Archivos Mensuales: enero 2010

“TODAS IBAN A SER REINAS”, de Gustavo Pérez, en la Feria del Libro

Me entero por Desiderio Navarro de que el documental “Todas iban a ser reinas”, del camagüeyano Gustavo Pérez, está incluido en el Programa de la Feria Internacional del Libro de La Habana.

Aprovechando que la Feria está dedicada este año a la literatura rusa, “la película será exhibida junto a una exposición de fotografías de la artista rusa Olga Chagaoutdinova y la cubana Lissette Solórzano. El documental registra los testimonios de siete mujeres de las antiguas repúblicas socialistas soviéticas que vinieron casadas con estudiantes cubanos y con ellos formaron familia. La exhibición se hará el próximo 12 de febrero a las 5:00pm en el Pabellón Cuba”.

JAGB

MIENTRAS PIENSO QUE NO PIENSO

Hay películas que, de pensarlas con la cabeza, perderían su encanto: me vienen a la mente cintas como “Casablanca”; algunas de Cantinflas y Emilio el Indio Fernández, o más acá, dos o tres de John Woo o Pedro Almodóvar, cuyos resortes comunicativos se asocian a la perturbación repentina del ánimo, a la emoción brusca o a lo que Kant representaba como la ola que rompe el dique, es decir, el freno de la razón.

Pero ese disfrute emotivo, en el fondo, no es más que otra manera de pensar (llamémosle pensamiento emotivo) en tanto la emoción, detrás de su mudabilidad, implica una operación donde las elecciones y los descartes adquieren la misma jerarquía que en aquellos momentos en que la razón intenta pronunciarse de manera objetiva; de allí que siga pareciéndome invicto el eximio apotegma acuñado por Claudio Bernard en el siglo XIX: “El cerebro debe tener a su servicio el corazón para expresar los sentimientos”.

Cuando me emociono (o me entusiasmo, según el ideal platónico) con el final de “La vida es bella”, por ejemplo, eso se debe a que formo parte de un contexto cultural que ha condicionado mis maneras de juzgar el comportamiento de los otros e interactuar con una realidad tremendamente compleja: sé que matar al prójimo (casi siempre) es algo que está mal, sé que amar a los hijos, a la familia, es un valor que no tiene discusión alguna, y sé todo esto ya que desde mi nacimiento me han educado según una tradición que se convierte en razón práctica, y que difícilmente someteré a debate.

Luego, el disfrute emotivo de cualquier filme pasa ante todo por el filtro intelectivo que ha sido con anterioridad el conjunto de enseñanzas y disposiciones éticas, las cuales ya han dispuesto qué es bueno y qué es malo, qué es moral y qué es obsceno, por lo que, aún cuando piense que será útil dejar de pensar por unas horas, se estará ejerciendo el pensamiento en función de justificar otra estrategia de recepción: la de pensar que no estoy pensando nada.

Juan Antonio García Borrero

TALLEREANDO EL TALLER

Ayer fue la primera reunión oficial del Comité Organizador del 17 Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica, el cual será celebrado en Camagüey del 16 al 21 de marzo del año en curso, con el auspicio de la Cátedra de Pensamiento Audiovisual Tomás Gutiérrez Alea”, el Centro Provincial de Cine en Camagüey, el ICAIC, el Ministerio de Cultura, Oficina del Historiador de Camagüey, la UNEAC, y la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.

Es muy temprano para anunciar programas definitivos, pero por lo menos ya sabemos que se partirá de tres grandes temas para reflexionar en esos tres días:

1) Los cincuenta años de la Cinemateca creada por el ICAIC en enero de 1960.
2) Los nuevos realizadores en el audiovisual cubano.
3) La mujer como creadora en el cine cubano.

Como es habitual en este tipo de cita, durante esas fechas varios invitados (cineastas, críticos, e investigadores) visitarán la ciudad con el fin de dialogar en la Sala “Nuevo Mundo” con un público, sobre todo joven, que espera con ansiedad el evento.

Junto a las sesiones teóricas tendremos esa suerte de Festival que a lo largo del mes permitirá a los cinéfilos camagüeyanos, acceder a lo mejor de la creación cinematográfica de todos los tiempos, gracias a ciclos donde se combina lo clásico con lo alternativo y/o contemporáneo.

