Archivos diarios: agosto 24, 2009

MICHAEL CHANAN SOBRE “OTRAS MANERAS DE PENSAR EL CINE CUBANO”

Cuando pienso en los treinta años transcurridos desde que fui a Cuba por primera vez para investigar su cine, me parece en ocasiones un sueño. Había una isla bajo el sol. Tenía una revolución. Creó una nueva sociedad, dedicada a la justicia social… y a hacer películas. Sería un nuevo tipo de cine, que iría más allá del escapismo por receta de las producciones comerciales. Reivindicaría el cine como arte al revolucionar a la vez la manera de producirlo y la de representarlo, para mostrar así una mirada fresca sobre la realidad social ante la cámara. Cuestionaría tanto si la realidad reflejada en la pantalla era auténtica, como si esa realidad era en sí misma suficientemente buena. El cine es el vehículo perfecto para este tipo de aspiración. Es una forma de expresión de los sueños colectivos que deposita sus imágenes en el subconsciente cultural de la sociedad.

No hay nadie que conozca más acerca de este cinema de sueños que Juan Antonio García Borrero. Da la impresión de saberlo todo, y de todos, y todavía más. Pero no se trata simplemente de un conocimiento enciclopédico. Sus palabras de alerta combinan memoria y reflexión. La memoria debe ser recuperada de la erosión del tiempo, mientras la historia que se rescata así a la luz puede ser valorada, interrogada, re-imaginada (recreada), porque el pasado, para decirlo con las palabras iniciales de El mensajero, “es un país extranjero; las cosas son diferentes allí”.

Esto es inevitable, especialmente en una sociedad que ha atravesado el proceso que Santiago Álvarez llamó “subdesarrollo acelerado”, uno de cuyos efectos es hacer más rápido el relevo entre generaciones, de forma tal que los sueños del pasado no son más los sueños del presente, los de nuevas generaciones cuya experiencia es diferente precisamente porque hubo una revolución.

García Borrero es un crítico de cine de la primera generación que creció por entero dentro de la Revolución. No es casual quizás que represente una nueva especie de historiador fílmico, que insiste en los valores de un academicismo depurado pero los aplica con el oído puesto en las inquietudes contemporáneas acerca de la contradicción y la paradoja inscritas en terrenos culturales como el cine.

Él cree que cuestionar la sociedad es una función intrínseca del cine, y que la representación de la realidad social en la pantalla es más rica cuanto más crítica. Es un decidido partidario de la idea de que el ojo del cineasta no ha sido nunca, ni podrá ser, inocente, tal como dice en uno de los post colgado en su blog “Cine cubano, la pupila insomne” (otro indicador de su contemporaneidad).(1) Esto lo lleva inevitablemente a la insistencia en revisar la historia del cine cubano, para rescatar sus olvidos, reconstruirlo desde su misma base, para volver a ver y reevaluar sus filmes en lugar de repetir juicios críticos de segunda mano. El presente libro es una importante contribución a este propósito. Es, de hecho, una lectura esencial.

Michael Chanan
Londres, 28 de junio de 2009

(1) “El ojo del cineasta nunca ha sido ni será inocente”, Bloguerías, p. 20 y “La pupila insomne” (https://cinecubanolapupilainsomne.wordpress.com/).

Prólogo al libro “Otras maneras de pensar el cine cubano”, que será publicado por la Editorial Oriente de Santiago de Cuba. Michael Chanan es el autor del libro “Cuban Cinema” (Minneapolis-Londres, University of Minnesota Press, 2004).

MARINA OCHOA SOBRE EL DOCUMENTAL DEL ICAIC EN LOS NOVENTA Y UN POCO MÁS

LA DÉCADA DE LOS NOVENTA: ¿REBANADA DE LA VIDA O EL PASTEL DE FAUSTO?
Por Marina Ochoa

En los inicios de la década de los 90 concluye la secuencia que se había iniciado en la anterior con un plano general ralentizado de la caída del muro de Berlín. El estrepitoso derrumbe del campo socialista, y no otra cosa, dio comienzo no solo a la década sino al siglo XXI y vino a despertarnos del espejismo vivido en los 80. Perplejidad, desconcierto, incertidumbre son tres de los infinitos estados de ánimo que compartí con mis amigos, conocidos y desconocidos que habíamos asociado con solidez el enorme espacio en los mapas y creído que el futuro inmediato pertenecía por entero al socialismo.

