Archivos diarios: agosto 9, 2009

RESPUESTA A VICTOR FOWLER SOBRE EL PENSAMIENTO JOVEN

Víctor:

Resulta difícil responder con precisión a qué se refiere “nuestro hombre en La Habana” cuando habla de la ausencia de “un pensamiento”.

Ante todo: este es un sitio que intenta promover el debate público en torno al audiovisual cubano. Hasta ahora ha estado funcionando más o menos bien, pues los comentarios o textos que se envían sobre todo aluden a las ideas, y muy pocas veces van dirigidas contra las personas que las exponen. Es decir, no se descalifica a quienes hablan, sino en todo caso, se combate lo que estas personas argumentan, que es otro asunto.

Veo en el debate sistemático una posibilidad extraordinaria para superarnos, pero eso es tan solo una impresión muy personal. Así que respeto a aquellos que prefieren mantenerse en silencio, o me envían sus criterios sin ánimo de que se publiquen o mencionen su nombre (como es el caso de esta persona). Respeto esa voluntad, si bien no la entiendo, pues no me puede parecer normal que aquellas opiniones que tengamos no se expresen con absoluta libertad. Eso es síntoma de otra cosa que no viene al caso comentar en este instante.

Probablemente si nuestro interlocutor hubiese accedido a mantener en público una discusión sobre esto del pensamiento entre los jóvenes realizadores, con seguridad habrían salido a relucir aspectos interesantes. Y yo habría concedido incluso que no existe ahora mismo entre los jóvenes, digamos, “una teoría” que nos oriente a entender mejor eso de la proclamada “novedad”.

Mas lo único que tenemos por el momento es una opinión privada, que sospecho solo toma en cuenta (de modo muy interesado) la ausencia de reflexiones al estilo de las de García Espinosa, Gutiérrez Alea, Alfredo Guevara, o Humberto Solás, esas que acompañaron de manera teórica al conjunto de las prácticas fílmicas que ellos mismos fomentaban. Por otro lado, hubiese sido interesante precisar desde dónde habla esa persona: ¿desde la institución? (no lo creo, ya que allí están las Muestras auspiciadas por el ICAIC); ¿o desde ese sitio invisible que se llama “rutina”, y que suele ser el lugar donde se cobijan los que temen convivir con los nuevos talentos?, ¿los que temen ser superados?, ¿los que no esconden el miedo a soñar?

De cualquier manera, en tu texto hay ideas suficientes como para dejar a un lado la identidad de aquel que niega el pensamiento de los jóvenes (o que lo mira con la arrogancia típica de esos que se piensan dueños de la Verdad), para adentrarnos en otras zonas no menos inquietantes. Por ejemplo, esa pregunta que me haces: “¿Contra qué se compara una obra artística cuando se quiere justificar su valía: contra las carencias del presente nacional, contra el legado cultural que un creador recibe de quienes le anteceden o contra el archivo universal de lo realizado en su manifestación artística concreta?”.

En varias entradas de este blog he expresado mis reservas sobre el carácter “artístico” del cine, pero en realidad, lo que me resulta cuestionable es ese hábito crítico de fomentar en los cinéfilos un horizonte de expectativas estéticas a todas luces desmesuradas. El problema es que por lo general seguimos pensando en el cine como si fuera una variante más de la literatura o la pintura. Y al aplicar esos parámetros de manera mecánica, lo único que se hace es postergar hasta el infinito las discusiones en torno a la naturaleza estética de esta nueva expresión. Por otro lado, el hecho de que hayan sido los políticos los que con más énfasis han defendido el carácter artístico del cine, añade motivos (tal vez injustificados) para la sospecha. Pero tienes razón: el análisis de “los problemas de artisticidad de la obra cinematográfica en cuanto tal” ha de formar parte de nuestros debates más urgentes.

