Archivos diarios: agosto 11, 2009

MARIO CRESPO SOBRE EL TRABAJO DEL ASISTENTE DEL DIRECTOR (3)

Mi primer trabajo como asistente de dirección. Acababa de llegar al ICAIC, en septiembre de 1975 y me ubicaron como he dicho antes, en el departamento de programación artística y se suponía que desde allí nos facilitaran hacer los trabajos para los cuáles nos sentíamos capacitados.

Como venía de Televisión Universitaria y de allí me traje una lista de ideas que me gustaría desarrollar como documentales (yo trabajé en un programa de aficionados y también en un programa de apoyo a la información en el que nos dedicamos mucho a documentales sobre artistas y pintores) y venía con mi lista debajo del brazo a comerme el mundo y a hacer un documental por mes. Eso creía.

No sabía yo, que un documental en aquellos años no se hacía en menos de tres o cinco meses, acostumbrado como estaba al estilo de producción de la televisión, pensaba que aquellos sería más o menos lo mismo. Entregué mis proyectos a mi jefe, quien sin mirarlos, ni esa vez ni nunca más (nunca tuve respuestas) los metió en una gaveta y me echó un sermón sobre la necesidad de que nos fuéramos vinculando al mecanismo de la “industria”, aprendiendo de ellos que ya habían transitado un camino y que no deberíamos esperar a quemar etapas. En el ICAIC despreciaban las escuelas de cine y los programas académicos, existía la teoría de que lo mejor era aprender trabajando. Así habían hecho los fundadores y así debía ser. No me parecía del todo mal, sobre todo porque ya veníamos de cinco tediosos años de carrera en la Escuela de Letras y Arte, pero esto de no saltar etapas lo escuché muchas veces más durante largos años. Me gustaría pensar que al marcharme de su oficina el jefe
hojeó mis propuestas de documentales y hubiese observado que aún sin mucha experiencia, ideas tenía y me llamaría más tarde para comentarme algunos de ellos. El caso es que eso no sucedió y me sentí muy descalificado.

Por suerte, esta sensación de frustración no duró mucho, pues antes del mes que pasé deambulando por los pasillos y departamentos del ICAIC viendo oficios, tecnologías de cámara y sonido, recibiendo charlas muy instructivas de Humberto Hernández, Camilo sobre la producción y sus mecanismos, me llamaron un buen día de nuevo frente al lacónico y jefe para informarme que un director de cine me solicitaba para que le acompañara en un trabajo. Ese director era Enrique Pineda Barnet. El mejor que podía tener en aquel momento. Un hombre con una vocación de maestro infinita, con un método de investigación acuciosa y exhaustiva hasta el agotamiento – el mío, pues él cada vez parecía tener más energía- y sobre todo una capacidad para dar ánimo y confiar en los colaboradores, también a prueba de misiles.

Mi trabajo consistía en asistirle en una investigación sobre un largo que proyectaba llamado provisionalmente “La Diversión”. Yo buscaba en libros, hurgaba en historias de la calle que tuvieran que ver con el tema, las discutía con él y sobre todo conversábamos largas horas sobre el proyecto, los motivos de cada personaje y la estructura, siempre buscando el mayor verismo para la historia. No hacía gran cosa yo, o al menos así lo sentía, no creía que estaba aportando mucho aunque la atención y el respeto con que Enrique escuchaba todo lo que yo le decía, me daba ánimo al menos por unas horas, hasta que amenazaba nuevamente el desánimo por lo difícil que era todo, y él volvía a darme otro impulso y me asignaba otra tarea.

