Archivos Mensuales: octubre 2009

NELSON RODRÍGUEZ SOBRE EL PLACER DEL CELULOIDE Y LA NECESIDAD DE SER MODERNOS

“Uno tiene que asumir ser moderno, no quedarse atrás. A mí me encanta la moviola porque no siento nada más rico que ver el material, tenerlo en las manos y manipularlo. Tanto en el vídeo como en el digital se trabaja con una abstracción, porque solo se ve en un monitor y es una cinta carmelita. Añoro la moviola. Me he pasado veinticuatro horas frente a ella, pero en estos tiempos no lo haría. Todavía puedo trabajar unas diez horas con frescura. Algunas veces hasta he editado varias películas simultáneamente. Cuando empezó el vídeo tenía una serie de torpezas para la edición de imágenes y, sobre todo, del sonido. Para rehacer un trabajo había que hacer una nueva versión, y aquello se convertía en algo que ni se veía, después de sucesivas copias.

El AVID se parece más a la moviola porque no es lineal, y se puede abrir y cerrar y hacer lo que uno quiera, con la ventaja además de que se trabaja con mayor rapidez. Si realicé la proeza de editar en moviola “Tiempo de morir”, en tres días por condiciones específicas, la película de Marcos Loayza, “Escrito en el agua”, la edité también en tres días en AVID en Buenos Aires. En un segundo se marca y se corta, más con la seguridad que tiene uno. Prácticamente, hago un corte definitorio desde la primera vuelta. Por producción, trabajar en estas máquinas reduce mucho los costos.

Existe un problema con las tecnologías modernas. Los jóvenes que saben mucho de computación le pueden entrar muy fácil al AVID, pero lo del cine es más complejo, porque si no tienes la experiencia y una cultura cinematográfica, estás frito. Resulta mucho más fácil trabajar en AVID que en moviola, es como cuando uno aprende a manejar un carro, hasta que no domina la cosa mecánica de los pies y las manos, uno no se puede concentrar en la carretera, eso pasa en la moviola. En el AVID no es así: es apretar teclitas, pegar un pedacito de plano con otro, lo miden por un cuentamillas y dicen qué tiempo le van a dar, sin mirar el plano en realidad. Los planos tienen un movimiento interno. Como lo hacen tanto, acaban en menos de tres días. Y si ven algo raro, deciden hacer una disolvencia o algún fundido, lo cual suaviza el corte. Así cualquiera edita, pero eso no es editar, eso es pegar planos” (Nelson Rodríguez, editor).

Tomado del libro “A Contraluz”, de Luciano Castillo, editado por la Editorial Oriente (Santiago de Cuba, 2005), pp 94-95.

JOSÉ LLUFRÍO SOBRE LOS GUERREROS Y CUSTODIOS TECNOLÓGICOS DEL ICAIC (2)

Alguien debe contar la historia del Taller de Partes y Piezas, situado en 25 esquina a 10 en el Vedado, donde se fabricaba todo, desde un mecanismo de “cruz de malta” para los proyectores, hasta el cromado duro de carretes dentados para todo tipo de equipo de cine. Quiero mencionar dentro de este taller a dos que me fueron muy cercanos y queridos amigos y compañeros: René Calichs, y Alberto Ramos. Calichs, o como lo conocían casi todos, “Caliche”, era una persona con manos de oro. Podía reproducir cualquier equipo mecánico idéntico a su original.

Dos anécdotas: Cuando llegó a Cuba el equipo de filmación de “Soy Cuba”, traían una sola cámara, la en aquel entonces innovadora “ECLAIR”, pero tenía un defecto: Cada vez que se quería utilizar la cámara en un cierto ángulo, el motor se trababa. René Calichs fue el único capaz de reparar ese defecto de la cámara, según brinda testimonio uno de los operadores de cámara de la película, Alexander “Sasha” Calzatti. En otra ocasión, y para participar en un equipo de pesca de la aguja, en el Torneo Ernest Hemingway, Calichs pidió prestado un costoso carrete de pesca marca “Penn”. Al terminar el torneo, el dueño vino al taller a recoger su carrete, y Calichs lo recibió con dos carretes sobre la mesa, y le dijo, escoge cuál es el tuyo… Hubo que buscar el nombre estampado de fábrica, para identificar el original, ya que el que Calichs había construído, era absolutamente idéntico…

Con talentos como ese, y la pasión de lograr que el Cine Cubano creciera y prosperara, los técnicos y mecánicos del Taller de Partes y Piezas jugaron un importante papel en mantener todo funcionando durante años…

En los laboratorios existía otro grupo de mecánicos-artesanos-técnicos, que reunían en si mismos todas estas características, y que resolvieron no pocos problemas técnicos para mantener los laboratorios funcionando…

Digo los laboratorios, y aprovecho para mencionar otro, además de Cubanacán y el del Noticiero, o de “Tuto”. Se trata de “Telecolor”. Telecolor era el nombre de la empresa de Gaspar Pumarejo que introdujo en Cuba la primera emisora de TV en colores en Latinoamérica: Canal 12 de TV, en 1958. Al nacionalizarse todas las instalaciones de las empresas de Pumarejo, queda en manos del ICAIC un laboratorio y pequeño estudio, situado a la entrada del “Bosque de La Habana”, conocido por las actuales generaciones como “Parque Almendares”.

Esta instalación tenía máquinas para procesar película de 16mm solamente, en blanco-y-negro y en colores. Las máquinas fueron modificadas y adaptadas para trabajar con el sistema de negativo y positivo, para cine en 16mm, y fue la base de apoyo fundamental a los planes de “Cine-Móviles” que llevaron la maravilla de la imagen en movimiento a todas partes del archipiélago cubano, desde el pueblito de “Los Mulos” en la Sierra Maestra (¿Recuerdan el documental “Por Primera Vez”?), hasta los barcos de pescadores en los mares alrededor de Cuba. Hay que recordar a los lectores más jóvenes que no existía video en formatos portátiles (cassettes) en esa época…

Todas esas modificaciones y adaptaciones, así como la operación de ese laboratorio de 16mm, que todos siguieron llamando “Telecolor” estuvieron en manos de los mecánicos y técnicos del ICAIC. Gente como Neno Alba, Antonio Alpízar, Oscar Nager, Asterio Clemente, otros más, cuya labor fue igual de importante, pero cuyo nombre se me escapa… Y los que operaban el laboratorio, desde la directora, María Estrabao, hasta los operarios Mario Fraga, Blas Mora, Gabriel Aparicio, José Piña, Arnaldo Galeano, Freddy Figueroa, Rosita, la esposa de Alpízar, y aquellos cuyos nombres se me siguen escapando…

Escribir toda esta historia, que yo viví durante 30 años, y la parte que escuché de labios de los que llevaban 10 ó 12 años más que yo en el ICAIC, solamente de memoria no resulta fácil, y el resultado no es justo. Esta historia requiere investigación y recopilación, porque es parte de la historia del Cine Cubano, y no solo basta con hacer una recopilación de las películas producidas, ni de los artistas que las realizaron, sino que se necesita conocer más de todo el esfuerzo de la industria “invisible” y de los trabajadores “anónimos” que también las hicieron posible, para poder hablar de una Historia del Cine Cubano…

José Llufrío (Químico y Tecnólogo de los laboratorios del ICAIC 1972-2002)Actualmente químico de los Laboratorios Technicolor en New York.

JOSÉ LLUFRÍO SOBRE LOS GUERREROS Y CUSTODIOS TECNOLÓGICOS DEL ICAIC

Querido amigo Juany:

Trato siempre de mantenerme al tanto de lo que se publica en tu “blog”, que es nuestro “blog”, La Pupila Insomne.

