Archivos diarios: agosto 10, 2009

DE VICTOR FOWLER A GARCIA BORRERO

Estimado:

Gracias a esa pupila insomne se respira aire adentro de la abulia. Tienes la pasión de las preguntas, buscas ángulos nuevos, entrevistas, cuestionas, recuperas pasado, rastreas las señales del presente. Haz conseguido hacer, impulsar y mantener un magnífico archivo sobre cine cubano sin distinciones, acaso el más interesante que podamos encontrar hoy; además de que eres, en el medio, aquel que más se ha ocupado de la crítica misma. En este sentido, me interesaba fijar una distinción necesaria: la diferencia en una misma disciplina (en este caso, el cine) entre críticos, historiadores y un tercer grupo difuso al que prefiero nombrar ‘investigadores’. Se refieren todos al mismo objeto, más con intensidades, obligaciones e intereses distintos; en el caso del crítico, si queremos salvar la existencia de esa figura laboral, no queda otro remedio que cometer el pecado de tautología e insistir en que su tarea es hacer crítica; dicho de otro modo, emitir un juicio personal sobre la obra que comenta, analiza y, sobre todo, juzga. Es desde este ángulo que haré algunos comentarios a tu respuesta, pues incitas a seguir conversando.

Lo primero se refiere al binarismo que estableces entre las posibles posiciones para “hablar”: la rutina y la institución (figura que se hace enteramente transparente si la denominamos como “el poder” estatal y político). Analizar estas posiciones es tentador, más resulta aquí más útil establecer la existencia de otras oportunidades de intervención; en particular, la del juicio crítico en cuanto tal. En realidad, tus palabras parecen más referidas a cineastas que se sienten amenazados antes que a críticos como tal; de ahí que menciones a los que temen “convivir con los nuevos talentos” y también “ser superados”.

En cuanto a la artisticidad del cine, son muchas las maneras de abordarla y la más rotunda duda quizás sea la que surge ante un producto cultural que precisa de un agregado de oficios para ser realizado; comparar con la literatura y la labor del escritor (“el más solitario de los oficios”, según García Márquez) resulta interesante, pues es claro que la del cine es una soledad acompañada. Sin embargo, también es claro que mientras más controlada se encuentre la multiplicidad mayor será la posibilidad de que surja una expresión personal; dicho de otro modo, mientras más elevado sea el pacto de capacidad rectora dentro del cual trabaje el director, más oportunidades habrá que exprese su visión personal sobre cada uno de los hilos (luces, fotografía, sonido, actuación, movimiento, diálogos, puesta en escena, dramaturgia, etc.) que confluyen para dar vida al cine y sobre el arte de hacer películas como tal. De cualquier modo, algún postulado teórico y de la crítica debe servir para distinguir del resto a Eisentein, Ozu, Kurosawa, Buñuel, Welles, Kubrick, Chaplin. Godard y el muy pequeñísimo grupo de lo que parece irrepetible.

Irrepetible es una buena palabra. ¿Hay forma de hacer películas “a lo Eisenstein”, “a lo Chaplin” o “a lo Welles”? ¿Qué diferencia al genio de otros que son buenos directores o, en escala más baja, simples artesanos? ¿Podemos seleccionar lo único sin recurrir a la artisticidad; la cual, por cierto, parece no poder existir sin un muy poderoso pensamiento sobre cómo tejer oficios e interactuar con ellos al servicio de una idea central para entonces conseguir la obra? Desde este punto de vista, cuando el político, el artista y el crítico hablan de la cualidad artística de una película es posible que se refieran a cosas distintas; en especial, las dos últimos.