Pero esto era poco comparado con lo que representó en el campo económico: simplemente tocamos fondo. Y la combinación del estado económico y el espiritual dieron paso a la desesperanza. Y fue surgiendo así, con una perfecta dramaturgia aristotélica, la crisis de los balseros.

Nunca, después de la muerte de Kennedy, se le había presentado a un presidente de los Estados Unidos la oportunidad de consagrarse como un gran estadista y además de ser respetado por los cubanos residentes en la isla y por un número significativo de los que viven en el exterior como la que se le presentó a William Clinton cuando asumió la presidencia durante lo que fue nuestro más duro periodo. A los oídos populares había llegado la leyenda sobre su pasado en contra de la guerra de Vietnam y teníamos grandes expectativas en cuanto a que sería el presidente que daría el gran paso que viabilizaría el entendimiento entre los dos países. Clinton fue el último presidente que tuvo la potestad sin limitaciones del Congreso de levantar el bloqueo pero se decidió por lo que considero una torpeza mayor: aplicar la Ley Torricelli.

Ya conocemos cuál ha sido la consecuencia de esta decisión, pero sería interesante que el propio ex -presidente se preguntara cuál sería el presente si hubiera elegido la otra. En cuanto al cine del ICAIC, en el mismo comienzo de la década habíamos atravesado por un conflicto originado en torno a la exhibición de la película “Alicia en el pueblo de Maravillas” porque otra vez en el seno de dos grupos de revolucionarios se reeditaba el fenómeno de las posiciones polarizadas en torno a las dos interpretaciones de las palabras de Fidel a los intelectuales.

El cierre de la cinematografía del ICRT, Instituto Cubano de Radio y Televisión, y del MINFAR, Ministerio de las Fuerzas Armadas de la Revolución, tuvo como dramática consecuencia el desplazamiento y frustración del personal creador, especialmente directores, que se encontraron súbitamente sin espacio y que miraron con ojos esperanzados hacia el ICAIC, esperanza que naufragó tempranamente al comprender que esta otrora poderosa institución no estaba en capacidad de dar trabajo ni a sus propios realizadores. Por otra parte, los jóvenes egresados de las escuelas de cine de San Antonio de los Baños y del ISA, Instituto Superior de Arte, al graduarse se encontraron conque apenas tenían espacio, y en muchos casos ninguno.

Se supone que un panorama económico, político, social y moral tan complejo debió haber sido apresado por el cine documental, pero sucede todo lo contrario. 1990 concluye con 21 documentales y 1991 con 18 para un total de 39 entre ambos años. En esta cifra están incluidos 16 noticieros monotemáticos y revistas. En el departamento de cortometrajes, solo se realizan cinco. Ya en 1992 la producción total de cine documental desciende drásticamente a siete. Este brusco descenso en la cantidad se debió a la incidencia en el presupuesto asignado al cine de la profunda crisis económica nacional en que nos sumergió lo que fue llamado por algunos el “doble bloqueo”. El cierre del noticiero nos privó a partir de este año de los importantes documentales procedentes de esa fuente. La decisión de cerrar precisamente el sector cinematográfico donde se concentraba la escasa crítica que se hacía en el cine fue explicada a partir de una necesidad económica, lo que fue asumido como razonable, ya que era imposible costear la realización de un material semanal en 35 milímetros (revista, noticiero o monotemático) que era el soporte utilizado entonces por la industria; pero ya, 14 años después, con un poco más de recursos y la adquisición de nuevas tecnologías estamos esperando que se rescate la producción de monotemáticos, (los espacios noticiosos están ampliamente cubiertos por la televisión) que nos permita recuperar la posibilidad de abordar analíticamente temas de nuestra compleja realidad inmediata.

