Archivos diarios: agosto 12, 2009

MARINA OCHOA SOBRE EL DOCUMENTAL CUBANO DE LOS 60

LA DÉCADA DEL 60: ¿EL DESLUMBRAMIENTO?
Por Marina Ochoa

Este periodo ha sido considerado por no pocos especialistas y críticos como “prodigioso”. Hasta qué punto es mito o realidad no es lo más importante. Lo importante es que las compuertas fueron saltadas. Y como lógica consecuencia de concebir el cine abierto hacia la realidad, brotó el cine documental del ICAIC y como la realidad, fue escuela y laboratorio, obra artística a la vez que aprendizaje y experimentación.

Ya para el 26 de julio del propio 1959 se rodaba “Sexto aniversario”, que respondía a las nuevas circunstancias históricas y culturales. Lo antecedieron “Esta tierra nuestra” de Tomás Gutiérrez Alea y “La vivienda” de Julio García Espinosa. Casi inmediatamente surgió una tríada que funcionó integradoramente: “Enciclopedia Popular”—creada con el doble propósito de constituirse en cine de avanzada popular y al mismo tiempo facilitar el encauzamiento de los cineastas principiantes—, el Departamento de Cortometrajes y el Noticiero ICAIC Latinoamericano, concebido para hacer periodismo cinematográfico. Sin embargo, la tríada trascendería su proyectada función y aportaría un gran número de los mejores documentales del cine cubano y mundial, porque en definitiva la única diferencia legítima se produce a partir de la existencia o no de la capacidad de realizar un producto con un alto rigor estético.

Podría dedicarme a enumerar los documentales que los espacios especializados destacaron en su momento, pero prefiero ahora hacer valer el derecho a la subjetividad responsable que tiene la crítica para señalar que en esa década nuestros realizadores inauguraron todos los géneros conocidos y por conocer, como es el caso de “Now”, que ejecuta la fundación absoluta del clip de ese humilde gigante del documental que se llamó o más bien se llama, Santiago Álvarez. Otros ejemplos notables serían “Cosmorama” de Enrique Pineda Barnet, que constituye el primer corto de arte donde los atributos de este género se expresan en estado puro; “Coffea Arábiga”, antológico y todavía hoy desconcertante experimento pop de Nicolasito Guillén Landrián; “Vaqueros del Cauto” del casi ignorado en vida y definitivamente ignorado luego de su muerte maestro Oscar Valdés y su audacia al construir el discurso de un género con el decir de otro género, “Muerte y vida en el Morrillo”, del propio Oscar, auténtico “docufix”, tan posmoderno.

No resisto la tentación de mencionar “Por primera vez”, de Octavio Cortázar, cuyas imágenes de los niños descubriendo el cine encarna como ningún otro material la esencia de la década, y “Nosotros la música”, de Rogelio París, como recién nacido, desafiando las modas y los modos como corresponde al arte verdadero. Sucedió también que algunas obras como “Asamblea general” de Tomás Gutiérrez Alea, que gozó de las preferencias de la prensa, del público y de festivales porque hizo definitivos aportes al lenguaje del documental, ha sufrido la reducción de estos aportes a “fórmulas” a fuerza de ser copiados y recopiados sin imaginación ni talento hasta convertir la originalidad en cliché. No obstante “Asamblea general” se desmarca de sus malas copias y el tiempo nos lo trae acrecentado, fresco y retando la mediocridad.

Una contribución que alimentó expectativas estéticas y conceptuales de nuestra génesis fue el contacto con el neorrealismo italiano que tenía en común con el proyecto de nuestros fundadores, el clima de esperanza que lo abonó y su compromiso con la realidad, con la verdad y con el hombre, que comportó una actitud moral que se revaloriza con el tiempo, y la Nueva Ola, “que trajo a nuestras playas la rebeldía de jóvenes cineastas franceses y también a su cine, barato, negador del cine de estrellas, sublevado, innovador, arrasando con todo lo que parecía intocable” (Guevara, “Realidades” 9).

Y por si fuera poco la presencia activa de personalidades como Manuel Barbachano Ponce, Gérard Philipe, Mario Gallo, Peter Brook, Natasha Parry, Vinicio Beretta, Serguei Bondarchuk, Mijail Kalatozov, Georges Sadoul, Armand Gatti, Agnes Varda, Janos Hersko, Kurt Stern, Vladimir Cech, Andrej Wajda, y la colaboración de Luis Buñuel, Juan Antonio Bardem, Francesco Masselli, Alain Resnais, Otello Martelli, Sacha Vierny, Gabriel Figueroa, Cesare Zavattini. Y sobre todo de Theodor
Christensen, Joris Ivens, Chris Marker y Roman Karmen, “quienes dejaron una huella en el cine documental por su prestigio y dedicación” (Pérez Paredes) (1) y otros también importantes y que seguramente olvido, con quienes los que hacían cine cubano, todos, sin segregaciones sobre la base de protagonismos o funciones, podían confrontar directamente criterios, conceptos y técnicas. Todo ello contribuyó a fomentar un clima de ebullición creativa hasta ahora irrepetible, cuyo centro vital residía en la comprensión de que los creadores todos–directores, fotógrafos, editores, realizadores de sonido, guionistas, dramaturgos, directores artísticos–son el corazón de la obra artística y de la industria. Citando a Julio García Espinosa, “los sesenta vienen del aliento fundamental de Nuestro Tiempo . . . vienen de la conciliación entre vanguardia artística y vanguardia política. Unidad que se irá afectando hasta nuestros días, que pienso, dada la actual crisis de la izquierda, es el principal problema que afrontan las nuevas generaciones” (Carta)(2)

Pero paralelamente, ¿se había iniciado el ejercicio de una contrafuga? Cuando por primera vez vi el documental “PM” no podía entender por qué estuvo en el centro de una fuerte polémica y mucho menos por qué había sido prohibido. De momento pensé que una razón podía ser el triunfo del moralismo pequeñoburgués, pero cuando veía la talla de los intelectuales involucrados tuve la sensación de que había algo más que mi ignorancia escatimaba. Desde luego, en aquellos tiempos en que se produjo—1961—, yo era apenas una adolescente y me separan al menos dos décadas de los protagonistas de aquella polémica, o sea que lo que conozco lo he aprendido por la prensa de la época, testimonio de algunos involucrados, testigos y estudiosos que escogieron diferentes caminos, por lo que corro el riesgo de no haber comprendido en su exacta dimensión los factores que incidieron en esto, pero también y por lo mismo me propuse la mayor objetividad posible, y digo posible porque soy sobre todo artista y se sabe que el artista procesa la realidad y la devuelve reinterpretada a partir de su sensibilidad única e irrepetible.