Fue como un post grado en el que en lugar de pagar, me pagaban para que viera trabajar al maestro del empeño, la acuciosidad , el detallismo, la seriedad y, sobre todo, la resistencia en el trabajo amén de la capacidad para la observación de gestos, tonos de voz, situaciones dramáticas. Hacer mi primer desglose, sobre todo para una película de E. P. fue un trabajo agotador. No tenía experiencias en desglosar guiones de ficción y la prolijidad de detalles que Enrique exigía, hacía que siempre al revisarlo, me pusiera a hacer un ejercicio de imaginación sobre la escena, que más tarde comprendí, fue de una utilidad enorme para mi oficio. Nunca agradeceré los suficiente la exigencia, testarudamente suave y firme pero didácticamente cariñosa de Enrique. Una y otra vez me faltaban elementos, una y otra vez aquel desglose de una escena estaba incompleto. De él aprendí que debía cerrar los ojos y imaginar el escenario como si yo fuera el protagonista de la escena. Sentirme él y pensar en todas sus necesidades, costumbre,fetiches y manías. Era según él, la forma de proporcionar al actor, todas las herramientas para que hiciera a gusto y bien su trabajo.

A Enrique le escuché hablar por primera vez de análisis dramático, dramaturgia y dramaturgistas. Me llevó consigo a casa de Gloria Parrado y allí empecé a entender la importancia de la disección de un texto y sopesar cada una de sus partes y su relación con el todo. Lamentablemente, el proyecto no llegó a rodaje. Otra vez se trabó en las gavetas de ejecutivos que le buscaban la quinta pata al gato. Llegamos, recuerdo bien, a tener un primer tratamiento y me tocó hacer un primer desglose de aquel guión para estudiar su factibilidad económica, me decía Enrique, y demostrar que era un proyecto extremadamente económico. No obstante, todavía no se qué pasó con aquel proyecto, pero estoy seguro que está debidamente fichado y guardado en los archivos de Enrique y, como el primer día, esperando con infinita fe en el mismo, que será filmado.

Mientras se esperaba la respuesta que nunca llegó, me asignaron a trabajar con otro director, otro maestro que admirábamos por su “Días del Agua” y “La Primera Carga la Machete”… Tendría que esperar como dos años para repetir mi experiencia con Enrique y esta vez en un rodaje con todas las de la ley.

Mario Crespo

DE GARCIA BORRERO A VICTOR FOWLER

Querido Víctor:

Gracias por esos elogios que haces al blog. Creo que a estas alturas ya no tengo derecho a considerarlo como un sitio personal, debido al número cada vez más creciente de contribuciones de otros. Así que el elogio en realidad sería para ellos.

Pienso que es legítimo que tengamos miradas encontradas sobre este asunto del “arte cinematográfico”. Pero mejor aún que ventilemos esas diferencias en el espacio público, que es donde, entre todos, se perfeccionan las ideas.

Yo quisiera tener la seguridad de aquellos críticos que exaltan o descalifican de un plumazo las obras de los otros. En mi caso hay demasiadas incertidumbres, lo confieso. Además de que, como he dicho en otras ocasiones, me interesa estudiar el cine como “síntoma cultural”. Pero ello no me quita la convicción de que “Memorias del subdesarrollo” es un momento irrepetible (para utilizar el término a que apelas) dentro de la historia del cine nacional. Como lo es también “Suite Habana”. No son los únicos momentos en que a mi juicio hemos logrado acercarnos a eso “misterioso” que rodea a las grandes películas de todos los tiempos. Y coincido contigo en que el crítico debe centrar su atención en develar la estructura de ese misterio, en proponerles al espectador claves que lo ayuden a adentrarse en la aventura de descubrir mundos inéditos procesados por el artista.

Quizás uno de los aspectos que más consigue desilusionarme a la hora de ver una película es la actitud que esta toma ante una realidad que sabemos compleja, y que reclama ser discutida en profundidad. No hablo de si el realizador muestra ideas que puedan ser contrarias a las mías, sino de lo esquemática de la mirada, o la indiferencia ante aquello que sabemos afecta a los otros. Hay quien ha interpretado que le estoy reclamando al cine las funciones críticas que debería cumplir con creces el periodismo. Pero no es ese tipo de crítica a la que me refiero.

Hablo de ser capaces de concebir un cine que esté a la altura de un Wajda, un Tarkovski, un Jiri Menzel, un Fellini, o un Billy Wilder. Ya sé que la altura es impresionante, pero ¿tendría sentido una aspiración que no sea la de elevarnos? ¿la aspiración de lograr un cine que nos mejores como individuos y donde la existencia (que es en sí mismo un misterio, en cualquier parte de este planeta) se adivine sin maniqueísmos?