Y siguiendo el conteo, en 1993 se realizaron cuatro; en 1994, diez; en 1995, nueve; en 1996, siete; en 1997, diecisiete; en 1998, ocho; en 1999, diez. De los 111 documentales, 104, o sea casi el 94%, fueron de temas nacionales, pero sin embargo no fueron abordados los grandes y pequeños conflictos de los noventa. ¿El síndrome del avestruz? El 67% se centra en temas culturales o religiosos o turísticos o deportivos y el 15% políticos y/o históricos. Los temas sociales prácticamente se borran del panorama desde 1991. Es interesante que durante los dos primeros años de la década, los de análisis hayan alcanzado el 26%, agrupado la mayoría en el noticiero, donde se concentraron además casi todos los que de alguna manera ejercieron la crítica.

El derrumbe del campo socialista y sus consecuencias para Cuba y el mundo; el endurecimiento de la vida cotidiana y su incidencia diferente en cada uno de los seres humanos que pueblan este archipiélago; la acción sobre el modelo político-social de las medidas económicas tomadas (fundamentalmente la legalización del dólar y la aceptación de su libre circulación y validez como moneda dentro del territorio nacional), así como el turismo y su incidencia más que económica, política, social y fundamentalmente ética, y la crisis de los balseros, no fueron abordados en nuestras pantallas. Sin embargo, algunos (el tema de la crisis de los balseros por ejemplo) sí fueron abordados por extranjeros que disfrutaron de la autorización de filmar en el país mientras que Cuba carece de un documental que aborde esa temática a pesar de que existe un testimonio fílmico impresionante captado por la fallecida realizadora Ana Rodríguez en nuestros archivos que nunca ha sido editado. Y esto duele sobre todo cuando los extranjeros “descubren” nuestras realidades, las mismas que los nacionales soñamos y luchamos por abordar, y nos muestran al mundo a través de un prisma foráneo que casi nunca, aunque hay excepciones, nos respeta.

Pero, por suerte, aunque no fueron abordados por el ICAIC sí lo fueron en alguna medida por los estudiantes de la Escuela Internacional de Cine y Video de San Antonio de los Baños, EICTV (Talco para lo negro de Arturo Soto, Un héroe se hace a patadas de A.F. Burgos); por grupos de video independiente con apoyo financiero externo (La Época, El Encanto y Fin de Siglo de Juan Carlos Cremata) con financiamiento del Centro Cultural de España; por los alumnos de la Escuela de Cine Radio y Televisión del Instituto Superior de Arte (Y todavía el sueño, trabajo de clase de Humberto Padrón); la Televisión Serrana (La Chivichana de Waldo Ramírez y Cuatro Hermanas de Rigoberto Jiménez); las televisoras provinciales y municipales llamadas “telecentros” (Caidije o la extensa realidad de Gustavo Pérez del telecentro de Camagüey). Esto fue posible por la aceptación del video como soporte digno del discurso cinematográfico y el surgimiento de la edición no lineal que abarató los costos de producción y permitió una especie de democratización de la producción, especialmente documentales y cortos de ficción.

Un caso aparte lo constituye el tema de la emigración iniciado por Jesús Díaz, con 55 hermanos que ha seguido siendo abordado de diferentes maneras tanto por cineastas extranjeros como Estela Bravo con Habana Miami y Los marielitos entre los más conocidos y Benito Zambrano con Los que se quedaron, y cineastas nacionales donde me incluyo como coautora con Manuel Pérez y Guillermo Centeno en Del otro lado del cristal.