La relevancia de una obra en el interior de una circunstancia local es cierto que no puede ser minimizada, pero tampoco debe conducir a mistificaciones o a santificar obras cuyo valor termina cuando termina la denuncia que comunican. En arte y literatura no es el contenido de denuncia el problema, sino eso particular que justifica la longevidad de una obra por encima de las generaciones y la hace siempre actual; dudo que, si mañana mejorara la situación económica cubana de hoy, valga la pena volver a ver “De tanqueros, buzos, y leones” (por mucho que agradezcamos su oportunidad y honestidad) más que por intereses de archivero, historiador o arqueólogo. Nos queda la epidermis de una crisis, la hecatombe de vidas que terminan así, apenas apuntada en el documental. ¿Valdría establecer comparaciones, en tanto hechos cinematográficos, con “Los cosechadores y yo” de Agnes Varda? No es actitud lo que se juzga al analizar una obra, sino a la obra como tal (aunque la actitud del creador sea parte del análisis); esto, por ejemplo, es lo que nos detiene ante la obra de alguien como Leni Riefenstahl, para quien ningún análisis ha podido negar la trascendencia estética de su aporte, pese al alineamiento fascista en términos de actitud de la autora.

Tampoco estimo exacta la oposición entre cineastas que priorizan “las preguntas incómodas, a esa realidad paradójica en que vive” y otros que apuestan por “imitar en tono grandilocuente los paradigmas heredados de épocas espléndidas, armónicas, pero ajenas”. Tanto la imitación como las preguntas incómodas pueden ser bien o muy malamente hechas y es eso, únicamente eso, lo que al juicio crítico interesa, incluso por encima de “nuestra circunstancia insular”. De otro modo, urgencias de toma de partido contextuales acabarían por destruir la más mínima autonomía en el trabajo de la crítica; una consecuencia que, por cierto, termina por conseguir algo de lo cual cualquiera de tus propios escritos rechaza: la subordinación del juicio crítico a las contextualidades políticas e ideológicas, sólo que al revés.

Por tal motivo, no interesa si (es un ejemplo), “El viajero inmóvil” de Piard, habla de “problemas que nos acosan”, sino más bien cómo –en un medio obsedido por lo político- intenta convertirse en aventura cinematográfica; lo mismo que, la insólita “Madrigal” de Fernando Pérez vale tanto por lo que trasluce de nuestro presente como por los espacios de artisticidad (procedentes de los archivos de literatura y cine universal) con los cuales dialoga y que, desde nuestra tradición, abre hacia el futuro. El ejemplo de sistemas sociales como el nuestro ayuda a resolver el acertijo, pues muchos hablaron, en el extinto país soviético, sobre problemas que los acosaban por entonces, pero sólo hubo un Mijail Bulgákov y sólo una novela como “El Maestro y Margarita”; además de la denuncia, la grandeza de dicha novela remite a algo más allá: a la artisticidad. Por eso, en mi caso, y a pesar de “nuestra circunstancia insular”, prefiero aquellas obras en las cuales, -junto con la denuncia, el reflejo de problemas profundos o de la complejidad de la convivencia social- puedo acceder a las complejidades de una mentalidad creativa (la del director) en el proceso de crear una obra artística. Y para eso, ningún papel juega lo que piensen los políticos.

En fin, amigo, que el audiovisual cubano nos sorprenda.

Víctor Fowler.

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MARINA OCHOA SOBRE EL CINE DOCUMENTAL DEL ICAIC (I)

La realizadora Marina Ochoa ha tenido la gentileza de enviarme este exhaustivo ensayo sobre el cine documental producido por el ICAIC, y que iremos publicando en diversas entregas. El texto originalmente apareció en el libro colectivo “Contrapuntos de cultura,
historia y sociedad/ Counterpoints on Culture, History, and Society” (San Juan, 2007), editado por Francisco A. Scarano y Margarita Zamora. Agradecemos a la autora la posibilidad de compartir el texto con los lectores del blog.

Juan Antonio García Borrero

Apuntes para un análisis sobre el cine documental del ICAIC
Por Marina Ochoa

A Ivo Sarría, Pepe Arias,
Raúl Rodríguez y José Antonio González(1)

Porque sólo así, desnudos,
reconociéndonos en nuestra imperfección,
estaremos libres para amar
y morir por nosotros.