En honor a la verdad me adentré en este conflicto no sin prejuicios, pues pertenezco a la generación que luchó como pudo contra el criterio de que la música de los Beatles eran diversionismo ideológico,la minifalda y las melenas, junto a los pantalones de tubo, modas extranjerizantes y de que el homosexualismo era una perversión de la sexualidad que generaba un pensamiento social también pervertido. No obstante, triunfó mi voluntad de no ser manipulada por prejuicios —ajenos y propios—y pude comprender bien dos cosas básicas: la complejidad de los elementos que estaban actuando en las décadas del 60-70 especialmente en 1961 cuando se produce la polémica en torno a “PM” y que no se podía analizar el hecho ni sus consecuencias sin tener en cuenta el contexto.

Y me di cuenta de que el problema de “PM” no era “PM” sino Lunes de Revolución y que rebasaba el propio Lunes porque se trataba realmente de que la Revolución Cubana ya proclamada socialista en abril de ese año de 1961 estaba defendiendo su propia existencia dentro del periodo climático de confrontación “caliente” con los Estados Unidos (Girón, gestación de la Crisis de Octubre). Y que el camino escogido fue la radicalización acelerada del proceso revolucionario, ya de por si traumático, como todo proceso revolucionario que se respete, que polarizó la sociedad convirtiéndola en una fotografía de alto contraste,donde los matices tenían poco espacio, y a veces ninguno. Fue durante ese periodo, que se proclamó el carácter socialista de la Revolución y fue en junio de 1961, que se definió la relación cultura-revolución: “dentro de la Revolución: todo; contra la Revolución nada” (Castro Ruz).

Si bien los conceptos “dentro” y “contra” estaban bien claros en política en términos de cultura se prestaba a las más disímiles interpretaciones entre las que se encontraba aquella que proclamaba como única cultura revolucionaria la imitación de la política cultural soviética y como única estética el realismo socialista. Y esto se fue agazapando en el pensamiento de no pocos cuadros y funcionarios —no solo de la cultura— , lo cual resulta complejo de explicar si se había proclamado la autonomía, autoctonía y legitimidad histórica del socialismo cubano.

Y todo este debate se estaba desarrollando a la par que la teoría cubana sobre la transición al socialismo en nuestro país y que originó el intento de incorporar elementos del comunismo dentro de la construcción del socialismo, sublimado por la campaña de alfabetización, caldeado por la confrontación con Estados Unidos y con los detractores internos del proyecto social proclamado y también por el surgimiento del sectarismo, aderezado con las ideas de la revolución continental, el surgimiento del Black Power, la Nueva Izquierda y la revolución de los estudiantes en Francia, e impactados por la muerte del Che, el triunfo de la contrarrevolución en Checoeslovaquia y posterior invasión de las tropas soviéticas, la
Ofensiva Revolucionaria y desde 1965 la guerra de Vietnam.

Hago este recuento, donde me faltarán algunos elementos sólo con la intención de dar una idea de la complejidad política e ideológica en la cual se debatía la cultura, y de perfilar el espacio en el que un grupo de soñadores trataban de hacer cine. Pero el ICAIC tuvo la gran suerte de ser presidido por uno de los intelectuales más lúcidos del proceso revolucionario: Alfredo Guevara. Y no fue este el único privilegio del ICAIC porque otro hombre de la estatura de Julio García Espinosa lo acompañaría,así como un superequipo con vocación de fundadores verdaderos.

Muchos procedían de Nuestro Tiempo; otros afluyeron del Cine Club Visión, del Centro Católico de Orientación Cinematográfica, del Cine de Arte Universitario y de la entonces denominada Cinemateca de Cuba, y de Teatro Estudio, entre los más notables. Si tomamos como referencia las palabras de Carlos Rafael Rodríguez sobre Nuestro Tiempo: Era por ello explicable que Nuestro Tiempo surgiera bajo el signo de lo nacional en la cultura. Nacional, que no nacionalista. La cultura nacional lo es en la medida en que la esencia propia sea capaz de expresarse de los modos más disímiles y universales. Si se profundiza bien en la nación propia se llega por ese camino a la otra parte, al encuentro con los demás. No a la transculturación ni a la cultura transnacional sino a una cultura propia, atravesada por todas las corrientes de la época. Resulta obvio que el enfrentamiento con los ideólogos criollos del realismo socialista era inevitable.

Este choque conceptual trascendió las fronteras de las instituciones culturales en el caso de la polémica entre Alfredo Guevara y Blas Roca en torno a la política de exhibición del ICAIC. Y los debates entre los creadores en la biblioteca del noveno piso del ICAIC se hicieron legendarios, porque allí se lograba la cohesión a partir de la confrontación entre criterios diferentes, y sobre la base de “la lealtad a su propio tiempo, a sus potencialidades intelectuales y artísticas, a sus compromisos revolucionarios y humanos”
(Rodríguez).

Este contexto en que cada segundo podía representar vida, pasión, muerte y nueva vida se reflejó inevitablemente en el quehacer del cine documental. Ya en 1963 la revista francesa Cinéma se preguntaba, refiriéndose a la producción de ese año, (“El retrato”, “En un barrio viejo”, “El parque”, “Una vez en el puerto”) si el cine cubano había perdido el aliento de la Cuba revolucionaria. Y es que en estos documentales se podía apreciar una diferencia con la producción anterior entre los que mencionaremos “Esta tierra nuestra”, “Asamblea general”, “La vivienda”, “Sexto aniversario”, “Por qué nació el Ejército Rebelde”, “Los tiempos del joven Martí”, “Y me hice maestro”, “El negro”, “Muerte al invasor”, “Colina Lenin”, “Historia de un ballet”, “Hemingway”, “Primer carnaval socialista”, “Historia de una batalla”, “Gente de Moscú”.

