Archivos Mensuales: julio 2010

CINEASTAS CUBANOS EN FESTIVAL DE MICHIGAN

Cineastas cubanos en festival de Michigan fundado por Michael Moore

Michigan, Estados Unidos, 30 jul (PL) Una delegación de cineastas cubanos, entre ellos el realizador Ian Padrón y la actriz Mirtha Ibarra, participan aquí en el Festival de Traverse City, fundado por el documentalista estadounidense Michael Moore.

En la gala inaugural, ambos recibieron la Llave de la Ciudad en reconocimiento a su obra y trayectoria, entregada por Moore, quien exhortó al público a asistir a las presentaciones de la muestra fílmica cubana.

A ellos se suma el director Juan Carlos Cremata, cuyo largometraje de ficción Viva Cuba, codirigido con Iraida Malberti, será proyectado durante el festival. Los tres realizadores intervendrán en un panel paralelo con el tema Vivimos en Cuba y hacemos cine.

La muestra fílmica de la isla incluye las cintas El cuerno de la abundancia , de Juan Carlos Tabío; Fuera de liga, de Padrón; y Fresa y chocolate, de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío.

El certamen de Traverse City, con sede en el norte de Michigan, estado donde nació Moore, transcurre entre finales de julio y principios de agosto e incluye proyecciones gratuitas a cielo abierto y en varias salas de esa ciudad turística elegida por Moore por marcar el inicio de su activismo contra las grandes corporaciones.
Su objetivo principal es la promoción del arte y la cultura, y donde único se cobra la entrada es en las salas convencionales, cuyos fondos de destinan a cubrir el presupuesto de unos 150 mil dólares que sostiene al festival, al cual contribuyen también donaciones privadas.

MIGUEL COYULA Y CARLOS VELAZCO HABLAN SOBRE “MEMORIAS DEL DESARROLLO”

Una vez más debo agradecer al joven Carlos Velazco la gentileza que ha tenido con el blog, al ofrecernos la primicia de esta conversación que sostuviera con Miguel Coyula, realizador de “Memorias del desarrollo”.

JAGB

EDMUNDO COYULA
Por Carlos Velazco

“Memorias del desarrollo”, la novela, comienza con el protagonista Edmundo Desnoes que renuncia a salir a trotar cada mañana: de jogging. ¿Por qué lo había hecho hasta entonces?: Para lucir integrado, agradecido, parte de la sociedad que lo había acogido.
-¡Ah!, seguro que lo consigues, si andas lo suficiente- contestó el Gato Cheshire a la pregunta de Alicia de cuál camino tomar.
-Corra o no corra, jamás llegaré a ninguna parte- reconoce Edmundo Desnoes.

Adónde llegará Miguel Coyula con Memorias del desarrollo, la película, tampoco lo sabemos, pero el premio a la mejor película en el Havana Film Festival de New York, la mención Honorífica en el Festival Internacional de Cine Las Américas y la inclusión en la selección oficial de Sundance, no son sus metas.

Aún con muy poco publicado en las últimas décadas, Edmundo Desnoes es uno de los más desconcertantes escritores cubanos. En “Memorias…” aparece un bastón llamado Fiddle, cabeza de perro por empuñadura, en el que el protagonista se apoya y con el cual mantiene un constante diálogo. (Dicho nombre curiosamente coexiste con el poemario de Susana María Pérez titulado “Violín violento” y con la segunda oración de “Cuerpos divinos” de Guillermo Cabrera Infante: “Fit as a fiddle que es vivo como un violín y no violento como una viola”.) La soledad se exorciza tomando por compañera a una muñeca Barbie, luego llamada Bárbara, “mi señorita”, o “mi niña”, de aspecto occidental, a la que se desnuda, enjabona y hace chirriar de placer. Edmundo Desnoes ha devenido personaje, cosa lograda en la contemporaneidad por muy pocos hombres en las letras de la Isla, uno de ellos: Antón Arrufat.

Entre los directores cubanos, Miguel Coyula hoy día es el más desconcertante. (Hasta hace pocos años se confería esa cualidad en la cinematografía nacional a Fernando Pérez, quien salió victorioso del embate, al demostrar con Suite Habana y más recientemente con “El ojo del canario”, que el cine no es solo silbar. Nota: El crédito de la frase pertenece a Olga García Yero.)

Miguel Coyula es, antes que cineasta, escritor. No se trata aquí del hábito de los artistas cubanos de agregar profesiones a su currículo. Tampoco Coyula ha publicado un libro. Pero hace literatura, una literatura con vistas a ser llevada al guión. Diez años atrás escribió una novela gigantesca de la que salieron su largometraje “Cucarachas rojas” y una segunda cinta en la que todavía trabaja. Fundamental también para él fue no desdeñar otra fuente de la que muchas veces parte el gran cine: las malas películas. Su primer contacto con la cámara, una VHS, resultó en una cinta casera y adolescente de policías y gánsters, copia de la programación de la televisión cubana el sábado por la noche, de la que incluyó partes en el corto “Clase Z”.

En un contexto en el que la mayoría de las películas cubanas logran un sello distintivo: parecerse unas a otras, en vez de la historia a contar se apuesta por el arrojo al tocar temas “fuertes”, todo bien acompañado de color cubano; y cuando la producción alternativa (digamos la que suele exhibirse en la Muestra de Jóvenes Realizadores), nos da la tranquilidad de una buena cantera de eso: eternos jóvenes realizadores; Miguel Coyula se enfrasca en lo que se podría llamar una ficción-ensayo (se habla del término documental-ensayo de Chris Marker). Pero otro mal lo amenaza: los críticos cubanos. O sea, individuos que han mutado la capacidad de ver películas por la de apreciar cine en relación con tal o más cuál fenómeno. El resultado: “Memorias del desarrollo” logra volver a colocar sobre el tapete (un tapete ya bastante desvaído) el asunto de las relaciones industria-otras opciones, el del cine cubano de una orilla y de la otra y el de las dinámicas expresivas del lenguaje audiovisual.

Desnoes afirmó que la película de Coyula era un proyecto que escapaba a él. Muchas son las variaciones del guión respecto al libro: la desaparición de la noción incestuosa en el vínculo de Sergio con su hermano Pablo (elemento más significativo en la línea menos literaturizada de la novela) y la omisión del capítulo final “Te sigo”, un diario de su hija, voz que el autor no logra hacer auténtica (afortunadamente algo que no puede dejar de ser Edmundo Desnoes es Edmundo Desnoes). Pero “Memorias del desarrollo” no escapa al escritor solo porque el protagonista sea un inadaptado dentro y fuera de Cuba, sino porque en la ficción y en la realidad, el punto de vista desde el que mira Miguel Coyula, ha coincidido con el de Edmundo Desnoes, y con sus obsesiones: la Historia, el cuerpo, la Revolución, el sexo.

¿Sin la narración en off del personaje de Sergio, este parecería más integrado a las sociedades en que vive?

