Archivos Mensuales: febrero 2010

CONVERSANDO CON ONEYDA GONZÁLEZ SOBRE EL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO EN CUBA

Hoy llegó a mi buzón el siguiente aviso:

“Todas iban a ser reinas”, un documental de Gustavo Pérez, con guión de Oneyda González, en el Programa de la Feria del Libro de Camagüey. A propósito de que el evento está dedicado este año a la literatura rusa, la película será exhibida como parte de un encuentro con la comunidad rusa en la ciudad. El documental registra los testimonios de siete mujeres de las antiguas repúblicas socialistas soviéticas que vinieron casadas con estudiantes cubanos y con ellos formaron familia. La exhibición se hará el próximo 4 de marzo a las 5:00 pm en la Sala “Canal Once” de la Casa del Joven Creador”.

El mensaje llegó justo en el momento que tenía entre mis manos el libro “Polvo de alas. El guión cinematográfico en Cuba”, precisamente de su guionista Oneyda González (Editorial Oriente), el cual será presentado en Camagüey en el marco del próximo Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica. El libro reúne un total de 21 entrevistas que tienen como objeto de discusión el problema del guión cinematográfico en el cine nacional. Creo que es, por el momento, el estudio más exhaustivo que tiene el tema en nuestro país, a juzgar por los nombres que aparecen en el índice: Senel Paz, Aida Bahr, Arturo Arango, Manuel Rodríguez, Julio Carrillo, Humberto Solás, Pastor Vega, Orlando Rojas, Tomás Piard, Arturo Sotto, Pavel Giroud, Fernando Pérez, Juan Carlos Cremata, Jorge Luis Sánchez, Belkis Vega, Miguel Coyula, Luis Álvarez Álvarez, Luciano Castillo, Mayra Pastrana, y Dean Luis Reyes.

Le he pedido permiso a la autora para reproducir las preguntas y respuestas que en su momento intercambiamos, ya que ella decidió incluirme en esta fascinante aventura.

JAGB

Juan Antonio García Borrero: ¡Viva el pensamiento!

Teniéndolo tan cerca, lo encontré muy lejos, en Madrid. Claro, vía e-mail. Me prometió responderme y lo cumplió, pese a estar moviéndose entre varias ciudades europeas y tener la inminente necesidad de “ganarse el pan y el techo”. Ya fue dicho cuánto significa para la existencia de este libro; pero hay otro, que nació gracias a su oportuna recomendación: Severo Sarduy: escrito sobre un rostro. Por cierto, su casa de Bembeta, la “cueva que mejor temperatura guarda” en este mundo para él, es vecina de aquella en que viviera los años de la infancia y adolescencia el autor de La simulación.

Juany, ¿te parece efectiva la selección de los argumentos en el cine nacional, o hay una tendencia a evadir zonas de riesgo?

Es evidente que en Cuba el cine ha sido y es un arma de la Revolución, y en un contexto como el cubano, donde a lo largo de casi cinco décadas lo que ha predominado es el sentimiento de plaza sitiada, esto no ha dejado de influir en la manera de plantearse la realidad y sus problemas en la pantalla.

La creación del ICAIC ocurrió en medio de una coyuntura política de gran trascendencia, pero creer que su importancia responde solo a esa coyuntura, es simplificar de una manera tremenda algo que es mucho más complejo, pues detrás del ICAIC estaban también las demandas de un cine nacional que en la década anterior habían establecido personas de tan disímiles ideologías como podían ser José Manuel Valdés Rodríguez, Mirta Aguirre o Guillermo Cabrera Infante.
Por otro lado, este cine cubano surge en un momento histórico impresionante del cine mundial, justo en ese último gran momento de cambio colectivo que ha conocido el lenguaje cinematográfico, es decir, en el momento que el “free cinema”, “la nueva ola francesa”, el cine polaco y checoslovaco, para mencionar algunos, hacían trizas las recomendaciones del llamado “cine clásico”. Por tanto, en el cine del ICAIC de aquel momento no solo se estaba discutiendo una cuestión política, sino también una cuestión de modernidad estética.
Los miles de debates que se realizaron en aquel instante, con Alfredo Guevara a la cabeza, consiguieron argumentar con gran precisión que la herejía es la razón de ser del arte. De allí la existencia de películas como “Memorias del subdesarrollo”, o los documentales de Nicolás Guillén Landrián y Sara Gómez, que hablaban de los cambios que ocurrían en esos instantes en la sociedad, pero sin perder de vista la naturaleza misma del arte, que está en su autonomía, su libertad.

Desgraciadamente, a partir de los setenta se perdió la espontaneidad. Se hicieron otras películas críticas, incluso más críticas y mejor realizadas que las de los sesenta, pero se perdió ese espíritu de debate colectivo que existía entonces, y la vanguardia política incorporó cuotas de suspicacias a la hora de evaluar ese cine. Como consecuencia de ello, lo que ha terminado predominando es una selección de argumentos fílmicos donde la prudencia política (traducido en ese temor de darles armas al enemigo, o en el lugar común que asegura que todavía no es el momento de criticar algo que sabemos está mal hecho), se pone por delante del rigor ético. Lo cual no quiere decir que no existan cineastas con un altísimo sentido de la responsabilidad cívica, gracias al cual podemos apreciar en sus filmes aquellas problemáticas que la prensa y la televisión se niegan a abordar.

No creo que los cineastas evadan las zonas de riesgo. En sentido general, los cineastas han intentado ocupar ese espacio vacío al cual han renunciado los medios en Cuba. Lo que pasa es que la crítica por la crítica casi nunca da como resultado un buen cine. Si ese argumento crítico no se calza con la sutileza que la propia modernidad fílmica se encargó de establecer en su época, es muy probable que termine reconociéndose como un ejercicio de oportunismo, más que otra cosa.

¿Crees que las deficiencias de la dramaturgia en el cine cubano parten de una ausencia de búsqueda formal, que se torna en ausencia de riqueza y complejidad expresiva?

Yo creo que hay de todo. Me gusta mucho una frase que decía Ambrose Bierce: “No hay nada nuevo bajo el sol, pero cuántas cosas viejas hay que no conocemos”. A veces empeñarnos en experimentar, nos hace olvidar que querer encontrar a ultranza lo novedoso es la manera más corta de llegar al olvido.

Podemos relacionar esto con lo que conversábamos en la anterior pregunta. La llamada “década prodigiosa” tuvo ese carácter porque detrás de todas aquellas subversiones que ensayó se podía percibir la vida, con sus contrastes más humanos. De nada vale una película hermosísima en el plano formal, si lo que cuenta solo ha de interesar a quien la realizó y seguidores estéticos. O a los que creen en la idea general derivada del discurso fílmico.