Se venderán publicaciones relacionadas con el cine, y también se organizarán exposiciones que tienen que ver con las artes visuales. Una de ellas tendrá como protagonista a Ovidio González Hernández, fotógrafo oficial de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de Los Baños, quien presentará una muestra de sus instantáneas bajo el título de “En blanquinegros”.

No menos novedoso será el ciclo “Las culpas de Molina”, a través del cual se proyectará buena parte de la obra del siempre irreverente director cubano Jorge Molina. El ciclo incluirá el estreno del largometraje “Molina’s Ferozz” (2009), el cual está interpretado, entre otros, por Dayana Legrá y Roberto Perdomo. A su vez, el cineasta ofrecerá un Taller de realización a los estudiantes de la filial del ISA en Camagüey y jóvenes de la AHS que estén interesados.

Al final del evento se darán a conocer los resultados del “Premio Nacional de Crítica e Investigación”.

Juan Antonio García Borrero

ALEJO CARPENTIER SOBRE “PÁGINAS DEL DIARIO DE JOSÉ MARTÍ” (1971), de José Massip.

“(…) Pocas veces el verbo martiano se ha mostrado tan preciso en descripciones reducidas a lo esencial, verbo llevado a lo plástico, a la imagen que, por su propia fuerza, se inscribe en nuestra retina interna, haciéndonos olvidar la palabra que la creó: imagen que transcurrido el tiempo, nos revela su premonición cinematográfica. Y es ese latente, inesperado, contenido cinematográfico de la prosa martiana, en el Diario donde se nos narran las jornadas que de Cabo Haitiano condujeron a Dos Ríos, el que ha percibido José Massip, al concebir la obra mayor que hoy se ofrece a nuestra admiración. Allí, en medio de una vegetación que las cámaras nos muestran al ritmo del emocionante discurso, revive la gesta revolucionaria como una asombrosa animación de las amarillentas fotografías que pudieron fijar algunas de las fases de su trágico acontecer inicial.

(…)

Con esta producción, el cine cubano se enriquece con un logro de excepcional importancia, afirmación de su madurez, de su condición adulta, en todos los planos de la factura, de la técnica, labor de intérpretes y acción eficiente -lírica y sin embargo ceñida a los sobrios contrastes, a las calidades de agua fuerte del texto martiano- del realizador José Massip que aquí se nos muestra en el pleno dominio de sus medios.

(…)

Debe alabarse el tacto maestro, el afán de veracidad, de autenticidad, con que José Massip ha culminado la proeza de animar las figuras de Máximo Gómez y Martí sin haber restado nada a su sencilla y humana grandeza.”

Alejo Carpentier.

Ficha técnica:

PAGINAS DEL DIARIO DE JOSE MARTI
(1971) /72’/ Dirección: José Massip/ Fotografía: Jorge Haydú y Julio Simoneau/ Edición: Justo Vega/ Música: Roberto Valera/ Actúan: Roberto Díaz, Justo Vega, Raúl Pomares, Ernestina Linares, Adolfo Llauradó, Daisy Granados, Alberto Oliva, Cristina Pino, Luis Alberto García, Angela Camellón, Paco Alfonso, Angel Espasande, Lázaro Gómez, Enrique Medina, Manuel Mesa, Rudy Mora, Gerardo Riverón, Luis S. Romero.

Pasajes del diario de campaña de José Martí, intelectual cubano organizador de la guerra de liberación contra la metrópoli española en 1895.

“MEMORIAS DEL DESARROLLO” (2009), de Miguel Coyula, en Sundance

Se estrena mundialmente en Sundance “Memorias del desarrollo”

Por Joel del Río • La Habana

En la helada Park City, Utah, está ocurriendo por estos días, más exactamente entre el 21 y el 31 de enero, el prestigioso Festival de Sundance, que este año intenta rescatar su espíritu inicial de apoyo al cine independiente. Y como todas las cinematografías latinoamericanas clasifican en el rubro que los especialistas norteamericanos denominan “indie” o cine independiente, hay este año una notable representación procedente del sur del Río Bravo.

