MADAGASCAR (1994), de Fernando Pérez

Fernando Pérez llegó relativamente tarde al terreno de la ficción. A principios de los ochenta, el cine cubano había accedido a una nueva etapa de su existencia. Varios realizadores provenientes del documental fueron promovidos a la dirección de largometrajes, y se le conoció como “la nueva generación de cineastas cubanos”, aunque ya todos atesoraban una larga experiencia en el giro. Fernando Pérez, por ejemplo, remonta el inicio de su vínculo con el ICAIC al año 1962, cuando se desempeñara como asistente de producción en “Para quién baila La Habana” de Vladimir Cech, tarea que repetiría a las órdenes de Tomás Gutiérrez Alea (Una pelea cubana contra los demonios/ 1971), Manuel Octavio Gómez (Ustedes tienen la palabra/ 1973), y Sergio Giral (El otro Francisco/ 1974), antes de realizar junto a Jesús Díaz “Puerto Rico” (1975), su primer documental.

El debut de Fernando Pérez en la ficción con “Clandestinos” en 1987 (es el último de su generación en estrenar), ocurre en un período en el cual en el cine cubano primaba la tendencia de la comunicación transparente con el público, a través de filmes con estructuras claras, cómodas para la lectura de cualquier espectador (Los pájaros tirándole a la escopeta/ 1983, de Rolando Díaz o Vals de la Habana Vieja/ 1984, de Luis Felipe Bernaza, entre otros). “Hello, Hemingway”, sin embargo, llega un poco después de “Papeles secundarios” (1989) de Orlando Rojas, filme preconizador de la estética de rupturas que a partir de entonces se haría natural dentro del cine cubano. Y aunque el intimismo del relato, el culto a la belleza contenida, el código más bien minimalista pudiera hacer pensar en una frialdad que nada tiene que ver con los aires transgresores que se avizoraban, es posible descubrir una prolongación del interés primario de Fernando en su carrera: su deseo de estudiar la cubanidad (esa esencia inatrapable, pero evidente) en lo cotidiano y desde la perspectiva del margen. Bien mirado, todos los personajes de su cine terminan convirtiendo a la ilusión en la otra gran protagonista del relato, a la esperanza (tal como la enunciaba Aristóteles) en otra metáfora redentora.

Quizás sea por ello que en los filmes de Fernando Pérez, los sueños (reales y/o metafóricos) parezcan desempeñar el principal rol dramático, al integrarse al discurso a manera de refugio emocional que estimula la liberación de los personajes. En “Madagascar”, Laura, su protagonista, una prestigiosa profesora universitaria, describe de este modo su conflicto: “El problema es que duermo, doctor. Duermo y sueño. Pero sueño con la realidad exacta de todos los días. Los que otros viven durante doce horas yo lo vivo veinticuatro. Quisiera soñar con algo distinto. Con cualquier cosa. Pero no. Siempre es lo mismo”. Esta suerte de narcolepsia o persistencia onírica igual se pone de manifiesto en “Suite Habana”, que concluye con lo que puede ser un exhaustivo inventario de quimeras cumplidas e incumplidas, a través del cual los personajes involucrados en la trama hacen públicos cuáles son sus sueños más urgentes.

Tal vez este apego a veces excesivo a la sublimación onírica, no siempre favorece la profundidad de la reflexión. Fernando Pérez parece decirnos que el hombre es bueno por naturaleza: es un enfoque cosmogónico que respeto, pero no comparto; descubro en el mismo mucho de nobleza, pero también algo de ingenuidad. El hecho de que Fernando nos proponga fábulas donde el Mal apenas alcance a obtener alguna configuración concreta (en su cine, a excepción de “Clandestinos”, creo, no hay villanos), y el malestar de los protagonistas parezca provenir de la atmósfera o el más allá y no de individuos específicos, puede interpretarse como un gesto generoso y altruista, pero también peligrosamente simplificador, en tanto sugiere que los conflictos tienen su origen más allá de los propios seres humanos.