Creo que el cine es otra cosa. Ante todo es deseo de confirmarle a los otros la evidencia de que la vida no es un esquema donde quedan claramente delimitados los buenos y los malos. Los que intentaron suprimir a Hollywood al final asumieron la misma actitud de intolerancia que quienes creen que solo existe un lenguaje cinematográfico, ese que respalda el Oscar. ¿Qué tendría de negativo que el cine cubano recuperara al género y se dedicara a contar historias aristotélicas o transparentes?

Un realizador inteligente sabe que partiendo de lo básico puede explorar y hacer más complejo eso que expresa. Los resultados no dependen de las convenciones utilizadas, sino del nivel de riesgo personal que el cineasta decida asumir en cada caso. Me encantan “Memorias del subdesarrollo” y “Suite Habana”, pero ojala tuviésemos más “Fresa y chocolate”, y más “Habana Blues”, aunque esta última para muchos no sea “cubana” por razones de producción.

Algunas problemáticas de la realidad cubana, presentes con regularidad dentro de su documentalística, permanecen intocadas o tienen acercamientos epidérmicos dentro del cine de ficción… ¿Tendrá que ver con la mínima capacidad productiva del ICAIC, o puedes comentar otras posibles causas?

Al final todo se relaciona. Es increíble que aquel cine propuesto por Sara Gómez en sus documentales apenas haya encontrado un par de epígonos. Y no hablo solo de la osadía de Sara para aproximarse a temáticas que parecían tabúes dentro del contexto sociopolítico cubano, como puede ser el tema de la marginalidad, sino de su manera de “pensar” el cine, un intento casi desesperado de hacer cine sin cámara, como dijera alguna vez Titón.

Eso de “mínima capacidad productiva del ICAIC” me suena a eufemismo, porque la producción del ICAIC, aún cuando ha sido una producción acorde a la que puede mostrar un país del Tercer Mundo, no ha sido tan mínima, y sí que han estado presentes películas que apelan al chiste fácil, al estereotipo que más allá de Cuba se agradecerá por los consumidores habituales del país solo como símbolo y fantasía erótica.

Por suerte, en los últimos tiempos se borran cada vez más esas fronteras entre cine documental y cine de ficción, o cine del ICAIC y lo que yo mismo alguna vez nombré “cine cubano sumergido”. Interesantísimo lo que está pasando más allá de La Habana con todos esos realizadores que ponen su imaginación en función de descubrir una Cuba más profunda…

Aquí mismo en Camaguey, lo que hace Gustavo Pérez con sus trabajos sobre “la extensa realidad” resultan paradigmáticos. Y a la larga creo que ayudará a reconfigurar esa imagen “icaicentrista” que todavía tenemos del cine cubano, para enriquecer el concepto con la vivencia de todos aquellos que (dentro o fuera de la isla) contribuimos a que la nación exista.

Es sabido que no aceptas la idea de que institución sea igual a arte. ¿Cuánto puede dañar el paternalismo institucional la riqueza de la expresión artística?

Una institución como el ICAIC, por ejemplo, ya tiene asegurada su importancia histórica. A la sombra del ICAIC se han desarrollado los proyectos cinematográficos más perdurables que ha conocido nuestro país, y no hablo solo de la producción de películas (buenas, regulares y pésimas, como en todas partes), sino del fomento de una cultura cinematográfica que incluye a las películas, pero también a los debates que se originan alrededor de estas, a las publicaciones, al pensamiento, en fin. Lo dañino llega cuando la institución comienza a establecer límites, condicionando a esa expresión artística.

El desafío está en encontrar una vía institucional que permita el desarrollo de ideas, que solo se consigue con el debate sistemático, y que desde luego ayude a elevar en términos cuantitativos la propia producción. Porque la calidad del cine no lo determina un decreto institucional, o la buena o mala voluntad de los críticos, sino el diálogo fecundo entre todos los que lo hacen posible, incluyendo a sus espectadores, por cierto.

Por otro lado, no se trata de negar el respaldo de la institución ya que si bien es cierto que en nuestra época se ha democratizado la manera de producir cine, gracias a las nuevas tecnologías, el tema de la exhibición y circulación pública sigue estando en mano de unos pocos. Está bien entonces que exista una institución capaz de establecer una estrategia aglutinante más que excluyente, ya que, como dijo alguien, hoy los estados autoritarios han sido sustituidos por los mercados autoritarios, y el artista sigue siendo rehén de las expectativas de un tercero.

¿Hacia dónde podría orientarse la creación cinematográfica que aspire a un cambio de modelos de representación, al derribo de fórmulas agotadas, a una mayor eficiencia y utilidad de su misión cultural?

Creo que primero tendrían que resolverse otras cosas en el país. No soy partidario de seguir pensando que los problemas actuales del cine cubano nacen de una pereza de sus directivos, de una incompetencia de los cineastas, o que es cosa exclusiva de la esfera. Al contrario. Los males que podemos encontrar allí son reflejo de un mal mayor que tiene que ver con la inercia generada en la nación (ya no en la sociedad) a la hora de mirarse a sí misma con espíritu crítico e innovador. Imposible pensar en un cine superior, si se sigue mirando a la realidad como si 1959 estuviese a la vuelta de la esquina. Y esto puede aplicarse lo mismo al cubano que hace cine en Cuba o en la diáspora.

¿En qué sentido la crítica podría ayudar a localizar problemas, a orientar o reorientar derroteros de creación? ¿Cuánto podrá acompañar a los artistas en ese sueño, o simplemente provocarles inquietud?

Das por sentado que una cosa es la crítica y otra la creación. De hecho es un criterio generalizado que respeto, pero no comparto. Hay en los ensayos de Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea o Alfredo Guevara más intensidad crítica que en la abundante papelería que ahora mismo se puede consultar sobre el cine cubano. Ellos mismos no se consideraban críticos, pero alrededor de sus ideas sigue girando lo mejor del debate en torno al cine nacional, así sea para oponerse a esas ideas.

Pero, bueno, si tuviésemos que asumir que existe la “Crítica”, a partir de esos roles que la sociedad les asigna a ciertos individuos, entonces me parece obvio que la responsabilidad de estos estaría encaminada a rescatar la misión primigenia, que es hacer partícipe del debate cultural a los espectadores. Algo de eso se logró también en los sesenta, con comunicadores tan espléndidos e incendiarios como Enrique Colina, Mario Rodríguez Alemán o José Antonio González. Muchas de las ideas que ellos manejaron, hoy nos parecen sencillamente cuestionables, pero en eso radica el mérito del crítico, en mantener vivo el pensamiento más allá de la impresión que puedan ofrecer a su vecino de luneta.

