Archivos Mensuales: junio 2010

LA DICTADURA DE LOS CRÍTICOS (Fragmento)

La mayor necedad de los humanos,
homines mente capti,
es querer sacar conclusiones de todo.
La mayor parte de las preguntas
carecen de respuesta. Y son
infinitamente más las premisas
que las conclusiones.

Enrique José Varona.

En un viejo y mal encuadernado libro del pensador cubano Enrique José Varona, encontré relatada la siguiente anécdota: a finales del siglo XIX se dio a conocer una nueva escritora escocesa nombrada Fiona Mac Leod. Los críticos saludaron con desmesurado entusiasmo la llegada de una artista que revolucionaba (según ellos) el canon e imponía presupuestos estéticos frescos. Por esa misma fecha, el consagrado William Sharp publicó una colección de poesías bajo el título de Lyra Céltica, en la que congregaba un grupo de poemas que hacían tangible su influencia en el imaginario poético de la nación; entre los versos escogidos sobresalían los de Fiona MacLeod, cuyas descripciones no obstante se atrevió a evaluar de “demasiado caleidoscópicas”. Tal gesto fue suficiente para que los mismos críticos que habían encumbrado a la poetiza desplegaran una furiosa ofensiva contra Sharp, calificando de mediocre su aspaviento, y por supuesto, enfatizando la superioridad de la obra de aquella. Sharp no alegó nada: me parece advertirlo con su sonrisa desdeñosa, mientras en silencio seguía escribiendo a la par de su invicta rival y de aquellos críticos tan eruditos, enfrascados en demostrar el carácter singularísimo de la MacLeod. Todo se hizo muy embarazoso el día que William Sharp murió y el mundo se enteró de que este y Fiona MacLeod eran la misma persona.(1)

No pocas veces me he preguntado qué ventaja puede reportar a la humanidad que alguien utilice par de cuartillas para intentar demostrar que lo que otro hizo está bien, mal o regular. Si la humanidad prescindiera de la crítica, ¿no vivirían más felices los hombres?, ¿no estaríamos acaso menos cercanos al resentimiento que todo señalamiento ajeno casi siempre nos reporta?: sin embargo, a estas alturas es ya bastante fácil demostrar que el hombre no puede vivir sin la crítica.

El ser humano, en su brevísimo periplo vital, apenas tiene dos maneras de hacer tangible la existencia: a través de la creación y a través de la crítica de esa creación; allí donde hay creación, siempre le sucederá una fase crítica que aspira a convertir en algo superior eso que ya existe: incluso todo creador es un crítico en potencia, en tanto sus acciones están encaminadas a edificar una segunda naturaleza, a reemplazar con otra más armónica esta realidad que constantemente nos confunde, nos aturde. El creador es ese pequeño Dios que no sólo hará uso de la cuota de talento o sensibilidad que le ha correspondido para armar universos “seductores”; es también un crítico en tanto de sus experimentos creadores puede deducirse una negación a lo existente o establecido. Luego, siempre se estará hablando del hombre como un animal esencialmente crítico: de allí su vocación a la porfía, o lo que es lo mismo, su voluntad insoslayable de cuestionarlo todo.

Juan Antonio García Borrero

Nota:
(1) Enrique José Varona. Los aciertos de la crítica. En Violetas y ortigas. Editorial-América, Madrid, Año 1906, página 254.

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MIRTA AGUIRRE SOBRE “CECILIA VALDÉS” (1949), de Jaime Sant-Andrews

“Quien no ha leído la famosa novela de Cirilo Villaverde, o quien no la tenga muy al dedillo, entenderá bien poco de la película, en la que se mezclan infinidad de escenas brevísimas sin culminación argumentística, sin acabado lógico; y personajes que no se presentan; y nudos de conflicto que ni siquiera se esbozan y que estallan de pronto – como, nada menos, los lazos consanguíneos que unen a la protagonista con su amante- en un inesperado desenlace. Conjunto que origina una enorme confusión que sólo pueden salvar aquellos, por fortuna numerosísimos en Cuba, que conocen bien la historia de la mulata de la Loma del Ángel.

(…) En cuanto al trabajo director de Sant Andrews ceñido a los intérpretes, CECILIA VALDÉS da composiciones demasiado teatrales en distribución de lugares, posiciones, gesticulación y palabra. (…) Es lástima que todo esto haya ocurrido, dicho sea con franqueza, por incapacidad técnica en los realizadores del filme. Porque en cambio, no tan sólo por el motivo literario del que arranca, sino por la honestidad fundamental que revelan el enfoque de fondo y el desarrollo visual del tema de Villaverde, CECILIA VALDÉS se aparta de las proyecciones barrioteras, radiofónicas, netamente mercachifles que parecen empeñadas en conducir por los peores derroteros este cine nacional que ahora empieza a crecernos entre las manos.