Creo que el amor a la vida y a quienes participamos de ella, por honesto que sea, no nos debería llevar nunca a su mitificación, pues en el fondo, eso significa su negación en nombre de otra ideal, pero inexistente. El ser humano está urgido de encontrar un término medio entre ese pesimismo estilo Schopenhauer que no le ve salida a nada, y el optimismo a lo Leibniz que pregona a este que conocemos como el mejor de los mundos posibles, para encarar una misión ciertamente agónica, aunque bella, que es la búsqueda de la felicidad personal. No hay felicidad colectiva si antes no nos proponemos la individual; no hay utopía emancipatoria si primero el individuo no pone en alto su autoestima: superados Schopenhauer y Harttmann, sabemos que una vida abúlica, sin conflictos, no es vida, pues no hay mayor obstáculo para obtener la felicidad que no poseer obstáculos que vencer. El verdadero humanismo estaría entonces en convidar al prójimo a despertar de una vez, en luchar con el fin de hacer realidad sus sueños individuales, en vez de estimular la nostalgia por un paraíso que nunca existió.

Admito, aún con mis reservas, que una vida sin este tipo de ensoñación eventual se haría realmente insoportable. Creo, paradójicamente, que esta propuesta de Fernando entre onírica y realista puede también interpretarse como otro síntoma de desafío, en una era donde la frivolidad parece haber logrado su masificación absoluta, condicionando el rechazo ilustrado de todo aquello que huela a demasiado sensible. En un contexto cinematográfico como el cubano, donde la capacidad para “emocionar y narrar historias” pareció eclipsada durante décadas tras la obstinada búsqueda de un cine “pe(n)sado y pensante” hasta el más mínimo detalle, esa actitud puede surtir graves recelos. Y es que de tanto querer racionalizar la alienación fílmica de los otros, habíamos terminado por olvidar que el cine (al igual que el corazón) tiene razones que la razón ignora. Que lo primero es emocionarse, y después, pensar. Fernando Pérez sabe que se ejerce también la libertad cuando el modelo de representación escogido olvida los imperativos canónicos o sectarios, y aprovecha lo mismo de un Bergman que de un Spielberg, de un Visconti que de un Scorsese. El rigor no conoce de clubes exclusivos: el rigor siempre es irreverente con los dictadores del buen gusto, estén estos donde ya estén.

Partiendo de ello me atrevería a especular sobre el origen de esta persistencia onírica en el cine realizado por Fernando Pérez en los noventa. Los cubanos de estos tiempos todavía hoy padecemos lo que la historia inmediata ya admite como uno de los períodos más críticos del siglo XX insular. Para nombrarlo se utilizó la expresión “período especial”, pero como toda expresión ésta también terminó por simplificar de manera atroz la profunda tragedia que intenta describir.

Más que un período singular de crisis económica (que también lo es), estos años se han caracterizado por el desmoronamiento paulatino de un sentimiento de seguridad colectiva. Y la necesidad de seguridad es innata al hombre: el de la Edad Media apeló a Dios, el de la Edad Moderna a la Razón. Al igual que pasara en el resto del mundo en los años ochenta, en Cuba los grandes sueños (los metarrelatos, según Lyotard) se vieron afectados por imprevistos cambios en lo macrosocial, y está comprobado que mutaciones de estas magnitudes suelen provocar pérdidas del sentido de la realidad, desorientación en cuanto a la ubicación de las verdaderas metas, y consecuente con ello, una suerte de sopor social muy parecido a lo que experimentamos en los sueños y, aún más, en las pesadillas.