Mi compadre (en todos los sentidos de la palabra) Jorge Pucheux, me ha puesto “pie forzado” para contar historias sobre lo que él llama muy románticamente “Los Guerreros y Custodios Tecnológicos del Cine Cubano”.

Verdaderamente, hay muchas historias que contar, muchas ricas anécdotas. Y no pocas tienen que ver con la parte oculta, menos “glamorosa” de hacer cine, que es la parte industrial y de apoyo tecnológico a la realización de una obra cinematográfica, es decir, los laboratorios, trucaje, animación…

Y romántica es la historia, pues la dedicación, el entusiasmo y el compromiso de todos los que trabajamos alguna vez en la parte industrial del Cine Cubano, solo son comparables a un romance con la idea de hacer cine y de ser parte del proyecto cultural del ICAIC.

Jorge (Pucheux, o Pucho, como le llamamos muchos con cariño) comienza hablando de Tuto, Restituto Fernández Laza, quien es toda una leyenda en la historia del Cine Cubano. Su laboratorio de la Calle Trocadero, construido por él mismo, y del cual no queda sino el testimonio de la memoria de los que allí trabajaron y los que le conocieron, pues no recuerdo haber visto nunca fotos ni filmaciones de cómo era el lugar. La leyenda cuenta que Tuto aprendió de otros laboratorios, y de manera autodidacta, leyendo revistas y manuales del giro cinematográfico, hasta que montó su propia empresa de producción y revelado e impresión de un noticiero. Y cuando se funda el ICAIC, allí está Tuto, ofreciéndole al recién creado Noticiero ICAIC su laboratorio, y sus servicios, para producir el Noticiero, y así lo hizo hasta su muerte.

A principios de los años 60 en los terrenos de Cubanacán, alrededor del “Foro” o estudio sonoro de filmación se comienzan a establecer los distintos departamentos de apoyo técnico a la filmación, y en una casa, que había sido originalmente de oficinas de producción, se monta el primer laboratorio creado por el ICAIC, utilizando algunos equipos que se habían intervenido y nacionalizado de empresas privadas, como la de Manolo Alonso.

Allí se construyó también el edificio de Trucaje, que incluso se terminó alrededor de la Mesa de Animación Oxberry, ya que debido al “embargo”, conocido por todos nosotros como bloqueo, las empresas norteamericanas no podría realizar negocios con Cuba. Pero la empresa Oxberry, a la cual ya se habían comprado los equipos de Proyección de Fondos, Mesa de Animación, e Impresor Optico o “Truca”, encontró la forma de enviar a sus técnicos para el montaje de los equipos, aún sin terminar el edificio, pues no podían esperar.

Los primeros técnicos en operar las máquinas del laboratorio eran gente proveniente de las pocas pequeñas empresas privadas que hacían “cine” en Cuba: Noticieros, Cinerevistas, cortos humorísticos y publicidad, así como del mundo de la fotografía comercial, fundamentalmente. Ahí estaban Moisés Hernández, Angel Rego Bagarotti, José Martínez Temes (Pepe el Calvo), Tony Hernández, Diego Valenzuela, Nicolás Chao, Alejandro Carrillo, Miguel Azpéitia, Francisco Fábregas, y otros muchos que mi memoria recuerda, pero no logro casar los nombres correctos (les pido mil disculpas, pero esta “descarga” es a memoria, sin investigación ni consulta).

Pero el ICAIC, como proyecto cultural de mayor alcance y perspectiva, necesitaba formar cuadros técnicos que pudieran llevar a realidad, con calidad, los proyectos del cine como obra de arte, y alrededor de 1963-1964 se organiza el primer curso de formación de técnicos, con ayuda de especialistas e ingenieros provenientes de Checoslovaquia (que en esa época era todavía un solo país). Carlos Bequet, Eliovel Castellanos y Oscar Vázquez formaron parte de ese grupo.

La capacitación de cuadros técnicos y profesionales fue siempre una preocupación en el ICAIC. Una de las características que diferencian nuestra fuerza laboral, de las de otros países, es el profesionalismo y preparación de nuestros técnicos.

El Laboratorio de Cubanacán se fue ampliando con equipos adquiridos junto con los equipos ópticos de Oxberry (la máquina Houston “Spray”), y otros equipos que se fueron recuperando de las empresas nacionalizadas (la máquina “Unión” de revelado, impresoras Bell & Howell modelo ‘C’, etc.). En el edificio del laboratorio se instaló la “Truca”, y se montaron salas de proyección (para el control de la calidad del producto) y un estudio de sonido, dirigido por el Ingeniero Eugenio Vesa.

Los ingeniosos técnicos y mecánicos que lograron ensamblar todos aquellos equipos, y mantenerlos funcionando sin suministro de piezas adecuadas merecen capítulo aparte.

Eso viene en próximo mensaje…

José Llufrío (Químico y Tecnólogo de laboratorio en el ICAIC, 1972-2002. Hoy trabajando en Technicolor, en New York)

PENSANDO EN SADE

Mi querido Don Caballero Vila:

No vayas a interpretar esto como una réplica al comentario que colgaste a propósito del post sobre el texto de Luciano y el “cine” porno en Cuba, porque no lo es. Se trata tan solo de una reflexión. O tal vez una provocación intelectual de esas que te fascinan. Pero no más.

Puedo entender la indignación cinéfila que se adivina detrás de tu comentario. La puedo entender, y hasta compartir los reparos a llamar “cine” a ese conjunto de imágenes que podrían proponerse a partir de un slogan único: “todos los caminos conducen a la misma cama”. Sin embargo, también tengo la impresión de que entre nosotros dos jamás podría desarrollarse una buena polémica alrededor del tema, debido a ese argumento tan convincente que deslizas en tu comentario: no hemos visto nada, o casi nada, de este fenómeno; luego, ¿cómo puede legitimarse o descalificar algo que no se conoce, que no se ha investigado a fondo?

De lo anterior deduzco que hay más prejuicios que argumentos en tu comentario. En este caso, no prejuicios “morales” (que son los peores), sino prejuicios de un espectador “ilustrado” que ha visto buen cine, y que a partir de esos parámetros canoniza todo aquello que merece ser llamado “cine” o no. No es una crítica personal, pues al final yo participo de la misma práctica legitimadora y/o excluyente: creo que eso es un sesgo del cual no se salva nadie; medimos todo a partir de los que nos ha tocado en vida experimentar; nuestro placer termina siendo la medida de las cosas. De acuerdo; ver la pericia de tu admirado Stanley Kubrick a la hora de filmar la orgía de “Eyes Wide Shut”, o incluso la escandalosa sutileza de “Lolita”, es una lección magistral de lo que se pierde el “cine para adultos” en eso de excitar de verdad la imaginación; pero, ¿crees que todo el mundo pueda ser Kubrick o quiera imitarlo?