En ese sentido, la película tiene que ser señalada como el primer esfuerzo digno, de aspiración genuinamente artística, brindado por la cinematografía cubana. Hecho que merece ser estimado en todo su valor”.

Mirta Aguirre. “Cecilia Valdés”. En Crónicas de cine. Editorial Letras Cubanas, 1988, Tomo II, p 95.

Ficha técnica:
CECILIA VALDES (1949)/ Director: Jaime Sant-Andrews (Jaime Gallardo) / Actúan: Leticia Reina, René Yáñez, Luciano de Pazos, Carmen Ignarra.

LA CASA COLONIAL (1984), de Miguel Torres

“La película trata de ser una comedia sentimental; no tiene el objetivo de la risa, sino de la sonrisa; no es comedia de carcajadas, sino de estado de ánimo, que pretende hacer pensar, con una lección de aliento y esperanza, una película “linda” por sus personajes y planteamientos. (…) Los estudios cinematográficos del ICRT están tratando de incluir el lenguaje del cine en la televisión. Y en ese propósito se inscribe “La casa colonial”. Yo tenía dos caminos. Tomar la obra con su texto y estructura y filmarla para la televisión como un teatro ICR, lo cual me parece válido. Pero por mi formación, opté por la otra vía, hacer una versión, lo que me ha obligado a suprimir y agregar escenas, a cambiar diálogos. La versión está hecha con Nicolás Dorr, que aporta la esencia de la obra, mientras yo le doy la visión cinematográfica. Considero muy importante que el autor haya participado en el guión: el tiempo ha pasado y la obra ha madurado”.

Miguel Torres, director

Ficha técnica:
LA CASA COLONIAL (1984)/ 60’/ Director: Miguel Torres/ Actúan: María de los Ángeles Santana, Parmenia Silva, Juan Carlos Romero, Alberto Pujols, Lilian Rentaría, Annia Linares/ Versión de la obra teatral de Nicolás Dorr, filmada en 16mm, y producida por los Estudios Fílmicos de la Televisión Cubana.

SANTIAGO ÁLVAREZ SOBRE EL CINE Y LOS ESPECTADORES

“La verdad estética de una película no puede ni debe estar relacionada con la “cantidad de espectadores” que la aplaudan. Ahora bien, si perjudicial es todo lo anterior para el desarrollo del arte cinematográfico, no deja de serlo también esa otra “posición” del realizador petulante, del artista que desdeña al público, que lo menosprecia, que se siente y cree superior a él, que sólo le importa la opinión de sus amigos y parientes, y que en definitiva es un divorciado impenitente de su obra, él y el mundo que lo rodea. Se consuela pensando que dentro de algunos años o quizás siglos, alguien le reconocerá la obra que hoy la mayoría no comprende… Y estos “genios del mañana” tampoco pueden ser creadores genuinos del séptimo arte. Debe sentirse un compromiso interior y exterior para con el público espectador. Debe haber una actitud comprensiva recíproca entre cineasta y público.”

Santiago Álvarez, documentalista cubano.

DIEZ NOTAS SOBRE EL ESPECTADOR- MASA QUE TODOS LLEVAMOS DENTRO

1.
Un espectador-masa es ese individuo que, rehén de las nuevas autoridades (Internet, los críticos, la Academia, etc) delega su capacidad analítica en un tercero con el que nunca dialoga. Siempre ha sido así, me dirán. Y es cierto: siempre han sido las élites del poder cultural las que dictan los cánones del buen gusto. Fuera de los intereses de esa élite, solo queda el rumor de la barbarie.

2.
Algunos han pedido que haga más clara mi posición frente al espectador-masa, como si la vida fuera igual a esos relatos transparentes que el cine hegemónico nos vende sin el menor pudor. No se trata de hablar mal o bien de ese espectador que hemos sido o seguimos siendo todos, sino de las consecuencias que puede traernos el no procurarnos un contrapeso efectivo. De allí que haga mío el siguiente aforismo de Elias Canetti: “Por lo que se refiere a las multitudes, no tengo los prejuicios de antes: no son buenas ni malas, sencillamente están ahí, eso es todo. Me resulta insoportable la ceguera conque hemos vivido frente a ellas.”

3.
No es lo mismo opinar que pensar. Todo el mundo tiene una opinión propia, pero a muy pocos les interesa plantearse un pensamiento original. La fecundidad de opiniones es el rasgo intelectual más típico de “la masa”. Por su parte, el pensamiento que propone un camino distinto suele parecer cosa de locos. Y de acuerdo a ese dictamen, recluido en un sanatorio. Un sanatorio no es una prisión (lugar donde se castigan a los herejes o criminales), sino un sitio donde la singularidad del individuo es reducida a cero: el sujeto no existe.

