GERMÁN PUIG Y MANUEL ZAYAS CONVERSAN

EL FOTÓGRAFO GERMÁN PUIG, FUNDADOR DE LA CINEMATECA DE CUBA, HABLA DE SU OBRA Y DE SU LABOR COMO GESTOR CULTURAL EN LA HABANA DE LOS CINCUENTA.

Manuel Zayas, Málaga | 09/10/2009 CE

Una escritora retrata a un fotógrafo. “Herman Puig llegó a París sin cargo oficial, prebendas o recomendaciones, cuando ya se perfilaban las migraciones gigantescas de nuestros días. Herman Puig llegó sin equipaje, iba provisto de una cámara fotográfica y vestía una cazadora a cuadros rojos y negros”, escribiría Elena Garro sobre Germán Puig Paredes (Sagua la Grande, 1928). El fotógrafo ya había cambiado su nombre de bautismo por el de artista.

Sus vivencias han sido innumerables. En ese París bohemio de los años cincuenta, Puig conoció y trabajó con Henri Langlois, director y fundador de la Cinemateca Francesa, y frecuentó a Octavio Paz, Man Ray, Leonor Fini, Susan Sontag y a José Bergamín; en La Habana, a Manuel Altolaguirre, con quien colaboró en la película inacabada Golpe de suerte (1954). En el Nueva York de los sesenta, de la mano de Langlois, conoció a Fritz Lang y a Zina Voinow, cuñada de Eisenstein. En Barcelona, amigó con Pere Ginferrer, Roman Gubern, Juan Marsé, Terenci Moix y Vicente Molina Foix; en Madrid, con Lucía Bosé, de quien fue asesor de imagen cuando la actriz volvió al cine con El Satiricón (1969), de Fellini.

Sin embargo, la obra fundadora de Puig permaneció en el más absoluto anonimato hasta que se publicara el artículo “Germán Puig, Ricardo Vigón y Henri Langlois: pioneros de la Cinemateca de Cuba”, del francés Emmanuel Vincenot (Caravelle, No. 83, Toulouse, 2004, pp.11-42), de obligada lectura si se quiere entender los verdaderos orígenes de esa institución cinematográfica, historia que, por oscuras razones, fue ocultada.

Fotógrafo destacado, Puig ha vivido obsesionado con los que consideraba los precursores del desnudo masculino en fotografía. Por tal razón, en una de sus largas estancias en París, apostó e invirtió en un sello editorial, Herman Puig Éditeur, con el que publicó libros antológicos: Von Gloeden et le XIX siècle (Von Gloeden y el siglo XIX, 1980), Cuir et fantasmes (Cuero y fantasmas, 1982) y Akademia: le nu académique français (Akademia: el desnudo académico francés, 1981), devenido hoy objeto de coleccionistas. Con sus propias fotos editó Yang (1980).

En marzo de 2008, lo visité en su casa de Barcelona. Iba con la idea de entrevistarlo para un documental y de poder visionar la copia de un corto suyo nunca terminado, y que llevaba por título El visitante. De otro que había realizado con Edmundo Desnoes, Sarna (1952), no se conserva copia. Agradezco aquella conversación y el misterio de encontrar unas imágenes muy poco vistas. Él ha sobrevivido a los cataclismos y al silencio.

¿Cuál era el tema de “El visitante”?

Era la idea de un fotógrafo que llega a fotografiar el subconsciente de una familia burguesa y para ello entra a una casa y descubre, ante las personas, sus fantasmas eróticos. Dicha idea no tiene lugar, es lo que hubiera ocurrido si dejan al visitante entrar en sus vidas. Se filmó en La Habana, en casa de Eva Frejaville, hacia el año 55. Los actores fueron Ted Monson (bailarín), Queta Farias (mujer), Manolito Farias (niño), Julia Astoviza (visión 1) y Gwen Louis (visión 2).
Ahora me doy cuenta —viéndolo ahora, 50 años más tarde— que este corto fue una anticipación de Teorema, de Pasolini. Todo está en ese filme inacabado como una premonición. Ahí estaban las claves de lo que iría a pasarnos después.

Decía que ese cortometraje fue premonitorio. ¿Podría abundar en esto?

Esa es la interpretación que le he dado ahora, al llegar tú aquí, al releer el guión, que tampoco lo había leído en todos estos años, y darme cuenta que entonces yo no era fotógrafo ni pensaba serlo, yo hacía publicidad, quería hacer cine, no fotografía. Sin embargo, en ese cortometraje encarno a un fotógrafo. Quería descubrir el subconsciente de los demás, descubrir esos fantasmas que estaban allí, y me doy cuenta que son fantasmas que yo tenía, en el fondo me retrata a mí. Soy yo el que tenía esos fantasmas, puesto que soy el que los articula. Esos desnudos masculinos que hago después eran mis fantasmas también.