Ahora bien, lo que me interesa de la investigación de Luciano (y creo que a él también), no es el imposible encumbramiento estético de un ajetreo físico que nunca ha pretendido ser “arte”. Lo importante de todo esto radica en la posibilidad de acceder a un mundo que forma parte de la realidad, y que hasta ahora ha estado “enterrado” sobre todo por prejuicios morales. Y en realidad, el fenómeno (entiéndase producción, distribución, consumo) en modo alguno es sencillo de entender, o si no, pueden leerse algunos de los textos que les han dedicado al tema estudiosos como Roman Gubern o Umberto Eco. Dicho de otro modo: el problema del “cine de relajo”, si se estudia con rigor, podría devenir una fuente insospechada de conclusiones académicas serias (¿o es que Mañach no nos demostró con su disertación sobre “el choteo” que eso es posible?); no para hacer apología gratuita del porno, sino para “desmontar” todos sus artificios, y ver qué hay en el reverso de la moneda. Tú eres escritor: sabes que “detrás de la representación” sobreviven los pequeños y grandes dramas existenciales. De allí que una película como “Boogie Nights”, de Paul Thomas Anderson me parezca tan reveladora de los entretelones de este mundo.

Ahora, como ya te dije antes, nada de lo que te apunto aquí tiene interés de convertirse en el inicio de un debate para el cual no me siento preparado. Dejemos eso a los teóricos que hurgan en el asunto. En todo caso, y como disfruto muchísimo esa erudición cinéfila a la que sabes sacarle suculentas lascas, me despido con la referencia a una película que seguro viste en su momento: “Quills” (2001), de Philip Kaufman, y que como sabes, habla de los últimos años del polémico Marqués de Sade.

Hay allí un bocadillo que a mí me parece genial, pues desarma de un modo contundente la aparente fortaleza de aquellos que se oponen a someter a debate sus convicciones, porque creen tener la verdad absoluta en sus manos (sé que no es tu caso). Seguramente recuerdas la escena. El personaje de Joaquin Phoenix le censura a Sade sus actitudes y escritos, y este último (sabiéndose en una posición inferior de poder) no puede menos que soltarle esta simple pregunta: “¿Tan frágiles son vuestros argumentos que no resisten oposición?”.

Juan Antonio García Borrero

FRANCIS SÁNCHEZ SOBRE LAS POLÉMICAS, EL BÉISBOL, EL CINE

BUSCÁNDONOS EN LA LIGA CUBANA DE LAS POLÉMICAS, EL BÉISBOL Y EL CINE
Por Francis Sánchez

Envié este correo originalmente a un amigo; ahora, para publicarlo como lo que es, apenas un correo, sólo donde decía su nombre pongo “amigo”, respetuosamente, y no porque él me lo haya pedido. Sea mi pequeña contribución a desandar con buen pie el camino de la polémica que empezó cuando en el Noticiero Nacional de Televisión, al quitarle un jonrón a Kendry Morales, se intentó hacer realidad una vez más la antiutopía de la novela 1984: cortar y reeditar la realidad y el pasado a conveniencia como se censura una cinta de celuloide.

Amigo, ahora te comento, de paso, que he lamentado mucho la polémica entre Ian Padrón y mi hermano Félix Sánchez. Ha sido, por último, como ver a dos grandes amigos, precisamente a dos hermanos, fajarse, a pesar de que no conozco a Ian, como tampoco lo conoce Félix. Pero es que se trata de dos personas honestas, valientes, éticamente expuestos o abiertos, ambos creadores auténticos, ambos en defensa de la misma verdad que nos consume y sufrientes de la misma agonía en que nos debatimos los individuos con conciencia histórica en medio de la estructura de la mentira.

Están del mismo lado, defienden lo mismo en esencia. Yo tengo el documental “Fuera de Liga” grabado en un disco que le presto a mis amigos siempre que quiero hacerles un buen regalo, incluso Félix y yo lo disfrutamos muchísimo juntos, como una de esas oxigenaciones que hacen falta para seguir creyendo que por el túnel que caminamos se llega a alguna salida al mundo, a la luz. No hay que ser industrialista, como de hecho yo no lo soy, para simpatizar con el narrador de “Fuera de Liga” y con sus personajes reales, porque se trata del mismo drama de un personaje en busca de un autor, somos del mismo reparto de personajes de la vida real cubana, los de abajo, los de adentro –este interior incluye, por supuesto, también lo “provinciano” en antítesis del encéfalo metropolitano en una sociedad centralizada no sólo retóricamente–, sufrimos el mismo conflicto, la resistencia y rebeldía contra la mentira encarnada en un autor ficticio e invisible que nos hace agonizar dejándonos sin las palabras y actos de una vida propia.

Decir, actuar, ser, para nosotros, por muy parciales o diversas marcas que podamos adoptar, significa el mismo dolor de parto. El muchacho fan de industriales está para mí, junto con la muchacha curiosa de “Buscándote, Habana” (que tampoco la conozco, y falta no me hace para sentir que es mi hermana), el realizador inquisitivo y humanista del documental “De Buzos, leones y tanqueros”, etc., en el altar de la familia, en el botecito para salvarnos del naufragio diario y del otro. Héroes populares como los peloteros, mendigos criminalizados, todos y nadies o ningunos, en fin, las voces de
estas obras, como las de la narrativa de Félix, son presencias de la misma sangre necesitada de fluir.

Esta polémica habrá agradado sólo a comisarios que están apostando a que el intelectual cubano –su criterio y su potestad– se desangre en luchas intestinas, esos que reparten computadoras incluso con la misión de crear el chanchullo donde se atomicen las ideas fuertes. Abogo por la cordialidad, sino la amistad, de Ian y Félix. A esta altura del “debate”, digamos la “pelea” sólo en alusión a las facilidades de la infancia, creo que no hace falta saber quién dio primero, quién se equivocó primero, pues evidentemente todo ha resultado consecuencia de errores y equívocos de parte y parte, y ya ambos lo han reconocido. Lo demás, entre ellos, es la pelusa de la contrapelusa, estériles postrimerías del juego que llevarían a perder el rumbo de la VERDAD: lo que más les importa a ellos por separado, así como lo más perentorio para quienes de conjunto los admiramos
y estamos atentos a sus obras. Incluso creo que Félix le dio un tratamiento muy respetuoso a Julia Osendi, que después no se mantuvo en los ecos de su artículo, porque no hay que ser extraterrestre para tener la visión general de que “el problema” es mayor y dentro del “cuadro” de las víctimas pueden estar muy apretaditos quienes a veces creen lo contrario.

Félix y yo, más de una vez hemos compartido la idea de que Julita Osendi nos parece –tampoco la conocemos– lo más digno dentro de ese repertorio nacional tan lamentable que es la narración y el comentario deportivo. Una mujer a la que los ideólogos del machismo político le impidieron convertirse en narradora deportiva y alguien que ha mantenido criterios muy personales cuando otros bailan la conga del disparate. Repito: se trata de pareceres, impresiones o funciones sociales, pues saldos y experiencias podrán haber infinitas, en definitiva ni yo ni Félix conocemos personalmente a unos u otros. Así que no se trata de ir contra las personas, pienso yo, sino contra la estructura del poder deformador.

Félix no necesita que nadie hable por él, demostrado lo tiene. Pero si te escribo, amigo, este mensaje, y te autorizo a hacerlo llegar a donde sea que haga bien, es porque no sólo hablo a nombre de Félix, con quien he compartido estas angustias, sino de mí y de todos los “otros” que estamos en juego, con los que me siento identificado, todos los que vamos a pie por este camino largo largo que es Cuba.

Un abrazo.

Francis Sánchez

PUCHEUX SOBRE LOS GUERREROS Y CUSTODIOS TECNOLÓGICOS DEL CINE CUBANO

SOBRE LOS GUERREROS Y CUSTODIOS TECNOLÓGICOS DEL CINE CUBANO.

Por Jorge Pucheux.

Lo máximo es lo que sentimos cuando estamos tranquilos con nosotros mismos, no tengo dudas al respecto.

