Archivos diarios: agosto 13, 2009

UN SUEÑO EN EL PARQUE (1965), de Luis Rogelio Nogueras

Ficha técnica:
UN SUEÑO EN EL PARQUE (1965)/ 5’/ Dirección, guión, y animación: Luis Rogelio Nogueras/ P: Paco Prats, Elia González Tuya/ F: Pepín Rodríguez/ E y D: Lucas de la Guardia.

Dibujo animado. Un llamado antibelicista logrado mediante imágenes vanguardistas. Según el excelente texto de Rolando Cobas, “a mediados de la década del sesenta, surge una línea temática de la meditación filosófica en el dibujo animado, que va a girar en torno a la amenaza de la guerra, la muerte, y el amor. El tratamiento conceptual y formal que reciben estos temas motivan la aparición en el dibujo animado del ICAIC de una intelectualización de su lectura.

Las películas adoptan un aire marcadamente europeizado, presentando una fuerte influencia de la pintura vanguardista. Una obra paradigmática en este sentido fue “Un sueño en el parque” (1965, Luis Rogelio Nogueras).

Los rostros de los personajes se encuentran descompuestos en diferentes planos, evidenciándose la presencia muy marcada de la pintura cubista. También se aprecia referencias directas al arte de Marc Chagall. La secuencia de mayor dramatismo del filme fue diseñada con elementos provenientes del Guernica de Picasso.

La película constituye un alegato contra la barbarie de la guerra, pero la utilización de tantos símbolos oscurecen el mensaje limitando sus posibilidades comunicativas; por lo tanto, “Un sueño en el parque” quedó relegado a un público de entendidos y conocedores de la plástica contemporánea universal”.

Bibliografía:
Roberto Cobas. Notas para una cronología del dibujo animado cubano. En “Cine cubano. Selección de lecturas” (Compilador: Mario Piedra). Editorial Félix Varela, 2003, p 105 // Apuntes sobre el Departamento de Dibujos Animados del ICAIC. Revista Cine Cubano Nro. 19, pp 38-44 // Joel del Río. Dibujos animados cubanos. La historia contada por un testigo cómplice (Entrevista con Paco Prats). Revista Cine Cubano Nro. 158, pp 24-28.

VICTOR FOWLER SOBRE LOS COMENTARIOS DE MARIO CRESPO Y GARCIA BORRERO

Juany y Crespo, estimados ambos:

¿Es bizantina la conversación (que no discusión) o hay tiempo para un poco de estética? El comentario de Mario hace una proposición importante: “… la política, inevitablemente, es la que marca el ritmo para el desarrollo de la ciencia, la tecnología la economía y el arte…” Sin embargo, queriendo huir del realismo socialista tal parece que habláramos desde él, pues justamente lo que otorga al arte su valor de ser algo más que un mero objeto -bajo el manto de la política en una época determinada- es su posibilidad de autonomía relativa; dentro de semejante estrecho margen la gran obra de arte es, al mismo tiempo, reflejo de su circunstancia y fuga hacia la futuridad, resulta espejo a la vez que exploración y descubrimiento: abre los caminos nuevos. Por tales motivos, en mi caso, el tema de la relación entre artistas y ejecutivos o funcionarios es, exactamente, el que me resulta de menor interés; digo esto, por ser el más episódico, que cambiarían tan rápido como lo político sea diferente. En lugar de ello, las problemáticas de composición y maestría de una obra son mucho más complejas y, como antes dije, abarcan el pasado (las conexiones con la tradición), el presente (relaciones con ejecutivos, funcionarios, colegas de oficio y otros sectores) y el futuro. Esto último, nos remite a aquel punto donde la obra explora caminos, estructuras o posicionamientos inéditos dentro de aquello que practique el artista; sólo que aquí no alcanza con decir aquello que ocultan o atenúan los políticos, sino que son del mismo primer orden los problemas de composición, pues la obra es una realidad total.

