Archivos diarios: agosto 5, 2009

MARINA OCHOA SOBRE EL AUDIOVISUAL EN CUBA

Queridos Gustavo y Juany:

Leyendo el trabajo de Gustavo me pregunto si es que estamos en épocas de redefiniciones conceptuales o si los conceptos clásicos nos siguen sirviendo igual puesto que se refieren a las esencias.

¿Qué elementos identificativos, propios define una obra para televisión o para cine? me refiero esencialmente a los géneros que ha utilizado el cine para su expresión, que por otra parte se hacen cada vez más mixturados. En el nacimiento de nuestro cine nosotros nos volteamos hacia los conceptos europeos, que por su gran herencia cultural reconocían y hasta donde sé siguen reconociendo en el caso del cine, como creadores lo que los norteamericanos identifican como técnicos, quizás influenciados por un coctelito donde la televisión mezcla con el sistema de estrellas.

¿Qué elementos identificativos propios hacen que el videoclip o el corto de arte sean considerados un producto con atributos conceptuales y técnicos muy recientes?. En las mejores obras más contemporáneas están presentes todos los conceptos manejados por nuestra cinematografía 40, 45, casi 50 años atrás.

¿Que le deben a “Cosmorama” de Enrique Pineda?¿Qué le deben a “Now”? ¿Qué le deben los documentales más atrevidos a Nicolás Guillén Landrián, a Santiago Älvarez?. Hasta ahora no he descubierto ninguna obra que no utilice los conceptos presentes en los clásicos, ya nuestros, ya foráneos, independientemente de las técnicas utilizadas.

Y siguiendo con las referencias, hay “fondos” que son verdaderas obras de arte desde el punto de vista plástico. ¿Están los fondistas en nuestra asociación o están en la sección de artistas plásticos o no están en alguna parte?¿Y los coloristas, han estado en alguna parte? A la hora de clasificar cualquiera de las obras a las que te refieres creo que ayudaría preguntarse ¿cual es el elemento formal que la define? ¿cuál el elemento conceptual?¿cuáles los valores artísticos? Esto también podría conducirnos a otro laberinto.

Hay mucho dominio de las técnicas más modernas pero te puedo asegurar por ejemplo que a una enorme cantidad de editores digitales le faltan formación conceptual y cultura y el montaje como tal, para bien o para mal lo hace generalmente el director porque rara vez encuentras entre estos grandes dominadores de la tecnología, verdaderos montadores -y aquí sí me cuece la nostalgia- a la altura de un Nelson Rodríguez, Osvaldo Donatien, de Julia Yip, de Abello, Lina Baniela, el hermano de Pastor Vega ¿Es acaso editor el que domina una tecnología y corta por donde dice el director y no sabe nada de ritmo interno ni externo, y hace los efectos que el director le pide donde el director se lo pide, y le aburren los documentales de testimonios y los quieren picotear para hacerlos amenos sin importar la mutilación de la idea? ¿Cuántos editores cómo estos aspiran a miembros de nuestra sección o ya lo son?

¿A cuántos camarógrafos puedes pedirle una fotografía refiriéndote a la luz o color de una obra de Amelia Peláez?. ¿O referirte a Fidelio Ponce o Carlos Enríquez o Portocarrero en una conversación acerca de texturas visuales?

Lo pongo como ejemplo de lo complicado que es la situación, y no hablo solo por mi experiencia propia. Esto es conversación obligada de todos los documentalistas que tratamos el género como arte, o intentamos tratarlo.

¿Tecnología?¿artesanía? ¿arte? Esta definición entiendo yo es anterior a si es una obra plástica o audiovisual.

Audiovisual es un concepto que urge esclarecer porque en mi opinión se expande como el universo y amenaza con no tener límites.

Disculpen por aportar más inquietudes a las vuestras

Un abrazo

Marina Ochoa

UN PAR DE IDEAS MÁS: OPTIMISMO TECNOLOGICO VS. ARTE

No quiero intervenir demasiado en esto que estamos discutiendo, a raíz del post de Gustavo Arcos, porque lo interesante de la cultura del debate está justamente en la posibilidad de escuchar a los otros, y aprender. Y este es un tema tan reciente que apenas hemos tenido tiempo de pensar en él.

