Archivos Mensuales: noviembre 2009

“FULL SCREEN”, de Duniesky Martín, en el 2 Festival de Videoarte de Camagüey

A toda pantalla acontece en Camagüey un enviroment de Duniesky Martín
Por Geovanys F. García Vistorte

El enviroment “Full Screen” de Duniesky Martín realizado en la noche de este sábado 28 de noviembre en la Plaza de los Trabajadores de Camagüey devino en contraste con la festividad popular que de manera paralela se celebrara en la cercana calle República. Dicha acción plástica integra el programa del 2do Festival Internacional de Videoarte Camagüey 2009 que durante cinco días ha intentado cambiar la percepción de las artes plásticas entre los lugareños y visitantes.

“Full Screen” conforma un autocine, donde a la manera tradicional que creímos debió ser, y según algunas referencias vistas en el propio cine norteamericano, los asistentes desde sus autos pueden disfrutar de una proyección, y entre tanto consumir alimentos. Los autocines fueron creados en Cuba en la primera mitad del siglo XX y justo después del 1959 ante la retirada de los patrocinadores norteamericanos se desvanecieron paulatinamente.

El autocine de Duniesky se instaló en una de las áreas de parqueo de la referida plaza y su pantalla se situó en una de las puertas de acceso al edificio La Popular, donde mediante un sistema de proyección un tanto diferente a los autocines originales se proyectó una “película”: El hijo, cuyas pretensiones resultaron superiores al entorno construido.

“El hijo”, construida por el propio creador, aprovecha disímiles materiales del audiovisual cubano. Estructurado en partes, se va contando la historia de vida de un héroe que va asumiendo diferentes rostros (múltiples y emblemáticos personajes de la historia audiovisual cubana que manera de relevo se suceden una y otra vez), apoyado en una edición irreverente, cuasi experimental. El intercambio de bandas sonoras y diálogos reconstruyen la historia que vimos o creímos ver y aporta nuevos matices a la conversación que sostienen los cubanos hoy en día.

La obsesión por el héroe, una constante en la obra de este joven artista de la plástica, aflora como eje principal, que a su vez puede ser asumido desde la perspectiva del público como vindicación del antihéroe, ese ser trastocado y también heroico aunque nos pese en algunas condiciones aceptarlo.

Los propósitos de “Full Screen” se concentran, a mi juicio, en el contenido de la proyección, aunque sin negarle al entorno un papel que influye en la percepción de la obra audiovisual en sí. El enviroment establece una sutil unidad temporal, el autocine que fue y ya no es, y las imágenes de una época donde unos elegidos podían construir una historia cinematográfica nacional, aunque la dimensión de uno u otro espacio por momentos se contradiga, y el audiovisual se incline más hacia los días que corren que los propios medios de transporte allí parqueados y sus ocupantes.

Siempre es interesante ver la reacción del público, sobre todo del no “acostumbrado”, que por momentos se desconcierta con lo que ve y no cree, porque el mundo anda atestado de absurdos. Mas ese desconcierto es también uno de los ganchos en el difícil camino de aceptación del mal llamado arte contemporáneo, teniendo en cuenta que todo arte en su momento lo fue.

Duniesky Martín en su corta carrera advierte que está dispuesto a hacer, y por espacio de una hora los asistentes de la Plaza de los Trabajadores lo corroboramos. “Full Screen”, como el resto de las sesiones que brinda el 2do Festival Internacional de Videoarte, aportan sensaciones imprescindibles en nuestra ciudad, que por estos días resulta diferente aunque nadie se asombre de ver una andanada de jóvenes caminando de un lado a otro, soñando con nuevas obras para la próxima edición del 2010.

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CONVOCATORIA: PREMIO NACIONAL DE CRÍTICA E INVESTIGACIÓN CINEMATOGRÁFICA 2010

CONVOCATORIA: Premio Nacional de Crítica e Investigación Cinematográfica 2010

Con motivo de la realización del XVII Taller Nacional de Crítica Cinematográfica, a celebrarse del 16 al 21 de marzo del 2010 en Camagüey, su Comité Organizador, en coordinación con la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica, el ICAIC, y el Ministerio de Cultura, convocan al PREMIO NACIONAL DE CRÍTICA E INVESTIGACIÓN CINEMATOGRÁFICA, en su séptima edición. Las bases del certamen serán las siguientes:

 Podrán participar todos los críticos e investigadores cubanos residentes en el país.
 Se convoca en las categorías de Crítica e Investigación cinematográfica, entendiéndose en la primera categoría también las compilaciones de reseñas críticas.
 Los temas serán libres, y los cuadernos deben ser inéditos y no publicados o comprometidos con editorial alguna.
 Los textos se presentarán mecanografiados a dos espacios, en original y dos copias, bajo el sistema de seudónimo y en sobre aparte se consignarán los datos del autor: nombres y apellidos, número del carné de identidad, dirección particular y centro de trabajo.
 En ningún caso serán admitidos trabajos en soporte digital.
 La extensión de los cuadernos tendrá un mínimo de 80 cuartillas y un máximo de 120. Cada cuartilla tendrá veinte y seis líneas y el puntaje de la letra será de 12 en estilo Times New Roman.
 El plazo de admisión vence el 28 de febrero del 2010 y los premios serán dados a conocer en marzo durante las actividades del XVII Taller Nacional de Crítica Cinematográfica.
 Los trabajos serán enviados a:
Oficina del Taller Nacional de Crítica Cinematográfica
Calle República # 224, esquina a: Callejón de Castellanos
Camagüey-1 / Código Postal: 70100.
Cuba.
 El jurado estará compuesto por prestigiosas personalidades de la cultura cubana, y su fallo será inapelable.
 Se otorgará un único PREMIO en cada categoría convocada consistente en $ 5000.00 MN, así como la publicación de los cuadernos por la Editorial Ácana (Camagüey).
 La Editorial Acana conservará por cinco años los derechos exclusivos de las obras premiadas. Durante ese plazo, la publicación de las obras por otra casa editorial deberá ser previamente coordinada con la misma; en caso de concretarse, la nueva edición deberá hacer mención del premio recibido.
 Los trabajos no premiados podrán ser recogidos solo durante los 60 días posteriores a la premiación.
 La participación en este Premio lleva implícita la aceptación de las bases.

COMITÉ ORGANIZADOR
XVII Taller Nacional de Crítica Cinematográfica.