4.
Lo valioso nunca está en criticar algo, sino en provocar nuevas ideas a partir de aquello que se critica. Al espectador-masa no le gusta que le reformulen lo que “ya sabe”. Tiene un principio intocable: la fe ciega en las autoridades, cuando no en su frágil ego. Los críticos deberían estudiar las maneras de reponer en su lugar la autoestima del espectador. Nada de pretender salvar a los otros, que eso es cosa de Mesías y espejismos afines: se trata de recuperar la autoestima del espectador que somos, aunque nos disfracemos de “críticos”.

5.
¿Quién ha dicho que espectador-masa es sinónimo de espectador-pasivo? Probablemente el espectador-masa sea el que más energía libera a la hora de la recepción. Nunca se queda quieto o callado, y en nombre de sus abundantes estudios (la instrucción es una conquista indiscutible de la época), el exceso de información o la confianza en el progreso tecnológico, elabora interminables informes donde hace valer la erudición. Y eso es lo peor, pues de tanto hablar y hablar, se ha quedado sin fuerzas para preguntar de dónde sale todo eso que repite como un loro.

6.
El espectador-masa odia que le formulen problemas, pero mucho más planteárselos él mismo. Tiene una capacidad increíble para encontrar respuestas allí donde todavía no se han elaborado las preguntas.

7.
Los críticos se aprenden de memoria las listas de las cien mejores películas de todos los tiempos, y el espectador-masa se acostumbra a escuchar una y otra vez la misma letanía. De tanto oír el discurso, olvida preguntarles a los críticos qué saben ellos del cine iraní, o del neozelandés, o del finlandés. O del “cine sumergido” que se ha hecho en sus propios países.

8.
¿Dónde están nuestros estudios sobre ese espectador histórico que nace y muere como resultado de una sumatoria de circunstancias difícilmente reeditables? Los dictadores de la crítica siguen presumiendo que “el espectador” es siempre el mismo; por eso creen que el público moderno es más inculto que aquel que en su momento apreció “El ciudadano Kane”, tan solo porque allá el lenguaje cinematográfico logró cierto hálito de estabilidad y fundamento. La modernidad de estos críticos se inspira más en la confianza que en la sospecha. Fue en ese período de ingenuidad epistemológica que surgió lo que podemos nombrar el espectador-masa “ilustrado”, o lo que es lo mismo, el crítico moderno.

9.
¿Cuál ha de ser la función del crítico de cine en medio de un panorama tan tornadizo? ¿Es posible encontrarle todavía algún sentido creador a ese gesto de hablarle al otro de la supuesta belleza del arte fílmico? ¿Cómo superar esa sensación que describe a los críticos como el resultado de una invención estratégica del poder cultural de turno?, ¿cómo convertir a la crítica de cine en una actividad productiva antes que meramente reproductiva, impersonal, y a todas luces, utilitaria?

10.
Lo de espectador-masa tiene que ver más con lo mental que con lo físico. Somos turbas lo mismo en medio de un estadio enardecido que frente a un ordenador ubicado en el centro de nuestras habitaciones más privadas.

Juan Antonio García Borrero

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LATINOS EN USA: EL APORTE DE LOS CUBANOS AL CINE

¿Qué habrán sido de aquellos seminarios que se organizaban en el marco de los Festivales de La Habana sobre la presencia de los “latinos en USA”? Alcancé a escuchar buenas intervenciones, y leer excelentes ponencias: sobre los estereotipos chicanos dentro del imaginario estadounidense; sobre el uso simbólico de la “latinidad” en un mercado ávido de sensualidades menos peligrosas por ajenas y distantes; sobre el cada vez más natural intercambio de identidades colectivas en las cuales, muy a tono con las realidades migratorias del mundo moderno, ya no es posible mirar el asunto desde un frío balcón académico.

Sin embargo, confieso que me quedé con deseos de saber un poco más sobre el aporte de los cubanos a ese cine. Dicen que todo comenzó con César Romero, pero por las investigaciones de Luciano Castillo, hoy sabemos que Ramón Peón lidió en Hollywood allá por la segunda década del siglo pasado. Claro, tampoco me interesaría un anodino inventario de “presencias en pantalla”, pues, amén de que el gesto pudiera pecar de desmesurado por ambicioso, nada o casi nada nos revelaría de las sutiles asimilaciones y resistencias que en cada caso (el cubano y el norteamericano) irían conformando lo que hoy sigue siendo un innegable y atractivo vínculo cultural. “Aparecer en pantalla” no significa nada si eso que se representa a través de un personaje o de un acto grupal no se vincula a algo más complejo que se llama “espíritu de época”: el Desi Arnaz de los cincuenta nada tiene que ver con el César Romero del “Regresaremos” de los sesenta, y mucho menos con el “marielito” que interpreta Steven Bauer en la mítica “Scarface” de Brian de Palma.