Entre los títulos más ansiosamente, por los menos por los cubanos radicados en cualquier parte del mundo, o por quienes conocen y aman la cultura cubana, está “Memorias del desarrollo”, que tendrá en Sundance su estreno mundial dentro de la sección New Frontier, dedicada, como su nombre lo indica, a los filmes que expanden las fronteras estéticas y narrativas del cine habitual.

Adaptada de la novela homónima de Edmundo Desnoes sobre las vicisitudes de un intelectual cubano en el exilio, “Memorias del desarrollo” está dirigida, coescrita, fotografiada, editada, coproducida y parcialmente musicalizada por Miguel Coyula (La Habana, 1977) egresado de la especialidad de dirección en Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, y que reside hace años en Nueva York, adonde llegó por una beca concedida por el Lee Strasberg Theatre Institute. Coyula debutó en el largo de ficción con “Cucarachas rojas” (Red Cockroaches/ 2004), catalogada por la revista Variety como “un triunfo de la tecnología en las manos de un visionario”.

Según ha relatado en varias entrevistas, Coyula conoció a Edmundo Desnoes en la exhibición de “Cucarachas rojas” en el Havana Film Festival de Nueva York. Allí hablaron con entusiasmo de la historia y de la posibilidad de hacer la película a partir de la novela. Luego, Desnoes le mandó el manuscrito y Coyula escribió una primera versión del guión. Respecto a la novela y película originales, es decir a las “Memorias del subdesarrollo” que en los años 60 marcaron la literatura y el cine cubanos de la mano de Edmundo Desnoes y Tomás Gutiérrez Alea, el realizador asegura que conservó la estructura narrativa abierta y el eclecticismo formal, además del equilibrio entre lo documental y lo fictivo.

En una entrevista con el crítico Juan Antonio García, cuando “Memorias del desarrollo” era todavía un proyecto lejos de la conclusión, Coyula confesó que le interesaba “Memorias del desarrollo” porque “el personaje no es un cubano tradicional. Cabe aclarar que este no es el mismo Sergio. Hay una sección sobre Cuba, pero es en general sobre el mundo desarrollado, en este caso los EE.UU., vistos a través de una persona que no encaja en la sociedad, sea capitalismo o socialismo, desarrollo o subdesarrollo. Edmundo dice que la película era una interpretación de su novela, a través de los ojos de una nueva generación y creo que es correcta la afirmación”.

Sobre el proceso de trabajo con el escritor y el tipo de película que ha sido concebida, declara Coyula que primero hizo una adaptación cinematográfica donde trató de convertir las palabras en imágenes. Luego Desnoes escribió para la película escenas que se le habían ocurrido al cineasta, y Coyula escribió también otras escenas inspiradas en situaciones reales que ha vivido, o creadas a partir del trabajo con los actores y de conversaciones cotidianas. “Hay varias escenas documentales (por ejemplo, la caída de las Torres), una manifestación en la calle o una sección de diez minutos de animación de la Revolución Cubana a través de fotografías de las revistas Bohemia de los 50. Unos personajes se han expandido, mientras que otros han desaparecido. En fin, han cambiado y aparecido muchos elementos nuevos. Es una película que ha tomado vida propia, más allá de lo que yo hubiera podido planear en papel. Y es importante porque solo pudiera ser así cuando uno trabaja completamente independiente, cuando controlas todas las especialidades artesanalmente, el guión, la fotografía, la edición y la banda sonora, cuando un arte inspira una idea en la otra, y los procesos se retroalimentan”.

A principios de 2009 Coyula estuvo en La Habana y mostró un corte preliminar, no conclusivo de la película. El crítico y ensayista Dean Luis Reyes pudo verla y escribió una opinión en la revista Enfoco en la cual asevera que “mediante el uso intenso de programas de análisis y manipulación de imágenes, Coyula propone un montaje interno de inclinación neobarroca. Las ventanas dentro de ventanas que suelen ser los planos de Memorias del desarrollo convienen en poner en crisis la cuadrícula como principio rector de la composición plástica para exacerbar la movilidad e inestabilidad del encuadre que ha desarrollado el cine a través de su historia. Coyula intensifica la sensación de estar ante cuadros-dentro-de-cuadros utilizando el principio de cortar y pegar propio del collage gráfico tradicional, intensificado por el ordenador. Ese trabajo de sampleo, a través del cual se nos introduce en la visión del mundo descentrada y autista de su personaje, le permiten además trabajar con dos de las características centrales de la imagen electrónica, según Lev Manovich: su creciente densidad y maleabilidad”.