¿Es que había una crisis del cine documental a solo cinco años de la fundación del ICAIC? En octubre de 1964 Julio García Espinosa escribe:

“Sí, existe una crisis. Aunque tal vez la palabra resulta demasiado usada, es evidente que la producción del 63 no guarda los mismos nexos orgánicos que mantenía con la realidad la de los años anteriores. . . Es necesario que los propios realizadores se planteen como tarea primordial la de rescatar para sí una relación más directa con la realidad. Conciencia hay de que no se puede volver atrás. Pero todavía no existe una verdadera agresividad para situarse en el actual contexto. La brocha gorda no puede sustituirse por la tabla de los colores grises. Esto nos llevaría a una obra plana, a una actitud cada vez más cómoda y facilista. Y es paradójico que en el momento en que más necesitamos de la audacia, necesitemos también de más humildad. Humildad para romper el bloqueo que nos impone nuestro personal y pequeño mundo. Humildad para situarnos no solo como artistas sino como hombres en el sentido más total de la palabra. Es posible que alguien piense que romper los lazos con el medio es una forma de liberación. Pero es que liberarse no significa ni mucho menos flotar en el vacío. La etapa actual es tan dramática o más que la anterior. El propio contexto nos fuerza a que analicemos sus elementos más perturbadores” (“Nuestro cine” 20).

La cita es larga, pero medular en el análisis, no solo de las décadas del 60-70, sino para las posteriores. Cuando Julio pide a los realizadores un rescate de la relación directa con la realidad se refiere al rasgo esencial que identificó la producción documental del ICAIC como escuela, y a la que se subordinan los de carácter formal: una relación directa, comprometida con el proyecto político y social de la Revolución,testimoniante a la vez que actor de esa realidad. Y esto no cuestiona la actitud política de los realizadores, sólo apunta a la enajenación del testimoniante con respecto al actuante, o viceversa.

No quiere esto decir que los documentales donde se evidenciara de alguna manera esta enajenación fueran en modo alguno peor artísticamente que los anteriores; en general, siempre habrá excepciones. O sea, que era la escuela de cine documental del ICAIC la que estaba en crisis. Me parece importante puntualizar esto porque cuando hoy se habla de una crisis del documental del ICAIC nunca me queda claro si es la crisis del género o de la Escuela.

Quizás hubiera sido posible rescatar una relación directa con la realidad. Algunos lo hicieron. A favor de esta posibilidad estuvo el contar con el respaldo de instituciones donde la solidez ideológica no era menor que la cultural, como el propio ICAIC, que junto a Casa de las Américas, el Ballet Nacional y otras instituciones menos llevadas y traídas, mantuvieron con energía una lúcida posición consecuente con el espíritu y letra de la política cultural que había proclamado la Revolución. Pero esta no sería la única condición. Existían otras condiciones individuales como son la existencia de mayor o menor grado de capacidades artísticas, culturales, ideológicas y humanas en los realizadores, que pudieran potenciar sus posibilidades para resistir lo que ya a mediados de los años 70 se había convertido en corriente. También hay que tener en cuenta que hubo realizadores que se identificaron con la estética del realismo socialista, aunque difícilmente hoy lo confiesen. O sea, que cuando arribamos a la controvertida década del 70, ya traíamos el problema.

(1) Carta a la autora de 24 de junio del 2003, donde se hacen sugerencias críticas y aporta información sobre la primera versión del artículo que fue sometido a su consideración.
(2) Carta a la autora de 13 de agosto del 2003, donde se hacen sugerencias críticas y aporta información sobre algunos aspectos de la primera versión del artículo que fue sometido a su consideración.

Véase también en este blog:

MARINA OCHOA SOBRE EL CINE DOCUMENTAL DEL ICAIC (1)

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MARIO CRESPO SOBRE EL OFICIO DEL ASISTENTE DE DIRECCIÓN (4)

SOBRE EL OFICIO DEL ASISTENTE DE DIRECCIÓN (4)
Por Mario Crespo

”Si un asistente no se encuentra capaz de ayudar a un director en todo lo que éste necesita, es mejor que renuncie a hacerlo y si el equipo de filmación – que puede ser muy cruel con el ineficiente- detecta miedo o inseguridad, es el fin del prestigio del asistente del director y jamás podrá ser un buen jefe de escena”.

No conocía a Manuel Octavio Gómez, sólo de verlo en los pasillos del ICAIC y saludarnos más algunos comentarios que circulaban sobre sus malas pulgas. Un día me avisan que este director iba a realizar una película y que me solicitaba como asistente de dirección. Cuando nos encontramos en la salita de reuniones de la oficina de Camilo Vives, descubrí que lo de las malas pulgas no era cierto para nada y que la fama le venía de lo poco que sonreía y de lo seriamente que asumía todo su trabajo, cosa que se reflejaba en lo exigente que era con sus colaboradores. Pero era un hombre muy jovial, de hablar despacio y como con timidez, siempre arrancándose pedazos de uñas o lo que quedaba de ellas, con los dedos o con los dientes.

Me comentó que la película que realizaríamos se llamaba “La Tierra y el Cielo” sobre una narración de Antonio Benítez Rojo y me avisó que sería una película de época y con muchos extras y exteriores. Me dijo también que se necesitaría un segundo asistente pues la película era muy compleja y que yo buscara al que me pareciera mejor. Seguidamente, me dio el guión y me dijo secamente, que en cuatro días quería revisar un primer desglose. Se acabó la reunión.

Salí corriendo a buscar a Anita Rodríguez para que fungiera como segunda asistente y empezáramos juntos a hacer el desglose. Nos leímos en un santiamén el cuento de Benítez Rojo e inmediatamente nos pusimos a leer el guión. Por suerte, trabajar con Ana era una fiesta y hacer aquel desglose intentando recordar los consejos de Enrique Pineda –imaginarnos los personajes, su vida, su entorno, su psicología, hábitos y entorno- y empezar a desglosar lo más prolijamente todo lo que el guión pedía explícitamente y además todo aquello que en cuanto a fondos, escenarios y ambientación pudiéramos imaginar y sugerir. En un par de días teníamos listo un desglose y nos dolía la mandíbula de reírnos con las ocurrencias de Ana.

En realidad no sabíamos si lo habíamos hecho bien o mal, trabajamos solos y nada de llamar al serio del director. Ana se ocuparía de los departamentos de servicio, es decir maquillaje, peluquería, vestuario y escenografía y yo me ocuparía de los actores, extras, y asistir al director en todo su trabajo. El escenógrafo de esta película era Lacosta y la script Yolanda Benet y el productor de campo sería Ricardo Ávila. Un equipo que por divertido, contrastaba con la seriedad del director.

Una de las características como director de Manuel Octavio, es que le gustaba ensayar previo al rodaje y como en esta película uniría a actores no profesionales con actores como Samuel Claxton y Tito Junco, amén de una mujer de un temple que M.O gustaba comparar con la Magnani: Marta Jean Claude, se justificaba más hacer un trabajo de coaching previo al rodaje.