Por otra parte, si bien es acientífico imaginar siquiera la posibilidad de que exista alguna generación sin pensamiento, el que tal pensamiento exista no garantiza su profundidad o valor. Para el pensamiento, las condiciones para su existencia son sólo el ladrillo mínimo encima del cual el pensamiento tiene la obligación de elevarse; dicho de otro modo, la obligación de pensar. En tal modo que aquello que debe ser pensado encuentre, mediante el activismo social, los caminos para poder ser identificado como “voz”; según esto, cuando las voces no son audibles, igual responsabilidad tienen las instituciones que no lo propician como, muy en especial, aquellas figuras del campo que no imponen las posturas nuevas. Y esto último incluye, dado que hablamos del cine cubano de hoy, una amplia gama de actores que pueden ser desgranados en directores de publicaciones periódicas, animadores culturales, críticos, cineastas, etc.

La verdad, si uno lo piensa bien, ¿qué explicación convincente hay para la ausencia de debates u ocasiones de encuentro sostenidas con regularidad, para eso que Mario denomina “inopia terrible” sino la misma inopia”? ¿De qué modo conectar, en el análisis, a los nuevos realizadores con el mundo, sino introduciendo un mar de mundo en nuestras pantallas y goces de espectadores cinematográficos? Más allá del beneficio de amistad con algún poseedor de buena videoteca privada, ¿cómo puede un cineasta cubano saber que existieron Andy Warhol, Stan Brahkage, Derek Jarman? ¿cómo sabría que existen Chris Marker, Bill Viola, Craig Baldwin, Pen-ek Ratanaruang, Bela Tarr, Guy Maddin, Pedro Costa, Apichatpong Weerasetakul, Yuri Norstein o Priit Parn? Hace treinta años un joven, como el que entonces fui, veía sin entender su primera película de Godard en la Cinemateca y también los clásicos de la comedia silente norteamericana y mucho más; hoy día, pese a los beneficios de la cultura digital, la profundidad de las ofertas parece haberse contraído. ¿Dónde es posible hoy revisar la historia y conocer lo imprescindible, para el arte cinematográfico, del presente? ¿Dónde es posible descubrir?

La lista, de lo valioso que desconocemos, es tan desmesuradamente larga que mueve el comentario hacia otras direcciones; piénsese que no se trata ya de lo que pudiese ser parte del universo de referencia cultural de, por ejemplo, los críticos, sino que en realidad hablamos de todo lo que no se enseña en las escuelas y no se muestra a los públicos. Préstese, además, atención al hecho de que los autores mencionados no sólo refieren a lagunas de información en cuanto a cineastas que trabajan dentro de la industria, sino que propone incluir, en nuestras reflexiones sobre producción audiovisual, esos grandes olvidados que son entre nosotros el videoarte y el cine experimental. La incapacidad de hallar caminos creativos que reviertan lagunas como las mencionadas, es una vergüenza para las instituciones, la academia y ese estamento amplio al que denominamos “la crítica”; no obedeciendo a dictados del azar, sino mediante proyectos organizados de modo coherente y para ser sostenidos en el tiempo. Veáse que no me refiero a las actitudes individuales, de una u otra ocasión -pues, en verdad, no es absoluta la desidia-, sino a la necesidad acuciante de un activismo que mejore no ya el cine cubano de hoy, sino el “ambiente” en el cual es éste realizado. No las condiciones de realización de las obras, sino la cultura cinematográfica, la amplitud de su enseñanza, la estimulación al diálogo y el debate, la búsqueda de profundidad, la sintonización con los problemas de la creación audiovisual en el mundo, etc. Las variables, en fin, que definan la salud y la respirabilidad de un ambiente.