Lo he comprobado cada vez que en un pequeño espacio de tiempo he escrito alguna anécdota o recuerdo vivido en más de 45 años de trabajo en el Cine cubano. Me he sentido bien, primero porque he soltado momentos de mi vida profesional que ya comenzaban a arañarme el alma y segundo porque también he podido saberme útil de alguna manera. Cada escrito que le he enviado al amigo Juany ha salido realmente de mis vivencias y sobre todo de mi preocupación porque estas pequeñas historias o relatos no se queden en el olvido. ¿Quien si no, las podría contar? ¿Cómo las podría contar?

Sí, muchísimas personas, periodistas, críticos, investigadores del cine, etc…, pero estos jamás se dieron un paseo por el interior de los Estudios, de los Laboratorios, de los distintos departamentos, por ejemplo, que conformaban Cubanacán. Realmente nunca conocieron a los hombres y mujeres que trabajaron allí y permitieron que aún cayendo raíles de punta, el cine cubano siguiera su desarrollo como si nada. ¿Quién conoce a estos compañeros? Solo unos pocos especialistas pasaron por la casita de los custodios de Cubanacán.

Una vez más me siento en la necesidad de hablar de ellos, aunque solamente sea para mencionar sus nombres. Sólo así, imagino que pudieran quedar en la otra, nueva, diferente, futura historia del cine cubano. Me siento con una deuda hacia ellos.

Comenzaré mencionando a Tuto y a Rosalina, allá en su Laboratorio en la populosa Habana de aquellos años. Recuerdo a Tuto trabajando en el revelado de los primeros Noticieros Icaic, en unas máquinas de revelado que ya para entonces eran reliquias de la historia del cine, pero no por eso inservibles. Tuto, subiendo y bajando cuerdas amarradas a los rodillos y elevadores de las máquinas, derramando las químicas de revelar en los oxidados tanques de revelado, lograba obtener imágenes increíbles que a veces competían con el Laboratorio blanco y negro de Cubanacán para envidia de muchos. Y qué decir de Rosa, hasta altas horas de la madrugada cortando los negativos según la copia de trabajo del Noticiero semanal para tenerlo listo para su exhibición cada jueves de cada semana. Luego, ya nunca mas se habló de Tuto, dicen que desapareció en una tramposa Disolvencia

Otra instalación con mucha historia también fue el Laboratorio de Cubanacán. Allí se formaron los mejores técnicos y especialistas de revelados, impresiones, duplicaciones, corte de negativos, revisiones de copias, etc. Durante muchos años estuvieron a la cabeza de estas actividades, solo que en blanco y negro, pues durante todos esos años, el ICAIC enviaba a España todo lo que fuera Color. Recuerdo ahora a algunos amigos que eran piedras angulares de aquella actividad: Pedro Luis Hernández, Tony Hernández, el viejo Alba, Moisés Hernández, Ángel Rego en las máquinas de revelar, Diego Valenzuela, el chino Chao, Dernis, y otros en Revisión, Pepe Martínez, el calvo, en Impresión, Margarita en Corte de negativo junto a Charito, Oscar Vázquez, Carlos Bequet, Ibis Luis, José Lufrío en tecnología y Producción, Milton Macedas, Fidelina y Carrillo en Corrección de luces.

Fueron ellos realmente los guerreros y custodios tecnológicos del cine cubano de la época. Quizás me falten otros, la memoria es cruel, no obstante ellos también estuvieron ahí.

Los años dieron saltos inmensos y de pronto estábamos ya inaugurando el Laboratorio de Color.

Los cargos más importantes, las nuevas plazas técnicas, muchos de estos compañeros pasaron a ocuparlas: la experiencia era entonces determinante en tanto todos aprendíamos del Color.

De Cubanacán al Nuevo Vedado, fue un gran salto y no solo tecnológico, sino también de logística, de productividad, de tiempo, pues para entonces la comunicación de las distintas Producciones con el centro de revelado, el Laboratorio, era mucho más fácil y directa, ya no se tenía que ir a Cubanacán a 20 Kms de la ciudad y del ICAIC.

Mi querida Truca estuvo en todas esas andanzas y por ende yo también. Para mi ambos Laboratorios fueron mi casa y ellos todos, mi gran familia. Creo que ya, al cabo de tanto tiempo, fue el concepto de team lo que nos permitió a todos lograr también una verdadera industria de cine, a pesar de los destanteos, la burocracia, las ineptitudes, las mediocridades, sobre todo en aquellos años siempre tormentosos.

Por ahí andan mucho más jóvenes que este servidor, Llufrío en Tecnicolor Nueva York, Carlos Bequet en lo mismo en Brasil, que bien pudieran seguir agregando historias de esa parte del Cine cubano que nadie conoce.

FAUSTO CANEL SOBRE JOE MASSOT, CO-DIRECTOR DE “CARNAVAL”

EL INEFABLE JOE MASSOT
por Fausto Canel

Joseph Massot nació en Nueva York, en una familia de emigrantes cubanos. Su madre era hermana de Waldo Medina, un juez muy popular en La Habana de los cincuenta por su ayuda jurídica a los amenazados de desalojo por no pagar los alquileres de sus viviendas.

Al triunfo de la Revolución, el juez Medina fue nombrado jefe del Departamento Legal del INRA, entonces verdadero centro del poder en Cuba. Para mayo de 1959, su sobrino Joe Massot comenzó a trabajar en el ICAIC.

Por aquella época, el grupo Teatro Estudio seguía de cerca las enseñanzas de Stanislavski y entre los cinéfilos el director Stanley Kubrick era admirado por dos de sus éxitos primeros: “Casta de Malditos” (The killing) y “Senderos de gloria” (Path of glory). Joe llegó diciendo que había estudiado a Stanislavski en el Actor’s Studio de Nueva York y que había sido, además, editor de Kubrick. Y nosotros se le creímos.

Para el 26 de julio de 1959, Fidel Castro invitó al ex-presidente de México, Lázaro Cárdenas, artífice de la reforma agraria en su país. La presencia de Cárdenas en la Plaza de la Revolución quería garantizar internacionalmente que la reforma agraria cubana no tenía intenciones comunistas, como alegaban sus críticos.

Alfredo Guevara, presidente del ICAIC, ordenó filmar una nota periodística para proyectarla en México dentro de las revistas cinematográficas de su amigo, el productor Barbachano Ponce. Pero hacía falta un editor que hiciese un buen trabajo rápido. ¿No había sido Joe Massot editor de Kubrick?

Sin amedrentarse por tan inesperado encargo, Joe recurrió a sus contactos habaneros. En el ICAIC había conocido a Guillermo Cabrera Infante y a través de Guillermo había frecuentado a Sábá, su hermano, editor en un noticiero de televisión. Joe le pidió el favor y Sabá le montó la noticia, jurando que nunca nadie se enteraría de la verdad.

Para finales de año, Joe Massot ya había conseguido que Guevara le asignase la dirección de un documental sobre el carnaval de La Habana. Con su enorme talento para engatusar, Massot consiguió que el presupuesto implicase filmar en 35mm y en color, algo nunca visto en el ICAIC. Y también que los rushes se enviasen diariamente al laboratorio De Luxe de Nueva York, donde, por supuesto, Joe decía conocer a los responsables. Naturalmente, como antiguo “editor de Kubrick”, Massot se encargaría personalmente de supervisar el corte del negativo. Pero le faltaba un detalle, ¿quién iba realmente a dirigir la película?