Además de tales opiniones, en el sitio web oficial del Festival de Sundance, “Memories of Overdevelopment”, es presentada como “collage subliminal y cinético que forja nuevas dimensiones cinematográficas a través de múltiples planos expositivos, que se interceptan unos a otros, en una suerte de saga picaresca sobre el deseo y la decadencia, una suerte de proyecto autorreflexivo sobre cómo el arte refracta la realidad, y viceversa, una suerte de excursión surrealista en la memoria y el inconsciente, y una amarga crítica a las fuerzas capitales del siglo XX como el genocidio y el totalitarismo”. El filme se exhibe varias veces dentro del Festival, la primera de ellas es el día 22 en el Holiday Village de Park City, el día 23 y el 26 en el Yarrow Hotel Theatre de la misma ciudad, el 24 en el Broadway Centre Cinemas, entre otras.

Además de “Memorias del desarrollo”, el Festival de Sundance mostrará en sus distintas secciones algunos filmes que ya destacan por el nombre de sus realizadores o de sus participantes. En este caso, se encuentra Abel, el primer largometraje de ficción dirigido por el actor mexicano Diego Luna, que se exhibirá fuera de competencia con una première mundial el 25 de enero. En las secciones de competencia debe destacarse el documental del brasileño José Padilha (muy famoso por “Ómnibus 174” y “Tropa de élite”), “Secrets of the Tribe” o “El secreto de los antropólogos”.

Por Argentina, compiten “El hombre de al lado”, de Mariano Cohn y Gastón Duprat, en la sección de ficción, y la coproducción con Colombia, “Pecados de mi padre”, de Nicolás Entel, que compite en la de sección documental, además del cortometraje “Amor crudo”, de Martín Deus y Juan Chappa. Juan Carlos Valdivia representa a Bolivia en la competencia de ficción con el filme “Zona sur”, en el que se asoma a los abismos que separan a las clases sociales bolivianas y latinoamericanas en general. Y también por Colombia, en coproducción con Perú, toma parte en la sección de competencia de ficción el filme “Contracorriente”, de Javier Fuentes-León.

También destaca el filme “Mother & Child”, del colombiano Rodrigo García, en el que toma parte un importante reparto internacional que encabezan Naomi Watts, Annette Bening y Samuel L. Jackson. Están como productor ejecutivo Alejandro González Iñárritu y el fotógrafo mexicano Xavier Pérez Grobet.

Cada año el Sundance Film Festival selecciona unos 200 títulos para exhibir entre las más de nueve mil propuestas. El promedio de público que asiste a cada edición es de 50 mil, en las diversas sedes de Park City, Salt Lake City, Ogden, y Sundance, Utah.

Tomado del sitio “La Jiribilla”.

PD: “La pupila” agradece la gentileza de Francisco Puñal al enviarnos la información y link.

PRESENTACIONES LIBROS DE EDICIONES ICAIC Y HOMENAJE A LA REVISTA CINE CUBANO EN LA FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO 2010

DOMINGO 14 DE FEBRERO
Sala José Antonio Portuondo/ 4:00 p.m.

“El actor de cine: arte, mito y realidad”, de José Alberto Lezcano y “Conversaciones al lado de Cinecittá”, de Arturo Sotto.

LUNES 15 DE FEBRERO
Sala José Antonio Portuondo/ 5:30 p.m.

Homenaje a los 50 años de las revistas Casa de las Américas y Cine Cubano. Presentación de Casa de las Américas no.257 y Cine Cubano no.173-174. Palabras de Roberto Fernández Retamar y Omar González.

MIÉRCOLES 17 DE FEBRERO
Sala José Antonio Portuondo/ 4:00 p.m.

“El cine entre el infierno y el paraíso”, de Alexander Mitta y “Eisenstein”, de Victor Shklovski.

SÁBADO 20 DE FEBRERO
Sala José Antonio Portuondo/ 5:30 p.m.