Y en cuanto a Néstor Almendros, vino a ayudarme como camarógrafo, pero él no quería ser director de fotografía. Él fue al Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma diciendo que iba a estudiar fotografía porque era más fácil ganarse la vida siendo camarógrafo que director. Siempre que intentó ser director de ficción no le salió muy bien el asunto. Como con El bastón, que es de 1970, que concursó en la Semana de Cine en Color en Barcelona, donde participé en el jurado junto a Robert Balser y a Mario Vargas Llosa. No ganó ningún premio.

¿Cómo es el personaje que encarna en su película?

Encarno al provocador, el que va a enfrentar a los otros con su mundo oculto, con su subconsciente. Llega a la casa y se va sin lograr dar su mensaje. Tal vez sea también la historia de mi vida, que he sido un provocador, he ido con mi mensaje. He hecho con mi vida lo que he podido, nada más.

¿Quiénes eran en aquel entonces usted y Néstor Almendros?

Éramos amigos. Néstor Almendros había llegado a La Habana a reunirse con su padre, Herminio Almendros, después de no verlo durante diez años. Tan pronto llegó, lo conocí. Yo asistía a la Academia de Arte Dramático, con el grupo de teatro Adad, y cuando él supo que yo había fundado un Cine Club, me habló de la existencia de otros iguales en Barcelona. Entonces, lo invité a ir como un asistente más y luego a formar parte del Cine Club de La Habana, que habíamos fundado Ricardo Vigón y yo.

Aparte de casi todos los artistas e intelectuales de la época, a ese Cine Club iban Guillermo Cabrera Infante y Tomás Gutiérrez Alea, que por entonces era abogado y tocaba el piano —la vocación cinematográfica suya nace allí o al menos toma forma—. Todos éramos amigos, amantes del cine. Los incorporé cuando me fui a Francia y se quedaron a cargo del Cine Club. Fueron sus directores alternativamente, Tomás Gutiérrez Alea —que no se sabe porque no se ha dicho—, Néstor Almendros, y después, por último, Guillermo Cabrera Infante.

¿Por qué nunca terminó ese cortometraje? ¿Cómo le ha acompañado?

No recuerdo los detalles. Sé que lo filmé porque lo quería hacer. Ahora, del porqué no se siguió filmando, creo que porque se perdieron hasta otras tomas, o por falta de dinero, o por falta de material o por falta de equipo técnico o de lugar donde hacerlo. No me acuerdo. Quedó como una cosa inconclusa, empezada nada más. Esto que hay es el copión del primer día de rodaje, y se suponía que se tenía que seguir rodando todo lo demás, según el guión. He perdido montones de cartas, pero hay cosas que no me han abandonado nunca, como mis cartas del año 48 a Ricardo Vigón, y también las suyas. Orlando Jiménez Leal quiere hacer un corto inspirado en esas cartas.

He perdido muchas fotos de Néstor, otras que él me hizo a mí; cartas a Leonor Fini, la pintora italo-argentina, a quien estuve muy ligado y que me influyó estéticamente. Esas cartas las dejé en un lugar y las perdí. Pero he conservado fotos de Guillermo Cabrera Infante en el solar donde vivía frente al Instituto de La Habana, a quien recuerdo con gran cariño en esa época de nuestras vidas, y también conservo otras cosas que se querían quedar conmigo. Y entre las cosas que no me han querido abandonar nunca está ese corto, y están una serie de notas que he descubierto en estos días.

En aquel grupo de amigos había mucho entusiasmo por realizar cine…

En aquel momento, todos íbamos jugando con nuestras vocaciones. Yo quería hacer cine, y para ello fui pionero en irme a estudiar al IDHEC (Institut de Hautes Études Cinématographiques). Lo encontré cerrado en 1950 y no pude matricular, y cuando me disponía a ir al Centro Sperimentale de Roma, donde me esperaba su director, Mario Verdone, me quedé sin la misión de estudios del gobierno de Cuba, de Aureliano Sánchez Arango, durante la presidencia de Prío Socarrás.

Entonces, Tomás Gutiérrez Alea, que se había hecho la vocación, quiso seguir mis pasos, de ir al IDHEC, pero no pudo. Aproveché mi estancia en París para matricular en un curso donde enseñaba Georges Sadoul y luego fui asistente aprendiz de dirección de Claude Autant-Lara, en L’auberge rouge (1951). Así que al quedarme sin la misión de estudios, regresé a Cuba en 1952, porque tenía novia allí, y el que pudo estudiar cine fue Tomás Gutiérrez Alea, pues su padre llamó al Centro Sperimentale y pudo matricularlo.