Lo que estoy sugiriendo de modo apresurado con este post es que la presencia de los cubanos en las pantallas norteamericanas es algo tan complejo, que no deberíamos correr el riesgo de exigirle solo a los historiadores de cine el relato de este capítulo cultural. Y mucho menos dejarlo en manos de los políticos, toda vez que se simplificaría el fenómeno al aspecto ideológico, cuando detrás de toda esa trama de desencuentros y filias patrióticas, hay también seres humanos que van luchando por alcanzar un reconocimiento público, o simplemente una libertad individual que podría asociarse al placer de abolir el peso de los fines colectivos. O dicho de otro modo: a dejar a un lado el compromiso de la responsabilidad plural.

Por supuesto, industria cultural al fin, no han faltado aquí los equívocos interesados, las manipulaciones que intentan explotar una sola “mirada” sobre comunidades minoritarias que conviven en contextos impropios, los disparates que merecerían corregirse con verdadero rigor. Los latinoamericanos han sido sistemáticamente vapuleados por esas caracterizaciones simplistas. Habría que recordar las tempranas declaraciones de Douglas Fairbanks cuando en 1927, a propósito de su filme “El gaucho” declararía a la prensa:

“En esta película seré un gaucho, un vaquero suramericano. No se sitúa la historia en ningún momento definitivo en el tiempo, por lo que pudiera haber sucedido en cualquier momento del siglo pasado. Naturalmente que tendrá colorido, porque mostraremos a los suramericanos como nosotros los vemos, no como ellos son. (…) Una cinta que describe al continente sur como de verdad es, seria muy poco interesante. Para poder hacerlos interesantes, tenemos que presentar a los gauchos con un vestuario lleno de color y en escenarios de villas románticas. Esto es lo que llamamos licencia peliculera”

No ha sido la única vez en que ese tipo de “licencia peliculera” ha terminado por desvirtuar de la manera más irresponsable la realidad. Recordemos tan solo a George Roy Hill luego de filmar en Taxco y Cuernavaca algunas de las secuencias de “Butch Cassidy and Sundance Kid” que se desarrollan en Bolivia; un periodista le hace notar que la Bolivia fílmica no se parecía en nada a la Bolivia auténtica, y la respuesta más arrogante no puede ser: “Bueno, ahora si se parece”.

De cualquier forma, más allá de esta posible historia de cubanos que han dado “la cara” en las pantallas norteamericanas (Andy García, María Conchita Alonso, Tomás Milián, Orestes Matacena, por mencionar apenas algunos), faltaría por contar esa otra historia que tiene que ver con los aportes técnicos. De hecho, no creo que el caso de Néstor Almendros sea el único reconocido por sus colegas, a juzgar por esto que acabo de leer en un libro de Luis Reyes y Peter Rubie sobre el director de efectos especiales ópticos Pablo Ferro, nacido en La Habana en 1935 y criado en Nueva York.

Según los autores, Ferro “en “The Thomas Crown Affair” introdujo por primera vez el efecto de imágenes “split-screen” y en “La naranja mecánica” (1971) usó “split second intercutting”, y en su filmografía destacan cintas como “Midnight Cowboy” (1969), “Philadelphia” (1993) o “Psycho” (1998), de Gus Van Sant.

Leyendo este tipo de información, crece mi convicción de que el cine realizado por cubanos (en cualquier parte del mundo) es todavía una historia por escribirse.

Juan Antonio García Borrero

ÁNGEL VELÁZQUEZ SOBRE LA IMAGEN VISUAL COMO DOSMESTICACIÓN CULTURAL

LA IMAGEN VISUAL COMO DOSMESTICACIÓN CULTURAL
Por Ángel Velázquez Callejas

No solo a través del humanismo literario, del ensayo, de la escritura fundacional, el hombre ha sido sometido a la más severa domesticación y educación en los más mínimos detalles humanos. La imagen también fue un medio de comunicación aceptable que colaboró, en forma trascendental, a la enseñanza de los valores del humanismo. Hoy se presume que estos valores del humanismo están en desuso. La modernidad, según nos explica Peter Sloterdijk en su polémico ensayo “Normas para el parque humano”, mantuvo el acierto de contribuir durante un largo tiempo a un estatus tiránico, y que conservó hasta no más poder, embelleciendo la mentalidad necesitada de libertad. La modernidad irrumpe bajo normas que establecen desmitificar una necesidad básica: la libertad. El valor que propagara el humanismo estará en dirección de resolver esta necesidad. Por esos, los grandes ensayistas -y el ensayo nació como un genero libertario, de expresión libre-, desde Montaigne hasta Alfonso Reyes, representan el canon imperativo de una expresión normada constitucionalista y fundacional. Sin embargo, más adelante, en este ensayo, Sloterdijk asegura que en los tiempos que corren el hombre por suerte ha abolido la necesidad y goza de plena libertad, pero padece desde en lo más profundo del inconsciente la necesidad de la libertad. Una paradoja que un novelista como Robert Musil supo recrear en el admirable e interminable relato de El hombre sin atributos.