“Algo de mí”, de Julio García-Espinosa y “A cuarenta años de Por un cine imperfecto, de Julio García-Espinosa”, compilación de Mario Naito.

DOMINGO 21 DE FEBRERO
Sala José Antonio Portuondo/ 12:00 m.
“Por la izquierda II. Videoteca Contracorriente”, compilación de Julio César Guanche.

DOMINGO 21 DE FEBRERO
Sala José Antonio Portuondo/ 4:00 p.m.

“Introducción al cine”, de Luis Álvarez y Armando Pérez Padrón.

SUITE HABANA (2003), de Fernando Pérez

Formalmente “Suite Habana” prolonga y deja a una mayor altura el ánimo de concederle mayor complejidad a la escritura fílmica de su autor. Otras veces Fernando Pérez ha confesado que es con el pensamiento visual donde más cómodo se siente. Todas sus películas, en efecto, cuentan (complicidad de Raúl Pérez Ureta por medio) con un altísimo grado de elaboración escénica: “Madagascar” era el retrato precioso (aunque amargo) de una generación que vio cómo de pronto se derrumbaban muros reales y simbólicos, y en ese giro traumático enfatizaba el trabajo con los interiores, los espacios cerrados carentes de luces en el horizonte; “La vida es silbar”, en cambio, propuso repensar aquella circunstancia y favoreció el tratamiento de las grandes zonas. “Suite Habana” intenta ahora equilibrar ambos puntos de vista, y en ese empeño utiliza por igual los encuadres de grandes dimensiones y los planos de rigurosos detalles.

Si la composición de “Madagascar” le debía a Magritte una buena parte de su referente visual, la de “Suite Habana” pregona con igual gratitud la influencia del norteamericano Edward Hooper, pintor que revolucionara el estilo realista norteamericano con sus figuraciones en torno al aislamiento humano, la soledad y la melancolía. Es sorprendente la soltura con que Fernando Pérez ha sabido estructurar el sentido de su relato, apelando a una organización narrativa que sabe aprovechar los planos neutros (aquellos donde los personajes, como en la pintura de Hooper, no están evidenciando una intención específica) para engarzarlos en un discurso de clara inspiración plástica. “Suite Habana” corría el riesgo de convertirse en una pasarela interminable de instantes con escaso peso específico y, en cambio, al final ha resultado ser una de nuestras más dramáticas representaciones en torno al rasgo efímero, y al mismo tiempo perdurable, de la existencia humana. (1)

En tal sentido, puede decirse que “Suite Habana” supo captar los progresos de la última narrativa audiovisual (ya sea en el contexto documental o fictivo). Atrás han quedado aquellos tiempos donde se pensaba en el documental como el paradigma fílmico de la “objetividad”, condenando al grueso de esos productos al campo de lo didáctico y la retórica ampulosa. Hoy sabemos que el documentalista de más valía no es ese que se apega con más énfasis al engañoso “realismo”, pues a la larga ese verismo analógico no es más que otro de los tantos artificios de representación que se ha inventado el hombre para sobrevivir. La vida, tal como nos llega a los sentidos, es una puesta en escena que nunca descubre el caos de los entretelones, y el documentalista, al igual que el grueso de los mortales, no está exento del ejercicio de su subjetivismo cuando decide encuadrar esta porción de la realidad y no la otra. Fernando Pérez deja bien claro cuál es su postura ética ante este dilema, y por allí anda su desafío más hermoso: ofrecernos el testimonio de un grupo de cubanos, pero prescindiendo de los tópicos, de esos lamentables estereotipos que nos presentan como los seres humanos más expresivos del mundo, o los más aptos para el baile y la diversión.