Para cualquier aclaración constatar a Armando Pérez Padrón por los teléfonos (032) 293900, 295159 o 297917 o a través del correo tcritica@pprincipe.cult.cu.

GINA PREVAL OBTIENE PREMIO DE SIGNIS MUNDIAL

Premio de SIGNIS Mundial a Gina Preval “por la obra de la vida”

(SIGNIS Cuba) El pasado 21 de octubre, en Chiang Mai, Tailandia, y como parte de la ceremonia de clausura de su Congreso Mundial 2009, SIGNIS Mundial otorgó su premio “por la obra de la vida” a Georgina Preval Valdés-Miranda, nuestra Gina Preval. El texto oficial de otorgamiento se adjunta al final de esta nota.

El premio, que se entrega por primera vez y que se prevé repetir con motivo de los congresos mundiales de SIGNIS, celebrados cada 4 años, fue otorgado a tres personas que son ejemplos de dedicación al trabajo de SIGNIS. Además de Gina, lo recibieron en esta ocasión el P. Larry Hannan, misionero irlandés pionero de la comunicación católica en Fiji, en el Pacífico, y el Sr. Chainarong Monthienvichienchai, catedrático tailandés, antiguo presidente mundial de la Asociación Católica Internacional de Radio y Televisión (Unda), integrada ahora a SIGNIS.

Aunque la laureada no pudo asistir para recibir el premio personalmente, se hizo presente en la ceremonia, transmitida por la TV tailandesa y a todo el mundo en “streaming” de video por Internet, mediante un breve pero muy emotivo video de saludo y agradecimiento al Congreso. En él, con la modestia que la caracteriza, Gina afirma ser “sólo una pequeña parte de un equipo de personas con las que tuve la suerte de trabajar”. Quienes la conocemos y podemos atestiguar su inagotable energía y creatividad, sabemos que es mucho más que eso. Toda la comunidad cinematográfica en nuestro país tiene una gran deuda de gratitud con los precursores que, como Gina, han dedicado su vida a la promoción del buen cine y a la educación cinematográfica, y se regocija con este merecido premio otorgado a quien ha sabido ganarse el respeto y la admiración de cuantos la conocemos. ¡Felicidades, Gina!

PREMIO DE SIGNIS MUNDIAL POR LA OBRA DE LA VIDA
Otorgado en el Congreso Mundial 2009, en Chiang Mai, Tailandia, a
Georgina Preval Valdés-Miranda

Gina Preval nació en La Habana el 14 de mayo de 1922. En 1947 entró a formar parte del Centro Católico de Orientación Cinematográfica (CCOC), en el que tuvo varias responsabilidades: colaboró en la edición de la revista Cine Guía (1949) y la fundación del Cine-club “Félix Varela” (1952), así como en la publicación de la Guía Cinematográfica (1955 a 1960), el comité organizador del 8º Congreso Mundial de OCIC, celebrado en La Habana (1957) y la administración de la revista Cine Guía (1958 a 1960). En 1961 fue nombrada presidenta del CCOC y de la Junta Nacional de Acción Católica. A pesar de las difíciles circunstancias en las que el CCOC debió desempeñar su labor durante los primeros años de la década de los sesentas, ella logró que esa oficina nacional de OCIC se mantuviera en funciones, manteniendo las funciones básicas de las reseñas cinematográficas, los cine-debates, tareas de educación cinematográfica y la presencia en reuniones internacionales de OCIC y en festivales cinematográficos. Mucho de esto se debió a su sostenido empeño por mantener un diálogo mutuamente respetuoso y productivo con las autoridades cinematográficas locales, al margen de las tensiones existentes entre la Iglesia y el Estado en aquellos años. Sus esfuerzos se vieron coronados con el establecimiento de un jurado internacional de OCIC en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en 1984. Un año después renunció a la presidencia de OCIC Cuba, pero regresó a trabajar con la organización en 1996, cuando fue aclamada como Presidenta Emérita. Gina es también Miembro de Mérito de la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica (miembro nacional de FIPRESCI). Ha sido distinguida con la medalla Pro Ecclesia et Pontifice (1967) y recibió una mención especial en el Congreso Mundial de OCIC en Montréal (1998), en ocasión de la celebración del 70º aniversario de OCIC, por su labor al frente de OCIC Cuba durante más de 20 años. En la actualidad, Gina preside el Cine-club “Félix Varela”, fundador y decano de la Federación Nacional de Cine-clubes, y es miembro de la directiva nacional de la Federación. In 2008 presidió el jurado internacional de SIGNIS en el 30º Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, con el cual se celebraban 25 años de presencia de un jurado internacional católico en el Festival.

Es motivo de orgullo y un gran honor para SIGNIS el otorgar el PREMIO SIGNIS POR LA OBRA DE LA VIDA a Gina Preval, por su incansable trabajo de décadas en la promoción del buen cine y al servicio de la Iglesia en Cuba. Su energía, dedicación y tenacidad son una inspiración para todos los miembros de nuestra Asociación.

SOBRE “COSMORAMA”, A PROPÓSITO DEL FESTIVAL DE VIDEOARTE EN CAMAGÜEY

Ahora que se celebra en Camagüey el segundo “Festival Internacional de Videoarte”, me envían esta entrevista que el maestro Pineda Barnet concediera al joven (también creador) Eliecer Jiménez Almeida. Puede encontrarse más información en el blog sobre “Cosmorama” aquí.

JAGB.

COSMORAMA: LA ARQUITECTURA DE UNA OBRA MAESTRA.
Por Eliecer Jiménez Almeida (Estudiante de Periodismo)

Era justo al mediodía, no sabía dónde poner la cámara, hacía un viento terrible para el micrófono y el sol estaba en el centro de nuestras cabezas. Sin embargo, no podía darme el lujo de perder la oportunidad de esta entrevista. Aconsejados por un maestro de cine decidimos irnos a una arboleda; desde allí comenzamos una conversación que ha ido y venido del video al audio y finalmente al papel, después varias correcciones por correo electrónico.

El ambiente no tenía nada que ver con el videoarte; estábamos debajo de una mata de mangos, hablando de un experimento visual y sonoro, de figuras en movimiento.

La conversación saltaba de tema en tema y yo me adentraba poco a poco en el “Cosmorama” de Enrique Pineda Barnet. Él tomaba agua de coco mientras perdía la mirada en la sabana, para buscar en su memoria el día que le tocó la puerta al pintor cubano- rumano Sandú Darié.