¿Cuál era el mundo cinematógráfico en Cuba en los años cincuenta, y qué posibilidades tenían ustedes de hacer cine?

No había una industria cinematográfica, no había un organismo estatal con el dinero para producirlo, como el que luego tuvo el ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos). El que quería hacer cine tenía que medrar y ver cómo se las arreglaba. Existía el Noticiero Nacional. Manolo Alonso era el que hacía cine. Existía un cine de poca calidad, sin una visión cultural. Eso faltaba. Había pioneros, que hacían cosas, como Manolo Alonso. Lo que existía era un cine comercial.

Todos nosotros queríamos hacer un cine con un nivel más alto. Néstor Almendros lo logró, llegó a trabajar con François Truffaut, con Eric Rohmer; en Estados Unidos también, donde obtuvo un Oscar de Hollywood. Almendros fue un hombre muy inteligente, capacitado y trabajador, mucho más trabajador que todos nosotros, por eso llegó tan lejos.

Néstor fue, en muchos sentidos, un innovador, de hacer mucho con poco. Trató la luz como yo mismo he hecho en mis fotos.
Hay una cosa que no ha dicho nunca nadie sobre Néstor: en La histoire d’Adèle H. (1975), no pudiendo iluminar una secuencia con la actriz Isabelle Adjani bajo una arcada, pintó las sombras en el decorado, pintó la luz en el decorado. Ese fue un hallazgo de Néstor.

Él se desmarcó de Europa para hacer cine en América porque allí es donde está el dinero, y es donde hay más medios. Pero tal vez lo más bello que haya hecho nunca, donde demostró su sensibilidad europea, es en La Marquise d’Ô (1976). Siendo muy torpe y distraído —tropezaba con todas las luces, se le caía el lente—, supo pasar por encima de todo, y dejar una obra detrás, coherente y bella.

Sin embargo, nunca he visto a nadie manejar la cámara en mano con la destreza de Orlando Jiménez Leal. Era capaz de subir una escalera, de correr, y hacer parecer que la cámara tenía alas. Y su mayor proeza consistía en seguir la música con movimientos de cámara.

¿Cómo ha sido reflejada su gestión fundadora de la primera Cinemateca de Cuba en la historia del cine cubano?

No hubo una primera Cinemateca, ni una segunda, como se pretende ahora. Ha habido una, la que yo bauticé. Porque si tienes un hijo y le das nombre y apellidos, tuyo es el hijo. Se llamó Cinemateca porque fue el fruto de la gestión hecha por Henri Langlois en el Congreso de la Federación de Archivos Fílmicos en Cambrigde (1951), donde participé como observador, con la idea de transformar el Cine Club en Cinemateca.

Formaban entonces parte del Cine Club: Néstor Almendros, Rine Leal, Guillermo Cabrera Infante y Tomás Gutiérrez Alea, entre otros más. La historia del cine cubano, según quien la escriba, dice cosas distintas. En estos momentos, no estoy dispuesto a reivindicar nada, pero considero muy importante lo que se hizo al fundar la Cinemateca. Se sentaron las bases para que se continuara esa obra. No se contó conmigo después. Se hubiera conseguido el doble, pues en ese momento yo tenía todo el apoyo del gobierno francés para la fundación de un Centro Audiovisual en Cuba, como lo hice saber en un memorándum cursado a Cuba a través de la UNESCO, del cual nunca tuve respuesta.
De nuevo, la política se interpuso en mi gestión cultural pero, de alguna manera, le abrí el camino a los que siguieron. Eso es indiscutible. Admiro que se haya podido continuar trabajando a favor del cine y hacer un archivo fílmico importante como el que deben tener en Cuba.

¿En qué circunstancias abandona Cuba?

Salí de Cuba en 1957, después de la fragmentación de la Cinemateca, debido a las actitudes políticas de algunos de mis amigos, miembros de ella. Mi gestión ha sido siempre solo cultural. Entonces, debido a la política, me quedé sin amigos y sin Cinemateca. Me sentí solo cultural y humanamente. No estoy dispuesto a que la política consiga eso de nuevo.

Mi vida estaba estancada: era un padre de familia con una mujer, yendo a trabajar a una agencia de publicidad, Siboney, donde era creativo, pero no era lo que quería ni lo que podía dar, porque siempre he vivido una dimensión artística y cultural de la vida. No he podido vivir ninguna relación de forma sencilla. Todas las relaciones mías tienen algo de creativo.

Quise entonces volver a París a trabajar con Henri Langlois en la Cinemateca Francesa. Le escribí y me dijo que fuera para allá: “Sé que usted es poeta, que necesita aire, y el poco que queda en Francia sigue siendo aire”, me escribió.