Ahora, si bien resulta inobjetable esta demanda que haces, tampoco puede minimizarse esa circunstancia local a la que aludes en alguna parte de tu texto, y que tiene que ver con la carencia de un periodismo que explore en profundidad la realidad nacional. ¿Es arte un documental como “De tanqueros, buzos, y leones”?. Salvando las distancias, y sin ánimo de establecer fáciles comparaciones, para mí un documental como este cumple las mismas funciones que “Las Hurdes”, por ejemplo.

Es decir, no se trata ni siquiera de ponerle una etiqueta ideológica al material, sino de percibir y agradecer una mirada que está hablando de seres humanos ninguneados dentro del relato audiovisual de la isla. Pasaría lo mismo con esos personajes retratados por Sara Gómez en “Una isla para Miguel”. ¿Es artística esa actitud inquisidora con la realidad? Para mí si lo es.

Es más, prefiero al cineasta que prioriza las preguntas incómodas a esa realidad paradójica en que vive, al otro que apuesta por imitar en tono grandilocuente los paradigmas heredados de épocas espléndidas, armónicas, pero ajenas. A ver si lo digo bien: que hacer una película a lo Visconti me parece preferible a hacerla a lo Juan Orol, pero al final, lo único que estaré agradeciendo es el interés que el realizador ha mostrado por el ser común que somos. Y sabemos que tanto Visconti como Buñuel lo que tenían realmente en la mirilla era la realidad. Y no exactamente para embellecerla con la coartada del arte.

Sé que estoy mezclando la ética con la estética. Las pretensiones con el saldo. Pero en nuestra circunstancia insular es inevitable. ¿Tiene sentido ahora mismo un “arte” que no hable de los problemas más profundos que nos acosan?, ¿qué no muestre en su complejidad la convivencia social más allá de esos estereotipos que acuñan los políticos?

El gran desafío que veo para el audiovisual cubano (hágase donde se haga), es la superación de ese síndrome que nos hace sentir “ombligos del mundo”. Por eso es que insisto en la necesidad de percibirnos como parte de una gestión planetaria: solo de ese modo lograremos insertar otra vez nuestras historias locales en el río de la vida.

Te abraza,

Juan Antonio García Borrero

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LA VIRGEN DE LA CARIDAD (1930), de Ramón Peón

LA VIRGEN DE LA CARIDAD
(1930)/ 71’/ Produce: B.P.P. Pictures: Mussie del Barrio/ Productor ejecutivo: Enrique Perdices/ Dirección: Ramón Peón/ Argumento: Enrique Agüero Hidalgo, basado en su novela homónima/ Adaptación: Ramón Peón/ Fotografía: Ricardo Delgado/ Escenografía: Ernesto Caparrós/ Edición: Ramón Peón/ Intérpretes: Miguel de Santos (Yeyo), Diana V. Marde (Trina), Matilde Mauri (Ritica), Francisco Muñoz, Guillermo de la Torre, Julio Gallo, Roberto Navarro, Juan Antonio López Gabell, Sergio Miró, Ramón Peón (mambí).

Sinopsis del argumento:

Yeyo vive con su abuela Ritica Betancourt en la finca “La Bijirita”. Ella se entristece al recordar a su hijo que murió en la guerra de independencia en forma heroica. Yeyo la alegra y la lleva a una fiesta a la que quiere ir por ver a Trina, su amor secreto. La joven llega acompañada por su padre, Don Pedro del Valle, el cacique del pueblo. El piensa que Yeyo es poca cosa para su hija. Tiempo después, durante las fiestas del santo del pueblo, reaparece Guillermo Fernández, hijo de un poderoso terrateniente ganadero, que se había ausentado desde la guerra independentista. Lo reconoce Matías, un ser malvado que odia a Yeyo. Fernández se interesa por Trina, sobre todo al saberla hija del cacique local.

