Archivos diarios: febrero 27, 2010

CONVERSANDO CON ONEYDA GONZÁLEZ SOBRE EL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO EN CUBA

Hoy llegó a mi buzón el siguiente aviso:

“Todas iban a ser reinas”, un documental de Gustavo Pérez, con guión de Oneyda González, en el Programa de la Feria del Libro de Camagüey. A propósito de que el evento está dedicado este año a la literatura rusa, la película será exhibida como parte de un encuentro con la comunidad rusa en la ciudad. El documental registra los testimonios de siete mujeres de las antiguas repúblicas socialistas soviéticas que vinieron casadas con estudiantes cubanos y con ellos formaron familia. La exhibición se hará el próximo 4 de marzo a las 5:00 pm en la Sala “Canal Once” de la Casa del Joven Creador”.

El mensaje llegó justo en el momento que tenía entre mis manos el libro “Polvo de alas. El guión cinematográfico en Cuba”, precisamente de su guionista Oneyda González (Editorial Oriente), el cual será presentado en Camagüey en el marco del próximo Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica. El libro reúne un total de 21 entrevistas que tienen como objeto de discusión el problema del guión cinematográfico en el cine nacional. Creo que es, por el momento, el estudio más exhaustivo que tiene el tema en nuestro país, a juzgar por los nombres que aparecen en el índice: Senel Paz, Aida Bahr, Arturo Arango, Manuel Rodríguez, Julio Carrillo, Humberto Solás, Pastor Vega, Orlando Rojas, Tomás Piard, Arturo Sotto, Pavel Giroud, Fernando Pérez, Juan Carlos Cremata, Jorge Luis Sánchez, Belkis Vega, Miguel Coyula, Luis Álvarez Álvarez, Luciano Castillo, Mayra Pastrana, y Dean Luis Reyes.

Le he pedido permiso a la autora para reproducir las preguntas y respuestas que en su momento intercambiamos, ya que ella decidió incluirme en esta fascinante aventura.

JAGB

Juan Antonio García Borrero: ¡Viva el pensamiento!

Teniéndolo tan cerca, lo encontré muy lejos, en Madrid. Claro, vía e-mail. Me prometió responderme y lo cumplió, pese a estar moviéndose entre varias ciudades europeas y tener la inminente necesidad de “ganarse el pan y el techo”. Ya fue dicho cuánto significa para la existencia de este libro; pero hay otro, que nació gracias a su oportuna recomendación: Severo Sarduy: escrito sobre un rostro. Por cierto, su casa de Bembeta, la “cueva que mejor temperatura guarda” en este mundo para él, es vecina de aquella en que viviera los años de la infancia y adolescencia el autor de La simulación.

Juany, ¿te parece efectiva la selección de los argumentos en el cine nacional, o hay una tendencia a evadir zonas de riesgo?

Es evidente que en Cuba el cine ha sido y es un arma de la Revolución, y en un contexto como el cubano, donde a lo largo de casi cinco décadas lo que ha predominado es el sentimiento de plaza sitiada, esto no ha dejado de influir en la manera de plantearse la realidad y sus problemas en la pantalla.

La creación del ICAIC ocurrió en medio de una coyuntura política de gran trascendencia, pero creer que su importancia responde solo a esa coyuntura, es simplificar de una manera tremenda algo que es mucho más complejo, pues detrás del ICAIC estaban también las demandas de un cine nacional que en la década anterior habían establecido personas de tan disímiles ideologías como podían ser José Manuel Valdés Rodríguez, Mirta Aguirre o Guillermo Cabrera Infante.
Por otro lado, este cine cubano surge en un momento histórico impresionante del cine mundial, justo en ese último gran momento de cambio colectivo que ha conocido el lenguaje cinematográfico, es decir, en el momento que el “free cinema”, “la nueva ola francesa”, el cine polaco y checoslovaco, para mencionar algunos, hacían trizas las recomendaciones del llamado “cine clásico”. Por tanto, en el cine del ICAIC de aquel momento no solo se estaba discutiendo una cuestión política, sino también una cuestión de modernidad estética.
Los miles de debates que se realizaron en aquel instante, con Alfredo Guevara a la cabeza, consiguieron argumentar con gran precisión que la herejía es la razón de ser del arte. De allí la existencia de películas como “Memorias del subdesarrollo”, o los documentales de Nicolás Guillén Landrián y Sara Gómez, que hablaban de los cambios que ocurrían en esos instantes en la sociedad, pero sin perder de vista la naturaleza misma del arte, que está en su autonomía, su libertad.