“Alfredo Guevara me llama para decirme que tenía mil pies de película Orwo. Esta compañía había enviado unas muestras para que el ICAIC se entusiasmara y comprara. Alfredo me regala la muestra para que filmara donde quisiera: en un atardecer, en el campo, en la playa… donde quisiera.

Cuando me veo con mil pies de película virgen, me importaba un poquito si era Orwo, Kodac… Tenía mil pies de película. En aquel momento, para cualquiera aquello era un tesoro. Llamé a Jorge Haydú, un camarógrafo de origen húngaro que vivía acá en Cuba; era un hombre experimentado, precursor del Cine Cubano que había participado en “El Mégano”. Le dije que tenía aquella joya para experimentar; se puso muy contento y enseguida me dijo: “¿Qué vamos a hacer entonces?”. Se me ocurrió llamar a Sandú Darié. Sandú, que es otro loco con muchas ideas, nos invitó a su casa y nos aparecimos allá. Enseguida nos abrió los brazos y nos enseñó todo lo que tenía de Arte Cinético; figuras abstractas pegadas a ventiladores, a platos de tocadiscos, a cualquier cosa que se moviera, y filmamos distintos fragmentos de todo aquello”.

¿Qué pasó después?

“Proyecté todo lo filmado. Tenía que armarlo de alguna manera. Decidí hacer un poema abstracto; lo escribí y junto con las imágenes se lo llevé a Roberto Bravo, un joven editor que trabajaba en este momento en el ICAIC. Le dije: “Mira Roberto, tengo estas imágenes y tengo este poema. Este poema es la estructura que yo quiero tener para estas imágenes”. Busqué música de Henry Scheafer y Bela Bartok, que acaban de hacer un experimento de música concreta y para darle cubanía Carlos Fariñas me escribió unas notas a su estilo.

Sin descansar me puse de acuerdo con Germinal Hernández –sonidista- y empezamos a buscar un archivo sonoro muy intenso. Germinal comenzó a buscarme sonidos del río Sena, de una calle de París, de una calle de Roma, de distintos lugares del mundo, hasta terminar en La Habana. Le recalqué, sobre todo, que predominara una atmósfera acuática porque veía que aquellas imágenes tenían que ver con mar con puerto, y el poema estaba escrito a voces.

Y le pedí a Roberto Bravo hacer catorce bandas, sonoras y él me respondió: “Esto es una locura, porque catorce pistas sonaras nadie las va a oír”. Sabía que era arriesgado y un poco loco pero yo quería catorce pistas, incluyendo la música. A final quedó “Cosmorama”. Creo que gastamos unos setecientos u ochocientos pies de película; no podíamos para más. Un trabajo de cinco minutos y así salió Cosmorama.”

¿Cómo conjugó las artes plásticas con el cine?

Mi formación plástica es una formación de disfrute. Tengo una experiencia visual grande con respecto a todos los pintores cubanos, a toda la cultura cubana; siempre la he seguido muy de cerca.

He sido muy amigo de los artistas de la plástica. Sandú, que no puedo considerarlo dentro de las artes plásticas cubanas, pero tampoco puedo excluirlo de ellas, era un hombre muy creativo, de una poética muy especial. Con él planifiqué varias cosas; teníamos la idea de hacer un carnaval en el malecón habanero, en el mar, con dos naves de velas y proyectar imágenes de un barquito al otro, en las velas, para mostrar formas en movimiento y, al mismo tiempo, para cubrir un espacio aéreo buscaríamos un helicóptero, que lanzara figuras abstractas, serpentinas, globos y ese tipo de cosas.
Esta idea llevaría música concreta y electrónica de Carlos Fariñas, de Juan Blanco, de Edmundo López. Esas eran locuras de Sandú, a quien se le ocurrían cosas y siempre estaba con el Arte Cinético. Solo pudimos desarrollar a “Cosmorama”, pero era muy lindo soñar.

“Cosmorama”, considerado hoy precursor del movimiento del videoarte contemporáneo y de vanguardia, en su época no fue más que un ejercicio para Enrique Pineda Barnet.

Como fenómeno experimental hicimos una copia y se la regalamos a Norman McLaren, el cineasta canadiense que era una figura de todo este cine de experimentación de la imagen. Él nos mandó una carta felicitándonos, decía que el material era muy hermoso. Nos quedamos conformes con eso, pudimos lograr que se exhibiera en la Cinemateca, en El Capri, y en La Rampa. Algunos cronistas escribieron acerca del suceso, más bien cronistas de arte que de cine; y el ICAIC la guardó, se guardó y desapareció, no se exhibió en ninguna parte. Estoy hablándote del año 1963.

Pasó el tiempo y las águilas que vuelan en una dirección y en otra, como decía Martí, hicieron que de repente recibiera una llamada de Madrid, del museo Reina Sofía. Me preguntaron: “¿Usted es Enrique Pineda Barnet? ¿Usted hizo un corto de Arte en 1963, llamado “Cosmorama”? Les respondí que sí, pero que no lo había visto más y no tenía ni idea de en qué condiciones estaba. Accedí a la proposición que me hicieron, pero les explique que no guardaba películas en 35 milímetros.

Ellos le hicieron la solicitud a la presidencia del ICAIC. Omar González autorizó al vicepresidente Pablo Pacheco, que manejaba entonces patrimonio cultural, y Pacheco dio la orden inmediatamente al archivo de que buscaran este material.

Pedro Beltrán, uno de los trabajadores fundadores del archivo, me dijo: “Yo sé dónde está Cosmorama”. Fue al archivo y buscó en una lata de película oxidada, porque todo en esos archivos está oxidado, todo huele a vinagre, porque las películas están descompuestas, y viene Beltrán con la lata, sin identificar, con una etiqueta rota; no se sabía lo que había ahí. Abrió la lata y había un paquete de espaguetis; dentro del paquete de espaguetis estaba el master de “Cosmorama”.

Mandaron el master a España y Osbel Suárez, el curador del Museo Reina Sofía, de Madrid, limpió el material. No hubo que hacerle restauración, estaba intacto dentro del paquete de espaguetis.

Lo exhibieron allá. Los especialistas de arte determinaron que era un trabajo precursor del videoarte contemporáneo y le hicieron un stand dentro de la colección de cinéticos en el Museo Reina Sofía. Ahí está el corto “Cosmorama”, sobre el paquete de espaguetis, y se está exhibiendo con carácter permanente.

