Archivos diarios: enero 11, 2010

JORGE PUCHEUX SOBRE “HOMBRES DE MAL TIEMPO”

“SOBRE HOMBRES DE MAL TIEMPO” Y ALGO QUE NO DEBE QUEDAR EN EL TINTERO.
Por Jorge Pucheux.

En el mes de marzo del 2007, Juan Antonio escribió un Post dedicado a un excelente documental que muchos hoy día no conocen. Me refiero a HOMBRES DE MAL TIEMPO, de Alejandro Saderman, realizado en el año de 1968.

Al respecto J.A escribió lo siguiente:

“En 1968 se festejó en Cuba el inicio de sus guerras de independencia. El cine cubano de entonces se entregó con fervor al rodaje de cintas que aludían a la efeméride, y de esa operación colectiva resultaron filmes de la valía de “Lucía” (1968) de Humberto Solás y “La primera carga al machete” (1969) de Manuel Octavio Gómez. El documental, sin embargo, no anduvo rezagado, logrando bellísimas interpretaciones del asunto: “Hombres de Mal Tiempo” (1968) del argentino Alejandro Saderman (Buenos Aires, 1937), quien residiera en Cuba del año 1962 al 1971, es sin dudas uno de los ejemplos más contundentes”.

Al respecto me gustaría agregar un aspecto también importante referente al tratamiento de la imagen, y obviamente, a los efectos visuales en este documental, pues considero que de conjunto con el resto de los filmes antes mencionados por J. A., este material logró un excelente trabajo en la imagen. Como ya es sabido, los años 68 y 69 fueron punto de partida en las propuestas del diseño de la imagen en todo nuestro cine. “Hombres de Mal Tiempo” tiene el privilegio también de haber sido, si no me equivoco, el primer material fílmico cubano donde se trabajó la SOLARIZACIÓN de la imagen en perfecta sincronía con la historia, que como decía también J.A., “en la reconstrucción de un hecho histórico puntual, de un ejercicio festivo alrededor de la memoria del hombre”.

¿Qué es una SOLARIZACIÓN ? Técnicamente es cuando la imagen fotografiada se deja ver en un punto intermedio entre el negativo y el positivo, o sea, ni lo uno ni lo otro; es en definitiva, algo nuevo en imagen. Y su proceso para logarlo en fotografía fija es bien complicado, pues resulta que durante el revelado del negativo se deberá encender la luz unos segundos para velar el negativo, y poder obtener, a veces, este resultado, aunque realmente es mucho mas complejo de lo que he escrito. Lo cierto es que este efecto es muchísimo más complicado en el proceso fílmico, pues habría que lograr este efecto en todo un plano o escena.

Lo importante del trabajo en este documental, fue todo el proceso creativo que tuvimos con Alejandro, Rodolfo López y Roberto Bravo, y la completa libertad que gozamos para poder buscar la textura de la imagen acorde con las escenas y por ende con el Tema. Existieron otros efectos, pero fue este, en aquel momento, el más osado y atrevido de todos. Recordemos que LUCÍA y LA PRIMERA CARGA AL MACHETE, de Humberto y Manuel Octavio, también habían tenido un tratamiento en la imagen muy innovador para la época. Creo fue el momento en que vivíamos. Recuerdo que durante una semana estuvimos haciendo pruebas de imagen con diferentes materiales, pues los mismos no eran realmente los idóneos para emprender tan complicado resultado, todo esto debido a que los materiales fotosensibles comenzaban a venir de la RDA. Eran de ORWO, para ser más exactos. La semana resultó ser una semana diabólica técnicamente hablando, todo en función de lograr una imagen adecuada, la imagen que se necesitaba.

Confieso que aprendimos mucho, sobre todo, cómo manipular el material ORWO. Al final de la semana y comienzo de la otra pudimos encontrar la imagen correcta, mezclando varios tipos de películas usadas para otros tipos de procesos de Laboratorio. Fue un trabajo fuerte, pero lo logramos. Debo mencionar también que fue muy determinante la actitud de los especialistas del Laboratorio b/n en todo este proceso, los cuales participaron junto a nosotros todo el tiempo que duraron las pruebas y el trabajo final.