Desgraciadamente, a partir de los setenta se perdió la espontaneidad. Se hicieron otras películas críticas, incluso más críticas y mejor realizadas que las de los sesenta, pero se perdió ese espíritu de debate colectivo que existía entonces, y la vanguardia política incorporó cuotas de suspicacias a la hora de evaluar ese cine. Como consecuencia de ello, lo que ha terminado predominando es una selección de argumentos fílmicos donde la prudencia política (traducido en ese temor de darles armas al enemigo, o en el lugar común que asegura que todavía no es el momento de criticar algo que sabemos está mal hecho), se pone por delante del rigor ético. Lo cual no quiere decir que no existan cineastas con un altísimo sentido de la responsabilidad cívica, gracias al cual podemos apreciar en sus filmes aquellas problemáticas que la prensa y la televisión se niegan a abordar.

No creo que los cineastas evadan las zonas de riesgo. En sentido general, los cineastas han intentado ocupar ese espacio vacío al cual han renunciado los medios en Cuba. Lo que pasa es que la crítica por la crítica casi nunca da como resultado un buen cine. Si ese argumento crítico no se calza con la sutileza que la propia modernidad fílmica se encargó de establecer en su época, es muy probable que termine reconociéndose como un ejercicio de oportunismo, más que otra cosa.

¿Crees que las deficiencias de la dramaturgia en el cine cubano parten de una ausencia de búsqueda formal, que se torna en ausencia de riqueza y complejidad expresiva?

Yo creo que hay de todo. Me gusta mucho una frase que decía Ambrose Bierce: “No hay nada nuevo bajo el sol, pero cuántas cosas viejas hay que no conocemos”. A veces empeñarnos en experimentar, nos hace olvidar que querer encontrar a ultranza lo novedoso es la manera más corta de llegar al olvido.

Podemos relacionar esto con lo que conversábamos en la anterior pregunta. La llamada “década prodigiosa” tuvo ese carácter porque detrás de todas aquellas subversiones que ensayó se podía percibir la vida, con sus contrastes más humanos. De nada vale una película hermosísima en el plano formal, si lo que cuenta solo ha de interesar a quien la realizó y seguidores estéticos. O a los que creen en la idea general derivada del discurso fílmico.

Creo que el cine es otra cosa. Ante todo es deseo de confirmarle a los otros la evidencia de que la vida no es un esquema donde quedan claramente delimitados los buenos y los malos. Los que intentaron suprimir a Hollywood al final asumieron la misma actitud de intolerancia que quienes creen que solo existe un lenguaje cinematográfico, ese que respalda el Oscar. ¿Qué tendría de negativo que el cine cubano recuperara al género y se dedicara a contar historias aristotélicas o transparentes?

Un realizador inteligente sabe que partiendo de lo básico puede explorar y hacer más complejo eso que expresa. Los resultados no dependen de las convenciones utilizadas, sino del nivel de riesgo personal que el cineasta decida asumir en cada caso. Me encantan “Memorias del subdesarrollo” y “Suite Habana”, pero ojala tuviésemos más “Fresa y chocolate”, y más “Habana Blues”, aunque esta última para muchos no sea “cubana” por razones de producción.