Entonces, es bueno el nylon de espaguetis.

Uno nunca sabe para cuándo y para quién trabaja. La vida es así. Ahora la gente admira a “Cosmorama”, lo ven como vanguardia; él estuvo mil años escondido, silenciado, nadie se acordó de él. Son paradojas de la vida ¡Es bueno guardar películas en paquetes de espaguetis!

GILDA VILLA SOBRE CESAR ÉVORA

CESAR ÉVORA: UN HOMBRE DE ÉXITO
Por Gilda Villa

Desde sus inicios, la historia del cine cubano y la historia del cine mexicano han estado muy relacionadas. Todo comenzó cuando el 24 de enero de 1897, Gabriel Veyre llevó el primer cinematógrafo a La Habana desde México. En años posteriores, tanto directores como actores y actrices de ambos países han viajado en repetidas ocasiones a trabajar en el país vecino. El pionero, fue el director cubano Ramón Peón (1897- 1971) quien abrió un camino que después, a través de los años, seria largamente transitado por otros compatriotas, entre ellos, Rosa Fornés, Rita Montaner, Ninón Sevilla, María Antonieta Pons, Amalia Aguilar, Carlos Pous, “Benny” Moré y Miguelito Valdés, en un largo periodo comprendido desde la década del 30 del pasado siglo hasta la actualidad.

A la inversa, destacados mexicanos viajaron a Cuba a entregar su arte, entre ellos nombraremos a Luis Márquez, María Félix, Agustín Lara, Jorge Negrete, Pedro Infante, Fernando Soler, Arturo de Córdoba, Tito Guizar, Toña la Negra y Rodolfo Espino, productor de documentales, entre otros. Este intercambio cultural tan significativo sigue aun hoy en día.

Hoy comentaremos sobre Cesar Évora, destacado actor cubano que ha trabajado en Cuba en cine y en televisión. Filmes como “Cecilia” (1981), “Amada” (1983), “Habanera” (1984), “Una Novia Para David” (1985), “Un Hombre de Éxito” (1986), “Capablanca” (1986), “Barrio Negro” (1989) y “La Bella de Alhambra” (1989) contaron con su presencia así como la telenovela “Pasión y Perjuicio” ( 1992) y la serie “Día y noche” (1993).

Su actuación en “Un hombre de éxito”.

Según el director de esta película, Humberto Solás:” Yo quería para el protagonista al actor argentino Miguel Ángel Solá, pero no pudo. Hubo momentos de crisis en que sentí que no tenía alternativa. César Évora en un principio iba a interpretar el personaje de David, el revolucionario, y pasó a hacer el otro. Está bien, es una sorpresa porque el público lo había encasillado. La imagen acostumbrada de César era la del hombre romántico, meloso, dulce, y entonces aquí tuvo que realizar un esfuerzo enorme de concentración, y creo que de verdad lo logró, a partir de que él no tiene nada que ver con ese personaje, ni aún como introspección, como psicología. Está muy ajeno a él. Es un trabajo actoral fuerte.”

Es importante señalar que Cesar Évora y Daisy Granados recibieron mención especial de actuación por sus trabajos en este film en el Festival Nacional UNEAC de Cine, Radio y Televisión, de 1987. Esta película obtuvo diversos premios en festivales internacionales de cine y fue la primera película cubana enviada para ser nominada como mejor película de habla no inglesa al Oscar (1987).

En 1987 se crea en el Centro de Documentación e Información Cinematográfica del ICAIC la Peña ¨LA PICOTA¨ como un espacio para el intercambio de opiniones entre los cineclubistas y cuyo responsable fue Mario Piedra. El nombre de LA PICOTA deriva de la conservación de una histórica silla que perteneció al Cine Club Visión y que serviría de asiento a un invitado del sector cinematografito en cada encuentro para que fuera entrevistado.

El primer invitado fue Cesar Évora, quien junto a otros compañeros recién graduados de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños participaron en esta actividad.
En la década de los 90 Cesar Évora viaja a México donde firma un contrato por 6 años, después renovado, con Televisa interpretando papeles principales que van, desde un sacerdote hasta un villano, en cerca de 20 telenovelas (1993- 2009) con un éxito rotundo y el aplauso del público mexicano.

Por algunas de ellas, ha sido nominado 6 veces a los Premios TV y Novelas, en los años 1999, 2001, 2004, 2006 (por 2 telenovelas distintas) y 2007, siendo ganador del mismo en tres ocasiones (1999, 2001 y 2007).

Además, participó en el film mexicano “Gertrudis Bocanegra”, del director Ernesto Medina, en 1992 y ha actuado en varias obras de teatro en México (3).

Su fructífero trabajo en Cuba, en opinión de esta espectadora, fue meritorio pero no tan destacado como el desarrollado en México. En aquella época, al ser un joven con grandes perspectivas pero poca experiencia en el cine y la televisión, realizó buenas actuaciones como actor de personalidad, excepto en “Un hombre de éxito” en donde lo vimos ejerciendo un profundo y meritorio trabajo actoral para ponerse a la altura de su personaje, los premios así lo demuestran, pero, su consagración y madurez la adquirió en su etapa mexicana, como actor de carácter, donde interpreta sus papeles con gran naturalidad haciéndolos tan reales que han ganado la aceptación y admiración del televidente mexicano, históricamente acostumbrado a ver telenovelas, inclusive con una gran variedad de actores, actrices y temas, simultáneamente y en distintos canales

¿Es Cesar Évora un hombre de éxito?

Rotundamente sí, su trayectoria como actor así lo demuestra, la que se ve ratificada por los premios que ha obtenido a lo largo de su carrera.

He aquí, pues, otro ejemplo de la interrelación cultural entre dos países hermanos: México y Cuba. Su presencia ha enriquecido la televisión mexicana y se esperan de él, muchos aportes más, tanto en la televisión como en el cine latinoamericano.

Después de 17 años ausente del mundo cinematográfico, trabajó en la película “Trópico de sangre”, producción dominicana que concluyó en enero del 2009, donde interpretó a uno de los participantes en el ajusticiamiento del dictador dominicano Rafael Leónidas Trujillo, en el 1961. Como nota curiosa debo agregar que la edición de este film, que se encuentra en su etapa de postproducción, está a cargo de nuestro destacado editor y Premio Nacional de Cine 2007, Nelson Rodríguez.