Con Matías maquina la forma de despojar a sus legítimos dueños de la finca. Aprovecha las buenas relaciones que ha logrado establecer con el cacique y le pide la mano de su hija. Este accede gustosamente, y rápidamente deciden el día de la boda. La joven envía un mensaje a Yeyo, en el que lo pone al tanto de todo y le propone la fuga. Yeyo, algo confundido, consulta con su abuela esta posibilidad, y ella, después de censurarle esta acción, le aconseja que implore a la Virgen de la Caridad del Cobre para que “lo ilumine”.

Yeyo comienza la oración y Nicomedes, dueño de la casa donde se han tenido que refugiar al ser desalojados, se dispone a colocar un cuadro en el lado opuesto de la pared donde cuelga la imagen religiosa. Cuando el dueño de la casa golpea la pared, cae la imagen de la Virgen y se deshace en varios pedazos; Yeyo entonces descubre en su interior están la propiedad de la finca, que había sido escondida por su abuelo. Cabalga hacia el pueblo para que se detenga la boda y se haga justicia; a tiempo se salva la propiedad y la amada, ya que Trina estaba a punto de ser casada a la fuerza con el malvado Fernández. Al lograr desenmascarar al “villano”, finalmente es aceptado por el cacique para esposo de su hija.

Fuente: Arturo Agramonte, Luciano Castillo. Ramón Peón, el hombre de los glóbulos negros.

La Virgen de la Caridad tiene un valor intrínseco en el orden fílmico, no sólo como obra de la época en Cuba sino Hispanoamérica. Y se le ha de reconocer además la cubanía del asunto, en el cual juegan factores y autoridades en favor de la clase posesora para despojar al campesino y al hombre de trabajo. Nada de eso está visto y tratado a fondo, ni pasa de mera presentación factual e intuitiva, pero responde, si bien de modo simplista, a la realidad cubana. Sabemos bien cuántos reparos se le pueden formular a La Virgen de la Caridad, pero siempre la hemos juzgado obra estimable, digna de atención, hasta el punto de representar en buena medida una orientación justa del cine nacional. Después de La Virgen de la Caridad y antes de la actual etapa iniciada en 1959 no hizo el cine cubano nada que aventaje en genuina cubanía a esa cinta de Ramón Peón.” (José Manuel Valdés Rodríguez).

“La importancia de esta cinta no radica en el hecho de que sea la única copia conservada completa de toda la producción silente de ficción, ni siquiera en el hecho de ser la cinta que cierra el ciclo del cine mudo producido en Cuba. Su mérito radica exclusivamente en el hecho de que, entre tanta cursilería y sin abandonar esos patrones, hace un intento de penetrar hasta cierto punto en la realidad del campesino. Originalmente una novela, la versión fílmica muestra frescura – visto, claro está a la luz de la época, un mensaje dinámico y actuaciones aceptables. Además, aunque éste no haya sido precisamente su propósito, muestra el desalojo, los manejos de los terratenientes para despojar a los campesinos de sus tierras, la vida humilde de nuestros hombres de campo. Y si, en efecto, hay una pequeña intervención divina al aparecer el título de propiedad de la tierra gracias a la caída del cuadro de La Virgen, ésta queda relegada en el balance total en el que esta mano divina o deux machina está ausente. Años después el mismo Peón que hiciera esta cinta digna abordaría nuevamente el tema de los campesinos, pero sería ya como el representante del cine camp que negaba su obra anterior” (Raúl Rodríguez).

MARINA OCHOA SOBRE EL NO PENSAMIENTO

Querido Juany:

No me hace falta saber quien pudo haber señalado “la falta de pensamiento de los jóvenes”. Lo he oído suficientemente entre personas atrincheradas en su generación, que quieren morir sin ceder el más mínimo espacio de sus a veces mínimas posiciones a otras generaciones que los sobrepasan y usan como un fuerte elemento descalificador el asuntillo del “pensamiento”. Mi generación también fue acusada por su pensamiento. La diferencia es que a nosotros nos acusaron de tener “pensamientos diversionistas”.