Ochoa, “Identidad”

Me han invitado a dar un salto en el tiempo viajando a través de la memoria en pos del cine documental de esta tierra nuestra. El punto de arribo resulta inevitable, el mes de marzo de 1959, cuando veía la luz uno de los proyectos culturales más audaces de la revolución cubana: hacer cine nacional, artístico, inconformista, económico, técnicamente terminado.

El presupuesto proclamado por Alfredo Guevara: Ningún límite, ninguna actitud preconcebida acunó la oportunidad excepcional que representóeste volcánico proceso creador, pleno de rupturas necesarias, que permitió transgredir y hacer saltar laberínticos y sagrados preceptos y temas, necesario para encontrar “ese cristal pulido en que nos reconoceremos o descubriremos con placer, horror y asombro” (“Problema” 8).

Pero antes de viajar hasta el preciso momento en que, como auténticos Aurelianos Buendía, nos estremecimos cuando acariciamos por primera vez la gélida textura de una cámara Mitchell, hurgaremos un poco en la década anterior buscando las claves de la creatividad que explosionó a partir de que la joven generación del Moncada accediera al poder.

El acontecimiento político que inicia la década de los 50 no es otro que el suicidio de Eduardo Chibás, seguido por el golpe de estado de Fulgencio Batista. En 1953 comienza a manifestarse la rebeldía contra la dictadura: protesta de los estudiantes en las calles y frente a la escalinata universitaria, intento de asalto a Columbia, asalto al cuartel Moncada y al cuartel de Bayamo, los sucesos del Goicuría, el alzamiento del 30 de noviembre, el desembarco del Granma, la frustrada rebelión de los militares en Cienfuegos, la guerra de liberación a partir de la Sierra Maestra, el asalto al Palacio Presidencial, la noche de las cien bombas; y también la feroz represión por parte del gobierno: la masacre de opositores que alcanza hitos en las Pascuas Sangrientas de Holguín, la muerte de los expedicionarios del Corinthia, los acontecimientos de Humboldt 7, el asesinato de Frank País y el de las hermanas Giralt; y finalmente la
batalla de Santa Clara, la ocupación de Santiago de Cuba y ya, el primero de enero de 1959, el triunfo de la Revolución y la huelga general.

Patetismo, traición, brutalidad, heroísmo, sufrimientos, gloria, todo en apenas una década. Y también miseria, violencia, corrupción, juego, prostitución, sordidez…¡y cultura! Cultura auténtica, fundacional, increíble si tenemos en cuenta que existía un divorcio entre los intelectuales y la sociedad cubana “el cual queda patente en la misma actitud de los intelectuales. Estos adoptarán una cierta marginalidad, la insumisión e incluso la iconoclasia como manifestaciones de una rebelión intelectual informal y difusa respecto a una sociedad y a un régimen político que ignoran el hecho cultural” (Lemogodeuc 145-6).

Resulta difícil entender cómo a despecho de los acontecimientos políticos y sociales que caracterizaron la década se desarrollara la cultura con un vigor inimaginado si no se explica a partir de la comprensión,por parte de los más lúcidos intelectuales y artistas de la época, de la amenaza a la identidad que se evidenciaba en la norteamericanización creciente de la sociedad cubana (fundamentalmente la habanera,aunque no únicamente) y cuya evidencia arquitectónica lo constituyó esa especie de voluntad manhattanizadora que asaltó al urbanismo, en cuyo nombre se cometió uno de los más atroces crímenes metropolitanos que conozco: la demolición del inmueble ubicado en la manzana limitada por las calles Obispo, San Ignacio, O´Reilly y Mercaderes, donde radicara la Real y Pontificia Universidad de San Jerónimo de La Habana— y anteriormente el Convento de San Juan de Letrán o de Santo Domingo—, y en cuyo lugar se construyó un patético emplasto cuadrado que exhibía la “audacia” de contar con una terminal de helicópteros en la azotea y un parqueo subterráneo.