Hace un par de meses descubrí a través de Ernesto Sábato una observación de Camus, que tengo la impresión podría iluminarnos también en esta zona. Porque en el fondo lo que nos estamos preguntando es si el cine puede aprovechar esas formidables herramientas que nos aportan las nuevas tecnologías, para devenir “más artístico”, es decir, más humanista. Y como lo de las nuevas tecnologías ha devenido un asunto de “último grito de la moda”, es posible que se haga entre nosotros cada vez más hegemónica la idea de que el cine es cosa del pasado, que ya no hay nada que buscar allí, pues gracias a los sofisticados programas informáticos que aparecen todos los días, las películas casi que nacen “hechas”.

Sin ánimo de parecer apocalíptico: esto es un espejismo atroz, cuyas consecuencias resultan todavía insospechadas. Si no somos capaces de argumentarles a los más jóvenes (o a los usuarios más recientes de esas tecnologías, pues lo biológico no es lo que determina su uso) que no necesariamente todo “lo nuevo” es superior, estaremos viviendo dentro de poco un período donde los efectos especiales importarán más que la realidad misma. Y en medio de todo eso, ¿en dónde encontraremos al hombre de carne y hueso?

Desde luego que me parece genial que en el audiovisual cubano cada vez aparezcan más y más signos de “modernidad”, entendida en su sentido tecnológico, pero haría falta no perder de vista la parte espiritual, que es la única manera de captar al ser humano concreto de una forma realista. Y con ello contribuir a mejorar nuestros males, que no son pocos. Yo no creo exactamente que el “verdadero arte” salve al mundo, pero por lo menos contribuye a que tengamos una idea menos inocente de esos programas mesiánicos que periódicamente, aquí y allá, nos van proponiendo los poderosos y sus voceros. Por eso la reflexión de Camus moviliza en mí tantos sentimientos encontrados:

“Indudablemente, cada generación se cree destinada a rehacer el mundo. La mía sabe, sin embargo, que no podrá hacerlo. Pero su tarea es quizá mayor. Consiste en impedir que el mundo se deshaga. Heredera de una historia corrupta en la que se mezclan las revoluciones fracasadas, las técnicas enloquecidas, los dioses muertos y las ideologías extenuadas; en la que poderes mediocres, que pueden hoy destruirlo todo, no saben convencer; en que la inteligencia se humilla hasta ponerse al servicio del odio y de la opresión.”

Juan Antonio García Borrero

MARIO CRESPO SOBRE EL TRABAJO DEL ASISTENTE DEL DIRECTOR (2)

Querido Juan Antonio:

Perdóname que haga un poco de historia en este post. Aseguro que no me anima ningún sentimiento de vanidad, sino que en estos tiempos en que todos sueñan pasar de sus ejercicios con Mini DV, a la dirección de cine “en grande” y que algunos reniegan hasta de las aulas, y ven el trabajo del asistente del director como un oficio menor y no artístico, me parece importante destacar que este oficio aporta una experiencia y preparación que nos dispone excelentemente para cualquiera de los oficios que desee asumirse posteriormente en el cine. No obstante, me animo también a comentar que en muchos países, no es este trabajo necesariamente un trampolín para pasar a dirigir, sino que se asume como el oficio para toda la vida, así como el de continuista, siendo muy respetados. Supongo que obedece a que estos oficios son muy bien remunerados en otras industrias y resulta muy estimulante vivir de este trabajo, mientras que en Cuba, el estímulo para los jóvenes que se inician, es escalar hasta posiciones que signifiquen reconocimientos, premios y viajes. Ser “autores”.

Agradezco mucho los años que trabajara como asistente de dirección. Todo lo que pude aprender de los diferentes estilos de cada director, sus métodos para diseñar su puesta en escena y su puesta en cámara, el trabajo con los actores. Cada uno, de acuerdo a su personalidad creativa. No hubo mejor escuela que aquella.