Por otra parte, este filme tiene una verdadera autoría coral, pues si importante ha sido el montaje de Julia Yip en la construcción de ese sentido íntimo del relato, mucho menos puede perderse de vista el imponente trabajo desplegado por Edesio Alejandro (que colabora nuevamente con Fernando Pérez) en el diseño de la banda sonora. De Edesio ya sabíamos que había aportado al cine nacional algunas de sus partituras más memorables, pero lo que ha logrado en “Suite Habana” es de una maestría sin precedentes. Más allá del comentario melódico, se las ha tenido que ver con el diseño de una segunda naturaleza sonora, donde la sinfonía de los “ruidos” reemplaza la función comunicativa de los parlamentos. En una época donde las actuales tecnologías, con su triste eficacia para multiplicar y amplificar todo tipo de discurso se han encargado de convertir a la retórica ampulosa en un castigo, es de agradecer este retorno a la sencillez comunicativa, o a lo que pudiéramos llamar también, la contundente elocuencia del silencio en tanto, como creo advertía Lacan, el silencio entre dos es también comunicación.

Juan Antonio García Borrero

Nota:

1) No sé hasta qué punto Fernando Pérez estuvo consciente de las posibles influencias, pero mientras veía Suite Habana no pude dejar de recordar ciertas declaraciones de Lionel Rogosin a propósito de On the Bowery: “Registrar la realidad no tiene sentido si no existe selección. Es a partir de una selección, de un punto de vista que se da el arte. El colocar una cámara en el Bowery, por un espacio de tiempo ilimitado, no nos hubiera ofrecido nada en especial, era necesario que eligiese ciertos aspectos, ciertas cualidades esenciales, que absorben ritmos para expresar, para extraer sentido (…) El artista debe ver algo que no ven los demás, o que los demás no quieren ver” Declaraciones de Lionel Rogosin a Janine y Michel Euvrat en “Image et son/ Revue du cinéma” Nro 375, Septiembre 1982.

GISELLE (1964), de Enrique Pineda Barnet

GISELLE
(1964)/ 88’/ Dirección y guión: Enrique Pineda Barnet/ Producción: Raúl Canosa/ Argumento: Ballet en dos actos con libreto de Vernoy de Saint Georges, Teophile Gautier, J. Coralli/ Fotografía: Antonio Rodríguez/ Edición: Carlos Menéndez/ Sonido: Eugenio Vesa, Adalberto Jiménez, Marcos Madrigal/ Con: Alicia Alonso, Azari Plisetski, Fernando Alonso, José Parés, Mirta Plá, Loipa Araujo, cuerpo de baile del Ballet Nacional de Cuba.

“La película trata de fijar para el futuro la creación de Alicia Alonso y de su grupo en Giselle. Entiendo que para esto había tres posibilidades. La primera sería registrar simplemente todo lo que sucede en el escenario, manteniendo el punto de vista de un espectador ideal, situado en el mejor sitio de la sala. La segunda sería llevar a cabo una labor de interpretación, es decir: deformar el ballet, convertirlo en un hecho artístico nuevo. Y la tercera, que es la que hemos adoptado, la de tomar la puesta en escena de Giselle y buscar en ella una coherencia con el cine. Será una película sobre la puesta en escena del ballet, permitiéndose la creación dentro del tiempo y el espacio del ballet mismo. En la imagen buscaremos expresar el espíritu y la atmósfera poética, la idealización de la realidad, llevando a primer plano un romanticismo moderno, tratando de convertir el detalle sentimentaloide en gracilidad y frescura de una época.” (Enrique Pineda Barnet).

“Tengo predilección por este ballet, pues representa un reto para todo ballerina. Hay que bailarlo con una técnica perfecta y difícil y al mismo tiempo sentir el drama. Es un ballet que ha llenado varia partes de mi vida. La primera vez que lo bailé fue cuando yo estaba en el American Ballet Theatre. La primera ballerina se había enfermado y hube de suplirla. Me vi obligada a bailar Giselle con sólo una semana de ensayo. (…) (Este primer encuentro con el cine) es una experiencia nueva y emocionante, porque me ha hecho descubrir muchas cosas, más que sobre el cine, sobre el ballet mismo. Hemos tenido que volver a estudiar la obra, que profundizar en su tema, en sus personajes, en la forma. Y luego, la filmación es dura y laboriosa. Uno de los principales inconvenientes, que hemos tenido que superar a base de concentración, ha sido el carácter fragmentario del registro de la escena. En una función hay un desarrollo continuo, que permite el natural proceso de expresión de las pasiones. Aquí las interrupciones constantes lo sacan a uno del drama, y para la siguiente toma hay que volver a crearse el estado de ánimo que exigen la situación y el personaje. Pero vale la pena pasar estas dificultades, porque así quedará algo que alcanzará a muchos públicos, aún los más humildes, y que quedará para los bailarines y los artitas que vengan después de nosotros. El cine se presta mucho al ballet, porque los dos son artes de movimiento” (Alicia Alonso).