En este sentido, la necesidad cobra un espacio, una esfera de protección sui generis; ha dado un giro, según Sloterdijk, cuando ahora forma parte en el hombre actual de los atributo del ser; es decir, la necesidad ha ido pasando casi imperceptiblemente de una fenomenología empírica a una fenomenología del espíritu. Entonces dos opciones le han sido deparada al hombre sin que se dé cuenta del cambio: el suicidio o lanzarse a una carrera sin rumbo, donde la escritura, los textos, la imágenes lo avasallen para controlar los apetitos inicuos de lo que Nietzsche aseguró simbólicamente en la tragedia griega: el reparo a las virtudes y moralidades de un pasado en desuso.

Por su parte, Antonio Lastra nos relata de manera elocuente, en una serie de ensayos iluminadores, que el esfuerzo de Emerson como educador era alcanzar una escritura constitucional para la independencia de América. Desde luego, en América, la voz de Emerson se levantó, pero como bien señala Lastra, no edificó un porvenir en Hispanoamérica. Ni Martí, ni Reyes y ni Lezama, preocupados por una expresión legitima para América, pudieron establecer una escritura constitucional, fundacional. Lezama trataría con “La expresión americana” reivindicar un espacio cultural de América en el mundo, pero esta domesticación textual, si es que se le puede llamar en principio, contrajo eminentemente el peligro a la libertad. Cuando Nietzsche declaró “Dios ha muerto” estaba definiendo el comienzo de la crisis del humanismo, la certeza de que el sujeto/libertad se desligaba de su antigua forma de humanización. Entonces, del texto, de la forma de comunicación letrada, de la palabra de Dios, pasó a la imagen visual, y de esta, a los medias.

Como ha dicho puntualmente Sloterdijk en otro de sus ensayos, el poder de la educación del libro perdió crédito y este ha venido siendo sustituido, invariablemente, por el poder del mercado y el dinero. Pero en el crepúsculo de esta dos variables de domesticación humana, la del libro y los medias, la imagen facilitó un medio, un puente, para cruzar de un extremo a otro. Sin la imagen, el crédito de humanismo no fuese posible contemplarse hoy como utopía. Comprobamos que cuando Heidegger declaró abiertamente por vía de Nietzsche que la aparición de la crisis del humanismo era eminente como condición filosófica, digamos que los surrealistas albergaron la esperanza de poder superarla mediante la imagen, sea la fílmica, pictórica o poética. Lezama, por ejemplo, creyó en la superación de la crisis a través de un sistema poético del mundo; Eisenstein, el cineasta ruso, por medio del montaje visual y Dalí en los excesos futuristas del inconsciente visual pictórico.

A lo que vamos finalmente: el cine ha mostrado a lo largo de su emblemático sentido humanista la declaración pesimista de Sloterdijk sobre la eugenesia de la protección; es decir, por ejemplo, como cuando se desliza en la mentalidad visual de un realizador como Miguel Coyula, apoyándose en un sofisticado medio tecnológico, tiende a olvidarse que “Memorias del desarrollo” le descubre la expresión visual de un cierto cinismo libertario que somete a Sergio a disimular el humanismo más pedestre.

TÓCALA OTRA VEZ, MOLINA

En estos días, Jorge Molina (el realizador más irreverente que ha conocido el cine cubano en toda su historia) anda haciendo de las suyas por Camagüey. La obra de Molina es amada y repudiada a partes iguales, y eso lo convierte en alguien único en nuestro contexto audiovisual: es uno de los pocos realizadores cubanos al que no le interesa seducir de antemano a los críticos, a los espectadores, o a quienes organizan festivales. Lo suyo es someternos al vértigo que provoca asomarnos a las profundidades existenciales, a nuestras zonas más oscuras o inquietantes, tal vez por aquello que intuía el gran filósofo Bergson: “Bajemos al interior de nosotros mismos; más profundo será el empuje que nos volverá a las superficie”.

Algo de eso es lo que intenta transmitir Molina a los alumnos del ISA que participan en el Taller de realización que ahora imparte. Sin embargo, a Molina no le seduce para nada la filosofía. Más bien la desprecia, pues asocia esa actividad a ciertas poses intelectualoides donde un grupo de “expertos” lucran con un lenguaje que, malamente, alcanzan a comprender los iniciados. Para compensar esa fobia, Molina se jacta de ser una de las personas que más películas ha visto en este mundo. Y es verdad que toda la filosofía del mundo puede caber en un fotograma de Bergman. De Chaplin. Y hasta de Tinto Brass.

Por eso hace un par de días invité a Molina a que me acompañara en eso que hacemos todos los miércoles en la sala Nuevo Mundo, a las cinco de la tarde. Esta vez íbamos a presentar “Chico malo”, del realizador Kim Ki Duk, pero la ocasión era más bien un pretexto para comentar el impacto que el cine oriental ha tenido en el mismísimo Hollywood, luego de décadas de absoluto desprecio y/o subestimación (aprovecho para reconocer en público que le debo a Molina el descubrimiento del primer John Woo, el de Hong Kong: todavía David Bordwell no había profetizado el éxito venidero, algo que cineastas como Quentin Tarantino con “Reservoir Dogs” o Martin Scorsese con “Infiltrados”, por mencionar solo dos, se encargarían de confirmar).