Y esto prometía ser el principio del fin: pero el Ángel de la Guarda de La Habana colonial vino en su ayuda y los edificios altos se ubicaron en torno a la Rampa, y la presencia del mar neutralizó los efectos derivados de una congestión de edificios altos, los más altos de América Latina en esos tiempos. Y La Habana estaba llena de ambiente: la televisión, los cabarets, los grandes hoteles y los night clubs del Vedado, las salas de juego, los jingles; la profusión de las victrolas que llegaron a instalarse hasta en las pequeñas bodegas de barrio; los artistas ambulantes, la radio, sus novelas y el programa de “Clavelito”, y también los programas de música norteamericana; las grandes revistas, la invasión de las películas norteamericanas… y de las mexicanas con rumberas cubanas, y películas cubanas, en mucho menor número, que suscitan hoy grandes controversias; los bailes en las sociedades blancas y negras… y de medios tonos; los shows en los cines, los teatros que se demuelen como el precioso teatro-cine art-déco El Encanto y otros que se convierten en cinematógrafos; strippers, transformistas, estrellas internacionales—como Pedrito Rico, las Follies Bergère, el Minsky Burlesque y hasta un bataclán chino—; las zonas de los placeres prohibidos, y Bubbles Darlene paseándose desnuda, con una capa transparente por Prado y Neptuno…

Cada uno de estos fenómenos y la suma de todos conformaban una suerte de “cultura” que sonaba a cha-cha-chá o a feeling o a rock´n roll y que olía a frita, arroz con picadillo o ambientador, dependiendo de la zona de la ciudad. Pero en esta década, en la que surgieron alrededor de ochenta centros nocturnos, había individuos y grupos que asumirían conscientemente el papel que había desempeñado casuísticamente el mar.

La refriega de los pactos estéticos y éticos alcanza notoriedad en la arquitectura y las artes plásticas cuando, en el primer caso, los entonces estudiantes Ricardo Porro, Frank Martínez y Nicolás Quintana protagonizan el episodio de la quema de libros de Viñola en la Universidad de La Habana en protesta por la obsolescencia de los conocimientos que se impartían en dicha carrera; y en las artes plásticas cuando se produce la exposición contestaria de Wifredo Lam y la contraexposición que organizan en La Habana, Camagüey y Santiago de Cuba gran número de pintores cubanos que protestan contra la exposición bienal franquista que trae Fulgencio Batista a La Habana para clausurar nada más y nada menos que el año del centenario de José Martí. Pero, además, ubicándonos en la relación forma-contenido esa contraexposición era de arte esencialmente abstracto, el cual había representado un viraje radical, revolucionario en el contexto general de las artes plásticas en Cuba, por lo que ya en el plano conceptual representó una denuncia a una sociedad enajenada, descompuesta y decadente.

Los escritores retan la indiferencia de las editoriales y de los lectores publicando fuera del país o financiando precarias tiradas de sus obras con sus bolsillos casi vacíos, y/o ayudados por amigos, o también en las páginas de publicaciones periódicas. Y así aparece la obra de Alejo Carpentier, en México y Buenos Aires; Cuentos fríos y La carnede René de Virgilio Piñera, también en Buenos Aires; Cambiar la vida de Fayad Jamís, en París; Asonante final de Eugenio Florit, en Nueva York; Jardín de Dulce María Loynaz, en España, Paisaje y elegía de Serafina Núñez, en México, entre otros. Y en el patio, obras de Fina García Marruz, Cintio Vitier, Fernando Ortiz, Lydia Cabrera, Enrique Labrador Ruiz, Paco Alfonso, José Zacarías Tallet , Roberto Fernández Retamar, Emilio Ballagas, Severo Sarduy, Antón Arrufat, César López, Luis Suardíaz, Calvert Cassey, Rolando Escardó, Eliseo Diego, Alcides Iznaga, Gastón Baquero, Samuel Feijóo, José Lezama Lima, Onelio Jorge Cardoso, Rolando Baragaño, Roberto Branly, Alcides Pérez, Ambrosio Fornet, Pepe Triana, Pablo Armando Fernández, por solo citar los que me vienen a la memoria.