¿Puede decirse que la propia institución negó los basamentos sobre los que surgió nuestro cine documental? Lo cierto es que en la lucha por la supervivencia se priorizó la búsqueda de financiamiento extranjero para el cine de ficción y se desestimó el documental fundamentalmente porque existía el criterio de que era más difícil de colocar en el mercado—lo cual no creo que dependa del género como tal y sí de la insipidez que se alcanzó en el mismo—y recuperar la inversión era indispensable no sólo para el socio capitalista sino para nuestra propia supervivencia institucional. El documental, con todas las carencias señaladas, persistió gracias a la voluntad de unos pocos realizadores que aún creíamos en la importancia del género y que nadamos contra una corriente que arrastraba el drástico criterio de que los documentales debía hacerlos la televisión y no el cine. La resistencia de Alfredo Guevara a desprenderse de un género que había llenado de gloria a la institución a pesar de que aparentemente había pasado su momento también en el ámbito internacional fue determinante. No obstante, los directores de cine documental quedamos relegados a una especie de limbo porque además, el nuevo diseño de la empresa productora, volcado casi exclusivamente en la gran esperanza de supervivencia institucional que era el cine de ficción (las coproducciones y servicios a producciones extranjeras fundamentalmente), confería en mi opinión, un protagonismo desbalanceado al sector económico y de la producción con respecto al sector artístico, lo cual tiene mucho que ver con el pasado inmediato y presente del cine del ICAIC. Y en lugar de ser el director la figura central del cine cubano, como lo había sido hasta entonces pasó a serlo el productor.

La descalificación del director llegó al extremo de no tener siquiera un local para trabajar a menos que estuviera filmando o editando, lo cual se redujo en esos momentos a nunca. Un elemento que reforzó este diseño fue la desaparición de los Grupos de Creación (a raíz del conflicto en torno a Alicia en el pueblo de maravillas, film que se gestó en uno de estos grupos) que no fueron suplidos ni siquiera por una dirección o vicepresidencia que atendiera exclusivamente todo el proceso de creación, al antiguo estilo. Pero, además, la ligereza y el ahorro que significaron el video y la edición no se reflejaron en nuestra producción de documentales. Esas absurdas demoras solo pueden ser explicadas a partir de una falta de prioridad derivada de la desestimación del género. Por otra parte a pesar de la existencia de instituciones que nos representaban como realizadores o como artistas, los documentalistas comenzamos a confrontar una gran soledad en nuestra lucha para lograr el acceso a los recursos que nos permitieran realizar nuestra obra y asimismo el derecho a la promoción, distribución y exhibición lo cual constituye la otra vertiente del problema porque, una vez realizada la obra cinematográfica, solo los largometrajes de ficción cuentan con una voluntad de promoción, exhibición, atención de la crítica especializada y de la prensa, etc.

En el caso del cine documental desde hace unos cuantos años, ha sido invisible para el aparato promocional, para la crítica especializada, para los funcionarios encargados de favorecer su exhibición en los únicos espacios posibles en el país: la televisión y las salas de cine y vídeo del circuito ICAIC. Desde hace ya muchos años los documentalistas abogamos porque se conforme el programa para la exhibición en los cines teniendo en cuenta el criterio de que todos los géneros deben tener iguales oportunidades lo cual seria más congruente con el proyecto cultural cubano y que ayudaría a compensar la incidencia negativa de una profusión lamentablemente necesaria de malas películas norteamericanas.

Todo lo anteriormente expuesto originó una corriente de opinión entre algunos realizadores jóvenes y no tan jóvenes de que es preferible realizar los documentales fuera del ICAIC, de manera totalmente independiente o con la participación de instituciones interesadas, nacionales o extranjeras, lo cual condujo a la percepción del ICAIC como otrora meca del cine cubano. También existe el mismo criterio en cuanto a los cortos de ficción. Esto se asienta en las posibilidades abiertas por la democratización y abaratamiento que las nuevas tecnologías han portado y en el dinamismo con que los grupos independientes operan. Se contrapone a la lentitud con la que funciona un organismo estructurado sobre otras realidades y que no se ha adaptado con la rapidez necesaria a la complejidad de la dinámica actual, que demanda nuevos conceptos organizativos. Además, de esta manera estos realizadores se sustraen de los planes temáticos poco amplios y mecanismos y métodos de aprobación de proyectos audiovisuales que implementa nuestra institución, que sin dudas constituyen variables vulnerables del diseño vigente.