Algunas problemáticas de la realidad cubana, presentes con regularidad dentro de su documentalística, permanecen intocadas o tienen acercamientos epidérmicos dentro del cine de ficción… ¿Tendrá que ver con la mínima capacidad productiva del ICAIC, o puedes comentar otras posibles causas?

Al final todo se relaciona. Es increíble que aquel cine propuesto por Sara Gómez en sus documentales apenas haya encontrado un par de epígonos. Y no hablo solo de la osadía de Sara para aproximarse a temáticas que parecían tabúes dentro del contexto sociopolítico cubano, como puede ser el tema de la marginalidad, sino de su manera de “pensar” el cine, un intento casi desesperado de hacer cine sin cámara, como dijera alguna vez Titón.

Eso de “mínima capacidad productiva del ICAIC” me suena a eufemismo, porque la producción del ICAIC, aún cuando ha sido una producción acorde a la que puede mostrar un país del Tercer Mundo, no ha sido tan mínima, y sí que han estado presentes películas que apelan al chiste fácil, al estereotipo que más allá de Cuba se agradecerá por los consumidores habituales del país solo como símbolo y fantasía erótica.

Por suerte, en los últimos tiempos se borran cada vez más esas fronteras entre cine documental y cine de ficción, o cine del ICAIC y lo que yo mismo alguna vez nombré “cine cubano sumergido”. Interesantísimo lo que está pasando más allá de La Habana con todos esos realizadores que ponen su imaginación en función de descubrir una Cuba más profunda…

Aquí mismo en Camaguey, lo que hace Gustavo Pérez con sus trabajos sobre “la extensa realidad” resultan paradigmáticos. Y a la larga creo que ayudará a reconfigurar esa imagen “icaicentrista” que todavía tenemos del cine cubano, para enriquecer el concepto con la vivencia de todos aquellos que (dentro o fuera de la isla) contribuimos a que la nación exista.

Es sabido que no aceptas la idea de que institución sea igual a arte. ¿Cuánto puede dañar el paternalismo institucional la riqueza de la expresión artística?

Una institución como el ICAIC, por ejemplo, ya tiene asegurada su importancia histórica. A la sombra del ICAIC se han desarrollado los proyectos cinematográficos más perdurables que ha conocido nuestro país, y no hablo solo de la producción de películas (buenas, regulares y pésimas, como en todas partes), sino del fomento de una cultura cinematográfica que incluye a las películas, pero también a los debates que se originan alrededor de estas, a las publicaciones, al pensamiento, en fin. Lo dañino llega cuando la institución comienza a establecer límites, condicionando a esa expresión artística.

El desafío está en encontrar una vía institucional que permita el desarrollo de ideas, que solo se consigue con el debate sistemático, y que desde luego ayude a elevar en términos cuantitativos la propia producción. Porque la calidad del cine no lo determina un decreto institucional, o la buena o mala voluntad de los críticos, sino el diálogo fecundo entre todos los que lo hacen posible, incluyendo a sus espectadores, por cierto.

Por otro lado, no se trata de negar el respaldo de la institución ya que si bien es cierto que en nuestra época se ha democratizado la manera de producir cine, gracias a las nuevas tecnologías, el tema de la exhibición y circulación pública sigue estando en mano de unos pocos. Está bien entonces que exista una institución capaz de establecer una estrategia aglutinante más que excluyente, ya que, como dijo alguien, hoy los estados autoritarios han sido sustituidos por los mercados autoritarios, y el artista sigue siendo rehén de las expectativas de un tercero.

¿Hacia dónde podría orientarse la creación cinematográfica que aspire a un cambio de modelos de representación, al derribo de fórmulas agotadas, a una mayor eficiencia y utilidad de su misión cultural?