INAUGURADO EL 2DO FESTIVAL INTERNACIONAL DE VIDEOARTE EN CAMAGÜEY

INAUGURADO EL 2DO FESTIVAL INTERNACIONAL DE VIDEOARTE EN CAMAGÜEY
por Geovanys F. García Vistorte

En la Plaza del Carmen, una de las áreas emblemáticas de esta ciudad patrimonial, inició en la noche del viernes el 2do Festival Internacional de Videoarte Camagüey 2009 auspiciado por la UNEAC y con al apoyo de diversas instituciones nacionales y extranjeras.

Con la asistencia de 24 delegados extranjeros y 52 cubanos el Festival se hizo realidad a partir de las nueve de la noche con una gala protagonizada por el grupo danzario Endendans que dirige la profesora Tania Vergara acompañados por el grupo Musicora que dirige el maestro Humberto García. La ceremonia enmarcada frente a la iglesia del Carmen y rodeada de las esculturas que ambientan el lugar hizo un contraste especial entre tradición y tecnología. Como cierre de la ceremonia se proyectó la primera sesión de obras en concurso, exhibida en grandes pantallas que colmaron el interés de los numerosos asistentes, en su mayoría jóvenes, que han descubierto una nueva manera de hacer del arte una experiencia no tradicional.

El 2do Festival tiene carácter competitivo, pero su esencia es más abarcadora al propiciar el intercambio entre creadores que se desenvuelven en diferentes contextos y bajo diferentes posibilidades tecnológicas.

El programa del evento que continúa hasta el próximo 1ro. de noviembre incluye sesiones teóricas, exhibiciones de obras en concurso, performances, exposiciones y un conjunto de acciones colaterales que propiciarán nuevas maneras de expresar el arte.

ÁNGEL VELÁSQUEZ CALLEJAS SOBRE EL CINE MEDITATIVO (III)

EL CINE PUEDE SER TAMBIEN MEDITATIVO (III)
Por Ángel Velásquez Callejas

Sin entrar a ver una película en un cine, el hombre ha estado mirado al mundo en cinemascope. O sea, la realidad que se ha hecho el hombre del mundo es en forma y estilo de cinemascope. Quizás no lo sepa y esté inconsciente al hecho, pero el hombre desarrolló la idea del cine porque formaba parte de su enfoque en la vida cotidiana. Tal y como el hombre se sienta a mirar una película en un cine, así mismo se detiene a mirar el mundo que lo rodea. Cree ver movimientos, formas y estilos reales, pero solo son sueños, proyecciones de su propia mente. No es que la realidad no exista, que lo que se filme no exista, que el hombre que se ve, se mueve y actúa no exista; existe, es real, pero la observación de quien observa es la que no es real. La idea misma de estar pensando continuamente lo que se ve, pensando que es real, lo hace no existencial. El lenguaje en imágenes sustituye la realidad tal y como es. Y esta ha sido teóricamente la actitud del cine: pensar que todo lo que proyecta es real. Y esto debe ser entendido correctamente porque de ello depende lo que queremos significar con “cine meditativo”.

El neorrealismo italiano contribuyó a perpetuar la imagen onírica en el cine. Intentaron captar la realidad tal y como es, pero una corriente de pensamiento, de teoría fílmica, lo marchitó. Los “realistas” argumentan contra los “surrealistas” sobre la realidad, pero de un modo teórico. Caen presos en la corriente del “pensar continuo”. Piensan que lo que rodea al mundo es la realidad. En cambio, el cine meditativo es un modo de alterar en el espectador su estado onírico de conciencia. Cambiar la pauta de la mente. La pauta del pensar continúo. Tal y como cada imagen en cadena forma una corriente onírica en el espectador, esta se fija como una actitud. Lo sustrae del recuerdo de sí.

Sacarlo de ese estado; de alterarlo y transformarlo en estado meditativo, es perspectiva fílmica discontinua del cine que conocemos. Este cine, que no resultará parte de lo formal y estilístico, pero que se puede apoyar en estas herramientas narrativas y contextuales, no ha surgido aun todavía. Estamos viviendo todavía en un cine profundamente onírico e hipnotizador. Manteniendo un sueño; el sueño emocional, la esperanza y la utopía. Todo el cine ha estado presidido por pensar la imagen. Se necesita un cine que saque al hombre del estado de hipnosis en que se encuentra. Ni los nuevos relatos, ni la contextualizacion narrativa, ni la desconstrución de la imagen y los discursos lograran la deshinopsis, sino que la acentuarán.

Hablé de los “Dreams” de Kurasawa, pero es sólo el comienzo de una larga búsqueda. Son pensados; se creen que son reales. Tampoco lo es una película como “The Matrix”. El cine meditativo será una discontinuidad de lo que David Bodwell llama para el cine de Hollywood el estilo de la “continuidad intensificada”. Esta continuidad intensificada no es sola en el plano técnico, sino también teórica. El cine meditativo no buscará intensificar nada, a no ser que altere a su máxima expresión la continuidad onírica del director y el espectador. Si la conciencia impera, si la película exhibida contiene trucajes para despertar el estado onírico del espectador, entonces estamos hablando de un arte que podrá ser también una meditación cinematográfica. Pero Bodwell es un gran pensador, uno de los más destacados teóricos del cine; sin embargo él no está alerta a su creencia: de que la realidad cinematográfica es a golpe de pensar la realidad continuamente.

Veamos las implicaciones. La vida es como una película, un drama, un sueño. Una película es un sueño y un sueño es al mismo tiempo una película. No pueden ser reales, porque en el medio subsiste una corriente subterránea onírica; de ahí la definición de lo cinematográfico. Ambos, sueño y película, forman el ritmo, la dualidad de un tiempo asignado; el tiempo que tarda la mente humana en cambiar de dirección. Es decir, el tiempo que puede durar el “montaje”, la unión, del cambio del flujo de los pensamientos en un punto determinado de entrada y salida en el cuerpo humano.

Por eso el ser humano ha vivido en base a esta dualidad: en la vigilia vive en una película, la película de su vida y en las horas de estar dormido vive la película de un sueño. De modo que, existe, por tanto, una continuidad rítmica del tiempo, solo que por un espacio se manifiesta en estado de vigilia y en el otro espacio en estado de sueño. Si un ser humano pudiese reconstruir cabalmente el ritmo de sus sueños, cosa que por naturaleza de los mismos es difícil, irrecusable, este sería el más capacitado para montar el ritmo de una película, para ordenar el drama de la vida humana. Hay una cosa que es cierta: -y todo director de un buen film ha sentido la tensión, la angustia de expresarla- si los sueños no pueden sufrir una variación rítmica, no puede ser montados en su orden original en que sucedieron, es porque faltaba algo. Con los sueños de la vigila se toman revanchas. Todo el arte que vemos explico e implícito en un film es una revancha, un desquite. Este es el criterio que se oculta en un film estéticamente logrado.