Cómo primer asistente debía asistir a los ensayos y tener todo listo para cuando el director llegara a encontrarse con los actores. Yo, que no sabía mi oficio en ese momento, me senté a esperar junto con Yolanda Benet a que llegaran el director y mientras, hacíamos chistes y conversábamos con los actores. Al fin llegó el M.O antes de saludarme, espetó la pregunta: ¿pasaste letra? Mi cara de perplejidad, le dio la respuesta. Me miró un instante haciendo una mueca y se fue a ver a los actores. Yo quería que la tierra me tragara. Yolanda me hizo un mohín: no te preocupes…

Durante el ensayo, que él hacía improvisando a partir del texto, yo debería estar al tanto de las marcas que los actores establecían y junto con Yolanda ir tomando notas de todo. Era como hacer un libro de dirección en una puesta de teatro. Aquello me gustó. En la pre filmación, además de ensayar, buscaríamos locaciones, cosa que hacíamos en su carro en compañía de Humberto Hernández que era el productor. Ver locaciones y tomar notas de todas las características de la misma, su ubicación, el tiempo de traslado desde el ICAIC y todo lo que habría que informar al escenógrafo quien haría una posterior visita al sitio para poder entregar bocetos, en el caso de que hubiera que construir algo.

Manuel Octavio no era de los directores que atormentaba a los colaboradores. Era del tipo que deja trabajar y confía en que cada quien haga bien su trabajo. Cuando algo salía mal se ofuscaba, no peleaba, sino que se iba callado a un rincón. Lo que recuerdo mejor de Manuel Octavio era cómo preguntaba a todos si les parecía bien cómo iban saliendo las cosas. Le gustaba dar instrucciones sentado y a mi me llamaba hasta dónde él estaba y apretándome muy duro por el hombro, me daba instrucciones bajito. Casi siempre yo me adelantaba y salía corriendo a hacer lo que pedía (generalmente sobre movimientos de fondo) y él me detenía: ¡espera, no he terminado! y me repetía todo de nuevo, como para asegurarse de que no se le escapaba nada.

Era un director muy al estilo de la industria, creo que le gustaba hacer como que estaba en Hollywood y en ese estilo montaba sus puestas en escena, le gustaba tener una silla para él en el set y los guiones y los planes de rodaje diarios los trabajaba haciendo subrayados en colores. Trabajar con él en ese sentido era muy cómodo, pues siempre entregaba a primera hora un exhaustivo plan de filmación del día.

Al llegar en la mañana, siempre entre los primeros, me entregaba ese plan y ya para mí era muy fácil organizar la filmación y advertir a utileros, electricistas y con Ana organizar el movimiento del vestuario y el maquillaje e ir planificando los fondos cuando se filmaba en exteriores o interiores que requerían extras y figurantes. Su estilo, como decía recuerda mucho el estilo de montaje que se ve en las películas de Hollywood. Gustaba de hacer para cada escena, un plano master que se correspondía bastante a lo ya ensayado con los actores y a partir de ese plano master, construía planos detallados y correspondientes. Era tan ordenado y lo llevaba todo tan previsto que como asistente no sufrían ninguna incertidumbre. Pero de la misma manera debíamos ser ordenados nosotros como asistentes y no hacerle esperar por una actor demorado en maquillaje o por una utilería, que no llegaba.

Como asistente del director uno debe estar en conocimiento de qué plano o escena se avecina e ir alertando de esto a los departamentos de servicio. Esto con Manuel Octavio era realmente sencillo por su prolija planificación de todo el rodaje. Ana y yo nos sentimos muy apoyados por él, pero también debo decir que Julio “Pavo” Valdés y Livio Delgado, nos ayudaron a entender rápidamente el mecanismo del rodaje.

Como anécdota curiosa que refleja nuestra actitud como asistentes en esos momentos, me gustaría contar que nuestro jefe en el inútil departamento de Programación artística, al cual pertenecíamos, llamó a Ana, casi empezando el rodaje, para informarle que durante una semana, estaría Lázaro Buría, un compañero que venía de sonido y era ya antiguo en el ICAIC, pero que había estudiado en la Escuela de Letras con nosotros, a ayudarnos y asesorarnos en la filmación. Aquello nos pareció un insulto y le dijimos a M.O que si necesitaba de Lázaro Buría en el rodaje, que se quedara con él y nosotros nos retirábamos. Manuel Octavio, con su gesto característico de mover la cabeza y morderse una uña, se volvió y no dijo nada. Siempre hacía eso. Pero el primer día de rodaje, Lázaro no estuvo en filmación. Si un asistente no se siente capaz de ayudar a un director en todo lo que éste necesita, es mejor que renuncie a hacerlo, pues la vida en el rodaje se le puede convertir en un infierno y si el equipo de filmación – que puede ser muy cruel con el ineficiente- detecta miedo o inseguridad, es el fin del prestigio del asistente del director y ya nadie le hará caso.

“PAPELES SECUNDARIOS” EN EL BLOG DE CARLOS BARBA

20 AÑOS DEL FILME “PAPELES SECUNDARIOS”(1989-2009)
POR CARLOS BARBA

Transcripción del documental “Papeles principales”, filmado en La Habana en diciembre de 2006.

Nelson Rodríguez
editor

Orlando Rojas fue un gran amigo, un gran compañero de trabajo durante muchos años, lo conocía desde muy joven, que fue a trabajar en el ICAIC y estuvo merodeando por el departamento de edición, él fue asistente de edición también un tiempo, después se convirtió en asistente de dirección y posteriormente comenzó a hacer documentales, era el camino que se seguía en esa época en el ICAIC, años 70. También tuve la posibilidad de trabajar con él, creo que fue su primer documental que se llamaba Día tras día, sobre los jóvenes que van construyendo a lo largo de la isla líneas de ferrocarril y ese tipo de trabajo, no lo quiero clasificar porque no recuerdo el nombre exactamente de lo que hacían, pero es un documental muy bonito, sobre esos muchachos que se sacrifican y están trabajando en esas labores en el campo y viven prácticamente allí durante mucho tiempo. El documental quedó muy bien. Después yo trabajé con él supervisando algún que otro documental, él siempre me lo llevaba para que yo lo viera, le dijera alguna cosita, teníamos mucha confianza y él, por supuesto, me tenía mucho respeto. Cuando llega la hora de realizar su primer largometraje que fue Una novia para David, me llamó para trabajar y Lina Baniela fue mi asistente en esa película, porque ella trabajó muchos años conmigo.