Cuando miro atrás, me asombran los años que han pasado desde que comencé a trabajar como asistente de dirección. No fue en el ICAIC, sino unos años antes, cuando se formó el equipo de Televisión Universitaria, al mando de Marta Pérez Rolo y en el que estaban como directores, muy bisoños, pues procedían del Departamento de Filosofía de la Universidad de La Habana y de la desaparecida revista “Pensamiento Crítico”, no de la televisión: Jorge Gómez, Julio Puente, Tony Lechuga, Germán Piniella y Mireya Crespo y cada uno, al mando de un grupo, no menos bisoño, por edad y poca experiencia, de alumnos del la Escuela de Letras y Arte de la Universidad de La Habana. Fuimos a cumplir con el recién estrenado plan estudio trabajo, en el que los alumnos universitarios, deberíamos trabajar y estudiar. Fue en ese trabajo, la primera vez que tuve que investigar para televisión; también escribir guiones y por supuesto, asistir al director en los preparativos y la salida al aire en los viejos estudios de Mazón y San Miguel. En esos años se hacían los programas con muchos carteles y fotos en atriles y mucha tensión nerviosa: gritos al master para que “tirara” una película, o gritos al coordinador de estudio para que diera entrada a un locutor. Todo en vivo, algo que hoy sería impensable. Fueron cuatro años de un gran entrenamiento sobre todo en el plano laboral. Me sirvieron para entender la gran disciplina del horario y del mecanismo de reloj que es la colaboración en equipo, imprescindible para el trabajo audiovisual.

Cuando terminamos la carrera y con ella, nuestra experiencia en Televisión Universitaria, un grupo de nosotros fue llamado a trabajar al ICAIC, que sólo un par de años antes, tal vez en 1973 y 74, había abierto sus puertas para permitir el ingreso de nuevas caras con perfil artístico. El ICAIC empezaba a dejar de ser un coto cerrado, la quimera, el lugar misterioso al que todos queríamos acceder y nos tocó a nosotros, alumnos de letras y artes, de psicología, sociología e historia, aprovechar el “ábrete sésamo” entrando al santuario del cine cubano. Fue en el año 1975.

Negar que fuéramos recibidos con agrado y beneplácito por la mayoría de los “viejos” sería faltar a la verdad. Ya estaba haciendo falta gente nueva. No obstante, cierto celo y alguna que otra expresión nos echaba en cara que éramos nuevos e inexpertos y teníamos mucho que aprender y debíamos ser modestos (cosa harto sabida por nosotros), nos dijeron más de uno de aquellos que tuvieron la gloria de ser pioneros y llegaron desde diferentes ramas de la publicidad y las artes y otras ramas no tan afines, a formar del ICAIC en los tiempos fundacionales. Años en que, nos contaban, casi nadie tenía experiencia en cine, lo cual los obligó a quemar etapas y saltar de las oficinas de producción a la dirección y desde los talleres de cámara a la dirección de fotografía de documentales. Algunos saltaron de las filas del servicio militar a trabajar directamente como camarógrafos a la vez que aprendían los secretos de fotómetro. Nosotros, graduados universitarios, miembros de una generación que tuvo el privilegio de estudiar a la edad de hacerlo, ahora tendríamos también que “pegarnos duro” para aprender igual que ellos, sobre la marcha del trabajo, pero con la suerte ahora de que ya existían maestros para encaminarnos.

Para mí, resultaba asombroso poder hablar y trabajar con Enrique, Humberto, Manuel Octavio o Titón, nombres que veíamos y admirábamos en las pantallas. Estar en una reunión discutiendo un plan de trabajo con Camilo Vives, el productor de la mítica “Lucía”; aquel gordito que habíamos visto una vez en nuestra escuela, donde cursábamos el bachillerato. Fue a hablarnos de cine y no sospechábamos que sólo era nueve o diez años mayor que nosotros en aquel momento, aquel hombre que ya era historia y que parecía tan inalcanzable en su oficio. También nos reuníamos con Humberto Hernández y nos enseñaba un cartapacio de hojas enormes y nos decía que aquello era un desglose de guión y nos revelaba sus entresijos; o paseábamos por las entonces flamantes instalaciones de Cubanacán y se nos caía la mandíbula babeante viendo los almacenes de utilería, con verdaderas joyas del arte decorativo, muebles y accesorios antiquísimos y lencerías de hilo y sedas; entrar al departamento de vestuario y ver los guardarropas y decenas de mujeres confeccionando vestidos bajo la dirección de diseñadoras también míticas como María Elena Molinet; recibir una explicación directamente de Pucheaux sobre la Oxberry y los milagros de la “truca” … Soñar despiertos.