Ya yo había realizado un par de documentales, que a Joe le habían gustado, y su ofrecimiento fue el siguiente. “Tú diriges la cámara y yo me concentro en los actores”, me dijo. No en balde venía de “estudiar” en el Actor’s Studio. El guión lo escribiríamos entre los dos y ambos firmaríamos la película. Debo confesar que jamás me hubiese atrevido, con tan poca experiencia, pedir un presupuesto tan alto para dirigir un corto. La calle newyorkina le había enseñado a Joe que la suerte no se espera, sino que se crea.

Comenzamos el rodaje con la escena ante el Capitolio —y con Minervino Rojas, director de fotografía, y Arturo Agramonte, (“Camaguey”), operador de cámara, decidí el primer encuadre. Entonces Joe vino corriendo hacia mi, furioso, y me grito que él tenia un mejor encuadre. Cuando me lo describió, le dije que no era bueno, que mejor… Pero no me dejó terminar. Sacando la pistola 45 que le había regalado su tío, exclamó: “La cámara va donde he dicho que va la cámara” —y me apuntó al vientre. Aterrorizada, la protagonista del corto (Norma Martínez) se echó a llorar y yo la acompañé hasta el carro de producción, estacionado media cuadra más lejos. “Carnaval” no es un western como para dirigirlo a tiros, me dije, cuidándome muy mucho de no mirar para atrás ni de reojo.

Al rato vino Joe y sin decir palabra me tendió el visor que le colgaba del cuello, instrumento que los directores utilizan para visualizar los encuadres —oscuro (era negro) objeto simbólico de su renovado deseo de respetar el acuerdo previo. Luego me enteré que Minervino y “Camaguey” le habían explicado por qué mi encuadre era mejor que el suyo. Y nunca más interfirió en mi trabajo y yo tampoco me inmiscuí en el suyo. Juntos editamos el corto con la ayuda esencial de Jomi Garcia Ascot, y cuando terminamos, Joe se marchó a Nueva York como previsto.

De ese viaje me trajo de regalo un disco con la banda sonora de “Ascensor para el cadalso” —improvisada a la trompeta por Miles Davis ante las hermosas imágenes de la película de Louis Malle.

Joe Massot haría otro corto en el ICAIC, “Made in USA”, en colaboración con el joven escritor estadounidense Marc Schleifer. Para producirlo siguió el mismo proceso que utilizó conmigo. Consiguió que el ICAIC le asignase un presupuesto y enseguida se lo propuso a Schleifer, quien le escribió el guión y la narración. Luego escogió el editor que le haría el trabajo. El resultado fue un montaje muy efectivo de imágenes de la guerra en Vietnam, conflicto que para finales de 1960 ya comenzaba a ser divisivo dentro la sociedad estadounidense. Una vez más Joe Massot demostraba su capacidad como identificador de talentos, organizador y catalizador de proyectos: en una palabra, como productor en la mejor tradición del cine estadounidense.

Un día de 1961, después de Girón y de su trabajo como asistente de dirección en “El joven rebelde”, Joe me dijo: “Me voy”. “A dónde”, le pregunté, pensando que se levantaría de su banqueta y se marcharía de sopetón del bar del Capri en el que nos tomábamos un trago. “A Canadá”, me respondió. “Mañana, en un avión de carga… Clandestino… Ya quedé con el piloto aquí mismo en el hotel.”

Semanas más tarde recibí una postal de Nueva York, contándome su regreso subrepticio a USA a través de la frontera en las cataratas del Niágara. Varios meses después me volvió a enviar una postal, esta vez de Ibiza, la capital entonces de los hippies en Europa. Había cruzado el Atlántico en el velero de un amigo, ayudándole en las faenas del barco. Agregaba una dirección en Londres.

En diciembre de 1962, cuando viajé a Francia a participar en el Festival de Tours, le escribí a la dirección londinense. Varios días más tarde tocaron a la puerta de mi hotel en Paris. Era Joe. Venía elegantemente vestido con pantalones de cuero y un Shetland blanco de cuello alto, cubriéndose hasta los tobillos con un abrigo de piel vuelta blanco. El encuentro fue como si nunca se hubiese interrumpido nuestra conversación en el bar del Capri.

Joe pasaba por Paris a verme, antes de bajar con un amigo inglés a Algeciras, España, desde dónde cogerían un ferry para cruzar el Jaguar del amigo a Marruecos, a comprar hachís y luego subirlo de vuelta a Londres. No mucha cantidad, apenas lo suficiente para ir tirando mientras conseguía hacer cine. Massot estaba decidido a hacer cine en Inglaterra —y como siempre, lo lograría. Años más tarde, Pablo Armando Fernández, que en la época era agregado cultural en la embajada de Cuba en Londres, me contó exactamente cómo lo logró.

Joe empezó por pedirle a Pablo Armando que le prestase una copia de “Suite Yoruba”, un corto de José Massip que había ganado el Primer Premio de Leipsig en 1962. Copia en mano, y sin que Pablo Armando lo supiese, Joseph Massot se concentró en visitar a cuanto productor pudo contactar, mostrándole la película como si fuese suya y explicando que si la había firmado como José Massip y no como José Massot, fue para despistar al FBI, que perseguían a los estadounidenses que había trabajado para el castrismo.

La triquiñuela le salió bien y ya para finales de 1964, Joe escribe y dirige “Don´t look like a Lord´s son” (No parezcas el hijo de un Lord), un episodio de la serie “Six” para la televisión.

1966 fue clave para Joe Massot. Ese año consiguió dirigir “Reflexiones sobre el amor”, un corto sobre el matrimonio en el contexto del estilizado y juvenil Swinging London, que fue nominado para representar a Inglaterra en el Festival de Cannes de aquel año. Y es también el momento en que establece lazos de trabajo con Los Beatles, muy particularmente con George Harrison. Ese verano me enviará dinero a Praga para ayudarme a pagar un largo viaje en tren a Londres y es también el año en que viaja a Madrid para conseguir que Guillermo Cabrera Infante venga a trabajar con él en proyectos de largometraje.

Efectivamente, exiliado en España, Cabrera Infante no conseguía trabajo ya que las agencias de publicidad a las que se había ofrecido como copywriter le habían respondido que “no escribía en español”. Al mismo tiempo, el gobierno franquista le negó la residencia, acusándole de “comunista”. La oferta de Joe le cayó del cielo.

En Londres, Guillermo comenzó por escribir “Wonderwall”, un largometraje basado en una historia de Gerard Brach, el guionista de Roman Polanski, y enseguida “The Jam”, una adaptación de “La autopista del sur”, el cuento de Julio Cortazar que el escritor argentino le había cedido con opción de compra, para ayudarle.

“Wonderwall” (1968) será el primer largometraje de Joe Massot. Con su talento para la confección de “paquetes de talentos”, consiguió no sólo a Brach en la historia y a Guillermo en el guión, sino también al gran actor irlandés Jack MacGowran (“Cul-de-Sac”; “El baile de los vampiros”) para protagonizar al excéntrico profesor Collins, quien vive una existencia gris hasta que, ¡oh, hecatombe!, una muy sensual, sexual y joven modelo (Jane Birkin) se muda al apartamento de al lado. También consiguió como Director de Arte a Assheton Gorton (“Blow Up”, de Antonioni; “The knack”, de Richard Lester), y para la música original al mismísimo George Harrison. Y sin embargo, Andrew Braunsberg, el productor, se le acercó un día a Guillermo y le propuso que terminase el film. Nunca supe si su descontento era con Joe o con el trabajo de Joe. Guillermo declinó la oferta y Massot terminó la película. Pero su estreno pasó sin pena ni gloria. Hoy se pueden leer comentarios en IMDB afirmando que se trata de “una maravillosa peliculita, si tienes”, dicen, “la suerte de encontrarla”. (La película se puede comprar on-line en Amazon.com).