Después de lo anterior, no creo tener que explicar por qué (a diferencia y hasta en oposición a lo que Juany prefiere) el cine no me interesa como “síntoma cultural”, sino como problema en sí mismo; un síntoma es un conjunto de huellas que remiten a una enfermedad, situada incluso en un lugar distinto a aquel en el cual el síntoma se encuentra localizado. Aún así, como expresa la frase popular “salir por la puerta para regresar por la ventana”, es divertido leer como toda duda -en cuanto a la posible artisticidad de la obra cinematográfica-, desaparece cuando se pide concebir un cine que “esté a la altura de un Wajda, un Tarkovski, un Jiri Menzel, un Fellini, o un Billy Wilder.” Es decir, un cine que esté a la altura de artistas. Por tal motivo, cuando Juany alaba “De buzos, leones y banqueros” -mediante una comparación implícita con “Los olvidados” de Buñuel-, la operación se sostiene sólo encima de una maniobra retórica; alaba a Buñuel por “… registrar la existencia de esos seres condenados a la invisibilidad social”, porque allí descolla “… la primicia de una nueva sensibilidad donde se rescata al individuo de carne y hueso” y afirmando que “Por eso, entre otras razones, “Los olvidados” nos sigue pareciendo una película imprescindible, y Buñuel, un humanista.” Pero son justo las tales “otras razones” las que distinguen y justifican al artista.

Según la línea en que avanza mi comentario, cómo aceptar o entender una proposición como la siguiente de Juany, entregada casi como un favor: “Estoy de acuerdo en que lo de la “artisticidad” no hay que perderlo de vista.” Según ello, el análisis de la maestría artística resulta asunto derivado, aceptado casi a regañadientes y que incluso demanda que sospechemos. Vale la pena citarlo:

“Estoy de acuerdo en que lo de la “artisticidad” no hay que perderlo de vista. Mientras más artística la propuesta audiovisual, muchas más posibilidades tiene de trascender la circunstancia local. Pero es importante seguir “sospechando” de todo aquello que se nos vende como arte, porque detrás del asunto podrían esconderse otras tensiones, y otras maneras bastante sutiles de dominación. Por eso es bueno aproximarse a los grandes. No solo a sus películas, sino a sus pensamientos, y a sus dudas más radicales.”

Lo curioso es como Juany no ve que es igual de importante seguir “sospechando” de aquello que nos vende como denuncia, que también suele esconder otras tensiones y maneras más o menos sutiles de manipulación del espectador; donde debiera haber aprehensiones paralelas, es el crítico quien obstruye uno de los caminos y, de paso, impide una comprensión más profunda de lo político. No ya desde la óptica del reflejo, sino desde el análisis de la manipulación. Cierto que se me puede responder que el artista es, siempre, un manipulador; pero, también hay que sospechar del momento cuando el arte del ilusionista consigue ser perfecto y deshonesto a la vez. Corresponde, a quienes ejercitan la crítica, trabajar con todo ese material espinoso que tal vez lo enfrente a las instituciones, a sus colegas de oficio, al público y a los artistas mismos. Ya sea cuando descubre obras infladas de un esteticismo vacío, como cuando señala otras cuyo presunto valor como documento político resulta rayano con el oportunismo.

Y que la alegría del diálogo nos convoque y proteja.

Victor Fowler.

MARINA OCHOA SOBRE LOS ASISTENTES DE DIRECCION

Mario Crespo me hace recordar tantas cosas…

Debuté como asistente de dirección con “Tiempo de Amar”, de Enrique Pineda Barnet. Si, ese Enrique que no se cansa de dar oportunidades a los jóvenes, pero que a la vez sabe provocar entre los miembros de su equipo la necesidad de ser exigente y riguroso con uno mismo, porque, entre otras cosas, predica con el ejemplo.

La primera asistente era Tania Carvajal, con quien hice mis tres asistencias de dirección para el cine. Tania debutaba también como primer asistente pero daba la impresión de que había nacido en ese puesto. La otra asistente era Lourdes Prieto, que ya tenía su experiencia.