Siempre había rechazado la narración en off. Antes de “Memorias del desarrollo”, me parecía que una película debía contar la historia y mostrar los sentimientos de los personajes mediante las imágenes. Pero aquí la cuestión era diferente, porque la voz de Edmundo Desnoes tiene una particularidad muy sabrosa, muy cínica, y así ayudaba al personaje. Una vez hice un experimento con “Memorias del subdesarrollo”: la reedité y saqué los elementos documentales y las voces en off, para ver qué sucedía. Tratando de establecer una analogía, digamos con Antonioni, que cuenta a través de imágenes, con la manera de posicionar a los actores en el cuadro. Y la película perdía muchísimo. “Memorias del subdesarrollo” sucede en un contexto social. El protagonista permanece enajenado, pero los espectadores estamos en constante contacto con la realidad que lo rodea, y que él analiza. Por eso es esencial la voz en off para dar su subjetividad.

En la película recoges hechos como la UMAP, el éxodo del Mariel y los actos de repudio, pero, ¿por qué el protagonista sigue sintiendo que lo único valioso en su vida ha sido ese pasado que con distancia disecciona y critica?

“Memorias del desarrollo” es mucho más autobiográfica que la anterior novela de Edmundo Desnoes. La primera versión de mi guión era básicamente una versión condensada del libro. Pero al empezar a filmar y editar, se me fueron ocurriendo nuevas escenas y todo se fue transformando a lo largo de cinco años. En la película el personaje viene a tener veintipico de años menos que en la novela, porque me interesaba también hablar de eventos más cercanos a mi generación. Necesitaba que permaneciese en Cuba hasta el Mariel, que me pareció un momento simbólico para su salida. Ya fuera de Cuba, ese personaje es forzado en estas universidades norteamericanas a repetir un discurso en el que ya no cree, pero que es el que allí se espera de un cubano. Quería presentar al cubano en un contexto universal donde solo se le percibe a través de la Revolución. Este individuo nace a mediados de los cincuenta, su formación intelectual sucede después de 1959 y entra en la Revolución casi por inercia. Pienso que a pesar de presentarse integrado en las escenas cubanas, lo está con cierta distancia. Se demuestra cuando la esposa le pregunta: “¿Quieres ir a Guanabo?”, y él responde: “No, no quiero darme un baño de masas”. Ella dice: “Esto es lo último, un comunista elitista”. Él no encaja ni en Cuba ni en Estados Unidos, ni en el comunismo ni en el capitalismo. Por eso un poco su obsesión con el Che. Habla del Che y expresa que lo admira porque se trata de un perdedor, un hombre individualista cuya salvación era luchar por la Revolución. Ahí está tratando de justificarse, está volcando sobre el Che su fracaso personal. No creo que él se sienta orgulloso de su pasado, incluso la secuencia inicial de las animaciones sobre la Revolución, realizada a partir de fotografías de la revista Bohemia, están tratadas como un dibujo animado, un juego, a través de los ojos de un niño, la manera en que nuestra generación ve la historia. Todos esos elementos difieren de la novela. A Edmundo Desnoes esa secuencia no le parecía adecuada, precisamente por ese punto de vista: para él era algo mucho más serio porque le resultaba más cercano.

¿Por qué si el protagonista de la novela se llama Edmundo Desnoes, en la película vuelves al nombre de Sergio?

Como cambié tantas cosas respecto al libro, no me parecía correcto que se siguiera llamando Edmundo. No es el mismo Sergio, en “Memorias del subdesarrollo” el nombre completo era Sergio Carmona Mendoyo, y el de esta película se llama Sergio Garcet. Pero como es una manera similar de ver el mundo, de ahí el mismo nombre.

¿Es la vivencia cubana o una cualidad de su persona lo que determina que Sergio no se adapte a otras sociedades?

Mucha gente percibía desde la anterior “Memorias…” que Sergio era un pequeñoburgués que no se podía adaptar al proceso revolucionario. Al leer la novela -y ya esto es mi interpretación-, me pareció que este es un individuo destinado a no funcionar en ninguna sociedad del mundo, por predisposición genética.

¿De veras te sabes de memoria todos los diálogos de “Memorias del subdesarrollo”?

Ahora hace rato que no la veo, pero por lo menos desde que la vi por primera vez en televisión a la edad de 16 y hasta hace tres o cuatro años, podía recitarlos todos. Ahora me sé “de memoria” la nueva Memorias.

¿Cuánto crees parecerte a este Sergio-Edmundo?

El protagonista está a mitad de camino entre las generaciones de Edmundo y la mía. Él dice que las tres grandes cosas que desprecia son la política, la religión y el consumismo. Es una actitud con la que me identifico mucho. Claro, nuestras biografías son distintas.
¿Es cierto que no se ven perros templando en Nueva York?
Es cierto, sí. O porque están castrados o porque los dueños no los dejan acercarse unos a otros. La escena del perro orinándose en la base de la estatua de Martí, que todos creen que fue preparada, pasa normalmente. Dejé la cámara encendida hasta que uno orinó. Los dueños llevan a los perros a orinar en cualquier parte. Estaba filmando allí y vi que sucedía. Entonces volví al día siguiente a cazar a los perros en el acto.

¿Qué limitaciones y qué ventajas reconoces en tu decisión de controlar todas las especialidades que intervienen en una película?

En una película como esta, tan fragmentada, con diferentes estilos y diferentes influencias, si una sola persona la construye artesanalmente, le da cierta unidad al caos. La desventaja es que te demoras cinco años. No es una cuestión de presupuesto. Incluso si tuviera un presupuesto mayor seguiría trabajando el guión, la fotografía, la edición, la música, la dirección, por el placer de hacerlo.


¿Vivir fuera de Cuba te decidió a filmar un filme tan contextualizado en tu país?

Tenía la necesidad de moverme por los países que serían escenario, pude filmar en Nueva York, venir a Cuba y filmar en La Habana, en París, en Londres. Encontrar financiamiento para una película como esta hoy en día sería imposible dentro de una estructura más grande, por el riesgo económico que significa. Pasan años y años, y la gente no encuentra presupuesto. Pero por la manera en que yo trabajo, me pareció que debía realizarla. En este caso se hizo a través de inversionistas privados. Una manera de trabajar muy cómoda, porque recibes el dinero y empiezas a disponer de él con completa creatividad. Y sí, para mí es la única manera de hacerlo.


¿Cómo escogiste los distintos escenarios?

Poco a poco. Como la filmación duró cinco años, empecé con algunas locaciones que estaban ya en el libro. Claro, un poco más de la mitad de la novela transcurre en el campo, junto a las montañas Catskill, donde Edmundo sostiene la relación con la testigo de Jehová, que después en la película pasó a ser una mormona. Mi productor, David W. Leitner, me enseñó la fotografía de una cabaña en el desierto propiedad de una amiga, y en cuanto vi la casa, dije: “¡Qué va, hay que filmarlo en el desierto!” Pues el paisaje da la desolación y el aislamiento del personaje. El segmento con la mormona lo reduje al mínimo. Me pareció más la resolución de una trayectoria que una evolución narrativa. Para mí la mayor parte debería suceder en la ciudad, porque al fin y al cabo es “Memorias del desarrollo”. En la ciudad se fueron agregando elementos: la manifestación, la Parada Dominicana, el personaje de la esposa norteamericana, la pelea del divorcio, el juicio. Circunstancialmente, a medida que editas se te ocurren ideas y entonces vas, muchas veces sin permiso, y filmas. Trabajar de esa forma resulta interesante, porque las etapas del guión, filmación y posproducción ya no las puedes delimitar en orden cronológico, sino que se afectan unas a otras. Para mí es una manera de trabajar al nivel subconsciente, intuitiva. La cámara se convierte en una extensión de tu mente y tu brazo, como el lápiz para el escritor.