Estas imágenes locas para la época, adornaron perfectamente el filme junto a otros efectos y la fotografía de Rodolfo. Quizás pudimos realizar un mejor trabajo, pero hoy confieso que lo hicimos con el corazón, sin saber realmente a donde iríamos a parar en la búsqueda de unas imágenes diferentes y consecuentes con el documental.

De veras nos resultó una experiencia saludable para mis futuros proyectos a trabajar. Haber participado con Alejandro resultó todo un aprendizaje, una manera diferente de trabajar, una manera diferente de ser tratado, de ser escuchado, una manera diferente de enfrentar un tema tan difícil, supuestamente con tantas entrevistas, relatos, cuentos, etc. Hoy día, cuando miro hacia atrás, HOMBRES DE MAL TIEMPO, fue para mi otra gran escuela.

Creo, con el perdón de Juan Antonio, que era necesario hablar de la imagen en este filme. Ahora si podemos cerrar este capítulo por el momento. ¿Estás de acuerdo, J. A.?

ÁNGEL VELÁZQUEZ SOBRE “OTRAS MANERAS DE PENSAR EL CINE CUBANO”

A PROPOSITO DE BELLAS PROVOCACIONES: “OTRAS MANERAS DE PENSAR EL CINE CUBANO”
Por Ángel Velázquez Callejas

De un tirón leí los ensayos de Juan Antonio García Borrero agrupados en “Otras maneras de pensar el cine cubano” (Editorial Oriente, 2009). Diez ensayos, que si bien aparentan estar desarticulados, con individualidad propia tal y como es, en la estructura funcional del texto un hilo invisible los relaciona entre sí. Sí, de un tirón lo he leí todos, porque existen otros libros y textos -la mayoría caen en mis manos de un modo necesario- que me resultan infelices e irritantes. Muchos de ellos los empiezo a leer y no sé por qué, Dios sabrá, inmediatamente los rechazo, los dejo de leer; apenas a unas diez páginas a lo sumo de lectura me siento ante ellos como vacío de energía. Mi élan vital palidece. Son libros sanguijuelas. Algunos otros libros apacibles, es una expresión feliz, los tolero, pero la sensación al final es casi la misma, insípida: derrotado de tanto nadar a contracorriente.

Con este libro de Juan Antonio me siento a mis anchas: en mi interior yace una luz que se mantiene brillando hasta el final. No me canso, no me irrito, pues con él fluyo como fluye un pedazo de madera a la deriva de un río. Debe ser más por las provocaciones que incita su lectura que por las respuestas que asevera. El relato Juan Antonio, de principio a fin, es puramente provocativo. No es un descubrimiento mío, ya él con esa prosa con que magistralmente se desenvuelve lo ha presagiado en innumerables de ocasiones. Quizás por eso ya lo he leído dos veces, me resulta familiar.

Las provocaciones que incita este libro a lo largo del discurso son, en verdad, las que me resultan interesantes. En este soporte es imposible explayarme en tanto consideraciones desearía. Me hubiese gustado descodificar paso a paso el saldo positivo de este encuentro con la honestidad. Porque en este grupo de ensayos lo que brilla por encima de todo es la poética de un canto a la honestidad. Para mí es el valor intrínsicamente por antonomasia del discurso de Juan Antonio. Por ahí en uno de sus ensayos, Juan Antonio se aparece ya de hecho desmitificado, valientemente como un Juan Tenorio. Nos seduce y nos hace enamorarnos de la simpleza con que la vida anuncia su presagio histórico: la verdad no es monopolio de nadie.