El arte, aunque quiera, no puede mantenerse ajeno a ello, pues a pesar de los slogans sociales y las consignas políticas que pregonan una inalterabilidad contextual, Cuba no pudo sustraerse del impacto de esos violentos canjes externos. La gran utopía que nutrió y legitimó la elección de un sendero colectivo durante tres décadas, se vio acosada por circunstancias y amenazas verdaderamente insospechadas, por lo que después de tanta épica plural, una parte de los cubanos decidieron tomarse un descanso (para decirlo como la Laurita de Madagascar), con el fin de examinarse como individuo, y preguntar sobre la singularidad de su rol en el entramado social. “Madagascar” es la película cubana de esa etapa que con más honestidad retrata el doloroso gesto que significa querer descubrirse uno mismo, y contiene una de las secuencias más inquietantes del último cine cubano, aquella en la que Laura revisa algunos periódicos antiguos, con fotos de movilizaciones donde ella se supone participó de joven, y no logra identificarse en medio de la multitud, no obstante utilizar una lupa. “¿Dónde estoy yo?, ¿dónde estoy yo, Dios mío?”, es la pregunta que queda flotando ante el espectador luego de la infructuosa exploración.

Hay quien piensa que hablando de las tragedias del hombre, el artista asume una postura pesimista ante la vida, lo cual no es cierto: el hombre que sea capaz de ver donde están los inconvenientes de su posible felicidad tiene más posibilidades de vencerlos y superarse, que aquel que pone una venda en los ojos para creer que no existen. Como consecuencia de esta interpretación maniquea, y a todas luces reductoras del arte, he escuchado el parecer de algunos que acusan a “Madagascar”, “La vida es silbar” y “Suite Habana” de ser filmes sombríos, cuando en realidad, si algo se les pudiera objetar a estas películas es precisamente su tendencia a construir personajes impecablemente positivos, destinados a triunfar más allá de cualquier circunstancia adversa, con lo cual se pierde de vista la esencia trágica de la vida para transferir el origen y solución de los conflictos humanos a lo meramente circunstancial o a la Providencia.

Por suerte en “Madagascar” hay más preguntas que respuestas, lo que le procura al espectador una mayor libertad especulativa. La voz en off de Laura (que a ratos recuerda a la de Sergio en “Memorias del subdesarrollo”), no propone lecciones de ética o algo así, sino que deviene un minucioso inventario de esos detalles que escapan al ojo del historiador o periodista al uso, de allí que los conflictos se desarrollen en un escenario, mas que social o político, emocional: “Madagascar es lo que no conozco”, dice en algún momento Laurita, y también suena firme su voz cuando le increpa a su madre: “Yo solo sé lo que no quiero. Ser como tú”.

El tono del filme es casi todo el tiempo dolorosamente introspectivo, y será por eso que casi al final, la madre no puede evitar la siguiente confesión: “Ahora resulta que hay cosas que no sé si soñé o si viví realmente. A veces tengo que registrarme los bolsillos para buscar algún detalle. Una prueba. Algo que me indique si esto o aquello pasó o no. Ya no sé nada. Perdí la brújula, la vela, los remos, y no aparece tierra a la vista”.

Juan Antonio García Borrero

Ficha técnica:

Título: “Madagascar” (1994)/ 35 mm/ 53’/ Productor: Santiago Llapar/ Director: Fernando Pérez/ Argumento: Fernando Pérez, Manuel Rodríguez, inspirado en “Vétales vs. Durán-Durán” de la escritora cubana Mirta Yánez/ Guión: Fernando Pérez, Manuel Rodríguez/ Fotografía: Raúl Pérez Ureta/ Edición: Julia Yip/ Sonido: Ricardo Istueta/ Actúan: Zaida Castellanos, Laura de la Uz, Elena Bolaños, Jorge Molina, Roberto Delgado, Nancy Rodríguez.

Sinopsis:

Cuba, años noventa. Laura, profesora universitaria, ha perdido la capacidad de soñar. Su hija adolescente se mueve en un mundo fantástico. Su vida se convierte en una pesadilla. Las relaciones entre madre e hija, llenas de extrañezas, incomprensiones y acercamientos, se proyectan como una necesidad de preservar cada una su utopía. Originalmente fue concebido, junto a “Quiéreme y verás” (1994), de Daniel Díaz Torres, y “Melodrama” (1995), de Rolando Díaz, como parte de la trilogía que se habría de llamar “Pronóstico del tiempo”.

Publicado el enero 19, 2010 en LAS MEJORES PELICULAS DEL CINE CUBANO. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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