Creo que primero tendrían que resolverse otras cosas en el país. No soy partidario de seguir pensando que los problemas actuales del cine cubano nacen de una pereza de sus directivos, de una incompetencia de los cineastas, o que es cosa exclusiva de la esfera. Al contrario. Los males que podemos encontrar allí son reflejo de un mal mayor que tiene que ver con la inercia generada en la nación (ya no en la sociedad) a la hora de mirarse a sí misma con espíritu crítico e innovador. Imposible pensar en un cine superior, si se sigue mirando a la realidad como si 1959 estuviese a la vuelta de la esquina. Y esto puede aplicarse lo mismo al cubano que hace cine en Cuba o en la diáspora.

¿En qué sentido la crítica podría ayudar a localizar problemas, a orientar o reorientar derroteros de creación? ¿Cuánto podrá acompañar a los artistas en ese sueño, o simplemente provocarles inquietud?

Das por sentado que una cosa es la crítica y otra la creación. De hecho es un criterio generalizado que respeto, pero no comparto. Hay en los ensayos de Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea o Alfredo Guevara más intensidad crítica que en la abundante papelería que ahora mismo se puede consultar sobre el cine cubano. Ellos mismos no se consideraban críticos, pero alrededor de sus ideas sigue girando lo mejor del debate en torno al cine nacional, así sea para oponerse a esas ideas.

Pero, bueno, si tuviésemos que asumir que existe la “Crítica”, a partir de esos roles que la sociedad les asigna a ciertos individuos, entonces me parece obvio que la responsabilidad de estos estaría encaminada a rescatar la misión primigenia, que es hacer partícipe del debate cultural a los espectadores. Algo de eso se logró también en los sesenta, con comunicadores tan espléndidos e incendiarios como Enrique Colina, Mario Rodríguez Alemán o José Antonio González. Muchas de las ideas que ellos manejaron, hoy nos parecen sencillamente cuestionables, pero en eso radica el mérito del crítico, en mantener vivo el pensamiento más allá de la impresión que puedan ofrecer a su vecino de luneta.

En la actualidad siento que la crítica cubana (de modo general, porque siempre hay excepciones), ha perdido de vista por completo al espectador. Los debates que suele generar casi siempre están concebidos para que se atienda o entienda por un público “ilustrado” o “iniciado” en el campo. Eso trae como consecuencia que en estos mal llamados debates, lo que predomine sea el intercambio de descalificaciones entre “creadores” o “críticos”, cuando lo que realmente interesaría detectar es hasta qué punto ese cine cubano está tomando en cuenta los intereses del espectador nacional.
Pero es que esa es una asignatura pendiente en nuestros estudios: el tema de la recepción cinematográfica. ¿Saben los cineastas cubanos a quiénes están dirigiendo sus filmes? Cuando hacen sus películas, ¿en quiénes piensan?, ¿en los críticos?, ¿en el público?, ¿en ellos mismos? Pero si es en el público ya está demostrado que no existe “un público”, por más que la voz del crítico intente adjudicarse la representación del gusto colectivo, argumentando razones académicas.
Por tanto, la crítica podría convertirse en un gran colaborador del cineasta en eso de detectar los nexos con sus receptores, planteándose la relación no en los términos que se plantean dos adversarios, sino con la conciencia de que ambos ignoran algo que si detectan juntos podría contribuir a la mejoría del cine, y de paso, de la propia crítica. Claro, puesto así sobre un papel parece fácil de lograr, cuando la realidad nos confirma que tanto el crítico como el cineasta pertenecen al homo vanidoso, lo que hace imposible postergar el ego a la hora del diálogo. Y parafraseando a Pascal, ya sabemos que la vanidad tiene razones que la razón ignora.
Sucede entonces que una de las partes siempre verá a la otra como algo diferente, y casi siempre inferior. O se verá a sí mismo como intocable. La única idea que se me ocurre para superar ese enfoque primitivo, y que ya me ha buscado detractores en ambos bandos, es hacernos de un método de análisis que nos ponga en un plano superior, porque ni cineastas ni críticos tienen la verdad absoluta en sus manos. Solo poseen impresiones bastante subjetivas. En mi caso ya tengo mi propio lema personal: ¡Abajo la crítica! ¡Viva el pensamiento!