En la actualidad siento que la crítica cubana (de modo general, porque siempre hay excepciones), ha perdido de vista por completo al espectador. Los debates que suele generar casi siempre están concebidos para que se atienda o entienda por un público “ilustrado” o “iniciado” en el campo. Eso trae como consecuencia que en estos mal llamados debates, lo que predomine sea el intercambio de descalificaciones entre “creadores” o “críticos”, cuando lo que realmente interesaría detectar es hasta qué punto ese cine cubano está tomando en cuenta los intereses del espectador nacional.
Pero es que esa es una asignatura pendiente en nuestros estudios: el tema de la recepción cinematográfica. ¿Saben los cineastas cubanos a quiénes están dirigiendo sus filmes? Cuando hacen sus películas, ¿en quiénes piensan?, ¿en los críticos?, ¿en el público?, ¿en ellos mismos? Pero si es en el público ya está demostrado que no existe “un público”, por más que la voz del crítico intente adjudicarse la representación del gusto colectivo, argumentando razones académicas.
Por tanto, la crítica podría convertirse en un gran colaborador del cineasta en eso de detectar los nexos con sus receptores, planteándose la relación no en los términos que se plantean dos adversarios, sino con la conciencia de que ambos ignoran algo que si detectan juntos podría contribuir a la mejoría del cine, y de paso, de la propia crítica. Claro, puesto así sobre un papel parece fácil de lograr, cuando la realidad nos confirma que tanto el crítico como el cineasta pertenecen al homo vanidoso, lo que hace imposible postergar el ego a la hora del diálogo. Y parafraseando a Pascal, ya sabemos que la vanidad tiene razones que la razón ignora.
Sucede entonces que una de las partes siempre verá a la otra como algo diferente, y casi siempre inferior. O se verá a sí mismo como intocable. La única idea que se me ocurre para superar ese enfoque primitivo, y que ya me ha buscado detractores en ambos bandos, es hacernos de un método de análisis que nos ponga en un plano superior, porque ni cineastas ni críticos tienen la verdad absoluta en sus manos. Solo poseen impresiones bastante subjetivas. En mi caso ya tengo mi propio lema personal: ¡Abajo la crítica! ¡Viva el pensamiento!

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ÁNGEL VELAZQUEZ A PROPÓSITO DEL PRÓLOGO DE FERNANDO PÉREZ A “INTRODUCCIÓN AL CINE”.

LA LÓGICA DEL CINE. PRÓLOGO DE FERNANDO PÉREZ A “INTRODUCCIÓN AL CINE”.
Por Ángel Velásquez

La lógica es el único lenguaje perfecto.
L. Wittgenstein

No he leído el libro “Introducción al Cine” de los autores Luís Álvarez Álvarez y Armando Pérez Padrón, pero sí el prólogo a mano de Fernando Pérez colgado en este blog. En efecto, me resulta conmovedor ver una vez más que la crítica cinematográfica señale, o al menos apunte, algo que para mí es esencial: “lo conocido no puede enseñarse” o que es lo mismo, la “subjetividad no puede forzarse por ningún método de enseñanza”.

Desde luego, no se hasta qué punto esta afirmación coincide con la de Fernando Pérez de que “el cine no se puede enseñar”. ¿Entonces cómo se puede expresar un conocimiento, o cómo se puede expresar una enseñanza cinematográfica si un libro como la Introducción según nos señala Luciano Castillo aguarda por esto? Sin embargo, cuando leo esta aseveración de Fernando Pérez, refiriéndose a que las “leyes comportan un carácter de obligatoriedad, imposición, exigencia y los principios no” me viene a la mente una fascinante afirmación de Ludwig Wittgenstein en sus Tractatus logico-philosophicus, que al mismo tiempo ha molestado al intelecto occidental por su carácter contradictorio en torno al sentido o no del lenguaje: “los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo”.

Es decir, si hablo algo que está fuera de mi mundo, de Dios por ejemplo, entonces lo que digo no tiene sentido. Como no tenemos una relación directa con Dios, no forma en realidad un objeto en relación a no ser una proyección de la propia subjetividad, la idea de estructural un leguaje sobre Dios queda sin sentido, queda sin figuración e imagen abstracta y lógica. En esta situación viene una segunda afirmación de Wittgenstein que ha sido fatal para el intelecto: “de lo que no se puede hablar, hay que callar”. Sí, por doquier hablamos de Dios, pero no existe una forma lógica lingüística para comprenderlo; solo es posible su certeza en este mundo mediante la creencia y la superstición. Y de estos ejemplos, la vida es uno de ellos, está lleno el lenguaje mundano, sobre todo el leguaje cinematográfico. En una ocasión dije que el cine había surgido mediante un experimento esotérico, impulsado, quien sabe por quien, para hallar una alternativa al pujante sentido de la lógica lingüística. Sin embargo, no hay una mayor alusión en el lenguaje cinematográfico que no sea acerca del sentido de la vida, cuya proposición fue uno de los hechos mayor infundado por la lingüística.

Condición esta ha sido recibida por el cine como un hecho: la vida tiene sentido o no la tiene. De ahí que vea la declaración de Fernando Pérez como acertada, pero al mismo tiempo carente de significado. El cine de autor, en el cual cree firmemente Pérez, es un cine, un lenguaje dentro de los límites del mundo, pero su mayor proposición está fuera de este mundo, fuera del mundo del ego. En “Suite Habana” se habla de la emoción, el sentimiento, la vida, la subjetividad cuyos parámetros no pueden ser explicados, expresados mediante el lenguaje. Hacerlo es desconocer lo que nos dice Wittgenstein en una última afirmación: “Hay, ciertamente, lo inexpresable. Se muestra, es lo místico”. A eso me refiero cuando he hablado de cine meditativo; el cine que no expresa nada mediante el lenguaje, sino que se muestra. Se muestra por sí mismo. Allí ya no existe el cineasta y el cine; es el momento en que Fernando Pérez y Suite Habana pueden desaparecer como lenguaje, como gramática cinematográfica.

Entonces de suceder esto no existirá una forma lógica que lo pueda relacionar, expresar en lenguaje. Solo sucede el mostrarse como emoción y sentimiento. Y en ello estriba el misterio que oculta cada imagen cinematográfica, que me gustaría llamarle experiencia igráfica. La experiencia que no puede ser expresada, pero puede ser mostrada, indicada. En ello estriba, y no en otro orden estético, el significado del arte en el cine. El cine no es para enseñar, sino para mostrar aquello que es inexpresable dentro y fuera de los límites del mundo. El cine llegó no por accidente, sino para resolver ese paradigmático problema de la ambigüedad del lenguaje, pero no ha sido hasta el momento su función. La enseñanza conlleva un método, modelos, paradigmas; es un condicionamiento profundo de la mente científica. Mostrar implica un no esfuerzo intelectual; es sintonizarse con la naturaleza humana esencial: el amor, y este como tal no puede ser expresado y mucho meno enseñado. Es como lo ha dicho Wittgenstein: “mi libro Tractatus tiene dos partes; la primera que pude expresar en una lógica de la escritura y la segunda, la mas importante, que no pudo ser dicha”.