Es una coincidencia histórica interesante que estos jóvenes “sin pensamiento” son hijos en buena medida de aquellos jóvenes con “pensamientos diversionistas”.Puede que no haya parentescos biológicos en algunos casos, pero si se han formado a nuestra sombra, a la sombra de lo que yo llamo la generación saltada- y eso ya sería otro tema con mucha tela por donde cortar-

Pienso que estas personas no solo reducen el concepto pensamiento a ideología, sino que lo reducen a una ideología particular. También pienso que tienen miedo a la posibilidad de existencia de un pensamiento desacralizador que solo adquirió la nuestra en un largo proceso de desmontaje de la fé que culminó en la década de los 90.
En mi intervención sobre los nuevos oficios me refiero a la falta de formación conceptual y cultural de muchos dominadores de las nuevas tecnologías que intervienen en el proceso de creación. Por ninguna razón esta idea debe extrapolarse a otros terrenos fuera de la creación y mucho menos asociarse con alguna descalificación de cualquier tipo. Quiero decir que hay noción y hay intuición conceptual y cultural pero no hay cultivo. Y me pregunto, ¿por qué en los programas del ISA no incluyen cultura cubana, cultura universal y…si, FILOSOFIA?. Y digo FILOSOFIA y no Historia de la Filosofía que no es lo mismo.

¿Sabían que tratar de meterse en el pensamiento filosófico de todos los que nos precedieron tiene la ventaja entre otras de desarrollar la capacidad de pensar en abstracto, de relacionar conceptos, y por lo tanto de enriquecer y dar coherencia a nuestro propio, valioso, único, pensamiento particular lo cual nos coloca, cualquiera que sea la generación o grupo de que se trate, en capacidad de intercambiar, polemizar, aceptar, negar otros pensamientos particulares, lo cual permitiría identificar y dar coherencia a corrientes de pensamiento que están ahí pero que no contamos con la herramientas para ir más allá de la percepción de las mismas?.

Negar la existencia de pensamiento en los jóvenes es convertirlos en simples lavadoras mecánicas y no puede haber en ello nada más que mala fé. Por Dios, los trataron peor que a nosotros… ¿serán más “peligrosos”?

Un saludo especial a los que no les ha llegado el pensamiento por la libreta. Debe haber un “faltante” o como los cigarros, solo “le toca” a los viejos.

Marina Ochoa

VICTOR FOWLER A PROPOSITO DEL POST “SOBRE EL PENSAMIENTO JOVEN”

Juan Antonio:

Tengo una pregunta a propósito del post “Sobre el pensamiento joven” ¿A qué se refería tu interlocutor innombrado cuando habló sobre la “falta de un pensamiento” en aquellos a los que, ambos, denominan “los jóvenes”? Préstese atención a que no critica alguna “falta de pensamiento” (cosa que incluiría, por ejemplo, las posiciones del artista como sujeto social, ante el país, sus problemas, futuro e historia), sino que lamenta la ausencia de un pensamiento. Inicias tu respuesta diciendo que el pronunciamiento de ese a quien no conocemos es: “…francamente ofensivo, además de inexacto hasta lo escandaloso” y terminas con un párrafo en el cual expones varias de los que consideras temas básicos para discutir sobre el estado del cine cubano de hoy.

Si la retórica no miente, según la manera en que organizas las palabras, ese último párrafo opera como una apelación; habría que discutir, de modo transparente y a lo largo del año, sobre problemas de producción, distribución o exhibición, además sobre algo (no se explica qué) para “naturalizar las nuevas ideas que impregnan a los realizadores de otras partes del mundo”. Finalmente, habría que someter a crítica esa tendencia según la cual el dominio de la tecnología garantiza el arte; aunque cualquier historia de la cultura nos enseña que esto es consecuencia lógica de cada etapa de invención humana.