No sé si dentro de cincuenta años “De buzos, leones, y tanqueros” dejará de ser interesante, pero si sé que seguirán existiendo gente muy fastidiada a las que normalmente no vemos en las pantallas de ninguna parte, porque no les importa a casi nadie. Que estos jóvenes se preocupen de registrar la existencia de esos seres condenados a la invisibilidad social me parece estimulante: es la primicia de una nueva sensibilidad donde se rescata al individuo de carne y hueso. Por eso, entre otras razones, “Los olvidados” nos sigue pareciendo una película imprescindible, y Buñuel, un humanista.

Estoy de acuerdo en que lo de la “artisticidad” no hay que perderlo de vista. Mientras más artística la propuesta audiovisual, muchas más posibilidades tiene de trascender la circunstancia local. Pero es importante seguir “sospechando” de todo aquello que se nos vende como arte, porque detrás del asunto podrían esconderse otras tensiones, y otras maneras bastante sutiles de dominación. Por eso es bueno aproximarse a los grandes. No solo a sus películas, sino a sus pensamientos, y a sus dudas más radicales. En tal sentido, aquellas interrogantes que suscribía Tolstoi en “¿Qué es el arte?” siguen resultándome muy provocadoras:

“Es necesario, pues, en una sociedad civilizada en que se cultiva el arte, preguntarse si todo lo que pretende ser un arte lo es verdaderamente, y si (como se presupone en nuestra sociedad) todo la que es arte resulta bueno por serlo y digno de los sacrificios que entraña. El problema es tan interesante para los artistas como para el público, pues se trata de saber si lo que aquellos hacen tiene la importancia que se cree, o si simplemente los prejuicios del medio en que viven, les hacen creer que su labor es meritoria. También debe averiguarse si lo que toman a los otros hombres, así para las necesidades de su arte, como para las de su vida personal, se halla compensado por el valor de lo que producen. ¿Qué es ese arte considerado como cosa tan preciosa e indispensable para la humanidad?”

No menos reveladoras se me antojan las reflexiones expuestas por Tarkovski en “Esculpir en el tiempo”, las cuales aprovecho para colgar un fragmento, porque quién sabe si nos ayuden a seguir pensando con más ahínco los problemas de nuestro audiovisual. De eso se trata, de seguir sembrando inquietudes.

Un abrazo grande,

Juan Antonio García Borrero

TARKOVSKI SOBRE EL AUTOR EN BUSCA DE SU PÚBLICO

“El arte es por su naturaleza misma aristocrático y, naturalmente, selectivo en cuanto al efecto que busca crear en su público, ya que, aun en sus manifestaciones más “colectivas” (como el teatro y el cine), su efecto se encuentra delimitado por las emociones íntimas de cada persona que entra en contacto con la obra. En la medida en que esa persona es afectada y perturbada por esas emociones, en esa misma medida será significativa la obra en la propia experiencia del espectador.

La naturaleza aristocrática del arte no absuelve al artista, sin embargo, de su propia responsabilidad frente al público o, si se quiere, frente a la gente en general. Todo lo contrario, ya que a causa de la especial conciencia que el artista tiene de su tiempo y del mundo en que vive, se convierte en la voz de todos aquellos que no pueden formular o expresar sus puntos de vista sobre la realidad: en este sentido, el artista es de hecho la vox populi, y es por lo que su vocación lo lleva a servir a su propio talento, lo cual significa servir a su pueblo.

Por lo mismo no puedo entender que se hable, con respecto a un artista, del problema de su “libertad” o “falta de libertad”. Un artista nunca es libre. No hay personas que sean menos libres que los artistas, ya que se encuentran coercionados por su propio don y por su vocación.

Por otro lado, el artista se encuentra en plena libertad de decidir si desarrolla su talento hasta donde le sea posible, o si vende su alma por 30 monedas. ¿Acaso no fueron las frenéticas búsquedas de Tolstoi, Dostoievski y Gogol, espoleadas por el hecho de que estaban conscientes de su vocación y del papel social que se les había asignado?