No ha existido un maestro como Eisenstein que haya mejor disimulado de una manera significativa, estética, su dolor, la angustia de no poder ofrecer un arte verdaderamente objetivo. En mi opinión, “El acorazado Potemkin” es todo un derroche imaginativo de desquite. El cine de montaje es un desquite y al mismo tiempo una necesidad. Lleva hasta el extremo enfatizar la parálisis del flujo, del ritmo del tiempo. La respiración es lenta. En otras palabras, la mejor película sería aquella que a fuerza de resarcimiento va restaurando eficazmente el ritmo, va logrando dar coherencia a un sueño, porque también en vigilia es irrecusable reconstruir cabalmente el ritmo. Es algo extraño para la mente cinematográfica haberlo logrado, pero nada más falso. El montaje es una ilusión, pero sirve para camuflajear la realidad. Por eso en Eisenstein el montaje es de vida o muerte. Todos sus filmes dependen del montaje. Hay conciencia, acto de reconstrucción en los sueños de vigilia mediante el montaje, pero no hay atención. No existe un darse cuenta de que la expresión cinematográfica es una proyección en la mente del cineasta.

No es la filmación de la realidad lo que se está logrando, sino la filmación de lo que acontece en la mente del artista. El arte cinematográfico se vuelve, por así decirlo, subjetivo; no hay meditación. Ese es el mensaje secreto que dicta el inconciente, el origen de los sueños; de ahí que la propuesta del cine surrealista sea extraordinaria. De ahí también el por qué del significado alegórico del montaje. El hecho de que la existencia del flujo temporal, de los movimientos escénicos, en ambos espacios se muestre como una barrera para entender el ritmo, el montaje sirve de truco. Da la sensación de que existe una coherencia expositiva. Hay que montar, dice Eisenstein, sino el film no tiene sentido. Toda la subjetividad fílmica en gran medida depende de este criterio.

Existe una cualidad y es que el tiempo en este ritmo sucede en la periferia que rodea al centro del recuerdo de sí ser humano. La película puede ser atribuida al sueño durante las horas de vigilia y un sueño puede ser asignado a la película en hora de sueño. ¿Que es el cine meditativo? Una discontinuidad del cine que hemos conocido; libre de ideología, de moralidad, de utopía y sobre todo de un modo continuo de pensar las imágenes.

II FESTIVAL INTERNACIONAL DE VIDEOARTE CAMAGÜEY 2009

Ya comienza esta noche, a las 9.00 pm, en la Plaza del Carmen (Oficina del Historiador), el “2 Festival Internacional VideoArte Camagüey, 2009” (convocado por la UNEAC, a partir de la iniciativa del artista plástico Jorge Luis Santana), y auspiciado por numerosas organizaciones. A juzgar por la participación de 26 países, que posibilitará apreciar un total de 162 obras, así como intercambiar impresiones con 131 artistas participantes (de ellos, 89 extranjeros), este evento debe constituir todo un hito dentro de la dinámica cultural de la ciudad.

Nadie mejor que Eduardo Albert para hacernos notar los beneficios que reportará a todos los lugareños este evento:

“El Festival de Videoarte en Camagüey se percibe como una suerte de ventana que nos abre a los media, nos “conecta” y, en correspondencia, permite circular por estos lares nuevas sensibilidades estéticas, formas y estrategias de comunicación”.

Para los interesados en obtener mayor información, pueden asomarse a esta dirección:

videocamfestival.blogspot.com.

Por lo pronto, los dejo con el excelente programa teórico que se ha conformado.

Juan Antonio García Borrero

II Festival Internacional de Videoarte Camagüey 2009

Programa teórico

Sábado 28

9:00 a.m:
Conferencia “Panorama del Videoarte Internacional”
Javier Vilaltella (España)

10:45 a.m:
Conferencia “Video y fractura epistémica”
Eduardo Albert (Cuba)

11:30 a.m:
Conferencia “Relación entre Arte Electrónico y Entornos Cotidianos: video e instalaciones realizadas con las nuevas tecnologías”.
Federica Matelli y Jonathan León (España)

Domingo 29

9:00 a.m:
Conferencia “La video creación: estrategias de auto representación y supervivencia cultural”
Magaly Espinosa (Cuba)

9:45 a.m:
Conferencia “Tácticas crudas del cuerpo subversivo”
Andrés Tapia-Urzúa (USA)

11:30 a.m:
Mesa de debate “Las fronteras del videoarte, cuestiones de definición y clasificaciones”
Piter Ortega, Cherie Lynn Sampson, Magaly Espinosa
Moderador: Eduardo Albert

Lunes 30

9:00 a.m:
Conferencia “La imagen radical”
Víctor Fowler (Cuba)

9:45 a.m:
Conferencia “Continuidad y discontinuidades en el videoarte cubano “
Yesel Melo Proveyer, Arlén Llanio Marcelo y Dayara Bernal Roque (Cuba)

11:30 a.m:
Mesa de debate “La producción, conservación y distribución del video arte”
Andrés Tapia-Urzúa, Shannon Lee Castleman, José Fernández y Francisco López
Moderadora: Teresa Bustillo

3:00 p.m:
Encuentro de creadores

Martes 1

9:00 a.m:
Conferencia “De la coca cola-globalización a la miracle-globalización”
Roser Teresa Gerona (España)

9:45 a.m:
Conferencia “El videoarte, el ethos crítico y el statu quo”
Teresa Bustillo (Cuba)

10:45 a.m:
Conferencia “ Performance y Tecnología del Performance”
PK Langshaw (Canadá)

11:30 a.m:
Conferencia “Videoarte y televisión”
Liatna Rodríguez y Jaime Ramón (Cuba)

PUCHEUX SOBRE LOS FX MODERNOS

¿QUIÉN DISEÑA HOY LOS FX?

Realmente no sé si escribir ahora, en este momento, cuando la tecnología digital y sus amplias posibilidades y sobre todo su abierto acceso, ya han invadido a todos en la Isla, en el uso de los efectos visuales. De todos modos, quisiera analizar este aspecto a partir de mi experiencia personal en estos menesteres.