Era la primera vez que me enfrentaba a la faena y me tocó vestuario y maquillaje. Yo había hecho un periplo anterior por el Centro de Información, el Archivo Político de Sonido, Dibujos Animados y Doblaje como Analista, que así se llamaba el cargo cuando entramos al ICAIC. Este cargo que implicaba una suerte de cantera hacia diferentes profesiones dentro del cine así, como de cargos en los diferentes niveles del aparato de dirección. Otros compañeros habían tenido experiencia o al menos habían estado en un set de filmación. Yo en eso era verde verde, pues para entonces era divorciada con una niña pequeña a quien se ubicaba en lugares que una súbita ausencia “no creara complicaciones”. (El jefe de programación que decidía tuvo cómplices)

Pues heme allí verde verde y a Tania mirándome con verdadero terror porque los asistentes son al primer asistente lo que el primer asistente al director. Y a su vez el terror de la mirada de Tania reforzaba el mío. Y todavía no sé cómo me quedé y lo hice y hasta lo hice bien. La ayuda de Tania fue fundamental porque era una profesora natural y excelente compañera. Podía parecer un poco dura pero no conocí corazón más blando.

Confesaré un error que cometí en esa película y del cual Enrique se enterará por este texto.

En una escena Lily Rentería, la protagonista, llevaba una cartera blanca y la escena se había comenzado el día anterior, o sea, que demandaba “macheo”. Estábamos filmando en una locación de Habana campo, como a cuatro horas de La Habana que a mí me parecieron miles, y cuando voy a revisar por última vez a Lily la cartera blanca no estaba. La razón fue que no hice con Elvia, la vestuarista, el día anterior, al terminar la filmación la revisión por el desglose de todos los elementos de vestuario que debían estar garantizados. Tartamudeando se lo dije a Tania. Ella me miró fijo y me dijo, vamos a ver cómo resolvemos esto. Le pidió a Elvia que le enseñara las carteras que se habían traído para las extras y allí descubrió un modelo parecido pero en beige. Lo tomó, se lo dio a Lily y le dijo: “trata de esconderlo de la cámara”. Creo que también habló con Raúl Rodríguez, el director de fotografía. Enrique no se dio cuenta. !Y que no diga lo contrario! Cuando vean “Tiempo de Amar” otra vez, los desafío a que me digan donde está el gazapo.

Y esta anécdota no es gratuita. Ilustra otra cualidad que debe tener un asistente de dirección. Adivinen cuál.
Me gustaría que asistentes de tanta experiencia como Gloria María Cossío, Rafael Rosales, Lourdes Prieto, Tessa Hernández, Villa, Regino Oliver, hablaran sobre la profesión.

Marina Ochoa

LAS PELICULAS “BISAGRAS”

Llamo “películas bisagras” a aquellas cintas que abren y cierran puertas imaginarias en el devenir del cine nacional. Desde luego, esta denominación opera más con lo “simbólico” que con lo racional, o con lo verídico. Para ejemplificar: una de esas películas podría ser “La Virgen de la Caridad”, de la cual se ha dicho que cierra el período silente del cine cubano. Pero eso no es estrictamente cierto, pues después de la filmación de “Maracas y bongó” (película que abre el período sonoro pre-revolucionario), por razones económicas se siguieron haciendo cintas mudas.

Aún así, con estas cintas uno intuye que hay “un antes” y “un después”. Probablemente esa sensación no esté originada por la película misma, sino por el modo en que creemos ver reflejada la textura de la época en ellas. Acostumbrados como estamos a representarnos la vida como un relato con principio, medio y fin, no podemos evitar pensar en la existencia también en términos de drama fílmico, donde los puntos de giro devienen imprescindibles para entender ese movimiento del cual formamos parte. Aunque nos parezca que nada cambia; que todo sigue igual.

“Las películas bisagras” no necesariamente devienen un éxito de público. Yo diría que más bien suelen ser incomprendidas en el instante en que ven la luz. ¿Cuántas anécdotas no conocemos de ese momento en que surge el cine sonoro, y el público se horroriza de descubrir “la voz” de sus héroes y heroínas? A veces resultan hasta inadvertidas por la crítica del momento, toda vez que incumplen con ciertas normas previstas para el momento en que se estrenan.

La importancia de estas películas está en que, pasados los años, iluminan con una nitidez tremenda algunas de las pulsiones colectivas que movilizaban el accionar, o justificaban la inercia de la gente en cada momento.

Juan Antonio García Borrero