Esta corriente de opinión comenzó a generar una producción más o menos independiente de la institución con consecuencias marcadamente favorables para el panorama cinematográfico actual. La década del 2000 parecía seguir en la misma cuerda; sin embargo nos trajo la confirmación de la validez de todos los presupuestos que estuvieron presentes en el cine documental de los inicios, cristalizados en la obra Suite Habana de Fernando Pérez, que logra documentar el alma de esta ciudad de ahora y constituye un canto al estoicismo de este pueblo. Y en este documental mayor, donde están presentes “la autonomía de la expresión,” “la independencia de las evoluciones individuales, “la búsqueda de las raíces de la “sensibilidad creadora” y el “intento de poner de manifiesto los valores espirituales del hombre” heredado de Orígenes, “la cultura comprometida estética y políticamente pero con amplitud cultural, sin dogmatismos infecundos ni presencia sectaria que cierre los caminos” proclamados por Nuestro Tiempo, el rescate de una verdadera agresividad para situarse en el contexto a la que se refiriera Julio García Espinosa, la trasgresión de sagrados preceptos y temas que nos permitiría encontrar “ese cristal pulido en que nos reconoceremos o descubriremos con placer, horror y asombro” (“Problema” 8) a la que invocara Alfredo Guevara en nuestro nacimiento.

Pero… ¿podemos inferir que el camino reencontrado por Fernando Pérez sería el camino a transitar por el documental del ICAIC a partir de ese momento? La realidad se ha presentado muy diferente durante estos primeros años del Nuevo Milenio: todos los problemas confrontados durante la década del 90 siguen afectándonos en mayor o menor medida y el panorama económico, político y social nos ha traído una ya incontrolable complejización signada por el conflicto entre la voluntad de recuperar y darle continuidad, con algunas reformas, al modelo vigente en la década de los 80 y la resistencia de elementos mejor o peor identificados no incorporables a dicho proyecto devenidos de la gran crisis de los 90.

Actúa sobre este conflicto principal y muy imbricado con la trama, el recrudecimiento ascendente de las hostilidades entre Cuba y Estados Unidos que continúa afectando todas las esferas de nuestra vida y que se ha materializado no solo por el acoso que significa la extensión e intensificación de la aplicación de la Ley Torricelli, y la Helms Burton, también por la aprobación del Proyecto para la transición hacia una Cuba democrática en el espíritu de la filosofía de la Nation Building. Este proyecto regula el desmontaje del sistema económico, político-social, y filosófico existente y la construcción de otro modelo que descansa sobre los intereses estratégicos de la seguridad nacional del gobierno norteamericano como piedra angular y puede constituir el preclimax de un acto de agresión mayor que colocaría la estructura dramática de la confrontación en su punto más alto. Esta urdimbre nos ha traído como consecuencia , en primer lugar, un clima de posguerra simultaneado con otro de guerra fría que amenaza recurrentemente con convertirse en caliente que no permite que la sociedad cubana (diseñada o soterrada), se pueda distender, condición indispensable para poder pensar en algo más que la supervivencia ya sea como individuo o como proyecto político social.

Como consecuencia, aquellos que a pesar de encontrarnos sometidos a las mismas tensiones asumimos el oficio de pensar, analizar, crear, tenemos muy poco espacio para abogar y defender nuestras opiniones cuando son más o menos diferentes o disyuntivas en un país en pie de guerra las 24 horas de cada día, organizado con criterios defensivos material (guerra de todo el pueblo) y espiritualmente (batalla de ideas). Es por eso que no debe extrañar a nadie que se retorne a la economía centralizada y que la vida intelectual, artística y espiritual sea succionada por ese gran esfuerzo de preservar en la conciencia de los cubanos la ideología fidelosocialista como filosofía de la resistencia, en la que juegan un papel importantísimo todos los medios de comunicación, incluidos el cine.