Tres años más tarde, Joe, bajo el nombre de Joseph Massot, vende la historia de lo que se convertirá en “Universal Soldier”, un largo de Cy Endfield. Luego venderá a John Barry, músico de las películas de James Bond, los derechos de “The Jam” (El atasco), y con ese dinero se marchará a Hollywood sin informar a Cabrera Infante de la transacción —ni pagarle su parte del guión. Su objetivo era dirigir un western sicodélico, “Zacharias”, con Bob Dylan como protagonista.

Con duelo de revólveres y de guitarras eléctricas en el Oeste americano, “Zacharias” no era más que una adaptación disfrazada de “Siddhartha”, la novela de Herman Hesse. Y se llegó a realizar, pero con George Englund como director, manteniendo Massot un crédito de co-guionista. De esa época conservo una postal que me envió, todavía lleno de esperanzas, desde el Chateau Mormont, el legendario hotel del Sunset Strip. Poco tiempo después supe que había regresado a Londres.

Pasarán varios años antes de que Joe consiga dirigir una película. En 1976 filma con Peter Clifton “The song remains the same” (La canción sigue siendo la misma), una documental de largometraje sobre un concierto del grupo Led Zeppelin en el Madison Square Garden de Nueva York.

En 1981, gracias de nuevo a sus contactos en el mundo de la música popular, Massot realiza “Dance Craze” (Locos por el baile), otro documental de largometraje, esta vez sobre el movimiento 2-Tone, la llamada “era Ska”. La película sigue a varias bandas de este estilo por diversas ciudades de Inglaterra. Luego, en 1984, dirige “Space Riders” (Jinetes del Espacio), un docu-drama protagonizado por Barry Sheene, el ex-campeón de motociclismo: carreras de motos al ritmo del grupo Queen. Películas que una vez más pasan sin pena ni gloria.

Tarde en la tarde de una fría tarde de otoño en Manhattan, 1988, sonó el teléfono en mi apartamento. Era Joe. “Dame la dirección”, me dijo. Media hora más tarde me tocaba a la puerta con una botella de Scotch en la mano. De nuevo fue como si nos hubiéramos visto el día anterior. Mi mujer estaba fuera de Nueva York y yo estaba sólo y nos pasamos conversando y bebiendo hasta bien pasada la media noche.

Joe había venido a ver a su mamá, que no estaba bien de salud, y me contó cosas de su vida personal y me avanzó que tenía dos proyectos en mente: viajar a Miami a tratar de convencer a Gloria Estafan y al Miami Sound Machine para que le dejaran filmar un concierto y después irse a Washington a tratar de conseguir el apoyo del gobierno americano para producir una radio miniatura de onda corta. El aparato estaría provisto de una célula foto-activa que se cargaría durante el día con la luz del sol, para que pudiese ser utilizada de noche sin necesidad de pilas o electricidad. Joe pensaba que podía ser muy útil en las guerras africanas o centro americanas. Que yo sepa, ninguno de los dos proyectos se llevaron a cabo.

Después de aquella noche en Nueva York, nunca más he vuelto a saber de Joe Massot. Me dicen que sigue viviendo en Londres, cerca de los hijos que tuvo de varios matrimonios. Lo triste es que se empeñó en ser director —aunque fuese a punta de pistola— cuando muy bien hubiese podido ser uno de los más exitosos producers de su generación.

LUCIANO CASTILLO SOBRE EL CINE PORNO EN CUBA

Me entero tarde de la mención especial recibida por Luciano Castillo en el Premio de Ensayo “José Juan Arrom ‘2009”, convocado por la revista La Gaceta de Cuba con el objetivo de promover los estudios sobre el arte y la literatura cubanos.

El texto presentado por Luciano forma parte de ese texto mayor que, una vez que se publique (y será pronto), está llamado a convertirse en una referencia insoslayable para todo estudioso del cine nacional: hablo de la “Cronología del cine cubano” (co-escrita junto a Arturo Agramonte), actualizada y sensiblemente aumentada.

El otro día comentábamos aquí la ausencia de estudios o investigaciones que nos aproximaran críticamente a esa producción pornográfica que existió en la Cuba pre-revolucionaria, y que pudiese dar pie a una buena disertación académica. Como para confirmarnos que le sobra todo eso que un investigador lúcido debe tener (amor a la búsqueda de la verdad, por encima de los prejuicios que paralizan), Luciano nos regala un texto lleno de revelaciones inéditas, el cual será publicado íntegramente en la revista que convocó el concurso.

Mientras llegue ese momento, disfruten de un brevísimo fragmento de la investigación. Es toda una primicia que debo agradecer doblemente, conociendo la “blogofobia” crónica y empedernida de Luciano Castillo, mi maestro.

Juan Antonio García Borrero

EL CINE CUBANO EN CUEROS (Fragmento)
Por Luciano Castillo

El título podría aludir a la progresiva desnudez del cine cubano en los años 50. Como en un revelador strip-tease, al ritmo frenético de una rumba o con la cadencia de un bolero, era sucesivamente despojado de presupuestos, de técnicos (contratados solo para coproducciones) y de artistas (asimilados por la televisión y la radio, cuando no partían hacia otros destinos más promisorios). La supuesta protección estatal —el fantasmagórico Instituto Nacional para el Fomento de la Industria Cinematográfica Cubana— apenas alcanzaba para cubrir su esqueleto. Abordaremos, sin embargo, un tema que si bien soslayado durante mucho tiempo, no puede dársele la espalda: el cine cubano filmado con personas en cueros o, de acuerdo al apelativo popular, las películas «de relajo». Afrontar sin el menor prejuicio ni la carga peyorativa del término, nuestro cine pornográfico sin el conocimiento de un solo minuto de material fílmico, conlleva el riesgo de recurrir a fuentes disímiles.

Ephraim Katz, al definir el cine de explotación en su enciclopedia, anota que son películas realizadas con poca o ninguna atención a la calidad o al mérito artístico, y orientadas a un rápido beneficio. Los bajos presupuestos del cine porno, rodado con mucha rapidez y economía de medios, son amortizados de inmediato. Concebido para satisfacer una apetencia humana muy extendida, desde sus ingenuos balbuceos en la etapa silente, este cine siempre tendió a que la consumación del acto sexual visto en pantalla no admitiera la menor duda. No obstante las posiciones «artísticas» de sus participantes, el coito real delante de una cámara era la meta de esta vertiente transgresora del séptimo arte.

La popularidad alcanzada en muy poco tiempo por estas cintas fue abruptamente coartada por la censura. Gaumont y Pathé tuvieron que abandonar la producción de un rubro tan rentable y surgió un mercado clandestino abastecido, en el caso de España, por películas filmadas en Argentina que ya en el primer decenio, mostraban escenas de sexo explícito. Estudiosos de este cine, como el español José Miguel Baquedano, plantean que los cortos de la época muda, «constaban solo de una única escena entre dos, o como mucho tres personas, por la corta duración de la bobina. Solían estar rodados en plano general o medio y la cámara permanecía sin moverse en un aburrido plano fijo». (1)

Por mucho que se especule, siempre resultará difícil precisar con exactitud el inicio de la circulación de este tipo de cine en Cuba desde las primeras décadas del siglo xx. A juicio del profesor e investigador francés Emmanuel Vincenot, idéntica barrera oculta la naturaleza de su producción, fuera local o importada. No puede obviarse la propensión del cubano al chiste de doble sentido, del cual se apropió el teatro vernáculo en innumerables obras. La fogosidad del negrito criollo alentada por la tentadora anatomía de la mulata, vencía al gallego menos dotado para estos lances, según el humor popular, ante todo sobre las tablas de aquel coliseo para hombres solos que fuera el Teatro Alhambra.