¿Por qué aseguras que no volverías a hacer un cine con tantos componentes históricos?

Siempre me había interesado la ciencia ficción, un tipo de cine no anclado en una realidad geográfica determinada, que en definitiva es el que me ha marcado. Mi primera película, “Cucarachas rojas”, es una historia que puede suceder en cualquier parte, de hecho se ha exhibido en festivales en Tokio, en Francia y he recibido e-mails de personas de Turquía y otros muchos lugares a las que le ha gustado y la han entendido. Todavía es muy pronto, pero por lo menos hasta ahora no ha sucedido así con “Memorias del desarrollo”, y eso quizás es lo que más me molesta de ella. Pero es algo que tenía que hacer, porque era una manera de saldar una deuda conmigo mismo. Hablar un poco del lugar de dónde vengo.

¿Cuáles son las teorías del montaje por las que te riges, de las que has hablado en tus charlas en universidades norteamericanas?

En primer lugar, no me interesa repetir un plano en una película. Cada vez que hago un encuadre, y corto, el siguiente tiene que ser un plano diferente. Porque creo que es igual en el lenguaje cinematográfico que en la literatura. Después de un punto, escribes una oración distinta de la anterior con otro significado. Lo mismo para el lenguaje visual, cada plano debe expresar una idea, y para ello debe tener un valor, o un encuadre, o un ángulo, diferente. Luego, “Memorias del desarrollo” está trabajada en un montaje de asociaciones, y un público no sintonizado con ese tipo de montaje, que atienda más al guión basado en los diálogos, va a tener dificultades pasa asimilarla. Para mí dos elementos fundamentales, van de la mano: Antonioni, por la construcción visual, el cómo contar la historia en imágenes; y Godard, por la fragmentación narrativa. Si vas a hacer cine independiente tienes que aprovecharte de eso y buscar nuevos caminos, porque no lo puedes hacer en la industria, resulta muy difícil ponerse a probar dentro de una estructura más tradicional.

Muchos de tus efectos visuales en “Memorias del desarrollo” recuerdan imágenes que Edmundo Desnoes suele enviar por email a sus amigos. ¿Acudiste a su imaginería?

Después de ver “Memorias…” hace poco, Edmundo me dijo que en ella estaba el espíritu de su novela, pero que le parecía más pesimista y agresiva, cosa que no advertía como algo negativo. En mis películas anteriores hay una anarquía, incluso al final de “Válvula de luz” explota la ciudad de La Habana, una destrucción total, un darle a todo con fuerza. Los collages que aparecen en la escena inicial de “Memorias…”, en la que se ve a Sergio recortando, son hechos casi todos por el propio Edmundo Desnoes. Este es su hobby. Nunca los ha exhibido en público, pero me los enseñó una vez, y como yo estaba inmerso en la animación -incluso en un cortometraje mío de once años atrás se presentan collages-, dije: “¡Esto es perfecto!, quiero usarlos en la película”. Después, empecé a crear otros con animaciones. La presencia del pop art viene por el contexto del desarrollo, que abarrota y bombardea al individuo con imágenes. Hay elementos de un tipo de cultura que afecta al personaje, por ejemplo, las revistas pornográficas, y por eso trata de reinventarlos y reconfigurarlos a través del collage, y crear su propia visión del mundo o atacarla o criticarla. Es un hombre que rechaza la manipulación.

¿Tuviste en cuenta que el protagonista Ron Blair recuerda en algo a Edmundo Desnoes para que fuera la representación de Sergio?

Me decidió la tristeza que tiene en sus ojos. Y es curioso, porque conozco a Ron desde hace mucho tiempo y en la vida real es una persona mucho más habladora, más alegre. Me interesaba una actuación desdramatizada, para también romper el esquema cliché del cubano. Pero fue la tristeza de sus ojos lo que me dijo que este era el tipo para la película.

¿Qué buscabas al hacer la película más episódica que el libro?

Reflejar el lenguaje de la memoria. A veces uno solo recuerda el fragmento de algo. Un modo de que se experimente esa fragmentación, que de verdad se sienta estar en la cabeza de la persona, no como le dicen: un caos organizado. Siempre me ha interesando un cine con finales abiertos, para que la película incluso continúe en los espectadores después de rodarse los créditos, que se pueda estructurar mentalmente de diferentes maneras. Es como un puzzle que tienes que reconstruir, un lenguaje por acumulación de información.

LISANKA (2009), de Daniel Díaz Torres

Aunque Daniel Díaz Torres ha conseguido convertirse en uno de los más prolíficos realizadores del cine cubano, con numerosos documentales y películas de ficción, su nombre suele asociarse a uno de los episodios más bochornosos que ha conocido la censura cinematográfica en Cuba: “Alicia en el Pueblo de Maravillas” (1990).

Aquella fue una película que, sin proponérselo, se convertía en el heraldo de una crisis nacional que no solo era económica. De hecho, tras la exhibición del filme en Berlín, el ICAIC estuvo a punto de extraviar su autonomía “histórica” (su presidente Julio García-Espinosa fue separado del cargo), lo que trajo como consecuencia la protesta de varios realizadores, y el regreso desde Francia de Alfredo Guevara (su fundador) con el fin de estabilizar la situación al frente del Instituto.

“Lisanka”, el filme más reciente de Díaz Torres, guarda muchos puntos comunes con aquella cinta. Ambas utilizan el humor como motor de arranque; en las dos el nombre de una mujer nos anuncia el protagónico desde el mismo título, y las tramas se desenvuelven en pueblos imaginarios (“Maravillas de Novera” y “Veredas del Guayabal”). La diferencia parecería estar en que “Alicia…” abordaba con frescura (para algunos, irritante irreverencia) el agobiante “presente” de entonces, mientras que “Lisanka” opta por evocar el “pasado” desde una perspectiva más bien tragicómica; esto, desde luego, es apenas una ilusión óptica, pues se supone que ambas películas están hablando de los mismos cubanos de siempre: si en algo hemos perseverado ha sido en nuestras filias y fobias colectivas.

De hecho el poblado donde se desarrolla la historia otra vez es una suerte de dossier del pintoresquismo insular: allí está la muchacha apetecida por los dos o tres galanes que enmascaran el interés erótico con las más sofisticadas maniobras patrióticas, el cura empeñado en salvar a sus congéneres, el dirigente que se quiere comer el mundo, la puta sensual y de corazón noble, el bobo del pueblo… Lo que en principio parecía bucólico adquiere un tono imprevisto cuando en el cuarto año de la Revolución, “Veredas del Guayabal” acoge a un grupo de soldados soviéticos como preámbulo de aquello que más tarde sería conocido en todo el planeta como “La crisis de los misiles”.