Me fui a París, y luego arrastré a mi mujer y a mi hijo pequeñito, pero en ese momento no se me pagó lo acordado. Me habían dicho que me pagarían 45.000 francos, y me dieron 25.000 de la época, cantidad con la que no podíamos vivir. Pude sobrevivir gracias a una beca que me dio el gobierno francés para estudiar en el Centro Audiovisual de Saint Cloud.

En un viaje de Néstor Almendros a París, cuando él ya estudiaba en el Centro Sperimentale, me presenta a Manuel Puig, el autor de Boquitas pintadas, con el que se inicia una amistad entrañable, pues es una figura clave en mi vida, uno de los más grandes amigos que he tenido.

De aquel cortometraje en el que se aventuraba a tratar el tema de la sexualidad, aunque inacabado y nunca exhibido, se puede decir que en La Habana de los cincuenta se vivía una sexualidad sin tapujos. ¿O era el reflejo de una sexualidad marginada?

En El visitante se encuentra una semilla de transgresión y de libertad que quiero conservar y que conserven todos los cubanos y todos los seres humanos siempre.

La sexualidad estaba presente en todos los actos nuestros como cubanos. Esa hipersexualidad de que se habla ahora, no es más que la que ha existido toda la vida. Gozábamos la comida, la música, la compañía, los roces, éramos unos perfectos gozadores, éramos tropicales y sensuales. Creo que todos los cubanos éramos perversos polimorfos.

Teníamos la doble moral impuesta por el catolicismo, aunque no se sentía mucho el peso religioso. Algunas cubanas de la época se cansaban de tener relaciones y cuando llegaba el momento de casarse, iban a un ginecólogo a que les cosiera el himen. O se iban con el marido a la cama teniendo una menstruación para hacerles creer que eran vírgenes. Porque el cubano quería una virgen por encima de todo. La bisexualidad cubana era una moneda corriente.

Se podía ser marginal. Siempre que no te metieras en política, el margen de libertad individual era grande. Hacías lo que te daba la gana. Los cincuenta fueron los años de los gozadores.

Dijo que aquellos fantasmas le incitaron luego a dedicarse a la fotografía y especialmente al desnudo masculino. ¿Cuál ha sido su interés en retratar el cuerpo humano?

Cuando empecé en los años sesenta a hacer desnudo masculino ya tenía el concepto de lo que estaba haciendo. Me planteé hacer fotografías del desnudo masculino, no sólo porque me podía interesar la belleza, que ha sido el motor de mi vida, sino porque me puse a pensar qué era lo que no se había hecho en la historia de la fotografía.

En la historia de la fotografía se había tratado el desnudo femenino, el retrato, el paisaje, la fotografía de moda, pero el desnudo masculino no se había explorado en profundidad, por aquello de que era tabú. Pensé que si lo trataba rompería un tabú. Sería un pionero.
Y así fue. Decidí demostrar que yo era un artista y no un pornógrafo. En España fui un perseguido. Se me puso en caza y captura durante el franquismo, por unos desnudos inocentes, masculinos y femeninos, que había hecho en mi casa de Madrid.

Sí. Sabía que estaba haciendo algo que resultaba revulsivo, pero quería ser revulsivo a través de la belleza. Siempre he querido ser un revulsivo estético. A mí, por ejemplo, siempre me han parecido de mal gusto algunas fotos de Robert Mapplethorpe sobre el fist-fucking y otras cosas.

Cuando yo he fotografiado un pene, he fotografiado un lingam, una imagen adorada en muchas culturas como el origen de la vida. Me he ido a otras dimensiones. Mi interés es hacer hincapié en la belleza, jerarquizarla, no asociar el desnudo a vicio o corrupción.
Para mí, la sexualidad es algo bello y debe ser tratada como tal, nunca como un juego pseudoestético. Los primeros desnudos trataban al hombre como héroe, no como objeto. Ahí están las esculturas de los dioses antiguos, de Poseidón y Apolo, amados como símbolos. Si te fijas en las posturas de los modelos de mis fotos, hay algunas que recuerdan a aquellas esculturas griegas y también, por qué no, a Miguel Ángel.

Nunca he sido ambicioso ni trabajador. He dejado que otros los sean. Me he contentado con seguir vivo, con seguir aquí por mucho tiempo, amando, dando y creando siempre. Gracias a Robert Alan Hall parece ser que lo estoy consiguiendo.

Tomado del portal Cubaencuentro.

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Publicado el octubre 9, 2009 en Uncategorized. Añade a favoritos el enlace permanente. 1 comentario.

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