Lina Baniela
editora

Cuando Nelson Rodríguez comenzó a trabajar en la película No hay sábado sin sol, de Manuel Herrera, yo empecé con él como asistente de edición y luego en todos los proyectos que él emprendió a partir de ese momento, o sea, largometrajes, documentales, todo lo que caía en el cuarto de edición, lo trabajábamos juntos. En el momento en que Orlando comenzó a hacer Una novia para David, yo todavía era la asistente de Nelson. El trabajo de Una novia para David fue como todos los que habíamos hecho, Nelson tiene un estilo de trabajo muy personal: yo organizaba todo el material, sincronizaba todo el material, organizaba todo por secuencia y después Nelson tenía la visión de la película a partir de todas las tomas organizadas y montadas y a partir de ahí él iba haciendo la selección de tomas. Muchas veces Nelson hace la selección de tomas solo, otras veces las hace con el director, dependiendo de las características personales del director. Hay directores que prefieren dejar a Nelson hacer el montaje de la película solo y luego encontrarse con la película armada por primera vez y tener una visión fresca y hay otros directores que son mucho más…, de estar arriba de la película y les gusta estar en el cuarto de edición durante ese proceso. Después de esa etapa, de ese primer armado de la película, entonces ya Nelson se sienta con el director a ver la película, discuten el resultado de ese primer corte y empieza el proceso de ajuste, de afine, y de determinar cosas importantes del proceso posterior de la película como son la música, en qué lugar va la música, el compositor, en esos casos Nelson siempre ha tenido mucha visión a la hora de orientar a los directores, sobre todo directores nuevos, ya que todos sabemos que siempre le ha interesado esa parte y tiene mucho conocimiento acerca de la música dentro del cine.

Nelson Rodríguez
editor

Ya en la parte de la edición, que el director generalmente llega muy preocupado porque no sabe cómo va a ser el resultado final, porque no lo ha visto nunca, lo tiene en la mente, pero no lo ha visto, Orlando comenzaba a preocuparse, él es una persona muy insegura, de que las cosas estén bien, que las cosas estén perfectas. Hicimos el primer armado de Una novia para David, y más o menos, la película estaba ahí, la película había quedado muy bien, muy fresca, muy agradable, como lo fue, es una película que le gustó mucho a la gente joven de la época, eso fue en el año 1984. Pero cuando ya llega la parte del acabado de la película, la puntualización exacta ya de los cortes, del afine final, de la elaboración con la banda sonora, si hay que hacer doblajes, si hay que poner la música, si hay que poner ambiente, todo ese tipo de cosas, ahí es cuando él se iba poniendo muy inseguro, digámoslo así, entonces empezaba a exigir, a exigir y a exigir más, más, más, decía: No, esto lo tenemos que puntualizar más, aquello otro ajustar más, le decía que yo lo veía perfecto, bien, que eso no era problema de que si le quito dos cuadritos o tres cuadritos, que eso no iba a alterar nada, pero él seguía, y ahí yo me ponía mal, solución: remedio santo que siempre he tenido con la colaboración de Lina Baniela, y le dije: Lina Baniela, ven acá, llegó el momento en que tú te tienes que sentar con Orlando Rojas porque yo no puedo más. Y entonces Lina era la que hacía todo este trabajo final, porque ella tiene mucha paciencia y entonces ella terminó la película. En el caso de Una novia para David fue muy sencillo, no pasó nada, Orlando y yo seguimos tan amigos como siempre, y colaborando para el próximo proyecto, etc, etc, pero en eso llega Papeles secundarios. Papeles… ya era una película mucho más compleja, una película mucho más difícil desde todo punto de vista, ambición estética, de temática también, una película mucho más fuerte, mucho más dramática que Una novia para David, que era una comedia. Yo vi a Orlando muy seguro filmando Papeles… ,yo estuve en la filmación, sobre todo en Cienfuegos, que se hicieron varias cosas, en el teatro Terry, él estaba muy seguro de lo que estaba haciendo, él estaba muy bien a la hora de filmar. Y posteriormente, comenzamos a editar la película.

Raúl Pérez Ureta
director de fotografía

Papeles secundarios fue mi tercer largometraje. Aquí en esa época, para llegar a ser director de fotografía uno podía pasar cincuenta años antes de lograrlo, porque había que hacer primero asistente, después foquero, después operador de cámara y después director de fotografía y en eso podía pasar treinta años. Pero un cambio de política, porque hubo una presión muy grande de varias gentes que ya estábamos casi en la edad de pasar al retiro y nunca habíamos hecho un largo, hizo que cambiaran las cosas. Yo tenía mi relación de trabajo con Fernando (Pérez), con Daniel (Díaz Torres), con Orlando (Rojas), con todo ese grupo que era, más o menos, contemporáneo conmigo, y ya Orlando venía de haber hecho un largo, Una novia para David, en la cual no estaba muy contento del todo con la imagen gráfica. Cuando él decidió hacer su segunda película, que es Papeles…, reunió un grupo de gentes, en los que por suerte me encontraba yo, Flavio Garciandía en la dirección de arte, pintor importante, Urbiztondo en el vestuario, Anita, asistente de dirección, y yo en la fotografía, y tratamos de hacer una película que fuera un poquito más alante de las otras películas cubanas, por la gráfica, por la puesta en escena.

Rosa Fornés
actriz

Me agradó mucho cuando Orlando Rojas, el director, me explicó lo que era Papeles secundarios, me pareció que era una historia muy buena, y agradecí mucho que me viniera a buscar para asumir ese personaje. Pero lo que tiene también el cine, mira, a ti te dan el libreto, y vas filmando las secuencias…, tú te la aprendes, estudias el movimiento, filmas, a veces hay que repetirlo, volver a otra toma, en fin, como se hace el cine y bueno, después ves que quedó un trabajo bonito, pero cuando luego viene la edición, empiezan: corta por aquí, corta por allá, y entonces una escena que tú hiciste con el alma y pusiste la vida, tus emociones para que te saliera todo lo que tenía que expresar ese personaje, resulta que te la dejan en la mitad o no está en el corte final; es lo que tiene el cine, uno sufre cuando ve que te eliminan algunas escenas o a veces pequeñas partes, que yo como actriz siento que conforman el todo de la actuación de ese personaje. Eso me pasó en Papeles secundarios, quitaron dos o tres momentos que dije yo: Estos son los momentos que apretaban, cerraban y daban la fuerza a mi personaje.