Prometía mucho la elección de la senda cómica (en su variante agridulce) para hablar de uno de los episodios que puso al borde del desastre colectivo el mundo de aquellas fechas. Fue apelando justo a este tipo de humor que Stanley Kubrick nos legó esa obra maestra que es “Dr. Strangelove” (1964), donde nos revela con escalofriante lucidez el irracionalismo de todos los que tuvieron en sus manos, durante la “Guerra Fría”, el poder de decisión sobre bombas y misiles. Lejos de trivializarse el conflicto, este tipo de mirada “desdramatizada” nos invita a medir las consecuencias de la enajenación del Poder en una escala más humana: la de los sentimientos encontrados que puede generar en el día a día una amenaza que se origina distante, y que es imposible captar en toda su complejidad.

El período histórico en que se enmarca la trama de “Lisanka” (año 1962) ha quedado en la memoria colectiva (ya no de la nación cubana, sino del planeta) como uno de los más álgidos vividos en esos primeros tiempos de revolución. Mas revivir aquella peligrosa contingencia en la que el mundo pudo quedar reducido al recuerdo de muchos héroes y una sola tumba (el propio mundo hecho pedazos), supone enfrentarnos en la distancia a dos políticas que parecían autónomas, pero que en verdad contribuyeron a crear en el país, con su invisible sinergia, un orden de cosas inédito. Mientras que la política exterior mostraba a una pequeña isla en medio de una Guerra Fría que tenía en los Estados Unidos y la Unión Soviética a sus principales antagonistas, en la política interior la guerra estaba al rojo vivo. No solo encontramos el enfrentamiento con la contrarrevolución explícitamente anticastrista, sino que dentro del propio campo revolucionario se vivían conflictos tan dramáticos como la defenestración pública del veterano dirigente comunista Aníbal Escalante el 26 de marzo de 1962, acusado por el propio Fidel de “sectario y dogmático” en su desempeño al frente de las ORI.

A “Lisanka”, la película, no le interesa hacer “Historia” con estos hechos tan controversiales. En todo caso se propone narrar la “historia” de amor que viven sus protagonistas en medio del desordenado bamboleo de la gran Historia. Lo cual me recuerda a Lichtenberg con aquel espléndido aforismo que tanto me gusta citar: “Los reyes creen a menudo que lo que hacen sus generales y almirantes, es patriotismo y afán de honor personal. Pero más a menudo el móvil de grandes actos es sólo una muchacha que lee el diario”

Para la construcción de ese mundo donde, no obstante el peligro del Apocalipsis nuclear que se anuncia, se presiente casi todo el tiempo el tono de égloga de la historia, Daniel Díaz Torres ha optado por el uso convencional del lenguaje audiovisual. Esto no es un argumento en contra, desde luego. Cada cual escoge el estilo que estime para expresarse, y ello es legítimo. Lo que importa es saber si el uso de ese lenguaje resulta funcional a la hora de mantenernos atrapados hasta las postrimerías.

La película arranca con buen pie, sobre todo con aquella secuencia del acogimiento de los soviéticos en la cual hay un manejo muy inteligente de las situaciones, y donde los intérpretes van aportando, además de la caracterización, estados de ánimo que ayudan a hacer visibles las aspiraciones de cada uno de ellos (excelente, por ejemplo, la Teté de Blanca Rosa Blanco, personaje que me recuerda el hermoso cuento “Con la Maruja”). Sin embargo, ese despliegue de imaginación comienza a decaer hacia la mitad, toda vez que pierde protagonismo la posible conjura de equívocos que hubiese propiciado la convivencia entre “extraños”, para hacer descansar todo el interés en las pugnas amorosas entre Sergio, Aurelio, y Volodia. En esa arteria ya no encontramos tantas sorpresas; los cohetes han pasado a ser mero atrezo en el marco de otra historia de amor más bien común, más bien predecible.

De cualquier forma, lo que sí es de agradecer al filme es su disposición a reflejar la época en que ubica la trama, no desde la afectada solemnidad, sino aprovechando el desenfado colectivo que se vivía entonces. En la cinta pueden escucharse varias de las consignas que por la fecha se repetían en los actos públicos, como aquella de “somos socialistas/ palante y palante/ y al que no le guste/ que tome purgante”.

La “Crisis de los Misiles” contó con sus propios lemas, y algunos de ellos aún nos revelan el peligroso candor de una multitud que no siempre llegó a tener clara la dimensión de la catástrofe que se sorteó. Incluso la homofobia pretendió lucir en algunos sectores un carácter patriótico. Tomemos a modo de ejemplo lo que coreaban algunos, frustrados con la solución que, por fortuna, se encontró: “Nikita, mariquita, lo que se da no se quita”.

Juan Antonio García Borrero

Ficha técnica:
LISANKA (2009)/ Dirección: Daniel Díaz Torres/ Guión: Daniel Díaz Torres, Eduardo del Llano, Francisco García González/ Producción General: Frank Cabrera/ Dirección de Fotografía: Ángel Alderete/ Productores Ejecutivos: Camilo Vives/ Director de Arte: Onelio Sarralde/ Actúan: Carlos Enrique Almirante (Sergio), Rafael Ernesto Hernández (Aurelio), Mirielys Cejas (Lisanka), Blanca Rosa Blanco (Teté), Enrique Molina (Máximo), Jorge Ali (Morejón), Raúl Pomares (Nicanor), Kirill Zolygin (Volodia), Vladislav Vetrov (Capitán Ruso), Osvaldo Doimeadios (Rufo), José Ambrosio Pérez (Padre Luciano), Paula Ali (Arminda), Otto Ortiz (Lupercio), Giselle Fundora (Bertica),Eduardo del Llano (Nikita), Antulio Marín (Eliovel), Limara Meneses (Virgen), Jorge Molina (Sasha), Rogelio Blain (Capitán Restrepo).

Sinopsis:
En Veredas, pueblo imaginario de la Cuba de principios de los años sesenta, se encuentran enclavados cohetes soviéticos. Dos jóvenes, Sergio y Aurelio, se disputan el amor de Lisanka, la muchacha más bella y deseada de la zona. La Crisis de los Misiles está por comenzar y llega al lugar un “grupo” de soldados soviéticos, entre ellos, Volodia, quien se convierte en un peligroso rival para Sergio y Aurelio. La vida cotidiana del lugar y la de Lisanka se altera irremediablemente.