NUEVA YORK

A Nueva York llegué apenas un mes después del atentado a las Torres Gemelas. En el aire todavía podía percibirse el olor a humo y destrucción. Mi anfitrión fue el profesor Wayne Finke, quien quería que hablara a sus alumnos sobre cine cubano en el Baruch College.

La memoria es una trampa letal. Ahora todos los recuerdos vienen sobre mí sin orden alguno. Se apilan. Me dejan sin palabras y sin orientación: es la anarquía total. Por suerte quedan las fotos. Miro una de ellas: ¿qué habrá sido de esa persona que me llevó a lo más alto del Empire State Building, y junto al que sonrío a la cámara, con esa pantagruélica jungla de rascacielos al fondo?

Cuando ocurrió lo del 11 de septiembre, creo que ya tenía aprobado los papeles para mi primer viaje a Estados Unidos. No estoy seguro. Pero sí recuerdo que aquella mañana del desastre, alguien (tal vez la pintora Ileana Sánchez, que conocía de la invitación) me llamó horrorizado para ponerme al tanto de lo que estaba sucediendo.

Ver en la televisión cubana una y otra vez imágenes tan dantescas (casi en vivo) resultó un choque tremendo: es decir, para todos aquellos que tienen conciencia de cuántas vidas inocentes se perdieron allí por un fanatismo claramente terrorista (yo añadiría diabólico), lo que había sucedido era injustificable. Pero el sentir de alguien que estaba casi montado en el avión con el fin de llegar a ese lugar mítico que ahora parecía hundirse en la nada, podía bifurcarse entre el instinto de refugiarse en la cueva de siempre, o lamentar toda una vida la decisión de no resolver por cabeza propia esa disyuntiva (no ha sido la única vez que he tenido que lidiar con ese dilema). Recuerdo que uno de los amigos más entrañables que tuve en esa época me advirtió con auténtica sinceridad que podía ser peligroso viajar a Nueva York. en esas fechas. Lo pensé bastante, pero al final tomé esa decisión de la que no me arrepiento: y Nueva York resultó ser esa gran universidad existencial que prometía devenir en lontananza.

La cosa fue todo un “thriller” desde que puse el primer pie en el aeropuerto “JFK”. Mi anfitrión me había advertido que sólo debía alquilar taxis amarillos. Pero los nervios me traicionaron. Y no hice más que recoger la maleta en la cinta movediza cuando “alguien” ya tenía en sus manos mi equipaje, y me obligaba a correr tras él hasta su auto. Aquel era mi tercer viaje al extranjero, pero el primero “solo” (en los dos anteriores siempre viajaron otros cubanos con más experiencias). Resultado: que el hombre (un dominicano metido a taxista particular) me madrugó como quiso. Utilizó unos quince minutos del trayecto en madurarme emocionalmente (por supuesto, durante el camino el tema obligado fue “el terrorismo”), y ya a mitad del trayecto, como quien no quiere las cosas, me soltó aquello de que la transportación iba a costarme 160 dólares (lo normal en un Yellow Cab, al menos en aquel momento, sería unos 40). Sospecho que fue mi grito de asombro el que le hizo frenar con brusquedad. Le dije que mejor me dejaba allí mismo, con maletas y todo, porque no tenía ese dinero. Supongo que soné convincente en tanto era verdad. Entonces el dominicano cambió de táctica y preguntó hasta cuánto podía llegar. Todavía me parece mentira que haya accedido a continuar el viaje por sesenta dólares.

Hoy me pregunto, entre risas y cierto nerviosismo, qué hubiese pasado conmigo de haber reaccionado aquel hombre de otro modo, dejándome en medio de la autopista, con mi pésimo inglés pesando más que mi equipaje, en medio de un contexto ajeno y totalmente desconocido. Pero no es de las cosas desagradables que quiero escribir en estas remembranzas destinadas a los míos. Más bien me interesa tender un puente memorioso a través del cual los nietos de mis biznietos, por ejemplo, reconozcan (aunque sea por lecturas) esos sitios en los cuales tuve la suerte desmedida de caminar como un anónimo más. También es un modo de regresar junto a esos amigos que aún son (o que han sido, que a los efectos de la invocación, es lo mismo).

Dije hace un rato que mi breve estancia en Nueva York fue una universidad existencial, y no es un cumplido gratuito. Fue allí donde entendí por fin aquello de sentirse un simple número entre el cero y el infinito. Y pude comprobar en carne propia las consecuencias imprevistas que nos puede reportar el canje invisible de millones de circunstancias a través de eso que Nietzsche nombró “la inocencia del devenir”.

Pongo un ejemplo: estaba yo en Union Square mirando algunos de los retratos de las víctimas del atentado a las Torres (aquel era uno de los numerosos lugares donde se les rendía tributo) cuando veo que alguien estaba a punto de cruzarse en mi camino. Ambos nos miramos y quedamos paralizados, como si aquel bocadillo de “Casablanca” donde Rick se asombra de la casualidad que llevó a Ilsa a su bar (existiendo tantos y tantos en el mundo), no fuese un bocadillo de película B, sino algo que es, a la larga, “verosímil”. Aquella persona era Miguel Coyula, quien por esa fecha disfrutaba en Nueva York de una beca o algo así. Quedamos en vernos, desde luego, y tres o cuatro días después estuve en la pequeña habitación donde vivía. Me mostró las imágenes que había captado del atentado a las Torres desde ese lugar. Me habló de sus planes futuros. Hicimos, en fin, lo que hacen dos cubanos cuando tropiezan fuera de Cuba por aquello de que Dios nos cría, y la nostalgia nos hunde.

Wayne Finke resultó ser un excelente anfitrión, y sus estudiantes personas sumamente generosas. Uno de ellos me regaló una laptop de uso, la primera que tuve en mi poder. El doctor Guillermo Pérez Mesa me invitó primero al Museo Metropolitano de Arte, luego al Guggenheim, y por último, al MOMA. Margarita Fazzolari me llevó a tomar café a un lugar que ahora no consigo precisar. John Gutiérrez me organizó una charla sobre cine cubano en CUNY. Y Jerry Carson me convidó a un concierto de músicos dominicanos donde estaba invitado (por primera vez en Nueva York) Amaury Pérez. La única ocasión que he hablado con Amaury le mencioné que fui testigo de cómo el público lo obligó a cantar seis canciones, tres por encima de las que el resto de los artistas que integraban el espectáculo tenían acordado.

Ya sé que una vez que se conoce Nueva York, todo lo que se pueda escribir de ella no cabe en un post. Quizás algún día escriba algo más extenso sobre los recuerdos que esa ciudad todavía provoca en mí. Es decir, me gustaría escribir algo no sobre esa gran metrópoli, a la cual ya la han retratado de modo genial lo mismo en la literatura que en el cine (por algo Scorsese y Woody Allen son dos de mis cineastas favoritos), sino sobre lo que ella significó para mí. Sobre la repercusión que tuvo en mi persona estar en medio de Times Square, visitar “The Film Society of Lincoln Center”, pasear Lexington Avenue o Fifth Avenue.