He estado meditando en algo que me parece sugestivo. No sé si en verdad el discurso que estamos oteando lleva de la mano la impronta de la ideología cultural del postmodernismo, o si, una vez Federico de Onis lo intuyó así, es una vuelta al enclave post dentro del modernismo cultural cubano. Merece la pena indagar en este último recurso estilístico, del que pienso sostiene una gran parte de las provocaciones a dilucidar. Debido a que me siento provocado, debo decir que Juan Antonio es uno de los ensayistas más lucidos que haya conocido la intelectualidad cubana en estos últimos veinte años. Lo digo con absoluta responsabilidad; una vez le preguntaron a Alfonso Reyes qué pensaba de una cena repleta de frutas, a la cual respondió de un modo espontáneo y sin titubear en absoluto: me la comiera como siempre me como un bocado de interferencia imaginada. Cuando Jameson discutió febrilmente el ocaso del marxismo occidental y propuso que de su seno brotó una rama del postmodernismo especulativo, no hallamos razón para negar que estemos ante un documento programático para la cultura cinematográfica postmoderna en el mejor sentido de la palabra. “Otras maneras de pensar el cine cubano” no solo encierra el pivote de la ciencia histórica moderna, sino también bordea su estatura al comprobar que la interdisciplinaridad sociológica, antropológica y psicológica ambienta su parecer. De todos los ensayos (todos me han gustado) como historiador hubiese referido los tres primeros, pero de un impacto demoledor, fascinante, me resultan “Las iniciales de la ciudad” y “El miedo a soñar”. Solo por el momento me centraré en el primero y en otra oportunidad iré valorando a los demás.

Ahora bien, puede que el historiador del cine cubano no haya reconocido en sus investigaciones, como es demostrable fácilmente, el uso del valor teórico metodológico de los aportes de la nueva historia, de la escuela francesa de Annales, de la historia de las mentalidades, o de la historia social inglesa, todas ellas bajo el influjo de la originalidad del método marxista y que el historiador del cine cubano, por supuesto, posea el viejo canon y maniqueo positivismo de que la historia debe ser narrada tal y como fue. Lo inteligente de este texto, a mi modo de ver, que comienza con un ensayo parcial sobre ¨Historia, historiografía y postmodernidad¨, es que plantea una plasticidad poética- elocuente que permite sin ninguna extravagancia mirar y detectar fallos y proponer nuevas formas investigativas historiográficas, es decir, promover la posibilidad de una nueva manera de pensar el cine cubano.

Esto no me resulta objetable. Pero el resultado provocativo esencial no se reduce al discurso en sí, a la postergable anunciación de un metarrelato performativo ideológico, sino a la construcción de un concepto, no negativo pero sí especulativo, para entender una ruptura primordial en el pensamiento historio-cinematográfico cubano: el “icaicentrismo”, que para muchos, como dice el autor, resulta contrariado. Y es que este concepto se opone virtualmente a otro: icaicentrismo vs fundacionalismo.

El nacionalismo cubano siempre ha adolecido de ese “centrismo”. Es puramente hegeliano occidental. En el pensamiento occidental veo recurrir siempre esta contradicción subrepticiamente: cerrarse es fundar. ¿No fue el mismo gesto fundacional realizado por José Martí al crear Patria y el PRC ante la disyuntiva anexionista y autonomista? ¿De algún modo el proceso fundacional de Martí no se cerraba en sí mismo? ¿No rompía ese proceso fundacional con el legado premoderno de la ideología nacionalista cubana? Era lógico, históricamente probado.

Ese cierre también lo vemos décadas después implacablemente establecidas en el proyecto fundacional del grupo Orígenes. ¿Lezama también no apostaba, con su sistema poético del mundo, por un proceso fundacional elitista en una cuidad letrada estructurada firmemente? Veo esa circunstancia repetirse invariablemente en el curso de la historia cubana. ¿Por qué? No lo sabemos exactamente.

De modo que el ICAIC también discurrió por ese proceso fundacional. El origen de este proceso de cierre en sí mismo -ICAIC- coagulaba en una ofensiva institucional a la que correspondían pareceres establecidos en un imaginario colectivo que a veces eclipsaba ante la perspectiva inusitada de la individualización creativa de los más importantes cineastas cubanos, desde luego, filtrados por la utopía irreverente. Pero este proceso al que el icaicentrismo demolía como perspectiva revolucionaria en el creador cinematográfico está por estudiarse a fondo, porque sus raíces tocan inevitablemente en el hondón de la psicología colectiva del cubano. Parece que lo fundacional en el proceso de la historia del nacionalismo cubano ha sido de vida o muerte: uno debe morir para renacer.