CERRO PELADO (1966), de Santiago Álvarez

Cerro Pelado es el nombre de un barco. Este nombre designa una gloriosa batalla de nuestra lucha de liberación. El barco es un mercante de los adquiridos recientemente para engrosar nuestra flota. Próximos a inaugurarse los Juegos Deportivos Centroamericanos y del Caribe, las autoridades del “estado libre asociado de Puerto Rico” continuaban todavía dilatando el arribo de la delegación cubana a la Isla. Tomaban como eje de sus maniobras la discusión acerca del medio de transporte de que debía valerse Cuba para su traslado a la sede de los juegos. Esto motivó que el Gobierno Revolucionario enviase a la delegación en el “Cerro Pelado” con rumbo a Puerto Rico. En el mismo barco, viajaban un grupo de periodistas y, entre ellos, los camarógrafos del noticiero ICAIC y el realizador Santiago Álvarez. El documental narra dos proezas: la del coraje revolucionario, con la consiguiente aplastante victoria política sobre el Imperialismo; y la deportiva –también impregnada de ese coraje-, que demostró al mundo cuánto ha progresado el deporte en Cuba durante los años de la Revolución” (Oscar Valdés, Miguel Torres).

Ficha técnica:

CERRO PELADO
(1966)/ 59’/ D: Santiago Álvarez/ F: Iván Nápoles, Oriol Menéndez, Luis Costales, Enrique Cárdenas, Arturo Agramonte, Rodolfo García, Enrique León, Omar de Moya, Bebo Muñiz, Manuel Magariño, Blas Sierra, José Fraga, Roberto Fernández/ E: Norma Torrado, Idalberto Gálvez/ S: Adalberto Jiménez, Raúl Pérez Ureta.

Premios:
Primer Premio “Paloma de Oro”. IV Festival Internacional de Cine Documental y de Cortometraje. Leipzig, R. D. A., 1966 // Mención especial al Programa Cubana. V Festival de Cine Latinoamericano. Viña del Mar, Chile, 1967 // Premio “Universidades Nacionales” conferido a Santiago Álvarez por su obra presentada. I Muestra de Cine Documental Latinoamericano. Mérida, Venezuela, 1968.

Bibliografía:
Chanan, Michael. Cuban Cinema. Londres-Minneapolis, University of Minnesota Press, 2003, p 223-24 // Oscar Valdés, Miguel Torres. Cerro Pelado. Revista Cine Cubano Nro. 40, pp 55-60.

MARÍA ZAMBRANO Y EL CINE UNIVERSITARIO EN CUBA

Hacia el año 2006 la madre del escritor camagüeyano Obdulio Fenelo me invitó a visitarla en el municipio malagueño de Vélez-Málaga, y gracias a esa feliz circunstancia (yo estaba de visita en la cercana Málaga), pude recorrer la tierra donde nació la filósofa María Zambrano, caminar por la Fundación que lleva su nombre (aunque no radica en la casa natal) y manosear parte de su papelería y libros (incluyendo algunos firmados por sus amigos, como era el caso de Lezama Lima). Pude imaginarme, de paso, el regreso de María Zambrano a la Madre Patria en el año 1984, tras más de cuatro décadas de exilios forzados.

Ahora no podría precisar desde cuándo comenzó a seducirme la escritura de esta pensadora excepcional. O quizás, antes que su escritura, debería admitir que me embelesó la manera en que nos invitaba a asomarnos al mundo que está más allá de las apariencias: el mundo esencial. Su amistad con los miembros de “Orígenes” y su pasión por esa “Cuba secreta” a la que en algún momento aludió, tenía para mí algo de misterioso y al mismo tiempo aleccionador. Luego vino el descubrimiento de su condición de mujer exiliada, y ese escrito suyo que tanto me emocionara, y donde afirma: “Tal nos parece, por instantes, que hayamos sido lanzados de España para que seamos su conciencia, para que derramados por el mundo, hayamos de ir respondiendo de ella, por ella, y fuera de su realidad, seamos simplemente españoles. Españoles sin España”.

La presencia de María Zambrano en La Habana que va de 1940 a 1953 ha sido descrita de modo profuso, a partir de su vínculo con el grupo Orígenes. Sin embargo, resultan menos conocidas sus aproximaciones a otras zonas de la realidad cubana de aquel momento, como puede ser el contexto universitario. Por eso ha resultado tan estimulante para mí la lectura de ese artículo recuperado por “La Gaceta de Cuba” (Julio/ Agosto 2004, Nro. 4, pp 9-10) bajo el título de “Cine universitario”, donde María Zambrano exalta las labores desarrolladas por el Departamento de Cinematografía de la Universidad de La Habana, bajo la dirección de José Manuel Valdés Rodríguez.

Lo que más me gusta es que no se trata de un simple cumplido a una actividad puntual, a un hombre en específico. El texto parte de ese hecho concreto, de esa innegable temeridad espiritual que en aquellos instantes respondía a los apellidos de Valdés Rodríguez, para más adelante introducirnos en un universo de interrogantes e inquietudes que desbordan los límites de lo estrictamente cinematográfico.

Para comenzar, María Zambrano nos propone una suerte de “filosofía de vida” donde uno adivina más de un punto común con sus amigos de Orígenes. Para ella, la labor de Valdés Rodríguez se acerca a “lo ejemplar” porque prescinde de “la estridencia y el grito”, esas ficciones nada sutiles que solo consiguen resaltar la brutalidad de una existencia tan efímera como vulgar, por común. Hermosísimo este pasaje donde nos comenta que:

“Con una actitud semejante, claro está que no se suele conseguir la atención del público; pero sucede que hay dos clases de atención: la que se despierta súbitamente y parece anegarlo todo para desaparecer tan súbitamente como naciera –lo que en cubano se dice “embullo”- y la atención constante que crece lentamente; es la que produce un resultado, una obra, a la manera del paso del agua entre las peñas crea espacios donde parecía imposible los pudiera haber o ese proceso de la gota de agua que parece huir, pero que no huye y forma columnas, milagrosas arquitecturas que nadie apenas ve, y un día se descubren repentinamente. Tal es el efecto de una labor paciente y constante –esas virtudes que da rubor casi el tener- y un buen día algo se ha logrado, está ahí simplemente y parece natural, aunque haya significado una novedad”.

Lo otro que me entusiasma de ese artículo es la defensa que María Zambano hace del cine, y con ello, de la urgencia de que éste forme parte de esos debates ilustrados donde se estudian las artes tradicionales. Y esto que hoy nos puede parecer un lugar común, en aquellos tiempos sonaba bastante díscolo. María Zambrano no ignoraba las paradojas que han nutrido el devenir de esta nueva manera de representarnos el mundo, y es de suponer que estaba al tanto de aquellas polémicas entre Unamuno y Ortega y Gasset, a propósito de la defensa que el último hiciera de un teatro (según Unamuno) “cinematográfico”, o de la exaltada antipatía fílmica del autor de “Niebla”, quien llegaría a suscribir que una “película es lo mismo que pelleja, y peliculear una obra literaria es despellejarla”.

En María Zambrano, sin embargo, no hay desmesura de entusiasmo, o irritación ante la creciente popularidad del intruso: sólo extrañeza. O lo que es lo mismo: docta curiosidad. Para la Zambrano “el mundo de las imágenes ha quedado enriquecido por este nuevo arte y no sólo en número sino de modo más sutil, en verdaderas nuevas dimensiones”. La jerarquía del cine no estaría, pues, en esa imitación novelesca que se hace de la vida (mansa subordinación al reino literario, como hubiese aspirado Unamuno), sino en la capacidad que tiene para introducirnos en universos donde el espacio, el tiempo, y el ser, adquieren imprevistos significados.