Nelson Rodríguez
editor

Y armamos la película. La película era un poco larga, un poco compleja, de muchos personajes que se relacionan en la estructura. A la vez que teníamos el primer armado de la película Orlando se empecinó en apretarla, apretarla quiere decir ajustarla cada vez más, overlapear los sonidos, o sea, montar los sonidos de una escena sobre la otra, para que tuviera más ritmo, para que tuviera más precisión todo. En ese proceso estuvimos y yo creo que se logró bastante lo que él quería, yo creo que la película estaba muy bien amarrada en ese sentido en el aspecto de edición y de ese ajuste que él quería hacer. Pero volvió su famosa indecisión, una inseguridad en que quería más y más y más, y entonces yo le dije que no podía más con eso, sin pelearme con él, simplemente le dije que no podía más y volví a decir: Lina Baniela por favor, ven y ayúdame; y en este caso sí la labor de Lina fue mucho más compleja porque él estuvo machacando con la película durante un largo rato más, ella tiene una paciencia china, la terminó con Lina y bueno posteriormente siguió trabajando con ella en toda una serie de procesos que hubieron, que no soy la persona indicada para decirlo.

Lina Baniela
editora

Orlando empieza la edición con Nelson, tenían otra asistente de edición, que ya había trabajado con él, que incluso había trabajando anteriormente con nosotros, que había entrado como aprendiz cuando estábamos haciendo Una novia para David, y cuando llega el momento ese que Nelson explicó, esa etapa en la cual había que hacer una serie de trabajo de ajustes en la película, que Orlando había llegado al punto de agotar la paciencia de Nelson, entonces yo no estaba trabajando todavía porque estaba de licencia, y Orlando me llama a mi casa para que me incorporara a trabajar en Papeles secundarios. Yo no sabía cuánto quedaba por hacer en la película, yo le pregunté qué quería que yo hiciera, que porqué no lo hacía con la otra persona que estaba trabajando con Nelson, o sea, yo pensaba que era un trabajo de las mismas características de lo normal que hacían los asistentes, que yo me había ocupado en terminar en otras oportunidades, y Orlando me dijo: No, Lina, la película está en un proceso que yo necesito que vengas, para que la veas y para que me ayudes a terminarla y no lo puedo hacer con la otra persona, me hace falta que seas tú. Por las características también que yo tengo, de ser una persona paciente, que lo entiende, que lo oye, que es capaz de pasarse cuatro horas probando una bobería que él quiere probar, porque para mi no es nada, y yo en aquella época que era asistente de Nelson lo hacía también por el hecho de aprender, de probar y ver cosas, y aprovechaba el nivel de precisión en los detalles de Orlando, cómo eso podía enriquecer o no una secuencia, y entonces eso realmente me interesaba, seguirle todo ese proceso de pensamiento y trabajar con él aunque fuera agotador. Por supuesto Nelson ya no estaba para eso, Nelson había pasado por todas esas experiencias ya, pero bueno, yo estaba empezando en mi trabajo como editora y realmente me parecía interesante y positivo. Comencé a trabajar con Orlando, fui a ver la película en las condiciones en que estaba y a oír todo lo que él quería hacer. La película estaba en ese momento en el proceso de doblaje; hice la sincronización de los doblajes, que era un trabajo bastante complicado porque el doblaje normalmente uno lo hace y en el mismo lugar donde se está doblando se seleccionan las tomas y regularmente se deja una toma, Orlando es de las personas que te deja dos y tres tomas de un doblaje para después seleccionarlas en la moviola porque le gusta un pedacito de la primera toma, otro pedacito de la segunda y otro pedacito de la tercera, y es un trabajo de ir buscando pedacitos, cosa que él también pretende hacer casi siempre con las imágenes filmadas, o sea, cuando él tiene varias tomas, le gusta sacar una cosa de esta toma, otra cosa de la otra y así…

Raúl Pérez Ureta
director de fotografía

Fue un trabajo muy largo, hicimos una búsqueda rigurosa de locaciones, después de un trabajo de mesa de varios días leyendo y discutiendo el guión. Después que estuvieron las locaciones se buscaron los actores…, recuerdo que el actor que venía a hacer la película, porque por un problema de coproducción, ya en ese momento había problemas de dinero y había que buscar coproductores, iba a ser el brasileño José Wilker y estaba todo previsto para que él viniera pero hubo unas inundaciones en Brasil, su mamá vivía en una zona de inundación y perdió la casa y entonces no pudo venir, y él estaba muy embullado con la película. De corre corre se buscó otro actor, se consiguió en España, con un coproductor español y entonces vino Juan Luis Galiardo. Después hicimos un riguroso guión técnico, con un storyboard dibujado plano por plano, que nos ayudó también a buscar los ejes de cámara, a poder hacer una película que en ese momento tuviera un montaje de plano a plano, porque había antecedentes en el cine cubano de muy buenas películas pero todas estaban, un poco, concebidas en planos secuencias; dividir una acción determinada, en varios planos, era un ejercicio que teníamos que aprender y creo que el primer concepto fue ese: no va a haber planos secuencia en la película, vamos a hacer una película de planos con sus correspondientes.

Rosa Fornés
actriz

Creo que el trabajo resultó bastante agradable y en lo que yo hice, bueno, no creo que me la comí, porque yo nunca he pensado que me la he comido en nada de lo que he hecho como artista, y aunque me han salido muchas cosas bastante buenas, es que he trabajado tanto tanto tanto, he hecho cosas buenas, malas, regulares, pero se las buenas, pero siempre digo que me faltó un poquitico para que sea todo lo buena que yo hubiese querido, siempre he sido muy exigente conmigo misma. Ya te digo, le quitaron momentos a mi personaje que lo sentí tremendamente, momentos a lo mejor que no hablaba, sino nada más que mirar, reaccionar ante una cosa que había oído, de acuerdo con lo que el personaje lleva adentro, y bajar por una escalera y expresando con la mirada todo lo que está sintiendo, el cine tiene esa ventaja, que a veces en una toma con el rostro dices mucho, hay actores que dicen mucho con una expresión.

Nelson Rodríguez
Editor

Yo creo que realmente no fue una película que tuvo problemas de estructura, o sea, la estructura estaba bastante bien delineada, a pesar de ser tan compleja, estaba muy bien delineada en el guión, y yo creo que Orlando lo tuvo muy en cuenta a la hora de filmar, no era un problema de estructura que tenía la película, el problema eran la cantidad de historias simultáneas que se contaban, la interrelación que había entre todas esas secuencias, recuerda que son los actores jóvenes, con los actores intermedios, con los actores mayores, hay un rejuego dramático entre todos esos personajes, más una obra de teatro que se está interpretando dentro de la película que es Réquiem por Yarini y todo eso estaba mezclado ahí y era muy complejo en ese sentido; tenía un balance entre los personajes secundarios del teatro, la historia de los protagónicos jóvenes, la historia de los mayores, había toda una complejidad dramática y estaba bien ajustada y se apretó muy bien en el montaje, yo creo también que si la edición de la película quedó mejor todavía, fue porque él se preocupó de apretarla y de ajustarla y después de yo salir de la película y que entró Lina a terminar lo que yo no había terminado creo que se ajustó más. Él posteriormente le quitó una serie de secuencias que no eran claves ni importantes en la película, y que yo considero que le daban una riqueza a los personajes secundarios, sobre todo.