El auge del teatro se evidenciaba tanto por la proliferación de salas y grupos teatrales como por las publicaciones de importantes revistas especializadas. En los teatros, grandes o pequeños, se representaban
obras de todo género, universales y de dramaturgos cubanos. Y se realizó el documental El Mégano, que ocasiona una virulenta reacción del régimen batistiano que no sólo lo prohibió sino que también
encarceló a su director Julio García Espinosa, quien relata que los propios funcionarios oficiales le dijeron que la orden de retirarlo había llegado de la Embajada Americana. Esta obra ha sido considerada portadora de los presupuestos que anticipaban algunos rasgos identificativos de la escuela de cine documental del ICAIC, Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos.

Según José Rodríguez Feo, entre 1950 y 1959 se produjeron en Cuba algunas de las obras más significativas de este siglo. Pero el rol sustancial de todo este hervidero correspondió en gran medida a los grupos o sociedades culturales y en especial a Orígenes, Ciclón y Nuestro Tiempo. En los tres casos nuclearon a destacados intelectuales cubanos acosados por inquietudes éticas y estéticas e irradiaron significaciones que constituyeron —consciente o inconscientemente, directa o indirectamente—enriquecedoras premisas para la fundación y sustentación de la cultura de la Revolución. Orígenes aportó su “inclinación por las vanguardias, la autonomía de la expresión, la búsqueda de las raíces de la sensibilidad creadora y el intento de poner de manifiesto los valores espirituales del hombre”
(Lemogodeuc 146).

Nuestro Tiempo fue, el portador de la cultura comprometida estética y políticamente lo que se traducía en no estar ausentes de ninguna de las tendencias culturales y artísticas que se produjeran y en no rehuir ninguno de los deberes humanos esenciales que se convertían ineludiblemente en deberes políticos. Amplitud cultural: ni dogmatismo infecundo ni presencia sectaria que cerrara caminos. Admitió todos los ismos y no se afilió a ninguno. Negó cualquier pretensión de proscribir del arte cualquier manifestación que no estuviera tarada por una perceptible posición contrarrevolucionaria (Rodríguez). Y la imbricación de las esencias de estos grupos, especialmente Orígenes y Nuestro Tiempo aportaron la singular textura al cine cubano que nació el 24 de marzo de 1959.

(1) Personalidades a las cuales está dedicado el artículo: Ivo Sarría y José Arias (Pepe Arias) especialistas de la Cinemateca. Raúl Rodríguez y José Antonio González, especialistas del Centro de Información del ICAIC. Todos fallecidos.

A NORMAN MC LAREN (1990), de Manuel Marcel

Ficha técnica:
A NORMAN MC LAREN
(1990)/ Dirección: Manuel Marcel/ Productor: Manuel Iglesias/ Edición: Ricardo Vega/ Música: Héctor Villalobos, Egberto Gismonti.

Sinopsis:

Una paloma dibujada traza su vuelo y de su estela surge un helicóptero real y concreto. La cámara ocupa el lugar de las salamandras y en la pantalla, el mundo vive de cabeza. Como una síntesis llena de vibrantes sugerencias, las imágenes reales y la realidad van conformando una mirada amorosa y amable a nuestro (¿absurdo?, ¿complejo?, ¿hermoso?) planeta.

Cuando las imágenes terminan con múltiples agradecimientos, el secreto de “A Norman Mc Laren” queda revelado: más que un reconocimiento al conocido cineasta canadiense, se trata de un homenaje al movimiento, a la inquietante plasticidad y al eterno devenir de emociones que es el cine.

Obtuvo el segundo premio Coral en el 12 Festival de La Habana en la categoría de cine de animación.