Creo que María Zambrano fue una de esas intelectuales que, en su momento, no dudó en pensar en el cine como algo “auroral”, como algo que podía contribuir a descubrir y mejorar, ya no esa Cuba secreta que a ella impresionara tanto, sino a la Existencia misma como conjunto de soledades y destinos humanos. Tal vez pensaba en Pascal hablando de “la infinita inmensidad de espacios que ignoro y que me ignoran”.

Juan Antonio García Borrero

VAQUEROS DEL CAUTO (1965), de Oscar Valdés

VAQUEROS DEL CAUTO
(1965)/ 30’/ D: Oscar Valdés/ P: Raúl Canosa/ G: Jorge Timosi/ F: Luis García, Jorge Herrera, Livio Delgado, Pablo Martínez, Mario García Joya/ M: Leo Brouwer/ E: Roberto Bravo/ S: Raúl García.


Una mirada a la vida de algunos de los ganaderos que hacían su faena cerca del río Cauto, en el oriente de Cuba, y que muestra el gusto de su realizador por cultivar una expresión cinematográfica que dialogue con el cine de género, y que describa al “hombre enfrentado a los trabajos de características violentas, peligrosas, duras, es decir, el hombre frente al peligro, el hombre en la aventura”. Seleccionado como uno de los mejores documentales de la historia del ICAIC.

“Considero “Vaqueros del Cauto” como mi primera película. No importa que antes haya realizado otro documental y dos cortos de ficción (éstos como co-director) y diez o doce asuntos de tres o cuatro minutos. Lo importante es que con “Vaqueros del Cauto” es donde por primera vez logro plasmar los temas que me interesan mantener en todos mis trabajos fílmicos futuros. También en cuanto a estilo es en este documental donde creo haber logrado “la manera de decir” del cine que me interesa. (…) No es quimérica la posibilidad de que “Vaqueros del Cauto” sea precursora de un tipo de cine, de acción, nacional, popular, que siendo ante todo esencialmente cubano, pero sin tratar de eludir la utilización lícita de los lineamientos clasicos del lenguaje del “western” sea exponente del valor, el orgullo profesional, la conciencia revolucionaria del vaquero cubano. Y esto de la conciencia revolucionaria ¿no es acaso un aporte muy original en esta clase de filmes? Sí, me fascina la idea de dirigir un largometraje de vaqueros. (…) En el mundo de los vaqueros encontramos todos los elementos para desarrollar los temas que desde hace tiempo nos habíamos planteado. Hay otros medios (el de los mineros, por ejemplo) donde también podríamos tratar estos temas y posiblemente lo intentaremos en el futuro. Pero, el mundo de los vaqueros nos parece de una riqueza poética y humana extraordinaria. (…) No me gusta tener que usar narración, generalmente. Pero, en el documental (donde no se puede disponer ampliamente del diálogo) es, a veces, inevitable. La “columna de la narración” de cuya importancia nos hablara Ivens, era necesario en este caso para profundizar en las ideas fundamentales del film. Yo creo, que la narración (el texto) de Timossi aporta muchísimo en este sentido. Además, está escrita en un estilo muy periodístico como conviene al carácter documental. En cuanto a cómo está dicha por el actor Sergio Corrieri, algunos estiman que lo hace con frialdad y falta de ritmo. Quizás tengan razón. Todo parte probablemente de un error de concepción de mi parte. Como la narración está escrita en primera persona (es decir, “el autor” habla de los vaqueros, es un observador, no un actor de ese mundo) consideramos que debía ser dicha sin apasionarse demasiado, con cierto distanciamiento emocional. Tal vez, por un fallo técnico de nosotros al dirigirlo y el apresuramiento conque por circunstancias especiales, fue hecha toda esta parte del trabajo, no pudimos proyectarle con precisión al narrador lo que buscábamos ni apreciar con la objetividad necesaria el resultado. Es cierto que la narración casi siempre es deficiente en los documentales cubanos. La narración cinematográfica es una “especialidad” que entre nosotros está muy poco desarrollada. Hay una técnica que actores y locutores interesados en esta “especialidad” podrían perfeccionar mediante una escuela. Esto, quizás sería una solución. (…) El cine, en el cual considero que podría tratar con más profundidad los temas que me gustan, es el llamado de ficción o argumento. Esto no quiere decir que alguna vez prefiera desarrollar alguna idea dentro del documental (tal es el caso de “Vaqueros…”). No considero actualmente el documental como una forma inferior respecto al otro cine. “Nanook”, de Flaherty, es una obra de arte cinematográfico tan bella, grande y profunda como los más nobles ejemplos del cine de ficción. Pero el cine que ha conformado mi gusto, mi inclinación cinematográfica, es el de ficción. Yo he visto muy pocos documentales y cuando concibo una idea para realizarla en el cine solo pienso en el cine de ficción. “Vaqueros…” tiene una estructura lineal más común en este cine que en el documental. Los proyectos que realmente me apasionan están por lo tanto en esta dirección del cine llamado de argumento o de ficción” (Oscar Valdés).


Premios:

Segundo Premio. IV Festival Internacional Cinematográfico. Moscú, URSS, 1965 // Medalla de Plata. VII Certamen Internacional de Cine. Documental Iberoamericano y Filipino. Bilbao, España, 1965 // Diploma de Honor. Congreso Cinematográfico Hispanoamericano (U.C.H.A.). Barcelona, España, 1966 // Copa y Premio de Honor I Festival Internacional de Cine Phnom Penh, Cambodia, 1968.

Bibliografía:
Raúl Molina. Diálogo con Oscar Valdés. Revista Bohemia del 20 de agosto de 1965, p 23 // Pedro Noa. Último encuentro con Oscar Valdés. La Gaceta de Cuba. Julio de 1990, pp 30-31 // Rebeca Chávez. Oscar en el sillón de la biblioteca. Cine Cubano Nro. 130, pp 73-74 // José Antonio Évora. Oscar Valdés o el tiempo insurrecto. Cine Cubano Nro. 133, pp 41-44 // Alberto Ramos. Rachel K, la extraña aventura de Oscar Valdés. En “Coordenadas del cine cubano 2”, p 245-263 // Mercedes Santos Moray. Tiene la palabra Oscar Valdés. Revista Cine Cubano Nro. 123, pp 11-16 // Mario Rodríguez Alemán. Vaqueros del Cauto. Revista Cine Cubano Nro. ¿?, pp 18-22 // Mario Rodríguez Alemán. Entrevista con Oscar Valdés, realizador de Vaqueros del Cauto. Revista Cine Cubano Nro. pp 23-27.