A Nueva York no he regresado “físicamente”, pero por lo pronto conseguí que Joel Jover dejara en la sala de mi cueva uno de esos cuadros inmensos que pintó a propósito de esa ciudad, donde expuso alguna vez junto a Ileana Sánchez. Así que entre o salga de casa, lo primero o último que veo es un Manhattan que a estas alturas (la de mi particular rascacielos camagüeyano) es demasiado, pero demasiado familiar.

Juan Antonio García Borrero

FERNANDO PÉREZ SOBRE EL LIBRO “INTRODUCCIÓN AL CINE”, de Luis Álvarez Álvarez y Armando Pérez Padrón

EL CINE NO SE ENSEÑA (*)
Por Fernando Pérez

Aprendí que el cine no se enseña cuando tuve que enfrentarme, por primera vez, a varios alumnos sentados en una clase y yo, frente a una pizarra, tratando de decirles… ¿qué?

Desde ese día suelo dialogar con los que se acercan al lenguaje cinematográfico, negando todo didactismo, poniendo bajo sospecha todo método absoluto y modélico, desestimando las lecciones de «cómo hacer una buena película y usted verá».

Existe, por supuesto una gramática cinematográfica. Pero no es —como en toda creación artística—una gramática cimentada en leyes, sino en principios. En mi opinión, las leyes comportan un carácter de obligatoriedad, imposición, exigencia. Los principios no. Los principios se conocen, se entienden, se integran, y por eso van con uno, con cada cineasta, con cada creador.

Interrogado sobre el lenguaje del cine, Pedro Almodóvar expresó esta idea mucho mejor que yo: «Es una forma totalmente personal de expresión. Pero si filmas siguiendo esas instrucciones, siempre acabará faltando algo. Y eso que falta eres tú, tu punto de vista, tu medio de expresión. La dirección es una experiencia puramente personal, por eso creo que el lenguaje cinematográfico debe descubrirlo uno mismo, y uno debe descubrirse a si mismo mediante ese lenguaje».

Creo firmemente en el cine de autor. No es que ignore el carácter colectivo de la creación cinematográfica, pero esa creación colectiva gira, se dinamiza y existe únicamente propulsada por la hélice íntima, personal y distintiva del director, cuya subjetividad impregna (y se enriquece) en un proceso idéntico a la inefable comunicación del director de orquesta con sus músicos. Es por eso que, en términos de creación cinematográfica, no hay para mí nada escrito.

La principal virtud de “Introducción al cine” reside justamente en que no quiere enseñar. A través de sus páginas tendremos acceso a definiciones de los principios lingüísticos del cine, como referencia para aquellos que se interesen por ellas, pero sin olvidar que cada parte constitutiva de este lenguaje pasa por la subjetividad de cada cineasta. Dirigido a un lector no especializado, este libro abre las puertas de la ilusión cinematográfica sin extinguir su misterio. Aquí se podrá encontrar la explicación de un primer plano, de un plano general, de un dolly, de una disolvencia, de un montaje paralelo, de un flash-back,de una profundidad de campo. Pero siempre con el convencimiento de que el uso de cada elemento de este lenguaje no es una simple operación técnica, sino la expresión de un sentimiento, de una emoción, de una verdad subjetiva y polivalente. Cuando Jean-Luc Godard afirmaba que utilizar un travelling era una cuestión de moral, no solo se planteaba una ética creativa, sino un uso emocional del lenguaje del cine.

Otro fascinante acierto de “Introducción al cine” es haber escogido como material de estudio a “Blade Runner”, de Ridley Scott—esa obra maestra del cine de ciencia-ficción y el cine—. En ella coinciden y se compendian los más claros y deslumbrantes ejemplos del cine de género, del cine de autor, del cine narrativo y de atmósferas, del cine todo: un surtidor inagotable de interpretaciones y referencias que los autores han sabido analizar con exhaustivo conocimiento y sensibilidad.

No es por casualidad que un libro como este haya sido gestado en Camagüey, plaza ilustrada que tanto le ha aportado a la cultura cubana. Allí la apreciación, promoción y discusión cinematográfica han encontrado un espacio abierto y enaltecedor. La continuada labor de Armando Pérez junto a Luciano Castillo, Juan Antonio García, Luís Álvarez, Olga García, Amelia Ferrá, Milagros Pedroarias, Frank Domínguez, entre otros, ha contribuido a sentar las bases para desarrollar un pensamiento complejizador y diverso sobre el sentido del cine y, sobre todo, del cine cubano. El Taller Nacional de Crítica Cinematográfica puede ser considerado como uno de los eventos más relevantes de nuestra cinematografía.

“Introducción al cine” es el inestimable resultado de ese amor por el arte cinematográfico. Recorrer sus páginas es una experiencia sugerente y enriquecedora que agradezco a sus autores.

(*) Prólogo al libro “Introducción al cine”, de Luis Álvarez Álvarez y Armando Pérez Padrón (Ediciones ICAIC).

LUCIANO CASTILLO SOBRE EL LIBRO “INTRODUCCIÓN AL CINE”, de Luis Álvarez Álvarez y Armando Pérez Padrón

SOBRE EL LIBRO “INTRODUCCIÓN AL CINE”, de Luis Álvarez Álvarez y Armando Pérez Padrón
Por Luciano Castillo

Sin temor a exagerar, me atrevo a afirmar que la más joven de todas las artes, esa séptima musa que irrumpió en las postrimerías del siglo XIX, es la que más han tratado de definirla, infructuosamente, tanto teóricos como sus propios creadores. Esos veinticuatro cuadros por segundo revolucionaron con insólita rapidez la historia de la cultura al extremo de marcar un antes y un después. A los primeros balbuceos siguió la gradual articulación de un lenguaje propio que con el decursar del tiempo no ha dejado de complejizarse, y si en un inicio fue soslayado de los estudios culturales, luego fue objeto de atención primordial por algunas figuras cimeras de ese ámbito.

Recordemos que ya en 1928, nuestro Alejo Carpentier, entonces un bisoño cronista, escribió entre deslumbrado y profético: «El cine nos ha revelado la vida oculta y misteriosa del mundo en que vivimos; nos ha hecho ver con una plenitud que no conocieron los hombres de ayer… El cine es un gran arte, un arte magnífico, del que podemos esperarlo todo cuando empiece a salir del estadio de industrialización en que se encuentra actualmente.»