Lina Baniela
editora

Hubo un estreno que fue en el marco del aniversario del ICAIC, en marzo, y después de ese estreno Orlando todavía seguía con cosas sobre la película, con escenas que le parecían que sobraban, y entonces hicimos un corte que se quitaron como dos o tres secuencias, que fue la copia que ya se exhibió en el Festival de Cine de La Habana. Después del Festival de Cine, yo sabía que Orlando no se había quedado satisfecho con la película y en el cuarto de edición donde nosotros trabajábamos había un closet muy grande con varios estantes y yo guardé la película, todas las pistas de la película, en uno de los estantes y me dije: Si no hace falta utilizar ese lugar, yo la voy a dejar ahí, a ver qué pasa. Efectivamente como dos o tres años después Orlando asistió a una Muestra de Cine Cubano que se hizo en el Centro Pompidou en París, vio la película allí, después de mucho tiempo que no la veía, en aquel momento Julio García Espinosa era el presidente del ICAIC, y cuando vio la película con Julio en el Pompidou, le dijo: Ay Julio, yo quisiera quitarle tiempo a esta película, porque está muy larga. Julio le dijo que estaba bien. En aquella época se podían hacer esas cosas, de volver a hacer una mezcla, etc, y Orlando regresó muy contento de París y me dijo: Julio me dio la autorización para volver a arreglar la película y me preguntó: ¿Se podrá?, le dije: Bueno Orlando, yo sabía que tú tenías esa espina clavada y la película completa está en el closet, o sea, que cuando tú quieras podemos empezar a trabajar. Estaban todas las pistas de diálogos, las pistas de ambiente, las pistas de música, todo estaba ahí, y entonces la volvimos a ver y le hicimos otro corte más a la película, se le quitaron varias escenas, creo que casi un rollo se quitó, diez o quince minutos, es la última versión que queda actualmente de Papeles secundarios.

Rosa Fornés
actriz

La relación con Orlando fue muy bonita, y además a mi me gusta, desde luego, estar en armonía con todo el equipo y con un director más todavía. A mi me agrada, además, que me dirijan y logren sacar de mi cosas que a lo mejor yo no las he concebido. A veces él me sugería cosas, me llamaba la atención en detalles, a que enfocara determinada acción desde un punto de vista que le interesaba como director, y así, llegamos al final de la película sin que hubiera ninguna tirantez ni nada desagradable. Siguió siendo un amigo y yo agradecida de que hubiera pensado en mi para hacer ese personaje. Dejé de verlo después de la filmación porque no éramos de visitarnos, en nuestras casas, pero bueno, algunas veces veía a alguien que lo conocía o que lo trataba y yo le mandaba saludos y lo que lamento es que no esté aquí.

Raúl Pérez Ureta
director de fotografía

En esa época yo estaba tratando de buscar cosas nuevas y yo pensaba en ese momento que el mejor fotógrafo era el que más luces ponía, sin embargo ya después la vida me ha demostrado que no, que el mejor fotógrafo es el que encuentra un lenguaje para la historia que tiene que contar y que ese lenguaje sea válido, aunque no haya ninguna luz; pero en aquel momento yo estaba inspirado en Blade Runner, en películas que me habían encandilado un poco, y creo que fue un proyecto muy atrevido por eso, porque usamos muchas luces, usábamos muchas locaciones, inclusive, fuera de La Habana, que después con todo el lío de los hoteles y las cosas se ha puesto prohibitivo mover un equipo de cuarenta personas para el interior, porque tú sabes que es imposible colocar en un hotel a tantas personas, son en divisas, es complicado. Pero en aquella época pudimos estar en Cienfuegos casi veinte días, filmamos en el teatro Terry de Cienfuegos, que es una belleza de teatro y el teatro estuvo para nosotros y si recuerdo un trabajo de equipo muy agradable, fue un equipo muy unido, un equipo que buscaba, por encima de los pareceres de la gente, hacer una película diferente, hermosa, una película que de verdad pudiera ser un buen proyecto. Y esos veinte días que vivimos en Cienfuegos, era como una fiesta, nadie durmió de noche, filmamos de madrugada por el problema del sonido en el teatro, y a la hora que terminábamos entonces hacíamos una fiesta en el hotel, nos acostábamos a las once de la mañana y luego volver otra vez a comenzar a las seis de la tarde. Yo he tenido muchos proyectos y proyectos muy lindos, pero no con esa alegría de vivir para hacer una película. Hay cosas que hoy no las hiciera así y hay cosas que ya no las puedo hacer como las hice en aquel momento porque había una tecnología que desapareció, en pos de otra más moderna pero sin las posibilidades que podía ofrecer las lámparas de arco, casi no existen, ahora lo que hay es HMI, una luz muy buena, pero es una luz diferente. Si tuviera que hacer otra Papeles secundarios, sería distinta, quizás, pero no me arrepiento de lo que quedó.

Lina Baniela
editora

Mario Daly, que fue el músico de la película, creó muchos ambientes electrónicos, porque habían unos ventiladores que siempre se veían en los fondos, moviéndose, y entonces esos sonidos de ventiladores se hicieron en un equipo electrónico y era un sonido sordo que tenía que estar presente todo el tiempo y otros sonidos más que se construyeron especialmente para las escenas, pero yo pienso que nadie se da cuenta porque la calidad del sonido de nuestro cine en aquella época no daba posibilidades para eso, no creo que ahora tampoco, pero es un nivel de precisión con los sonidos que no es apreciable en las copias que nosotros hacemos, sin embargo, cuando estábamos trabajando en la moviola, que teníamos la posibilidad de escucharlo todo con sonido magnético, realmente le daba una riqueza a la escena el hecho de tener todos esos sonidos especiales, voces que estaban mezcladas que se escuchaban por detrás, que formaban parte de ese sonido.