NOTA:

1) José Miguel Baquedano: «Sucinta historia del cine X»: http://www.seronoser.free.fr/laincineradora

YOELXY PILLINER SOBRE LA TV DEL FUTURO

UNA FÓRMULA PARA DESATINOS

Juany:

Ya te había comentado sobre mis limitaciones con el acceso a “La pupila insomne” por razones que no es necesario exponer; sin embargo sabes que trato de colaborar cuando tengo la posibilidad, no solo para el blog, sino en lo personal.

Leí el artículo de Gustavo Arcos sobre la televisión del futuro y quiero dar mis consideraciones al respecto, teniendo en cuenta las agonías y sufrimientos que he tenido que pasar dentro de este medio, sobre todo, desde una visión provinciana.

Para nadie es secreto, y mucho menos novedoso, que la televisión hoy día es la principal fuente de consumo y entretenimiento de muchos televidentes, como no tiene que pedir permiso para acceder a nuestros hogares, ésta ha creado formas y hábitos de vida en la población. Sin embargo, ¿realmente se piensa y se hace una televisión para aquellos que buscan ella el disfrute y su satisfacción? ¿Consideran los que dirigen y realizan programas televisivos que reflejan en la pantalla los intereses y necesidades de ese público que demanda sus servicios?

En el caso de los territorios provinciales y municipales, exceptuando la capital, los telecentros surgieron para dar respuesta a mi segunda interrogante. Pero como casi siempre pasa, no todo arranca bien y de la manera en que se concibe; sucede que se comenten ideas y acciones tan descabelladas como abrir un telecentro o planta de radio, no contar con los recursos materiales mínimos indispensables y no tener cómo llenar los espacios de la programación. Resultado: se llenan esos huecos con novelitas, programas fatuos, banales, kitch y materiales que poco aportan a la formación y educación de ese público, máxime cuando estos dos aspectos son dos de los objetivos básicos de la televisión. Y lo peor del caso es que algunos de estos “programitas”, carentes de valores artísticos y estéticos, se colocan en horarios estelares y son los que, por desgracia, tienen más demanda. Otro de los desatinos de la televisión que sufren los de abajo, es tener que transmitir mesa redonda y noticiero, aún cuando existen dos canales nacionales que se encargan de eso. ¿Acaso no es suficiente la cantidad de horas de transmisión que se le dedica a esos espacios en transmisiones y retransmisiones? ¿Es necesario continuar desperdiciando horas de transmisión en cosas que sabemos que nadie ve porque los tiene en otra frecuencia?

La televisión local o territorial es solamente para esa área o región geográfica, sus realizaciones tienen que ser pensando en las características y necesidades de sus habitantes. ¡Nada tienen que hacer programas comunitarios de poca trascendencia en espacios nacionales! Como también es inadmisible que se conciban “novelitas foráneas” en los canales comunitarios. Los que dirigen la televisión, y específicamente la programación (aquí me incluyo) tenemos que desterrar de la pantalla concepciones como ésta aunque el público no esté de acuerdo. Es algo bien difícil pero no imposible de enfrentar. Considero que la comunidad nos apreciará más tanto más cerca estemos de ellos. Para eso es la televisión comunitaria. Ejemplo clásico (aunque en estructura diferente a los telecentros) es la Televisión Serrana.

Por otra parte, como bien plantea Gustavo Arcos, la televisión tiene que estar a la altura y la dinámica de su época. Aquí entra un aspecto muy esencial: la calidad, no solo de lo que se muestra en pantalla sino de la calidad artística de los que hacen la televisión.

No siempre en los telecentros se cuenta con un personal técnico-artístico y directivos de alta valía. Existen tanto los que no han evolucionado, los involucionados como los que se refugian en las carencias de recursos para elevar la calidad artística. No es menos cierto que la televisión que se realiza en provincia (también la Nacional) adolece de recursos técnicos y financieros; pero me atrevería afirmar que hoy día de lo que más se carece es de imaginación, creatividad. La programación de los telecentros está plagada de revistas y entrevistas; los programas que se realizan son al estilo del carpintero: corta y clava, con el único objetivo de ganarse los frijoles y mantener un status de vida, sin importar que el que está al otro lado necesita de un producto de calidad.

Responsabilidad en ello tienen los que dirigen la televisión (me incluyo a manera de autoflagelo a pesar de mi corta experiencia en el medio). Mas no siempre extirpar o arrancar de cuajo es la mejor manera de saneamiento; sin embargo, en ocasiones, es muy eficaz. Nos evitaríamos tener que desperdiciar tiempo, minutos en pantalla (algo bastante costoso), críticas y respuestas a la población. En lo personal, no temo ser blanco u objeto de ataques si tuviera que dar la cara por algún programa o espacio que no merece gastar tiempo y recursos, sobre todo cundo se conoce que dentro de este medio existen detractores que dificultan los procesos revolucionarios que se proponen. Ya lo dijo el arquitecto holandés Mies Van de Roe, “menos es más” y aquí también vale más tener pocos programas de muy buena factura y calidad a tener que admitir una programación que es una basura.

También el público interno de la televisión es un factor importante. La inyección de sangre joven ayuda a la cura de estos males y a ponernos a tono con las demandas que exige nuestros tiempos. Los jóvenes que dirigimos la televisión o la programación podemos contribuir a quebrantar ese gremio de veteranos –generalmente pocos receptivos al cambio- que presentan muchos de los telecentros. Esto no quiere decir que las desgracias de la pequeña pantalla se deban a estas personas; pero son sobrados los ejemplos de jóvenes impetuosos que se les cortan las alas cuando intentan volar. También es muy cierto que existen voces experimentadas con mente y sangre joven en cualquiera de estos medios muy dispuestos a contribuir con estos tiempos, ya que la televisión necesita que la actividad creativa se mantenga viva y no languidezca.

No cabe dudas que las causas y azares que presenta la televisión está en sus públicos: internos y externos, seguidores y detractores, con sus aciertos y desaciertos, pero que de una forma u otra contribuyen a realizar una televisión de cara o de espalda a los tiempos que hoy se vive. Más o menos siguiendo los pasos de Gustavo, si aspiramos a una televisión del futuro, se necesita que ésta contenga una sencilla fórmula: juventud, experiencia (y viceversa, algo que ya había dicho Juan Almeida y popularizara Farah María) y, sobre todas las cosas, CREATIVIDAD.

Yoelxy Pilliner López

SOBRE LA HISTORIA, LAS FUENTES, Y LOS HISTORIADORES

No quisiera caer en la trampa de las provocaciones que se filtran a través de esos enemigos rumores de siempre, de los mensajitos que se dejan caer en medio de una conversación inocente con un “Por cierto…” entre dramático y misterioso, que ya te anuncia lo que vendrá. En definitiva, no creo ser valiente, pero he querido asumir con nombre y apellidos todo lo que he escrito sobre el cine cubano, y he tratado de argumentar mis ideas DESDE CAMAGÜEY. Podré estar equivocado, pero defiendo el derecho a expresar mis argumentos, y por supuesto, estoy al tanto del derecho ajeno a que me repliquen.