“Nosotros creemos que esta experiencia es importante porque nos permite crear el movimiento de la danza, ante los ojos del público, de otra manera que como se ve en el escenario. Esto nos ha planteado nuevos problemas. Vimos, por ejemplo, que teníamos que dar otro tiempo a los movimientos, porque al aparecer en la pantalla se veían exagerados. Hubo que atenuar mucho los gestos, porque la cámara es más analítica que la mirada del espectador que está en el patio de butacas. Afortunadamente, Pineda Barnet es muy talentoso, muy serio en su trabajo, y ha sabido resolver estas dificultades” (Fernando Alonso).

Premio:
Diploma al Mérito, a Enrique Pineda Barnet. Otorgado por el Jurado del Dance Films Award Competition. Dance Films Association Inc. New Yory, Estados Unidos, 1979.

Bibliografía:
Giselle entra en el cine. Revista Cine Cubano Nro. 24-31.

TITÓN HABLA DE SARA GÓMEZ

“Me interesa sobre todo precisar, enfatizar lo que significa Sara en nuestro cine. Es una de esas personas cuyo vacío nadie puede llenar. Ya hace quince años de su muerte y todavía sentimos su falta, pensamos de vez en cuando lo que sería, lo que haría en este momento, no sólo en el cine, sino en la actitud ante la vida. Ella era una de esas personas que tenían un don especial para la espontaneidad. Yo no sé cómo llegó al cine, evidentemente este es un medio que requiere gran complejidad técnica para llegar a decir algo con claridad. A Sara le hubiera gustado hacer cine sin cámaras, sin micrófonos: directamente, y eso es lo que le da esa fuerza, y esa cosa única que lamentablemente, no creo que haya sido suficientemente valorada con los años, y yo creo que al paso de éstos, su obra crece, cuando miramos hacia atrás todo lo hecho. No solo en el largometraje “De cierta manera” (culminación de todo un período), sino en los documentales que le preceden, tiene siempre una originalidad, una fuerza, una pasión”

Tomás Gutiérrez Alea.

EN DÍAS COMO ESTOS (1964), de Jorge Fraga

EN DÍAS COMO ESTOS
(1964)/ 83’/ Director: Jorge Fraga/ Productor: Juan Vilar/ Guión: Jorge Fraga/ Fotografía: José Tabío/ Música: Juan Blanco/ Edición: Carlos Menéndez/ Sonido: Eugenio Vesa, Germinal Hernández y Adalberto Jiménez/ Actúan: Mequi Herrera, Rebeca Morales, Carmen Delgado, Rosendo Lamadriz, Magalys Boix, Emérita Geraldo, Marilis Ríos, Mirtha Medina, Agustín Blázquez, Heriberto Velázquez, Elsa Madrigal, Julia Menéndez, Juan Varona, Alberto Martell, Joaquín de Aguero, Orlando Moreno.

Inspirada en la novela-reportaje “Maestra voluntaria”, de Daura Olema, que ganara el premio Casa de las Américas de 1961, describe las experiencias y contradicciones de un grupo de jóvenes de la ciudad que se incorporan a la Campaña de Alfabetización.