Rosa Fornés
actriz

Es muy importante el elenco con el que vas a trabajar y éste fue un elenco muy exitoso. En Papeles secundarios debutó Ernesto Tapia, que estuvo muy bien en el personaje. Hubo personajes pequeños de actores que comenzaron ahí y después se hicieron figuras centrales de grandes películas. Y yo que tuve la alegría de tener como compañero a Juan Luis Galiardo, un actor español, ya consagrado, invitado a formar parte del elenco. Disfruté a María Isabel Díaz, que hizo de mi nieta, que después ha hecho una carrera importante, ella también debutó prácticamente en esa película, antes había hecho Una novia para David, con el mismo Orlando. Leonor Arocha también estuvo muy bien en su personaje, en fin, la película tuvo la suerte de tener un buen reparto.

Raúl Pérez Ureta
director de fotografía

La secuencia más difícil fue el final, en el teatro, cuando se representaba la obra Réquiem por Yarini. La película trata el tema de la incomprensión, de gente que se encierra en sí misma y piensa que es perseguido, que ven fantasmas donde no los hay, trata el tema de aquellos que no son lo suficientemente humanos con el prójimo, pero todo eso está dentro de la representación de la obra de Yarini; y recuerdo que para la secuencia final habíamos previsto, cuando le dan la puñalada a Yarini y cae muerto, no ponerle al actor un aditamento para que salga sangre, sino que él caía con un traje blanco de dressing sobre una pulgada de agua en todo el espacio que tenía el escenario y esa agua estaba teñida de rojo, entonces cuando caía al agua se teñía de rojo. No se logró, sucede que el teatro está declarado Monumento Nacional, todo el escenario es de madera, tuvimos que hacer como una especie de piscina de nylon negro de una pulgada o pulgada y media, con su marco y se llenó, tuvieron que echar dos pipas de agua y el peso del agua, evidentemente empezó a poner en peligro el andamiaje de madera del teatro que tiene cien años. Con ese riesgo teníamos que filmar rápidamente y después desocupar eso, no logramos el nivel de agua que queríamos y además no logramos conseguir el tinte para teñir el agua, el rojo suficiente como para que eso se notara, o sea en la película no se ve tanto como hubiéramos querido. El otro problema: había una pasarela con varias modelos desnudas en el fondo, pero que tenían neón, eran unos cristales que tenían neón de colores por debajo, y los transformadores que le daban la luz a los neones trabajaban con corriente de muy alta tensión, entonces el peligro era el agua, la inundación de todo el escenario con esas mujeres encima de las plataformas con esos neones por debajo y la corriente eléctrica, podía ocurrir un accidente. Fue una agonía, toda una madrugada, desde las nueve de la noche hasta el amanecer, en esa secuencia.

Rosa Fornés
actriz

La fotografía fue realmente exquisita y Raúl es una gente muy cariñosa y amable, yo siempre le decía que su trabajo era muy importante porque que te retraten bien, que te aprovechen bien, para el cine es importantísimo, porque una como actriz puede hacer una buena escena, de acuerdo a lo que pide el director, pero si la fotografía no está bien, pues pierde fuerza, o sea, tiene que haber una complicidad entre el fotógrafo, el actor y el director, el cine es un trabajo de equipo. Pero recuerdo con mucho cariño que Ureta con su carácter afable, me cuidó y me protegió en todas las escenas que hacíamos, y resultamos muy buenos amigos.

Lina Baniela
editora

Orlando, desde el principio, y cuando vio que el trabajo mío en la película se había hecho complejo, me dijo: Mira, no puedo darte crédito en la película porque los créditos ya se mandaron a hacer, y si yo los tengo que repetir la película no va a estar en tiempo. Esa película estaba prevista proyectar en una semana de estrenos de diferentes directores durante la jornada del 30 aniversario del ICAIC, o sea, para que la película estuviera en tiempo, él no podía mandar a repetir los créditos. Yo le dije que a mi realmente eso no me importaba mucho, aunque claro que me hubiera gustado aparecer en los créditos, trabajé en ella y me hubiera gustado compartir un crédito con Nelson, cómo no!, pero bueno, le dije: Si no puede ser lo importante es que la película salga, que la película se termine y que tú quedes satisfecho con el trabajo. Entonces resumiendo, yo trabajé en la película, participé en todo ese proceso y el crédito nunca estuvo. A mi nunca se me ha ocurrido poner a Papeles secundarios en mi filmografía, justamente por eso mismo, quizás a partir de ahora la mencione, hay gente que dice: trabajé en tal película sin créditos, tal vez a partir de ahora se me ocurra mencionarla, pero bueno, nunca lo he hecho precisamente por eso mismo porque no quedó constancia gráfica.

Nelson Rodríguez
editor

Yo tengo la satisfacción personal de haber obtenido el Coral de Edición en el Festival de Cine de La Habana del año 1989 por el montaje de esa película, que creo que debió ser compartida con Lina, pues ella se lo merecía también. A mi me gustó mucho hacer esa película, tenía un gran peso para mi, me parecía una película muy bien actuada, la fotografía de Raúl Pérez Ureta era excelente, la puesta de Orlando era muy buena, era muy por encima del nivel que había tenido en Una novia para David, porque aquello era una comedia muy ligera, y le había quedado muy bonita, muy bien, pero Papeles… tenía una tensión dramática muy fuerte, una estructura muy compleja, y realmente él lo hizo muy bien, a mi me parece que es una película realmente importante de las que se filmaron en la década del ochenta, una de las más importantes.

Rosa Fornés
actriz

Para mi fue una satisfacción muy grande haber actuado en Papeles secundarios, que fue nominada como la mejor película que se filmó en los años ochenta y tengo entendido que se ha convertido en una especie de clásico, por el tema que aborda y la forma en que lo hace, y lo enfoca. Yo creo que si, efectivamente, la película resultó así como la reconocieron, y ya te digo, me satisface mucho haber participado, haber interpretado a Rosa Soto, creo que ha sido de las mejores cosas que he hecho en el cine.

Raúl Pérez Ureta
director de fotografía

Fue una película que motivó a mucha gente, hubo gente que la adoró y gente que la criticó en exceso, pero que motivó al público y eso para cualquier creador es un aliciente.

“Papeles principales”, 2007 documental, 30 min.

Guión y dirección: Carlos Barba
Fotografía: Ramón Ramos, Eduardo Corría
Sonido directo: Ramón Ramos, Eduardo Corría
Música: Mario Daly (para el filme Papeles secundarios)
Producido por: Luciano Castillo, Ramón Ramos, Carlos Barba

Sinopsis: La actriz Rosa Fornés, el director de fotografía Raúl Pérez Ureta y los editores Nelson Rodríguez y Lina Baniela, nos cuentan de su participación y del proceso de creación del filme Papeles secundarios(1989), de Orlando Rojas.

Publicado por Carlos Barba en su blog