Otros momentos de tu texto parecen trasladar la discusión que ansías hacia escenarios políticos; en particular cuando hablas y afirmas que: “en provincias las dificultades son idénticas, o a veces peores, en tanto el diálogo con las autoridades culturales de la localidad no funciona igual, ni los realizadores tienen el mismo respaldo.” Un momento más propone que haya debate “en términos donde el audiovisual cubano se perciba como parte del audiovisual que ahora mismo se hace en el mundo, y no como algo aislado.” Para concluir con una frase hermosa: “Apremia “desmunicipalizar” nuestras reflexiones…”

Si no entiendo mal, son tres los registros mezclados que debieran, supuestamente, interesar a la crítica: las condiciones de realización de la obra, el problema del fetichismo tecnológico y la naturalización de ideas nuevas provenientes de esa cosa extensa a la que denominamos “el mundo”. Lo sorprendente en lo anterior es que no a los problemas del cine como hecho estético; dicho de otro modo, los problemas de artisticidad de la obra cinematográfica en cuanto tal.

También he visto los materiales mostrados en las diferentes ediciones de la Muestra de Nuevos Realizadores y es claro que resulta deber apoyar su existencia, pero también es cierto que la acumulación merita que preguntemos dónde se encuentran los hechos artísticos y qué cosa no hace sino llenar los espacios vacíos que deja un periodismo maltrecho: el nuestro. En medio de todo esto, ¿qué cosa es el hallazgo? Justo lo que permitiría que nos coloquemos, a estatura igual, con esas “nuevas ideas” (reflejadas en obras concretas) que mencionas. La pregunta real, la que te enfrentaría al desacreditado interlocutor, es la que responde si hay algo nuevo en este cine cubano de hoy y qué es.

No me gustaría terminar sin abordar una cuestión pertinente al ejercicio de la crítica como tal. Recuerdo como un instante-joya cuando Michael Billingsley, sonidista de “El portero de noche”, me confesó que la escena en la que Dick Bogarde abre de un tirón los botones de la chaqueta, frente a una sometida Charlotte Rampling, había sido grabada con sonido directo en la primera toma; que luego fue repetida, pero que nunca más los botones “sonaron” como aquella primera vez. Para mí, que soy un fanático de la película, es un conocimiento emocionante, más para el crítico (o el público) resulta indiferente. Los críticos vamos a ver un producto terminado para el cual ninguna historia previa resulta de utilidad; juzgamos con la vulgaridad e impiedad de quien sólo tiene delante una obra, cosa que nos avisara Eliseo Diego en las líneas finales de ese hermoso poema que es “Riesgos del equilibrista”:

“¡ADELANTE!

decimos al equilibrista, retirándonos
al respaldo suficiente de la silla
y la misericordiosa tierra: nosotros
pagamos a tiempo las entradas y de aquí no nos vamos.”

Desde este punto de vista, es indiferente la marca de las grabadoras de sonido o cámaras que se utilizaron, cuáles fueron los problemas de producción (terreno todos que esperan por los historiadores del cine), así como las relaciones que sean entre la obra y el poder (aquí el campo se abre para incluir la amplia gama de los analistas de la cultura y la ideología). ¿Contra qué se compara una obra artística cuando se quiere justificar su valía: contra las carencias del presente nacional, contra el legado cultural que un creador recibe de quienes le anteceden o contra el archivo universal de lo realizado en su manifestación artística concreta? El primer hecho crítico ante la obra es, simplemente, decirnos si es buena o no; el segundo, justificar por qué estamos en presencia de un hallazgo o no mentir cuando se trata de un caso de repetición o estancamiento respecto a logros anteriores (del autor o de ese autor mayor que es el archivo cultural con el cual el creador trabaja: el cine “mundial” que le precede y, muy en especial, de su propio país).

Creo que allí, en la valoración de la obra cinematográfica como acontecimiento artístico, se ubican tanto lo que permite “naturalizar” las conquistas de otros como el “pensamiento” que tu interlocutor lamenta no encontrar.

Victor Fowler