Estoy convencido también de que ningún artista cumpliría con su misión espiritual si supiese que nadie vería su obra. Al mismo tiempo, empero, mientras una trabaja su obra, debe poner una barrera entre uno mismo y el resto de la gente para protegerse de la trivial y hueca cotidianidad, ya que solo una sinceridad y honestidad totales, aunadas a un conocimiento claro de la responsabilidad del artista para con los demás, puede asegurar que el artista analice su propio destino creador”

Andrei Tarkovski

MARIO CRESPO A PROPÓSITO DEL POST DE VICTOR FOWLER.

Víctor:

Entiendo que la provocativa nota de J.A, intenta buscar diálogo sobre la mencionada ausencia de un cuerpo teórico, de una armazón ideológica y cultural que sustente la creación de los cineastas más jóvenes y la meditación sobre los problemas que tuvo y tiene la producción audiovisual en Cuba, cuyo futuro hoy está mayoritariamente en manos de personas que no sobrepasan los 35 años.

Aprecio cómo haces la disección del texto de J.A, destacando inicialmente “tres registros” que interesarían a la crítica y los historiadores. Pero agregas otro, como descolgado de los anteriores, cuando mencionas lo que J.A llamó la relación entre autoridades y creadores y lo adviertes en el ámbito de lo político y dada la ubicación que le otorgas, como menos importante. Pero si la historia no está equivocada, ésta nos cuenta que la política, inevitablemente, es la que marca el ritmo para el desarrollo de la ciencia, la tecnología la economía y el arte…

El tema de la relación entre artistas y ejecutivos o funcionarios es el que me parece de mayor interés, pues desde éste los historiadores y la crítica tendrán mucho campo para evaluar los años previos a este boom tecnológico digital, que ha permitido a cientos de jóvenes en todo el país a partir de los años ´90, ensayarse, tropezar, caer y levantarse haciendo cine y perfilando una obra ¿underground? que al menos en obra (cine, poesía, plástica, literatura ) defina una época y su pensamiento que no dudo en calificar de underground, ése que el interlocutor de J.A no reconoce, -porque no puede- reconocer, aunque esto no quiere decir que no exista.

Sería acientífico decir que existe una generación definida desde lo etario, los económico, social, desde su arte y pensar que no tiene un cuerpo de pensamiento. Puede estar atomizado, diluido en individualidades, no publicado, no expresado en ensayos, artículos y discursos, pero ahí está y dadas las ausencias de espacios de expresión será más difícil definirla cuando se quiera historiar.
Como hablamos de cine y como parece inevitable la comparación entre generaciones y a ésta última se le mide siempre con la vara de la generación fundacional. Quisiera hacer algunas consideraciones precisamente desde ese plano comparativo.

La generación fundacional, estaba agrupada alrededor de una institución que nacía, con toda la potencia que lleva implícita un embrión. Ellos estaban muy vinculados a un proceso político y social que los comprometía y los arropaba ideológicamente en ese compromiso, aún desde posiciones diferentes. La efervescencia creativa y de contradicciones que había dentro del fenómeno cultural mayor que significaba el nacimiento de aquella revolución, la de aquellos años, marcaba pautas alrededor de las cuáles se formaban grupos. Era muy necesario definirse y había espacio para marcar definiciones frente a muchas y diferentes verdades que se movían en la prensa, la televisión, la literatura de ese momento, no sólo en Cuba, sino en todo el mundo. El debate, la defensa de diferentes ideas, la necesidad de justificar un arte que se renovaba al calor de un nuevo proceso político y social fue armando ese cuerpo teórico, el pensamiento de una época. Hubo grandes polémicas hoy míticas, en la prensa, muchas discusiones, hubo encuentros masivos de artistas, se creaban revistas, se escribían ensayos y artículos, se publicaban libros.