Presentamos la película, y luego nos escapamos a una cafetería que está al frente de la sala. Molina es un conversador incansable. Ya dije que no le gusta la filosofía, pero, nobody´s perfect. Y tiene un ego que para saltarlo hay que ser Sotomayor. Pero esto último no es un defecto. Molina y yo coincidimos en que los seres humanos deberían defender más su ego, y quizás por eso ambos tenemos sendos blogs donde intentamos resaltar las trazas de nuestras efímeras existencias. No para que el mundo se entere de ellas, que al final eso no es más que un espejismo y vanidad de vanidades, sino para no permitir que se haga natural en nuestras mentes la sensación de que la autoestima nos las están vendiendo los domingos en un oscuro rastro madrileño.

Y en eso estábamos cuando entró ella. La habíamos visto en la presentación que hiciéramos antes en Nuevo Mundo. Molina la invitó a que se sumara a nuestra mesa. Una invitación de puro trámite, pensé, pues se me antojó demasiado joven (pronto me enteré que aún tiene veinte años), y seguro, seguí pensando, no le interesa el cine que nos gusta a nosotros (aunque la he visto asistir todos los miércoles a Nuevo Mundo), y por supuesto (seguí especulando): seguro le aburre la filosofía.

En mi interior aposté a que la joven no duraría en la mesa más de diez minutos. Pongamos que quince. Lo que vino después sirvió para confirmarnos a Molina y a mí que no hay nada más irracional en esta vida que creernos seres “racionales”, capaces de extraer conclusiones sólidas sobre la base de lo que la experiencia nos ha reportado en algún momento anterior. Y ahora me alegro de haberme equivocado en todo lo que anticipé. De haber hecho el ridículo con las fáciles asociaciones que establecí a priori, pensando que “la juventud” siempre está en desventaja con “la experiencia”. Me alegro de haber descubierto que soy otro de los que intentan meter a la fuerza la complejidad de la vida en prejuicios que permanecen fosilizados en mi cabeza, y que al aplicarlos a un desconocido, o a una situación inédita, terminan por falsear eso que se ve o se vive.

No quiero hacer demasiado largo este relato. Solo evocar la singularidad mágica del instante, o lo que es lo mismo, esa extraña combinación de estados de ánimos, preguntas, inquietudes, en los cuales nos vimos envueltos esa tarde/ noche los tres. La muchacha se presentó como Ingrid, y Molina, cinéfilo a tiempo completo, le preguntó por qué habiendo tantos bares en el mundo a ella se le había ocurrido entrar a ese, justo a ese. Yo de repente me sentí un Sam sin habilidad alguna para el piano, o lo que es peor: lidiando con un casting involuntario. Para que la paradoja fuera aún más punzante, a través de los cristales podíamos ver ese cine que alguna vez fue un icono mayor en Camagüey, aunque ahora es apenas un deplorable recuerdo de tiempos menos desdichados: el cine “Casablanca”.

En el principio de la conversación solo hubo referencias al cine, desde luego, pero no sé cómo de pronto caímos en la filosofía. O en eso de hablar de nuestras existencias. Fue nuestra joven la primera que mencionó a Camus cuando saqué a relucir lo absurdo de la vida. Y cuando pensábamos (lo pensaba yo) que eso había sido uno de esos numeritos que se suelen ensayar para no desentonar en “ciertos” círculos, y Molina volvió a arremeter contra todos aquellos que quieren hacer de la “profundidad” un negocio, la joven introdujo a los pre-socráticos, que (según ella) no necesitaron de toda esa terminología culterana que a Molina le parecía puro exhibicionismo intelectual para hablar de la condición humana. La joven incluso evocó las diatribas de Schopenhauer contra el lenguaje oscuro de Hegel e imitadores.

Yo andaba corto de palabras por las sospechas de que aquello no fuera real (sus escasos veinte años aumentaban mis prejuicios en el mismo números de panes que multiplicó aquel que murió en la cruz), y apenas atiné a susurrarle (en un último conato de emboscada) que me recordaba a Lou Andreas Salomé. “¿Saló-qué?”, preguntó azorado Molina, y ella le explicó, sonriendo, que era tal vez la única evidencia de debilidad de Nietzsche por una mujer.