“Introducción al cine”, coescrito por los camagüeyanos Luis Álvarez Álvarez y Armando Pérez Padrón, que ve la luz en la cada vez más activa Ediciones ICAIC, representa, sin lugar a dudas, el primer acercamiento sólido y completo en nuestro medio a lo que Abel Gance calificara como «la música de la luz». El Doctor Luis Álvarez, incorpora a su ya muy copiosa y plural bibliografía con la maestría que le caracteriza y ese tan innato como envidiable don pedagógico, un título en el que no dudó en sumar a la empresa a Armando Pérez Padrón, alguien de una enorme pasión por el cine, oculta quizás por algún tiempo tras un buró. Basta decir que sin su aliento y decisiva contribución no existiera el Taller Nacional de Crítica Cinematográfica, evento único de su tipo en Iberoamérica, a cuyas sesiones teóricas Luis Álvarez y su esposa Olga García Yero tanto han contribuido.

La mayor virtud de sus autores reside en tratar de conducir los primeros pasos de todos aquellos interesados en el escabroso terreno del cine sin pretender que impere el afán didáctico o, como precisa el cineasta Fernando Pérez en su prólogo, «no quiere enseñar». Otro mérito estriba en tratar de abarcar desde los más disímiles ángulos un arte de tal dimensión a través de la selección de un filme ilustrativo como “Blade Runner” (1982), ese clásico realizado por Ridley Scott que señaló un punto de giro en su género. Quienes asistieron a su esperado estreno en 35 mm, nada menos que en ¡blanco y negro!, y luego apreciaron la versión original en video en sus colores originales, se percataron de la significación atribuida por el equipo de realización a cada elemento del vocabulario cinematográfico.

Una somera lectura al índice de este libro revela el dominio del pensamiento teórico más actualizado, con particular atención al análisis semiótico de la obra fílmica —cuyo abuso tanto daño provocara—. No son pocos aquellos estudiosos que han pretendido aplicar al cine, sin tener en cuenta sus especificidades, idéntico aparato categorial al de las artes plásticas o la literatura para originar análisis fríos y estériles, con análogo entusiasmo al de un forense frente al enésimo cadáver que disecciona. Demasiado claro expone este volumen de insoslayable lectura su pretensión en este aspecto: «Ningún instrumento metodológico podrá suplir, pues la perspectiva esencial del analista, que tiene que basarse sobre una amplia cultura, en primer lugar cinematográfica, pero también artística en general. Este es el reto permanente que se alza frente al crítico de cine»

“Introducción al cine” se estructura en cinco bloques: “La integración de arte e industria”, “Estructuras organizativas, producción, festivales”, “Soportes textuales y materiales”, “El lenguaje del cine” y “Primicias sobre la crítica de cine”. Es evidente que si Pérez Padrón disfrutó en la elaboración de todo lo relativo al proceso de realización que aborda en sus clases en la Facultad de Medios de Comunicación del Instituto Superior de Arte en Camagüey, Álvarez degustó con similar fruición el aspecto referido a los componentes textuales y materiales externos, además de los idiomáticos y auditivos.

Especial interés en esta admirable introducción reviste el acápite correspondiente a esas dos categorías esenciales de las artes narrativas que imprimen tanta fuerza al cine: tiempo y espacio. Sin olvidar el centro de atención, se multiplican los ejemplos, que van desde el genial Eisenstein al mexicano Alejandro González Iñárritu sin olvidar al espectador contemporáneo, no necesariamente asiduo a las funciones de la Cinemateca de Cuba por ignorancia o abulia.

No es ocioso reiterar que poseer una cultura cinematográfica, aunque cada vez más se impone la moda del término audiovisual, en nuestros tiempos es tan importante como estar dotado de una cultura general lo más amplia posible. Desde ya, “Introducción al cine” es uno de esos libros que no solo los profesores e investigadores integrarán a sus bibliografías de obligada referencia, sino que estudiantes y cinéfilos discutirán, por no carecer sus páginas de cuestiones provocadoras.

Coincido con el hacedor de “Suite Habana” en que este libro es «el inestimable resultado de ese amor por el arte cinematográfico», pero también puede considerarse como un fruto nacido del Taller Nacional de Crítica Cinematográfica, como lo es la Cátedra de Pensamiento Audiovisual «Tomás Gutiérrez Alea», que cada marzo convierte a Camagüey en la capital del cine en la isla.

MA. AMALIA ROMERO SOBRE “LA ANUNCIACIÓN”, de Enrique Pineda Barnet

Hoy Marina Ochoa me hizo llegar este hermoso mensaje con esta no menos hermosa sorpresa: la impresión espiritual de Ma. Amalia Romero a propósito del filme “La anunciación”, que ella misma inspiraría en su momento. Les dejo con el mensaje de Marina, en tanto nos regala interesantes detalles biográficos de Ma. Amalia Romero. Agradezco a ambas la gentileza que han tenido con el blog y sus lectores.

JAGB

Juany:

Aquí te va la crítica prometida a “La Anunciación” realizada por Ma. Amalia Romero, quien inspiró el personaje de Amalia en el filme. Ma. Amalia tiene 91 años, es graduada de Filosofía y Letras y también de Pedagogía. También es graduada de la Julliard Scholl de música de Philadelphia. Fue alumna de Charlotte Peege quien también tuvo como alumna a Amelia Gallicarchi. No te contaré todos los grados y atributos espirituales conque cuenta, pero te diré que uno de ellos se lo impuso el Dalai Lama.

Marina Ochoa

ANUNCIACIÓN. MI IMPRESIÓN ESPIRITUAL

Por Ma. Amalia Romero

Ojalá todos puedan sentir y entender su hermoso mensaje.

Desde el comienzo de la película percibimos unos pasos lentos subiendo la escalera de un modesto edificio. ¿Es cansancio o dolor? ¿O ambos?

¿Qué buscan a través de la médium consultante? ¿Verdades o consuelo?

Al no poder lograr su añorada consulta recibe el turno para la próxima vez. ¿Acaso una metáfora?

¿Qué estará pasando detrás de la puerta? Hay voces. Comienzan los muy hermosos diálogos.

El cambio sociopolítico de nuestro país provocó falsos conceptos, actitudes y enemistades hasta entre los más queridos, y mucha confusión.

Hago esta aclaración para que se valore la inmensidad de los diálogos, cargados de una gran intensidad contenida expresados en su totalidad por actores magníficos y estelares. Detallo aspectos que se destacan: hermosas y moduladas voces, gestos, expresiones, miradas adecuadas al parlamento.

Subrayo la expresión del niño actor cuando a través de la cortina descubre el testamento, su cambio.

No se puede calificar el testamento falsificado como un hecho de mala intención de la abuela. Responde a la percepción de todas las grandezas que esperan al niño afuera donde vive su hija, según le ha informado la misma, escondiendo la dura realidad vivida. Más mentiras, más confusión. Los engaños conceptuales, los vividos, los sentidos, etc, son perdonados en virtud de la gran ignorancia de los unos sobre los otros.