EL MONSTRUO EN LA SOMBRA (1954), de Zacarías Gómez Urquiza

La serpiente roja de Ernesto Caparrós, primer largometraje sonoro del cine cubano, fue una cinta policíaca protagonizada por Aníbal de Mar en el papel del detective chino Chan Li Po, a quien supongo una réplica del Charlie Chan interpretado para Hollywood por Warner Oland y, después, por Sidney Toler. Diecisiete años más tarde, el también cubano Félix B. Caignet olvidó por una vez sus melodramas de sorpresas en el quirófano para revivir a Chan Li Po y darle en esta cinta policíaca los rasgos de su paisano Orlando Rodríguez “con menos tipo de oriental que Winston Churchill”, según Alfonso de Icasa. La fotografía es de Gabriel Figueroa y produce CUB-MEX.”

Emilio García Riera.

Ficha técnica:
EL MONSTRUO EN LA SOMBRA (1954)/ México-Cuba/ D: Zacarías Gómez Urquiza/ Argumento: Félix B. Caignet/ Guión: Agustín P. Delgado/ Fotografía: Gabriel Figueroa/ Edición: Charles L. Kimball/ Actúan: Eduardo Noriega, Carmen Inarra, Martha Roth, Orlando Rodríguez, Jaime Fernández, Luis Beristáin, Prudencia Grifell.

DEDICADO A…

Llevo varios días pretendiendo poner algo de orden en mi caótico librero. No sé si le pasa a los otros, pero soy de los que pierde un tiempo enorme en este tipo de gestión, porque entonces me da por releer páginas de libros que hace tiempo no pasaban por mis manos. Tan solo por el placer de recordar “el placer” (valga el pleonasmo) que provocó en mí su lectura. Y en eso se me van horas.

Mas no solo están los libros en sí. Están aquellos que han sido “firmados” por sus autores, y cuyas dedicatorias narran algunas veces una historia paralela a la que contiene la obra. Una historia de amistad que quizás permanece, pero que a lo mejor el tiempo, algún malentendido, maneras diferentes de entender la vida, o la distancia geográfica desvaneció en la nada, para no hablar de aquellos casos en que la muerte impidió que siguiera cultivándose.

Ordenando el librero descubrí que cuento con una buena colección de libros firmados por sus autores. En la mayoría de las ocasiones han sido quienes escribieron el volumen los que lo firman, pero conservo otros que me lo han obsequiado amigos como Roberto del Rey (ahora vive en España), que tal vez fue el primero en dedicarme un volumen como muestra de afecto, en este caso un ejemplar de “El proceso creador del filme”, de John Howard Lawson. En la dedicatoria puede leerse: “Para Juan Antonio, fiel divulgador del Séptimo Arte en la tierra del Mayor, con saludos cinematográficos”. Un ligero escalofrío recorre mi cuerpo cuando descubro la fecha: La Habana, 13 de diciembre de 1986”. Dios mío, ¿es posible que haya pasado tanto tiempo ya?, ¿y es posible que, a pesar los años transcurridos, aún retenga en mi mente con nitidez el momento en que del Rey lo puso en mis manos?

Una buena parte de esos libros cuyos autores han tenido la gentileza de dedicármelos, hablan del cine, como es de sospechar. De todos estos libros escritos por colegas he aprendido siempre algo, pero ahora mismo me gustaría agradecer aquellos que, desde la novela, la poesía, o el cuento, me han ayudado a enriquecer la idea primigenia que, de joven, tenía de “la crítica”.

Antes era en mí demasiado dominante la impresión de que la crítica de cine (como oficio), iba a ser mejor en la misma medida en que se pareciera más a la que ejercían nuestros pioneros. Memoriosa. Respetuosa de cada uno de las reglas establecidas. Y sobre todo muy cinéfila. Sin embargo, muchos de los autores que me han firmado sus libros de cuentos, sus novelas o poesías, se empeñaron en echar por tierra desde bien temprano ese culto a la reverencia. Descubrí que también ellos eran críticos desde la creación.

Ahora creo que la verdadera creación siempre ha sido incómoda (o sea, crítica) con la realidad que describe. Y la crítica que se encarga de pensar esa creación, si de veras se interesa en pensarla a fondo, estará contribuyendo a crear siempre algo superior, es decir, algo igualmente incómodo. Solo que como críticos necesitaríamos sentirnos menos rehenes de las ergástulas “científicas”, pues, si en sentido general el pensamiento que juzga ha sido zarandeado desde el punto de vista metodológico (Descartes) y gnoseológico (Kant), es de sospechar que esta otra crítica más puntual también debería apelar al escepticismo sistemático (sobre todo cuando piensa en ella misma) no solo como un derecho, sino como un deber.

Cada uno de esos narradores y/o poetas que habitan mi librero con sus firmas (Carlos Esquivel, Reynaldo González, Rafael Almanza, Jesús David Curbelo, Roberto Méndez, Amir Valle, Obdulio Fenelo, Oneyda González, Gustavo Pérez, por nombrar apenas algunos), supieron alertarme sobre los riesgos de incurrir en una crítica vanilocuente, saturada de lugares comunes, o lo que es lo mismo, escrita con tinta invisible.

A uno de los que más recuerdo por sus libros y dedicatorias (llegó a obsequiarme cuatro), pero sobre todo por sus impagables consejos, es al gran escritor tunero Guillermo Vidal. Al autor de “Matarile” y “Donde nadie nos vea” le debo la convicción de que también el crítico puede experimentar, e intentar crear sus propios mundos. No importa que aquello que escriba lo lean después apenas seis o siete amigos; lo que importa es el saldo que Guillermo Vidal hace notar en la dedicatoria general de “La saga del perseguido”: “Me siento bendecido por Dios entre todos ellos”.

Juan Antonio García Borrero

PUCHEUX SOBRE SU INICIO EN LA TRUCA

FUE UN MAL DÍA, PERO TAMBIÉN FUE EL COMIENZO.
Por Jorge Pucheux.

Fue un mal día, muy mal día. Pero también fue el comienzo. Corrían los primeros meses del año 1967. Los estudios de Cubanacán tenían varios buses que, divididos en diferentes turnos, llevaban y traían a la sede principal del ICAIC, en el barrio del Vedado, casi en la famosa esquina de 23 y 12, a todos los que allí trabajaban. Un grupo entraba a las 7 y el resto a las 8; nosotros los que trabajábamos en los Laboratorios lo hacíamos en el primer turno.

Recuerdo que ese día sucedieron cosas extrañas. Lo primero fue un amanecer muy oscuro, muy nublado, con un ambiente denso. Lo segundo, que vimos desde el interior del Bus en movimiento, a la altura del entonces Coney Island Park, por encima de los techos del balneario La Concha , una luz muy brillante en forma de tabaco que se movía a una gran velocidad camino al oeste. Nuestra visión fue muy difícil, pues teníamos delante muchas construcciones, tanto del parque como del edificio del balneario. Luego, sobre las 9 de la mañana, ya con todo el personal en los Estudios, recibimos la mala noticia de que casi a la entrada del centro, a unas cuadras solamente, Ángel López, el especialista principal de la Truca, mi jefe (yo era entonces su asistente), había sufrido un accidente con su moto. La entrada a los Estudios se solía hacer por dos caminos, uno, por la autopista Novia del Mediodía y el otro por el interior del residencial Cubanacán. Justo casi llegando a los estudios, había un cruce muy peligroso, pues de la autopista venía una carretera que atravesaba el camino interior. Allí, Ángel se había llevado un STOP.