El que ha visto las películas de Molina sabe que sus historias están pobladas de seres misteriosos, que no se saben bien de dónde llegan, y mucho menos a dónde van. Por eso entendí su repentino interés por averiguar más de esta extraña aparición en forma de muchacha. Lo escuché preguntarle de dónde había llegado en el mismo tono de angustiosa extrañeza de aquel personaje de Borges que rememora el encuentro con la misteriosa e inefable Ulrica. Yo espiaba fascinado el intercambio. Y me enteré de cosas todavía sorprendentes para mí. Como esa de que a los 16 años Ingrid se había lanzado en paracaídas de algunos de esos aparatos que vuelan. Lo dijo con naturalidad: nada de afectaciones o sutil reclamo de reconocimientos heroicos, tan típicas de los machos adictos a que le digan que son valientes. Es la única vez que he visto el ego de Molina hecho un desastre, pues para colmo, el lobo feroz de nuestro cine le tiene pánico a las alturas.

Pasada unas dos horas me despedí de ambos. Y no sé si fueron las cervezas o qué, pero lo último que alcancé a ver de Molina fue su desquiciado pataleo mientras se aferraba aterrorizado al inmenso paracaídas que, en medio de la noche, lo raptaba sabrá Dios a qué inéditas elevaciones.

Juan Antonio García Borrero

MARILYN

Para Luciano,
que todavía la ama.

Aquella mañana del cinco de agosto de 1962 llovía ligeramente, pero no era el imprevisto cambio de clima lo que todavía provocaba el desconcierto del doctor Tomás Noguchi, quien una vez más miró incrédulo el cuerpo desnudo tendido sobre la fría mesa en la que a diario realizaba las autopsias. “¡Dios!”, pensó angustiado, “¿era aquello todo lo que quedaba de alguien que desde el más allá estimulaba en millones de personas los más insospechados instintos?.

Noguchi estaba lejos de ser un experto en cine (lo suyo eran los cuerpos rotos, inservibles), mas durante años había perseguido como un ritual cada película de esa mujer ahora muerta. La había convertido en su adicción, al extremo de que a menudo, mientras caminaba por las calles de Los Angeles, se sorprendía deseando que un aire misterioso levantara las sayas de todas, absolutamente todas las mujeres del mundo.

Ahora ella estaba allí. La habían encontrado en su lecho, con el rostro hundido en la almohada. El teléfono blanco descolgado y el brazo derecho extendido, tal vez pidiendo ayuda (¿ayuda a quién?, ¿de quién?). Noguchi contuvo la respiración y apretó los ojos, como si con ello pudiera adivinar lo sucedido.¡Santo Cielo!. ¿Qué había pasado? ¿Qué tenían que ver con el suicidio de Marilyn Monroe (bueno, la policía le había insinuado eso: suicidio) las amistades mafiosas, los romances peligrosos y sobre todo esa voz anónima de mujer que la noche anterior no había cesado de importunarla una y otra vez con aquel mensaje tan vulgar: “Deja a Bob Kennedy, puta; no te acerques a él”?.

Todavía aturdido, Noguchi demoró en reaccionar ante el apremio de uno de sus colaboradores. Era hora de comenzar, en efecto, y mientras tomaba la más afilada de sus cuchillas y rajaba para siempre el cuerpo de Marilyn Monroe, mientras sopesaba con calma escalofriante unas vísceras, unos riñones, unos intestinos, un corazón tan humanos como los del más común de los mortales, no pudo impedir preguntarse de qué forma hubiera reaccionado ella de saberse despedazada por un médico. Al parecer, nada había temido más en vida que a los cirujanos, según podía deducir de la anécdota que años atrás le contara un colega encargado de operarla del apéndice, y la sorpresa de este al encontrar en el vientre de la estrella aquella nota: “Querido doctor: corte lo menos posible. El hecho de ser mujer significa mucho para mí. En nombre de Dios no me quite los ovarios y haga lo posible para que no me quede grandes cicatrices. Gracias de corazón. M.M.”.

Aunque la autopsia le ocupó apenas treinta y cuatro minutos, Noguchi terminó extenuado. Sentado al lado de la mesa, miró por última vez el ahora irreconocible cadáver antes de iniciar la redacción del informe de rigor: “El cuerpo es de una hembra de 36 años, bien desarrollada y alimentada, de raza blanca y un peso de 117 libras. Tiene el cabello teñido de rubio. Los ojos son azules. El cerebro pesa mil 400 gramos, los riñones 350 gramos. El útero es de tamaño normal. Los tubos están intactos….”

Al llegar a esta parte, Tomás Noguchi detuvo contrariado el movimiento de la mano. Llovía aún, pero fuera de eso, los ruidos de la vida seguían siendo los mismos de siempre. Nada había cambiado. Y sólo entonces reparó en que, después de todo, Marilyn Monroe era apenas un nombre. Una mentira con la cual el mundo se deshizo del compromiso de conocer a fondo la verdadera personalidad de una tal Norma Jean Mortensen, dicen que brutalmente violada a los nueve años. Noguchi suspiró atormentado: de repente lo había embargado la triste certeza de que aquella mujer estaría ya muerta para siempre, y que a pesar de eso y sólo Dios sabría por cuanto tiempo, el viento seguiría empeñado en suspenderle la saya.