En un contexto como este, ¿puede existir la posibilidad de abordar profunda y críticamente las disfunciones sociales, organizativas, conceptuales? El cine documental del ICAIC no solo continúa siendo prácticamente inexistente en cuanto a número en lo que corre de esta década sino que también extravió una gran parte de los presupuestos reencontrados por Fernando Pérez en Suite Habana. Entre los pocos ¿documentales? realizados el peso principal recae en materiales que responden al criterio de preservar para la memoria política e ideológica de nuestro país la filosofía de pensadores y actores de los diferentes proyectos revolucionarios más bien afines a nuestro proyecto político, principalmente las surgidas durante el pasado siglo en diversas partes del mundo, especialmente en América Latina. Muchas de las entrevistas han sido realizadas por reconocidos protagonistas del sistema social vigente y que pudieran resultar importantes para la formación de futuras generaciones, revolucionarios o no.

Estos materiales que sin dudas constituyen el aporte principal de la institución a la batalla de ideas se centran en el discurso y dejan muy poco espacio para la creatividad, aunque el documental dirigido por Rogelio París a partir de la entrevista realizada por Julio García Espinosa al también cineasta Pino Solanas, logra conciliar una alta calidad conceptual y estética. Esto me trae a la mente, involuntariamente, las palabras de Alfredo en el Informe y saludo ante el Primer Congreso Nacional de Cultura en diciembre 15 de 1962: “. . . pero creemos que si del creador o de la obra artística se exige este mensaje “revolucionario” al estilo del que puede contener un discurso político o un ensayo filosófico o de indagación social, solo se logrará un objetivo, asesinar espiritualmente al creador, asfixiar el arte en una cámara de oxígeno”.

Otros realizadores han logrado conciliar su identificación total con el punto de vista oficial sobre el tema tratado con una sobria eficacia artística. Es el caso de Montaña de Luz de Guillermo Centeno, Alejandro Gil, Alejandro Ramírez y Rafael Solís. También han resurgido documentales que se construyen a partir de la compilación y reelaboración de otras obras sobre temas y acontecimientos que tienen que ver con la historia directa de la revolución realizadas por otros autores a través de la existencia del ICAIC como la serie Caminos de Revolución de Rebeca Chávez, Daniel Díaz Torres y Manuel Pérez Paredes.

Reabordar la historia es una tendencia no solo dentro de la institución, también del cine que se hace fuera de la misma, independientemente de las edades de los realizadores aunque los resultados difieran por la impronta generacional de la mirada. Y todavía el sueño, obra estudiantil de Humberto Padrón, es un ejemplo.

Resulta prometedor que en este panorama general e institucional dentro del ICAIC se haya gestado la Muestra de Nuevos Realizadores, de suma importancia tanto por el hecho en sí como por sus consecuencias, donde confluye el cine realizado por todos los jóvenes y los nuevos, aunque no tan jóvenes, realizadores del país. No se trata solamente de los independientes, pues participan las tesis de los graduados de la Escuela de Cine y TV de San Antonio de los Baños, las del Instituto Superior de Arte, ISA, obras realizadas en los telecentros del país, fundaciones como la Ludwing, y la Pablo de la Torriente Brau, entre otras. Además, desempolva la obra, muchas veces con antecedentes polémicos, de generaciones anteriores. Esta muestra promete legitimar las inevitables palabras de Alfredo: “La revolución artística no puede aceptar ‘santos,’ y muchos menos ‘dogmas.’ No hay pontífices o no podrá haberlos. Esto supone libertad absoluta: y absoluta lucidez, coherencia absoluta. De otro modo la libertad deviene limitación. La ignorancia y la frivolidad retrasan la revolución artística. El artista revolucionario lo es siempre el verdadero artista: el que con su arte penetra más aguda y profundamente la realidad, el que abre brecha en ella y la enriquece, el que nos la entrega más real, más compleja, más verdadera. (Guevara, “Cine” 4)

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