LATINOS EN USA: EL APORTE DE LOS CUBANOS AL CINE

¿Qué habrán sido de aquellos seminarios que se organizaban en el marco de los Festivales de La Habana sobre la presencia de los “latinos en USA”? Alcancé a escuchar buenas intervenciones, y leer excelentes ponencias: sobre los estereotipos chicanos dentro del imaginario estadounidense; sobre el uso simbólico de la “latinidad” en un mercado ávido de sensualidades menos peligrosas por ajenas y distantes; sobre el cada vez más natural intercambio de identidades colectivas en las cuales, muy a tono con las realidades migratorias del mundo moderno, ya no es posible mirar el asunto desde un frío balcón académico.

Sin embargo, confieso que me quedé con deseos de saber un poco más sobre el aporte de los cubanos a ese cine. Dicen que todo comenzó con César Romero, pero por las investigaciones de Luciano Castillo, hoy sabemos que Ramón Peón lidió en Hollywood allá por la segunda década del siglo pasado. Claro, tampoco me interesaría un anodino inventario de “presencias en pantalla”, pues, amén de que el gesto pudiera pecar de desmesurado por ambicioso, nada o casi nada nos revelaría de las sutiles asimilaciones y resistencias que en cada caso (el cubano y el norteamericano) irían conformando lo que hoy sigue siendo un innegable y atractivo vínculo cultural. “Aparecer en pantalla” no significa nada si eso que se representa a través de un personaje o de un acto grupal no se vincula a algo más complejo que se llama “espíritu de época”: el Desi Arnaz de los cincuenta nada tiene que ver con el César Romero del “Regresaremos” de los sesenta, y mucho menos con el “marielito” que interpreta Steven Bauer en la mítica “Scarface” de Brian de Palma.

Lo que estoy sugiriendo de modo apresurado con este post es que la presencia de los cubanos en las pantallas norteamericanas es algo tan complejo, que no deberíamos correr el riesgo de exigirle solo a los historiadores de cine el relato de este capítulo cultural. Y mucho menos dejarlo en manos de los políticos, toda vez que se simplificaría el fenómeno al aspecto ideológico, cuando detrás de toda esa trama de desencuentros y filias patrióticas, hay también seres humanos que van luchando por alcanzar un reconocimiento público, o simplemente una libertad individual que podría asociarse al placer de abolir el peso de los fines colectivos. O dicho de otro modo: a dejar a un lado el compromiso de la responsabilidad plural.

Por supuesto, industria cultural al fin, no han faltado aquí los equívocos interesados, las manipulaciones que intentan explotar una sola “mirada” sobre comunidades minoritarias que conviven en contextos impropios, los disparates que merecerían corregirse con verdadero rigor. Los latinoamericanos han sido sistemáticamente vapuleados por esas caracterizaciones simplistas. Habría que recordar las tempranas declaraciones de Douglas Fairbanks cuando en 1927, a propósito de su filme “El gaucho” declararía a la prensa:

“En esta película seré un gaucho, un vaquero suramericano. No se sitúa la historia en ningún momento definitivo en el tiempo, por lo que pudiera haber sucedido en cualquier momento del siglo pasado. Naturalmente que tendrá colorido, porque mostraremos a los suramericanos como nosotros los vemos, no como ellos son. (…) Una cinta que describe al continente sur como de verdad es, seria muy poco interesante. Para poder hacerlos interesantes, tenemos que presentar a los gauchos con un vestuario lleno de color y en escenarios de villas románticas. Esto es lo que llamamos licencia peliculera”

No ha sido la única vez en que ese tipo de “licencia peliculera” ha terminado por desvirtuar de la manera más irresponsable la realidad. Recordemos tan solo a George Roy Hill luego de filmar en Taxco y Cuernavaca algunas de las secuencias de “Butch Cassidy and Sundance Kid” que se desarrollan en Bolivia; un periodista le hace notar que la Bolivia fílmica no se parecía en nada a la Bolivia auténtica, y la respuesta más arrogante no puede ser: “Bueno, ahora si se parece”.

De cualquier forma, más allá de esta posible historia de cubanos que han dado “la cara” en las pantallas norteamericanas (Andy García, María Conchita Alonso, Tomás Milián, Orestes Matacena, por mencionar apenas algunos), faltaría por contar esa otra historia que tiene que ver con los aportes técnicos. De hecho, no creo que el caso de Néstor Almendros sea el único reconocido por sus colegas, a juzgar por esto que acabo de leer en un libro de Luis Reyes y Peter Rubie sobre el director de efectos especiales ópticos Pablo Ferro, nacido en La Habana en 1935 y criado en Nueva York.

Según los autores, Ferro “en “The Thomas Crown Affair” introdujo por primera vez el efecto de imágenes “split-screen” y en “La naranja mecánica” (1971) usó “split second intercutting”, y en su filmografía destacan cintas como “Midnight Cowboy” (1969), “Philadelphia” (1993) o “Psycho” (1998), de Gus Van Sant.

Leyendo este tipo de información, crece mi convicción de que el cine realizado por cubanos (en cualquier parte del mundo) es todavía una historia por escribirse.

Juan Antonio García Borrero

Publicado el junio 23, 2010 en CINEASTAS EN LA DIÁSPORA, REFLEXIONES. Añade a favoritos el enlace permanente. 3 comentarios.

  1. Saludos J,A. Muy bueno este Post sobre nuestros compatriotas en USA.Siempre es importante no olvidar esta parte de la historia.
    A esto quisiera agregar un nombre que pienso no debería quedar en el olvido, me refiero a Enrique Bravo, hjo del fundador del departamento de cámara del ICAIC allá en los inicios del Instituto, también del mismo nombre, así como hermano del editor Roberto Bravo. Enrique fue director de fotografía y obtuvo varios premios OSCAR.
    Realizó la dirección de fotografía en filmes como EL EXORCISTA, FRANCE CONECTIONS, MIAMI VICE y otros muchos. Enrique dejó de existir hace ya varios años en USA.
    Gracias JA.
    y abrazos¡¡¡

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