El set de la mesa espiritual, muy bueno, sencillo, al igual que la primera sesión, llena de falacias a la dolorosa madre que quiere oír la voz de su hija fallecida o… ¿qué pasaba?

El joven hermano muy real en su rol pero no le perdono el solo de guitarra en la azotea.

¡Horrible¡ Quizás sea mi pánico a las alturas. No me gustó pero estaría dispuesta a perdonarlo si formara parte de una nueva metáfora.

Pero el amor familiar se impuso ante todas las vivencias personales sin engaños, sin mentiras e ilusiones falsas. Cada escena es una enseñanza para el alma.

Todo era mentira o confusión que se transforma en unión, comprensión amor y perdón al encontrarse todos con la única verdad, la familia.

Los que están lejos se abrazan a los que estamos aquí o viceversa.

Bravo por el arte que es amor para los protagonistas que supieron dar luz con sus interpretaciones, y bravo para todo el equipo que en silente trabajo imprescindible aportó.

Un sólido trabajo colectivo.

Un gran beso para Enrique que desbordó todo su amor a los suyos y gracias a su humanidad creativa.

Nota: No me gustó el apartamento muy pequeño para tantos artistas que se crecen en sus expresiones. Todo es lógico en cada persona, familia, pero el apartamento no es para esta representación, a menos que sea otra metáfora.

OTRAS ENTRADAS EN EL BLOG SOBRE “LA ANUNCIACIÓN”:

PREMIÉRE NACIONAL DE “LA ANUNCIACIÓN” (2008), de ENRIQUE PINEDA BARNET, EN CAMAGÜEY.

HOY, EN EL TEATRO PRINCIPAL DE CAMAGUEY, “LA ANUNCIACION”, DE PINEDA BARNET

MARIO CRESPO SOBRE “LA ANUNCIACION” (2009), de Enrique Pineda Barnet.

LA ANUNCIACION (2009), de Enrique Pineda Barnet

LOS RUMORES DEL MITO

Mi generación (se incluyen a los que nacieron un poco antes y un poco después de 1964) todavía no conoce todo el cine cubano que se hizo en la década que nos vio crecer. Para algunos esto no es tan grave, pues en realidad no se trata de un cine hecho por mi generación: en todo caso es el cine de nuestros padres, y sin que parezca ingratitud, ya se sabe que los hijos terminan pareciéndose más a su tiempo que a sus padres. Sin embargo, a pesar de lo anterior, hay gente a las que sí nos interesa interpretar el origen de las ideas de los procreadores, lo cual solo es posible revisando el fundamento de ese pasado a la luz de nuevas estrategias reflexivas.

En el caso de nuestro cine, cuando mi generación (y no hablo en nombre de ella sino apenas estimulado por la curiosidad de miembro) maduró lo suficiente como para pensar en esto, cuando quisimos comprobar cuánta verdad habita en aquella frase con la que algunos todavía aseguran que la década de oro del cine cubano fue justamente la de los sesenta, nos encontramos con que varias de las películas que conforman ese hipotético corpus, nunca más se habían exhibido.

A partir de entonces, y todavía cuando no se quisiera, tropezamos con los rumores que conlleva el mito. Alimentamos nuestras expectativas con las tergiversaciones que siempre implica lo proscrito. Le concedimos a lo natural el carácter de extraordinario. A lo pésimo, la condición de salvable gracias a la propia censura, que le asignó el privilegio de lo significativamente coyuntural.

Imposible distinguir ahora quién o quiénes (quizás el imaginario colectivo, quizás las singulares circunstancias políticas, quizás la suspicacia de algunos o el resentimiento de otros) pero nos hicieron creer que posiblemente estábamos perdiéndonos fotogramas dignos de figurar en el Louvre.

Juan Antonio García Borrero

ÁNGEL VELÁZQUEZ CALLEJAS SOBRE “CUBA: EL ARTE DE LA ESPERA” (2009), de Eduardo Lamora

CUBA: EL ARTE DE LA ESPERA
Por Ángel Velázquez Callejas

Consciente quizás de que el hombre por naturaleza social y cultural es un exiliado, un Adán fuera del Jardín del Edén, un ser arrojado ahí al medio social sin previa consulta, estas ideas hayan sido, según mi punto de vista, la motivación esencial del discurso y la narración cinematográfica del documental de Eduardo Lamora “Cuba: el arte de la espera”. Más que fotografiar la realidad de un conjunto social en medio de carencias y vicisitudes agónicas económicas y políticas que suceden en Cuba, el documental rastrea de un modo sutil, hábil y cuidadoso, penetrando en los intersticios de la memoria histórica de cada una de las personas entrevistadas, las simbolizaciones textuales recurrentes en Cuba -desgracia y sufrimiento- dibujando un panorama emocional y desgarrador en cada uno de los personajes: de que la vida en Cuba no tiene significado, o que la vida para estos personajes carece de sentido.

El punto de vista del narrador es sostener a lo largo del discurso el origen de un milagro: la espera; de que en Cuba a pesar de las carencias y vicisitudes y la falta de sentido para con la vida, se vive. Creo ver en ello, la concepción de lo que denomina etnología íntima: esos resquicios interculturales e interactuantes que rellenan la subjetividad y la mentalidad humana. La condición también, desde luego, de que la vida ha tenido, tiene y tendrá un significado dado.

Después de más 30 años fuera de Cuba, sin apenas comunicación con su familia en Presto, el rencuentro de Lamora con su madre, padre, hermanas y demás familiares cercanos lo llevan a experimentar, directamente en conexión con su madre, una de la solicitudes existenciales de mayor envergadura para entender en qué consiste el exilio: “el verdadero exilio es la del retorno”. Si no se retorna, si no se tiene contacto con la madre, el exilio queda como un concepto, una abstracción, una metáfora, yerta de sustancia humana. Con la presencia de la madre todos los secretos que acumula el inconsciente se ponen a prueba, ya que la distancia con el conciente se vuelve próxima; con la presencia de la madre se revive y con la madre el vuelo a soñar se convierte en un despertar. Me parece que este punto de Lamora es interesante y novedoso, pero no exacto.

De modo que una de las tesis de este documental es derribar la frontera entre un exilio patrio, inconsciente, “de un amor ridículo a la tierra”, y un exilio amoroso, real, existencial, de encuentro con la fuente de vida. Se es un exiliado consciente en la medida en que se produzca el retorno. Pero el retorno no debe ser hasta la madre; el retorno debe ser total, trascendental, porque con la madre aún suscite una separación, en cuyo espacio cabe aún la emoción de la separación y la expulsión. Con la madre solamente no te hace consciente del exilio, sino que lo recuerda por primera vez. Antes soñaba con el exilio; ahora la presencia de la madre le hace recordarlo y permite que se hunda en el recuerdo de su segundo exilio, debido a que existe otro, desconocido, el primero y real. Y en ello creo ver la diferencia existencial respecto al exilio que muestra el punto de vista del narrador: que Lamora no está consciente aún del exilio; solo la presencia de su madre le recuerda que existe y le señala al mismo tiempo que debe vivirlo. No se trata ya de una justificación exiliada o de la conmoción que produce estar fuera de su patria. Se trata de un fenómeno por vivir y experimentar en sí mismo. En esto consiste, a mi modo de ver, el arte de la espera. La madre espera que Lamora viva por un instante el exilio porque ella ha sido de un modo alguno una exiliada en un profundo retorno.