Últimamente he venido observando en “algunos” filmes cubanos recién producidos y de otras regiones, un cierto abuso del uso de estos recursos, a veces por exceso y otras veces por ausencias. Pienso de que por el hecho de las grandes facilidades que estas nuevas tecnologías nos ofrecen, donde tanto el director, como el editor fundamentalmente, tienen a unos pocos centímetros de sus manos un tremendo paquete de herramientas y dentro de ellas, una buena cantidad destinadas a usarse en la realización de los efectos visuales, prácticamente como un catálogo, que los atrae a veces, porque tal o más cual efecto es bueno, increíble, apasionado, etc, es necesario ponerlo en función del acabado y montaje del filme, o todo lo contrario. Tienen tantas posibilidades “que no sé,… o no me interesa en mi película usarlos”.

Esto, obviamente no lo he visto solamente en la Isla, se repite en muchos países, sobre todo en cineastas jóvenes. De pronto esto se convierte en una parte peligrosa de la realización fílmica.

Teniendo en cuenta esta reflexión, quisiera ahora explicar, por si a alguien o “alguienes” les pudiera interesar, explicar cómo lo hacíamos en el ICAIC, o mejor, hace más de 20 años atrás. Esta manera de enfrentar el Diseño o uso de los efectos visuales comenzaba, primero, en muchísimos casos, con el análisis del guión, pues los productores nos los hacían llegar a Trucaje con tiempo suficiente para estudiar las escenas o secuencias que llevarían o no efectos. En todos estos guiones, casi siempre, sólo venían algunas anotaciones de los directores o editores, donde explicaban o orientaban, qué era lo que ellos quería lograr en tal o mas cual plano o escena.

Es importante aclarar, que el Departamento de Trucaje había sido creado especialmente para estos fines, (filmaciones de películas animadas, fotoanimaciones, subtitulajes, diseños de créditos y efectos visuales), pues de esta manera los realizadores y editores, no se tenían que preocupar o dedicarles tiempos a esta zona de la realización. Cada hombre de Trucaje, era un especialista muy bien formado y obviamente, muy capacitado para estas funciones. Cada hombre de Trucaje era un creador también, pues nunca prevaleció el concepto de técnicos por encima de este, independientemente de que para realizar todos estos trabajos se debía conocer muy bien la tecnología general del cine. Los especialistas entonces, una vez analizado el guión, se reunían con los editores y allí delante de la moviola y a veces con el director presente, discutían sobre todo lo que el guión establecía, y en muchísimos casos, estos efectos eran sustituidos por otros mejores, o simplemente, eran anulados.

No siempre es necesario un efecto visual, existen mil maneras de lograr una buena secuencia sin necesidad de ellos, pero también es muy importante saber cuándo, dónde y de cuánto tiempo deberá ir un determinado efecto visual.

Incluso, cuando los efectos eran mecánicos, esta parte la veíamos en conjunto con los compañeros de escenografía a quienes les tocaba esta parte del mundo de los trucos del cine. Ahí están los trabajos de voladuras de puentes, incendios de ciudades o pueblos, muñecos, etc. En esta parte del trabajo mecánico en los efectos habría que destacar el trabajo del amigo y gran especialista, Roberto Miqueli, al que algún día alguien deberá dedicarle un espacio merecido, así como a otros más, que dedicaron años de trabajo a este tipo de efectos.

Quiero decir con todo esto que, en mi opinión, sería muy oportuno y muy inteligente que se le abriera un espacio, en eso de “las nuevas funciones del cine contemporáneo”, a personas bien preparadas, conocedoras del lenguaje cinematográfico, del trucaje y de las técnicas modernas, para que sólo se dedicaran a estos fines, y no dejarles abiertas estas puertas a los que están responsabilizado por la terminación y acabado final de la película. A veces, o muchas veces, aún los especialistas, suelen quedar atrapados por la belleza o genialidad de un determinado efecto, que nada le aporta al proyecto. Tal como pasa a veces también con el uso incorrecto de la música.

Los efectos visuales, todos, hasta una simple disolvencia, deben de ser realizados por gentes preparadas para ello. Cuántas veces he visto una disolvencia estúpida, o su ausencia en una secuencia donde era definitivamente importante que hubiese estado.
Imagínense otros efectos mucho más complejos.

Los efectos visuales son como cualquier otra parte de un filme, que deben estar en función total de la Historia. Sólo que a veces perdemos el camino por algo que nos gusta mucho.

Yo aconsejaría dejar tranquilo el CATÁLAGO de efectos y pasárselo a gentes preparadas para estos fines.

He visto con el pasar del tiempo, en mis casi 50 años de trabajo en esta parte de la realización cinematográfica, las indecisiones, inseguridades, gustos muy personales, autoritarismos y hasta desconocimiento por parte de muchos directores y editores, del correcto manejo de los efectos visuales.

En nuestro cine no muchas de las propuestas de efectos en los guiones, o en los primeros cortes, fueron las que se quedaron. Sólo pretendo aquí dejar planteado el asunto: las nuevas generaciones decidirán si deberá ser así o no. (Muchos Estudios envían sus efectos a otros especializados, no los hacen los editores, aunque estos tengan delante de ellos un Avid Express o el más genial de los programas de edición).

Querido Juan Antonio, el tema queda abierto, digo, si resultara interesante para algunos.

Saludos,

Jorge Pucheux

GILDA VILLA SOBRE EL CINE CLUB “VISIÓN”

SOCIEDAD CULTURAL CINE CLUB VISIÓN: UN ESLABÓN POCO CONOCIDO EN LA HISTORIA DEL CINE CUBANO
Por Lic. Gilda Villa Hernández

La historia del cine cubano comienza en 1913 cuando el director Enrique Díaz Quesada instala el primer estudio cinematográfico que existió en Cuba en la azotea de una casa situada en la Calzada de Jesús del Monte 356 (antiguo) entre Santa Irene y Correa donde se elabora el primer largometraje con argumento del cine silente en Cuba: ¨Manuel García o el Rey de los campos de Cuba¨ que relataba las hazañas de un bandolero muy famoso en aquella época. Díaz Quesada, al que podemos considerar por su producción de carácter social y nacional el pionero de la cinematografía cubana, marca, sin dudas, el despegue de nuestra historia cinematográfica.