Me fui formando como asistente de dirección y aprendiendo de cine con los mejores directores y productores cubanos. Pasé una escuela que duró más años de los que yo hubiese querido, pero eso es harina de otro costal y sólo si se da la ocasión hablaré de esto y describiré cómo fue nuestro proceso de desarrollo dentro del ICAIC, pues la mayoría de nosotros, como supongo es aún hoy, deseaba dirigir cuanto antes y ver nuestras obras en festivales y salas de cine.

Mas adelante, me referiré a algunas películas y directores con los que tuve la suerte de trabajar y aprender, hablaré de cómo me insertaba con mi oficio en la realización de la película.

Mario Crespo

GUSTAVO ARCOS Y LOS NUEVOS OFICIOS (2)

Juany:

Volviendo sobre el tema de las “nuevas” especialidades del audiovisual. Como ya comenté, el asunto tiene múltiples aristas. Como las cajas chinas, abres una y aparece otra y así sucesivamente. He conversado sobre esto con varias personas, realizadores, teóricos, técnicos, docentes y cada uno ofrece criterios interesantes, atendibles, razonables, y también polémicos. Es bueno que existan puntos en conflicto y que las preocupaciones que compartí contigo hace unos días hayan suscitado varios comentarios. Esa era la idea y ojalá tengamos más. La homogeneidad suele ser aburrida y producir monstruos o falsas creencias de que todo marcha bien.

Una cosa es cierta, el cine, como el audiovisual tiene la singularidad, desde su acta de nacimiento, de implicar a la industria. Por décadas, esa “mancha” lastró su legitimación como arte y cuando tal debate parecía superado aparecieron los videos y las nuevas tecnologías digitales. El cine ha tenido que lidiar contra los más diversos obstáculos y su acta de defunción ha sido firmada más de una vez. Asistimos a una transformación total del lenguaje cinematográfico atendiendo a las nuevas formas y espacios de producción, distribución o exhibición, los nuevos soportes y formatos o la mezcla de géneros y estilos narrativos aportados por el amplio acceso que tienen en el mundo de hoy aquellos que se interesan por este arte. No debe olvidarse que su naturaleza combina por igual a técnicos y a artistas, porque además se trata de un arte colectivo en el que intervienen muchos especialistas que de una u otra forma influyen en el resultado final de la obra. Desde este mismo espacio, Pucheaux y otros con sus memorias y anécdotas han ofrecido una lección en este sentido.

Hay que situarse en el tiempo que uno vive y hoy para bien o para mal las nuevas facilidades que brinda la tecnología inundan prácticamente todas las obras o productos audiovisuales. Los problemas artísticos que décadas atrás enfrentaban muchos filmes se resuelven hoy con el golpe de una tecla de ordenador. Lo que antes llevaba días o semanas e implicaba el esfuerzo de varios creadores, hoy puede solucionarse en cuestión de minutos gracias a un software universal.

Tal certeza por brutal o aplastante que sea no debe hacernos olvidar que, como ha dicho alguien, lo que importa no es la cámara, sino lo que colocas delante de ella. Ese debe ser el camino, prestar atención no al artificio o la habilidosa ejecución técnica (ahora, una posibilidad real para muchos) sino al resultado, al sentido artístico o estético que puede estar detrás de cada obra. Hoy cualquiera puede tener decenas, centenas de trabajos realizados, pero cuántos de ellos llegan a tener real importancia o trascendencia. Cuántos se han dejado la piel, en ellos. No se trata de clamar y llorar por el Orson Welles del presente, el Alea, el Billy Wilder o el Rocha de nuestros días. Bastaría con que se preguntaran, qué es lo que quiero decir con mi obra y hasta donde soy capaz de, formal o conceptualmente, llegar con ella y ojo, que en ese camino no están solos.

Un abrazo,

Gustavo Arcos.