“El cine es, por definición, un arte de masas. Es el único arte que, debido a su compleja base industrial, paga demasiado caro sus fracasos ante el público. Sin embargo, no es solamente el carácter industrial del cine lo que determina su popularidad. (En muchas ocasiones, por razones culturales, la cinematografía puede y debe trabajar sin tener en consideración los intereses inmediatos del público). Hay otro aspecto más importante que el anterior: el cineasta revolucionario no solo tiene en el pueblo a su público sino que encuentra en éste la justificación de su trabajo: los problemas populares son, también por definición, sus propios problemas. Y no sólo en la medida en que el cineasta es, de hecho, una parte del pueblo, sino en tanto que se enfrenta a una realidad cultural no unitaria. De lo anterior se desprende que la relación pueblo-cineasta es necesariamente pedagógica. ¿Quiero decir con esto que el cine revolucionario debe ser educativo? Parece un anacronismo, después de tantos años de fracasos del cine de intención educativa, plantearse esta cuestión. Sin embargo, para mí es difícil eludirla sin caer en contradicciones. Creo que es preciso tomar en cuenta este problema y que de ningún modo se puede rechazar. ¿No son acaso los fines del cineasta contribuir con su trabajo al engrandecimiento moral e intelectual de su pueblo? Y estos fines, ¿no son, por su propia naturaleza, pedagógicos? (…) Ya se ha vuelto tradición la tendencia de cine educativo que coloca en la esencia de su pedagogía la capacidad mimética del hombre. De ahí que tenga como programa permanente la representación de héroes positivos, cuyas virtudes servirían al público de estímulo edificante y cuyas conductas constituirían modelos a imitar. Dejando a un lado el que estos modelos estén mejor o peor trazados, no estoy de acuerdo con esta tendencia. Me parece unilateral. Sin que subestime la fuerza educadora del ejemplo, creo que los hombres se desarrollan cuando su iniciativa y sus aptitudes creadoras se estimulan y organizan en torno a un propósito común y no cuando se les proponen modelos ejemplares a imitar. El hombre no es un ser mimético, es un ser creador. (…) Claro que ideas no faltan. Por mi parte, he tomado algunas de distintas fuentes, entre las cuales las más importantes son, para mí: Gramsci, Brecht y Eisenstein. Me inclino hacia un cine que tenga su origen en la investigación sistemática de la realidad objetiva; un cine “abierto”, un cine-diálogo que tenga en cuenta al espectador y lo haga participar activamente; un cine basado en el montaje (considero que el montaje es la lógica del cine y no un recurso técnico más). “En días como estos” es un primer intento de llevar a la práctica estas ideas. El resultado es todavía demasiado abstracto, pero apunta hacia un camino que me parece bien fundado”. (Jorge Fraga).

“Lo más importante de “En días como estos” es que, a pesar de que la película se filmó en dos etapas distintas, ya que a la mitad fue interrumpida, se ha logrado una verdadera unidad en la fotografía y en el ambiente. No creo que lo que pudiera tener de buena la fotografía se deba a mí, sino al equipo en general, especialmente al trabajo de cámara de Julio Simoneau, y a Pablo Martínez, como foquero. El trabajo de iluminación es impecable y se debe a Ricardo Pereira. Entre la primera etapa en que hice cine y la segunda, hay una gran diferencia: venía de un cine sin medios y donde las oportunidades eran muy limitadas. La Revolución me ha dado la oportunidad de hacer verdaderamente cine” (José Tabío).

“Creo que las nuevas técnicas musicales son de inestimable valor para el cine y un factor decisivo en la evolución de la música en general. Ya en “Las doce sillas” incluí algunos breves momentos de música concreta, y la música que estoy componiendo para el largometraje “En días como estos” ha sido resuelta en gran parte mediante la técnica concreta. Ahora bien, creo que cada film requiere una expresión sonora determinada. A veces puede ser más conveniente la sonoridad del siglo XVIII que las que se obtienen con las técnicas más avanzadas. Otras veces un solo instrumento puede ayudar más que toda una orquesta sinfónica. Sería desacertado querer usar a todo trance giros, ritmos u otros elementos tomados del folklore. El impetuoso influjo renovador de nuestra Revolución ha logrado en nosotros un gran avance en la justa valoración de las nuevas técnicas musicales (concreta, electrónica, aleatoria). Gran parte del pueblo y la totalidad casi absoluta de nuestros compositores ya muestran un inteligente respeto por estas manifestaciones. Desde luego, siempre ha de quedar algún trasnochado que aún no quiera aceptar estas realidades y que, con actitudes dogmáticas, oportunistas o decadentes, nos venga ahora con argumentos similares a los de aquellos, que a principios de siglo, pretendieron retrancar la evolución que se iniciaba con Debussy, Stravinsky y Schoenberg. En verdad, ya no son otra cosa que una piedrecita puesta en el camino de una aplanadora” (Juan Blanco, músico).