A partir de ese hecho, muchos acontecimientos han sucedido hasta nuestros días y es nuestro propósito dar a conocer el papel que jugó la Sociedad Cine Club Visión en esta historia.

A comienzos de 1956 un grupo de jóvenes entusiastas y amantes del séptimo arte se reúnen y deciden fundar una sociedad que permitiera conocer a los vecinos de la barriada de Santos Suárez y zonas aledañas, en La Habana, las distintas manifestaciones artísticas haciendo énfasis en el cine.

Surge así, la Sociedad Cultural Cine Club Visión.

En ella ocurrieron hechos inéditos para la cultura como por ejemplo, el Festival Villalobos, cantor de su pueblo, interpretado magistralmente por quienes serian años después, dos de nuestros intelectuales más destacados hoy en día en el campo de la música cubana y de la guitarra: Leo Brouwer y Jesús Ortega. Este Festival Villalobos sería el primer homenaje público a esta figura destacada de la música latinoamericana dado no solo en Cuba sino en el mundo como consta en el Museo Villalobos dedicado a este famoso compositor en su país natal, Brasil. Otro hecho significativo fue la conferencia impartida por Hugo del Carril acerca de la situación del cine latinoamericano en aquella época.

Importantes futuros artistas en distintas ramas de nuestra cultura participaron activamente y fueron miembros del Cine Club Visión, entre ellos se encontraban, además de los citados anteriormente, Manuel Octavio Gómez, Nelson Rodríguez, Manuel Pérez Paredes, Gloria Arguelles, Jorge Gómez Labraña, Manuel Cofiño Lopez, Manuel Puerta Quiroga y muchos otros más. A la vez, prestigiosos especialistas dieron conferencias y apoyaron incondicionalmente al Cine Club Visión entre los que podemos nombrar al Dr. José Manuel Valdés Rodríguez, critico del periódico ¨El Mundo¨, Walfredo Piñera, crítico del periódico ¨Diario de la Marina¨, Ramón Becalli, crítico de cine y teatro del periódico El País, Alfredo Guevara, Julio García Espinosa, Dr. Tomas Gutiérrez Alea , Manuel Duchesne Cuzan, músico y director, Vicente Revuelta (teatro), Juan Blanco, Harold Gramatges, María Teresa Linares, Dra. Graciela Pogolotti y el Dr. Antonio Núñez Jiménez, entre otros.

En lo que respecta a la sección de cine de la Sociedad, se exhibió una rigurosa programación durante toda su trayectoria con filmes valiosos de la cinematografía mundial y, además, se impartieron cursos y talleres de distintas especialidades.

Es de destacar que, desde sus comienzos, esta Sociedad editó una revista con artículos muy interesantes sobre cultura cubana con opiniones y comentarios sobre las condiciones en aquella época, de la cultura nacional.

Cine Club Visión se considera, junto a la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo y el Cine Club Lumiere, una las tres instituciones claves más importantes estudiosas del séptimo arte, en la historia del cine cubano en ese periodo.

Hechos culturales y políticos tuvieron lugar o están relacionados con esta institución, entre ellos baste nombrar que el siete de enero de 1959, unidos a otras organizaciones y cine clubes tomaron el INFICC (Instituto Nacional para el Fomento de la Industria Cinematográfica Cubana).

En todo momento esta sociedad apoyó y luchó por el triunfo revolucionario de 1959. Esta institución se disolvió en los primeros meses de 1960 cuando se crean los órganos culturales idóneos para llevar a cabo la labor que venía desarrollando la misma, partiendo del hecho que con el triunfo de la Revolución, se lograban todos los objetivos que se perseguían a su creación.

Muchos de sus integrantes pasaron a las filas del ICAIC y de otros organismos donde su esfuerzo y trabajo era necesario.
Este es, pues, un pequeño homenaje a aquellos hombres y mujeres que unieron fuerzas para dar a conocer al pueblo lo mejor de la cultura cubana y mundial en condiciones sumamente difíciles.

PD: MARIO PIEDRA SOBRE EL CINE CLUB “VISIÓN”

Considero muy acertada la colaboración de Gilda Villa sobre el Cine club “Visión”. Muchas veces nos referimos a los “invisibles” y tal parece que la tal “invisibilización” sólo toca a los que cambiaron de domicilio y pasaporte.

Lamentablemente, no es así. Hay decenas, o quizás centenares, de “invisibles” que todavia respiran en La Habana, y otros que no respiran, pero cuyo papel en esta historia del cine cubano es imprescindible.

El cine club, como queda demostrado en el trabajo de Gilda, aportó una considerable cantidad de talento al naciente ICAIC. Muchos de sus miembros, Gloria Argüelles o Manolito Pérez, por citar dos ejemplos, aún trabajan y realizan.

Pero me gustaría aportar un dato curioso y, según me parece, totalmente olvidado.

Al final de los años 80, la Federación Nacional de Cine Clubes de Cuba creó un espacio en lo que era entonces el patio del Centro de Información, y es ahora el popular “Fresa y Chocolate”, donde se invitaba a realizadores -aficionados y profesionales- a compartir sus experiencias y opiniones con los presentes en aquella Tertulia, que tal era su nombre.

La Tertulia contemplaba una sección, llamada “La Picota”, donde los invitados respondían inquietudes y cuestionamientos de los presentes, bajo palabra de total sinceridad.

Por ese entonces, habíamos encontrado una silla -una simple silla- en el ICAIC, que fue identificada por antiguos miembros del Cine Club “Visión”, como perteneciente al mobiliario de aquella institución.

Lo curioso es que esa silla se convirtió, justamente, en “La Picota”. Los participantes en ella debían sentarse en aquel mueble emblemático para responder a las preguntas que se le hicieran. Considerábamos que este acto constituía un homenaje al cine club que reconocíamos como un “antecedente” o, casi podríamos decir, un abuelo venerado. Sentado en ella, nuestro invitado no podía mentir.

Quizá era un homenaje ingenuo, pero los objetos, los simples objetos, conservan a veces un “kami” que los hace importantes. Para nosotros, lo era.

Insisto. Creo que el trabajo de Gilda Villa es importante. A los nombres “invisibles” u olvidados habrá que incorporar muchos otros -¿alguien ha hablado de Rául Parra, Goro Enomoto, Tony González?- que esperan, como dijo Martí de Valdés Domínguez, de quien, sin ira, los saque del olvido.

Mario Piedra