Angelito, como se le conocía, había sido un excelente técnico de laboratorios mucho antes de entrar al ICAIC, allá por los años anteriores a la Revolución. Sus conocimientos de todo el proceso de laboratorio cinematográfico eran muy altos; con él aprendí mucho de lo referente a las interioridades tecnológicas de los procesos de revelados y sobre todo de los de duplicación.

La Truca, fundamentalmente, procesaba proyectos que en un gran por ciento necesitaban de las duplicaciones. Ángel, en eso, fue mi gran maestro junto a Pedro Luis Hernández, quien también era entonces tecnólogo de los laboratorios.

Ángel falleció en aquel accidente, y de pronto me quedé solo en la Truca. Yo tenía entonces unos recién cumplidos 23 años, y sabía que no había nadie más en Cuba que conociera el equipo; solo Pepín Rodríguez podía seguir con el proyecto que entonces estábamos realizando Ángelito y yo.

Pepín manejaba la Mesa de animación, y esta, en algunas partes se le parecía a la Truca.
Resultó al final que Pepín no podía asumir los dos equipos, pues con el suyo él también tenía su parte que realizar en el mismo proyecto.

La Truca quedó parada y con ello los trabajos de efectos visuales de “David”, el filme de Enrique Pineda Barnet, un documental de largometraje muy importante para el Instituto y para Enrique. El documental en esos momentos estaba justo en su etapa final de edición y ya necesitaba de todos los efectos, entre ellos los de la Truca.

El gran problema era que Ángel, junto a Enrique, Caíta Villalón, la editora, y los diseñadores, Rosgaard y Raúl Martínez, habían realizado todo el diseño general de los efectos visuales, y sobre todo de las Cortinas o Wipers y de todo el armado de diferentes procesos de imágenes que llevaba el filme.

Yo entonces desconocía totalmente cómo se había planeado todo este trabajo; solo conocía la manera tecnológica para hacerlo todo realidad. Pasaron varias semanas hasta que una tarde – sobre las tres- se apareció el mismísimo Alfredo Guevara en el cubículo de trabajo donde estaba la Truca y me preguntó si yo me atrevía a seguir solo en el proyecto de “David”, que era muy importante y no conocían a alguien más que pudiera seguir con el proyecto. Pepín debía seguir con la otra parte del trabajo: en fin, que me tocaba. Recuerdo que le respondí rápidamente “Si puedo” aunque por dentro, y aún no lo olvido, estaba temblando de arriba a bajo. Le dije que solo necesitaba estudiar todo lo que Ángel había dejado escrito y dibujado, revisar las copias de trabajo, hablar con la editora, tal vez con el mismo Enrique.

Lo cierto fue que dos semanas después estaba yo terminando el trabajo de Truca de “David”. Enrique aprobó felizmente los efectos y se pudo terminar el documental. Así fue también como me quedé en la Truca. Luego, con el tiempo, unos meses después Milton Macedas (mi gran amigo) me decía en la cafetería que me había pasado como en las películas, cuando al artista principal le sucede algo y su segundo sale por él, pues el Show debe continuar. Nunca hubiera deseado que ocurriera así. Pero a veces la vida te da sorpresas.

OLGA GUILLOT Y EL CINE

OLGA GUILLOT Y EL CINE
Por Gilda Villa

La Madre del Bolero, como bien se la conoce, nació en Santiago de Cuba el 9 de octubre de 1922 y desde pequeña mostró amplias aptitudes para el canto. Emigró a La Habana en compañía de su madre y su hermana Ana Luisa, con quien se presentó en La Corte Suprema del Arte bajo el nombre de Hermanitas Guillot. A partir de ese momento su carrera se desarrolló vertiginosamente, fue la primera mujer en Cuba en cantar boleros, género que hasta el momento era dominado por los hombres y fue también, la primera artista de habla hispana en presentarse en el Carnegie Hall de Nueva York, hecho ocurrido el 31 de octubre de 1964

Viajó a Italia, Francia, Alemania, España y por toda Latinoamérica obteniendo grandes éxitos. En 1958 compartió escenario con la legendaria Edith Piaf en el mundialmente famoso Casino de Palm Beach, en Cannes. En Filipinas, actuó al lado de Frank Sinatra en la inauguración del hotel Manila-Hilton y, en esa época, también participó en el Festival Eurovisión.

Entre sus canciones más famosas están Miénteme, La gloria eres tú, Cuando estoy contigo, Soy tuya, No, La noche de anoche, Qué sabes tú, Voy, La mentira, La canción de mis canciones, Palabras calladas, Lágrimas negras, Campanitas de cristal, Contigo en la distancia, Sabor a mí, Alma mía, etc.

Grabó más de 60 álbumes y vendió más de 10 millones de discos.
Con una carrera de 20 discos de Oro, 10 de Platino y uno de Diamante en 1961 por sus altas ventas, las más altas en Cuba de 1954 a 1960, Olga Guillot es reconocida como toda una institución de la canción popular. Recibió muchos reconocimientos en su larga trayectoria artística, uno de los últimos, el Premio a la Excelencia Musical de la Academia Latina de la Grabación ((LARAS), en Las Vegas en 2007. Además de los galardones y homenajes recibidos, varias calles del mundo llevan el nombre de Olga Guillot.

Al momento de su fallecimiento en Miami, el 12 de julio de 2010, compartía su vida 6 meses en México, país que consideró su segunda patria, y 6 meses en Miami.

Hasta aquí, a grandes rasgos, la vida de la Reina del Bolero.
Pero, no todos saben de su incursión en el séptimo arte y su activa presencia en el cine.

En 1948 el tenor René Cabell la lleva a México donde protagoniza su primera película y, la más conocida: “La Venus de fuego”, del director Jaime Salvador, junto a la mexicana Meche Barba.
Según el libro “Cronología del cine cubano”, de Arturo Agramonte, Olga Guillot actuó en varias películas en Cuba:

1952: “Yo soy el hombre”, de Raúl Medina
1956: “No me olvides nunca”, de Juan J. Ortega
1957: “Yambao”, producción mexicana rodada en Cuba, de Alfredo B. Crevenna

Participó en total, en 16 películas, entre ellas, “Cita con la muerte” (México, 1949), “Música de ayer” (México, 1958), “Una estrella y dos estrellados” (México, 1960), “Heroína” (Nueva York, 1965) y “Matar es fácil” (México, 1966), compartiendo cartel con Germán Valdés Tin Tan, Pedro Armendáriz, Kitty de Hoyos, Arturo de Córdoba, Otto Sirgo y Rosita Fornés, entre otros. Algunas de las canciones de Olga Guillot fueron elegidas por el cineasta español Pedro Almodóvar para la banda sonora de sus películas.

También trabajó para el teatro y para televisión. En 1980 debutó en la obra de teatro “Esperanza Peña”, escrita en Miami especialmente para ella y en televisión protagonizó la telenovela “Un color para tu piel” (1967).

Sirva esta nota como un pequeño homenaje a una gran artista cubana de todos los tiempos.