Solo diré algo. Me irrita que uno de los “argumentos” más enérgicos que suelen insinuar algunos de los inconformes con determinadas ideas que he expuesto sobre el cine cubano, es que soy demasiado joven (lo cual ya no es tan cierto), por lo que no puedo entender lo sucedido en “el pasado”. Y esta otra que me regalan a modo de propina: “que no he vivido en el ICAIC”. Esas objeciones, lamentablemente, no se ventilan en la esfera pública, sino que las hacen convivir en los sótanos de las catedrales del anónimo.

Hay en “El cartero de Neruda” un bocadillo que a mí me gusta mucho. Es aquel que se escucha cuando el poeta le reclama a su nuevo amigo que está apropiándose de sus versos para enamorar a la mujer deseada, y el repartidor de misivas le suelta esto que no tiene precio: “La poesía no es de quien la hace, sino de quien la necesita”. Lo mismo podría decirse del cine cubano, que no pertenece a quienes lo hacen, sino a todos aquellos que se supone que lo necesitamos, y ya hemos incorporado a nuestra existencia. Intentar establecer ese tipo de feudo simbólico, no es otra cosa que intentar apropiarse de algo que no les pertenece en exclusiva.

Por otro lado, también me irrita que apelen a “mi juventud” como algo que invalida el debate crítico con quienes nos han antecedido, porque de ser cierta esa limitación, no sé cómo podría explicarse que aquellos que no llegaron a ver con vida a José Martí se sigan inspirando en él, concediéndole de paso responsabilidades contemporáneas (y que conste que hablo de Martí como una figura que cívicamente me resulta estimulante).

Pero al final no es eso lo que más me incomoda. Lo que me irrita es que se crea que defender al ICAIC como proyecto cultural, tenga que devenir necesariamente en una apología interminable, un surtidor sempiterno de panegíricos. Eso me recuerda la queja de Bolívar cuando pregonaba aquello de “me quieren bien, pero me defienden mal”. Al margen de que a mí lo que me interesa es el cine cubano en su totalidad, nunca he dejado de reconocer el protagonismo de la institución ICAIC en la vida cultural de este país. Tampoco he minimizado sus aportes.

Hasta donde puedo recordar, lo que he estado proponiendo es un enfoque “rashomonesco” de la historia del cine cubano. Dicho de otra manera: nunca me he creído dueño de la verdad histórica, porque además, creo que nadie (ni siquiera los protagonistas más activos que aquellos acontecimientos que marcan a toda una época) la tiene. Esa Verdad (con mayúsculas) hay que reconstruirla entre todos, y creo que si algún mérito tiene este blog es ese: demostrar que ninguna fuente tiene el monopolio de la verdad. Por protagónica que haya sido esa fuente en el evento que sea.

Pero aunque esa es una evidencia que muy pocos se atreverían a negar, se insiste en mantener las parcelas. O lo que es lo mismo, se prefieren mantener las paredes que dividen e impiden mirar más allá, antes que tender los puentes que reconcilian. Pondré un ejemplo demasiado personal, pero eso a veces es necesario. En septiembre del año pasado, Desiderio Navarro me invitó a hablar sobre el cine cubano de los setenta en la sede del Centro que dirige. Ese Centro no está en Miami, ni en Madrid, ni en París: está en el noveno piso del edificio que ocupa el ICAIC en el Vedado habanero.

Confieso algo. Acepté porque me lo pidió Desiderio Navarro. Y porque Desiderio escribió aquel ensayo sobre el intelectual que mucho me ha ayudado a tomar más conciencia de la obligación de pensar por cabeza propia. Y escribí el texto tratando de ser sobre todo honesto conmigo mismo: con mis dudas por delante, porque tenía la ilusión de que algunos de los que sí vivieron ese período histórico que evocaba contribuyeran con sus opiniones, sus objeciones, sus “verdades”, a enriquecer el conocimiento colectivo.

Al final, pese al calor infernal de aquella noche, guardo un buen recuerdo del encuentro toda vez que acudieron amigos e intelectuales a los que respeto muchísimo. Pero siempre me quedó por dentro esta interrogante: ¿cómo es posible que a un debate sobre el cine cubano, convocado en el noveno piso del ICAIC (no en la UNEAC, no en Camagüey, no en Miami, sino en el noveno piso del ICAIC), apenas participaran tres cineastas (Enrique Colina, Enrique Pineda Barnet, y Humberto Padrón), y cuatro críticos (Luciano Castillo, Mario Naito, Víctor Fowler, y Maylin Machado)?

Yo no estoy muy de acuerdo con eso de que “la Historia la escriben los vencedores”. En realidad, la Historia (por lo general) la escriben los historiadores que relatan lo que los vencedores quieren leer. Con esto lo que quiero decir es que ningún grupo, por poderoso que pueda resultar, tiene el poder de controlar a “La Historia”, que es algo irracional e inefable. Lo que se controla son los parámetros de la escritura de ese relato que con el tiempo va resultando más bien un palimsepto: así que cada historiador sabe la responsabilidad que le corresponde.

Tal vez ese sea el origen de la impopularidad del oficio entre un montón de intelectuales que, aunque hoy figuran en La Historia, en su momento no duraron en mostrar con verdadero énfasis su aversión por ese ejercicio más literario que científico. Tengo a mano algunas de esas invectivas: “Incluso el pasado puede modificarse; los historiadores no paran de demostrarlo” (Jean Paul Sartre), “Quizás la más grande lección de la historia es que nadie aprendió las lecciones de la historia” (Aldous Huxley), “La historia es una galería de cuadros en la que hay pocos originales y muchas copias” (Alexis de Tocqueville).

Aunque me resultan divertidas las sentencias citadas, debo confesar que para mí la Historia sí resulta importante. No solo por lo que dice de “los grandes hombres”, sino también por el hecho de que me ayuda a entender que quienes figuran en ella no son esa mayoría que componen la existencia humana, sino justo “las élites” que tienen las posibilidades y recursos para legitimar sus particulares visiones de la realidad, y hablar en nombre de “muchos”. Por eso me obsesiona tanto indagar en cómo se construyen “las Historias”, y quiénes quedan fuera.

Sé que es inevitable que aquellos que mandan establezcan las reglas del juego. Hoy mismo, el capitalismo, no obstante la debacle que va viviendo ese sistema, tiene un conjunto de historiadores (eruditos a toda prueba) que ha sabido aprovechar muy bien el desastre del antiguo “socialismo” para sugerir que el Fin de la Historia llegó, y que el individualismo burgués es la solución a todos esos problemas de la humanidad que la “élite” de aquel socialismo (también burgués, aunque con otra fraseología) no supo resolver. Hay millones de gente experimentando la “pobreza extrema” precisamente por esa endiablada ambición que fomenta el capitalismo, pero esa no es la Historia que se vende: para esos perdedores jamás se pensará una página, una reflexión, un ensayo, un libro. Son, sencillamente, perdedores destinados a ser para siempre “invisibles”.

Traigo a colación todo esto porque en lo personal pienso que la opción socialista es mucho más humanista que ese “sálvese quien pueda” que promueve el capitalismo. Ahora, ¿es posible defender algo sin que exista un debate transparente de la Historia de estas utopías?, ¿Qué nos enseñe de sus errores y de sus aciertos?

Y en el caso del cine cubano: ¿puede crecer ese cine (o ese audiovisual) si la mayoría de los jóvenes que ahora mismo intentan hacerlo no tienen idea de las limitaciones con las que debieron lidiar los cineastas en el pasado?, ¿no estarán ellos condenados a tropezar con los mismos escollos y pelear con los mismos demonios de siempre?

Juan Antonio García Borrero