Aquella revolución fue afincándose y con él, ideas y conceptos. Digamos que el drama fue llegando a su punto de equilibrio, por debilitamiento de uno de los dos actantes. Las contradicciones, al menos a nivel de prensa y debate se fueron apagando. Los jóvenes inquietos del inicio, dejaron de discutir por ausencia o alejamiento de los contrarios. La prensa, la radio, la televisión se unificaron y pasaron los años.

¿Qué pasó en el ICAIC, centro rector de la actividad cinematográfica cubana? Se desdibujaron los contendientes internos y las ideas de los externos, no entraban al país. Nada de lo que se hacía o decía en el exterior sobre nosotros era merecedor de debate ni de discusión, por lo tanto, no era necesario darle espacio en pantallas, prensa radial o escrita. Drama en tiempo muerto. Un solo suceso se repite una y otra vez: Todos estamos de acuerdo en todo, al menos al reunirnos en las salitas de proyección, salones o la desaparecida biblioteca del noveno piso. El contrario está lejos, desacreditado, no merece nuestra atención, está perdido. Parece que dejaron de ser necesarios aquellos encendidos debates y proyecciones, aquellas candentes discusiones – mi generación no las alcanzó- se apagaron y la gente se iba quedando en sus casas, discutiendo sólo con su familia. Comienza lo que llamé en un post anterior la autofagia y ya estábamos pasando los ´70.

Mi impresión es que la dinámica y dialéctica efervescente del inicio, se fue anquilosando, se fue convirtiendo en un aparato rígido. La complicada y costosa tecnología del cine en aquellos años no permitía el surgimiento de iniciativas que no estuvieran a la sombra del organismo rector de la actividad. Y pasaron así dos décadas.
¿Cómo podemos pedir a los jóvenes cineastas que definan el cuerpo de su pensamiento? ¿Dónde está el debate, dónde las publicaciones en las que puedan libremente ir argumentando y definiéndolo públicamente?.
A mi no me cabe duda de que todos aquellos que tienen menos de treinta y cinco años, tienen un ideario, y no es a ellos a los que puede ni debe reclamarse que éste no se conozca, sino a los encargados de diseñar políticas para crear espacios para la expresión de ideas, publicaciones, encuentros que los unan en sus diferencias. Si esto sucede, sin duda se irá definiendo el pensamiento de una generación. Para eso es necesario erradicar el miedo a la evolución.

En otro orden de ideas, no creo que exista en Cuba, tanto fetichismo tecnológico, precisamente por ausencia de condiciones tecnológicas. Los que hemos estado al tanto de la creación de los jóvenes y de algunos viejos también, sabemos que no es gran tecnología precisamente lo que tienen a su alcance. Sigue siendo, como desde los tiempos fundacionales, la idea, el tema, la forma de tratarlo, lo que ha dado identidad, prestigio y hace sorprendente al cine cubano fuera de sus fronteras. Los cineastas cubanos, en cuanto a tecnología, siempre han trabajado con las uñas. Y con las uñas se sigue haciendo toda la creación cinematográfica cubana, la underground y la de la llamada “industria”.

En este punto, Víctor, atribuyes como mérito casi único a la Muestra de Nuevos Realizadores, que ésta viene a sustituir al maltrecho periodismo nacional, preguntándote dónde está el hecho artístico en ese conjunto de obras. Estoy seguro que se pueden encontrar obras y personalidades artísticas entre las obras presentadas en las ocho ediciones de la Muestra. Y si bien es cierto que los que marcan las políticas editoriales de nuestra prensa deberían tomar ejemplo y seguir el pulso a muchos realizadores y trabajos de la Muestra, también es bueno señalar que no basta con un encuentro anual y los debates que allí se realizan para dar a conocer la obra y el pensamiento de una generación.

Algo que vendría muy bien a los nuevos realizadores cinematográficos cubanos, es que no se les siga midiendo con raseros de otras generaciones y en su lugar se les permita conectarse más con esa “cosa extensa que llamamos el mundo” como dices.
Si desapareciera la inopia terrible que existe en todos los campos, si los discursos renovaran sus frases y si el viento trajera aire fresco, las historias nativas llevarían una impronta de cuento nuevo.

Mario Crespo