Juan Antonio García Borrero

REYNALDO LASTRES SOBRE NUEVAS TESIS UNIVERSITARIAS ACERCA DEL (OTRO) CINE CUBANO

Entre los días siete y once de este mes, se llevaron a cabo las discusiones de Tesis de graduación de estudiantes de Historias del Arte en la Universidad de Oriente, para obtener sus títulos de Licenciados en esta carrera.

De entre las ponencias, al menos cuatro estuvieron vinculadas al séptimo arte, y de una manera tan interesante como excepcional. Si en años pasados el estudio del cine en las Universidades estuvo casi por completo vinculado a ese fenómeno llamado ICAIC, esta vez las investigaciones prácticamente se desentendieron de nuestra industria rectora, y se encauzaron por nuevos horizontes, en busca de nuevas miradas que convergieron legitimando esos azares concurrentes tan caros a Lezama, y que hoy mismo están deconstruyendo ese canon tan rígido como esperpéntico que se nos ofrecía por cine cubano en las academias y libros especializados.

El primer trabajo que presencié fue uno de esos estudios localistas que incrementa conocimiento tanto a la cinematografía nacional, como al contexto de estudio en que se enmarca el trabajo. Se trató de la producción cinematográfica documental de Holguín acotada entre el año dos mil y la actualidad, visibilizando una variedad de enfoques temáticos y formales de una parcela fílmica ubicada prácticamente en la periferia de los medios de comunicación nacional, debido, por regla general, al habanocentrismo sintomático que padece el país.

Otra investigación de rango, fue la que se encargó de penetrar en ese fenómeno de impacto internacional llamado Festival de Cine Pobre, donde cada año concurren cineastas de cualquier parte del planeta a presentar historias construidas en los más baratos formatos digitales, con escasos recursos y al margen de los parámetros preestablecidos por los grandes círculos de distribución y exhibición en el mundo. Con un amplio panorama de entrevistas, análisis por año de cada uno de los encuentros y reconstrucción de un concepto (cine pobre), la investigación se lanza en la aventura solasiana de penetrar en las márgenes de una producción y creación del cine en un mundo donde se vive la dualidad compleja de que, por una parte se democratizan las herramientas para crear, y por otro se cierran las puertas de comercialización del producto (acceder a los círculos de dinero o poder), frustrando el destino final de toda obra de arte, la búsqueda de un público receptor y crítico.

Mención aparte merecen dos investigaciones: el estudio de la obra del independiente Miguel Coyula desde la perspectiva del cine de autor, y la manifestación erótica en el cine nacional, focalizado en dos cineastas: Jorge Molina y Arturo Sotto, por su temática arriesgada y por los presupuestos investigativos que llevaron a cabo.

La primera tesis, realizada por la camagüeyana Diana Moreno, se adentra en uno de los más complejos cineastas con que cuenta el panorama cinematográfico cubano más actual: Miguel Coyula. La estudiante demuestra la coherencia en la producción visual de este realizador, esto es, su etapa cubana enlazada con su etapa en Nueva York. En un inteligente paneo desde la inquietante “Válvula de Luz”, hasta la aplastante “Memorias del Desarrollo”, Diana demuestra cómo el realizador de “Cucarachas rojas” persiste en determinados tics temáticos, obsesiones, tormentos existenciales. Además, el ahínco puesto en la concreción formal de estas obras (y la intervención del director en otros apartados de creación de las películas), elevan a Coyula a la condición de Autor Absoluto de su vasta obra, escasamente estudiada en los predios académicos de la isla.

De igual manera sucede con los casi inexistentes estudios en la producción cinematográfica cubana desde el prisma del erotismo, ese detonador del deseo canalizado en arte, y que _como dice Lisandra Leyva, ponente de la tesis_ resulta escueto pero obstinado en nuestras películas. La estudiante, antes que nada y con vocación profiláctica, conceptualiza y desliga lo que se conoce como erotismo en el arte de lo que constituye su anticristo: la pornografía. Luego, con la tenacidad del bibliotecario medieval, ficha las películas donde a través de nuestra historia, tanto latente como manifiesto, se hace manifiesto con mayor acierto el erotismo. Finalmente se centra en su objeto de estudio: dos cineastas que a pesar de crear universos ficcionales dispares, son representantes de una misma generación de egresados de la EICTV: Jorge Molina y Arturo Sotto (se podría especular que en materia de construcciones ficcionales donde el sexo es centro y materia irradiadora de sentido, estos realizadores devienen paradigmas, tanto en el ICAIC, en el caso de Sotto, como fuera de él, en el caso de Molina).

Estos trabajos demuestran la descentralización de estudios “icaicentristas” en los predios universitarios, la deslegitimación de un imaginario cinematográfico que nos había confiscado el verdadero sentido del cine cubano, ese concepto en expansión que cada día se vivifica y se reorienta en pos de las inclusiones, y que en algún momento futuro aparecerá en las enciclopedias de cine de la isla, en pos de un beneficio cultural, pero también histórico.