Y esta será la mayor realización de un exiliado cubano. El exilio tiene tres fases: la soñada, la recordada y la vivida. Esta última fase falta –o mejor dicho está oculta- en el espectro simbólico del cubano. En la soñada estamos todos aquellos que nos consideramos exiliados por pura justificación; aquí el exilio formando un símbolo, un texto, un discurso que impera en la mente del exiliado. Un metarrelato histórico. La fase soñada es un exilio proyectado por la mente humana; es un exilio esperanzador. En la fase recordada están aquellos como Lamora, los cuales han tenido contacto con los secretos de su madre, con el útero envolvente, con la maga del tiempo. De ahí la importancia de su documental. Esta fase es mucho más cercana a la realidad que la fase soñada, pero no deja de ser un sueño también. La fase vivida no tiene parangón con las anteriores. No tengo otro exiliado cubano en mano que no fuese José Martí la prueba de esta tercera fase. El Diario de Campaña, los días que narra desde su llegada hasta su caída, es la prueba cinematográfica de esta fase vivida. La conmoción se esfuma, las justificaciones se ausentan y el martirio desaparece. La dicha lo invade todo. Entonces la vida toma un nuevo significado que no puede ser dado por nadie: la responsabilidad de acción del exiliado queda a prueba, la del arte del retorno; la espera se eclipsa.

LIBROS SOBRE CINE A PRESENTARSE EN EL TALLER DE LA CRÍTICA DE CAMAGÜEY

Siguen los preparativos que posibilitarán la celebración del 17 Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica, en Camagüey, entre el 16 y 21 de marzo. Los camagüeyanos tendrán oportunidad de escuchar los debates en torno a los cincuenta años de la Cinemateca de Cuba, los nuevos realizadores cubanos, así como la presencia de la mujer como creadora en el audiovisual del patio. Pero algo marcará un hito en esta fiesta del pensamiento relacionado con el cine, y es la presentación y venta de un gran número de publicaciones que hablan de la actividad fílmica. Les dejo con esa relación que podría hacernos pensar en una suerte de mini-Feria del Libro sobre cine.

Juan Antonio García Borrero

TÍTULOS A PRESENTARSE:

A cuarenta años de Por un cine imperfecto”, de Julio García Espinosa (Compilación de Mario Naito)/ Ediciones ICAIC

Algo de mí”, de Julio García-Espinosa/ Ediciones ICAIC

Cine cubano, ese ojo que nos ve”, de Reynaldo González/ Editorial Oriente

Conversaciones al lado de Cinecittá”, de Arturo Sotto/ Ediciones ICAIC

Dialéctica del espectador”, de Tomás Gutiérrez Alea/ Ediciones EICTV.

33 ensayos de cine” (Compilación de Edgar Soberón Torchia)/ Ediciones EICTV.

Eisenstein”, de Victor Shklovski/ Ediciones ICAIC

El actor de cine: arte, mito y realidad”, de José Alberto Lezcano/ Ediciones ICAIC

El cine entre el infierno y el paraíso”, de Alexander Mitta/ Ediciones ICAIC

El guión cinematográfico: Un viaje azaroso”, de Miguel Machalski/ Ediciones EICTV.

Introducción al cine”, de Luis Álvarez Álvarez y Armando Pérez Padrón/ Ediciones ICAIC

Otras maneras de pensar el cine cubano”, de Juan Antonio García Borrero/ Editorial Oriente.

Polvo de alas (El guión cinematográfico en Cuba)”, de Oneyda González/ Editorial Oriente.

Por la izquierda II. Videoteca Contracorriente” (Compilación de Julio César Guanche)/ Ediciones ICAIC.

SOBRE “MEMORIAS DEL DESARROLLO” (2009), de Miguel Coyula

Memories of Overdevelopment — Film Review
By James Greenberg, enero 25, 2010 06:25 ET

“Memories of Overdevelopment”
Bottom Line: Personal take on long-term effects of the Cuban revolution is a film bursting with ideas, but more experimental than commercial. More Sundance reviews

PARK CITY — If, as this year’s “rebel” motto suggests, Sundance is attempting to get back to its roots with innovative, truly independent filmmaking, than “Memories of Overdevelopment” is a good start. Miguel Coyula’s rambling, highly personal distillation of the Cuban revolution and its effects on a disillusioned intellectual is thoughtful and cinematically bold, but its complex structure and subject matter will limit it to the festival circuit.

Taking off where the landmark Cuban film “Memories of Underdevelopment” left off, and based on a novel by the same author, Coyula traces the life of Sergio (Ron Blair), a true believer in the socialist revolution which ultimately didn’t turn as he had hoped. Now relocated in New York, Sergio lectures at colleges about what went wrong in Cuba while womanizing and darkly ruminating about the failures of his life.

He’s a morose character who barely smiles through the whole film, but it is the way this 20th-century tale of alienation is told that holds your interest and makes it powerful. Put together in a non-linear style, with flashbacks and a collage of images from Sergio’s past, the film pieces together an array of personal and historical events to create a portrait of a lost soul. As Sergio says at one point, what’s going on in his head may be more real than the real world, and the film captures his disconnectedness from life well.

It’s not an easy story to tell and the film travels to Paris, London, Cuba and New York to get inside the character as he tries to rekindle the intensity of his revolutionary years. Blair’s low-key but charismatic performance makes an essentially tragic figure somewhat sympathetic.

Coyula also wrote the screenplay and shot the film but in his additional role as editor he could have trimmed from the 115-minutes running time. But overall, it’s an affecting portrait of a modern man becoming more and more isolated from the world he helped create.

Venue: Sundance Film Festival
Cast: Ron Blair, Eileen Alana, Susan Perez, Lester Martinez, Dayana M. Hernandez, Reb Fleming
Director: Miguel Coyula
Writer: Coyula
Producer: David Leitner
Executive producers: Steven Pieczenik, Suzana Dejkanovic
Director of Photography: Miguel Coyula
Music: Dika Durbuzovic, Miguel Coyula, Hayes Greenfield, Luis Novo
Editor: Miguel Coyula
No rating, 115 minutes
Memories of Overdevelopment — Film Review
By James Greenberg, enero 25, 2010 06:25 ET

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