Archivos diarios: agosto 2, 2009

SENOBIO FAGET SOBRE “CATURLA” (1985)

“Caturla es un músico del cual se habla poco, es decir, existe una información copiosa pero aún es un mito sin serlo. Pero te diría que también fue un reto no pasarnos de 35 minutos con toda la información que poseíamos. Otro reto fue lograr su imagen gráfica, dado que sólo teníamos fotos y partituras del compositor y con esto había que hacer el filme. Aún así este material era insuficiente para lograr el documental, por eso tuve que acudir al personaje de ficción (César Evora), un actor que diera la personalidad de Caturla.

(…) Tratamos de ser lo más sobrio posible. Utilizamos a Caturla, su imagen, en los momentos necesarios. Creo que la fotografía de Ramón Berdayes y el vestuario de Anilcie Arévalo ayudaron notablemente, más si valoramos que la ropa utilizada es la que disponemos en los Estudios Fílmicos y que fue adaptada a la época. Otro aspecto importante fue el montaje, ya que lograr el Caturla niño de Pedro Pablo Pedroso y el Caturla adulto, era empresa harto difícil.

Por otra parte, teníamos objetivos muy definidos como evidenciar la marcada influencia de lo afrocubano en su música; por ejemplo, para ello reconstruimos una escena de su vida y es cuando Caturla asiste a un bembé y en el mismo recoge aspectos trascendentales para su obra.

(…) En el filme Caturla no habla. Es a través de la atmósfera creada y de la actuación de César Evora que se logra apuntar este aspecto. Claro, nos apoyamos en las fotos, partituras y testimonios (José Antonio Portuondo e Hilario González).

(…) La idea surgió cuando en 1982 realizaba en Remedios un filme sobre sus parrandas. Visité el importante museo que tienen en esa localidad, me di cuenta de que todo el pueblo vive pendiente en torno a la figura de Caturla. Me dije: aquí existe un buen material para un filme. Sin embargo, ¿cómo realizarlo?

Comencé una investigación que fue asesorada por Hilario González, notable investigador y buen conocedor de la vida y obra de Caturla, y María Antonieta Enríquez. La información obtenida fue copiosa, por eso el gran trabajo fue decantar esa información. Para que tengas una idea. Surgieron aspectos tan novedosos como conocer partituras valiosas realizadas por Caturla para el cine mudo, ya que entre sus múltiples facetas se contaba su labor como pianista en ese medio, una forma de ganarse la vida. Luego vinieron los testimonios, entre ellos, el de la viuda. Las notas de los periódicos de la época.

(…) Este filme no es una superproducción ni nada que se le parezca. Casi no acudimos a escenografías, sólo la fachada de un cine. La filmación se realizó en exteriores utilizando la casa natal de Caturla, el Museo, la ciudad de Remedios e interiores naturales”.

Senobio Faget, director

Fuente:
Pola, J. A. “Caturla: ¿un reto?”. Bohemia 77 (26): 25-26; 28 jun ’85; il (Entrevista a Senobio Faget).

Ficha técnica:

CATURLA
(1985)/ 35’/ Director: Senobio Faget/ Fotografía: Ramón Bedayes/ Música: Frank Fernández/ Edición: Magaly Sigler/ Actúan: César Evora, Reina Martínez, Belkis Bell, Pedro Pablo Pedroso, Miguel Navarro (narración).

Aproximación a la vida de Alejandro García Caturla, músico prodigioso fallecido a los 34 años. Producido por los Estudios Cinematográficos de la Televisión.

HUMBERTO SOLÁS EN EL BLOG DE CARLOS BARBA

HUMBERTO SOLÁS
Por CARLOS BARBA

Entrevista íntegra a Humberto Solás para el documental “Memorias de Lucía”Miramar, La Habana, diciembre de 2002.

Si, la idea de Lucía surgió de manera muy extraña. Yo venía caminando del Parque Central a mi casa, yo vivía en la calle Aguiar, entre Tejadillo y Chacón, y en el camino, por la calle Obispo, en el año 66, sobrevino a mi mente esta película de tres cuentos, con tres personajes femeninos de manera muy borrosa. Sabía que el primer cuento iba a ser al final o al inicio de la última guerra independentista, que después iba a haber un cuento en la época de Machado y un cuento contemporáneo. Llegué a mi casa y me senté en un sillón que daba a un patio muy hermoso con enredaderas de jazmines y de buganvilias. Era una hora muy bonita, era como la caída de la tarde, no había nadie en casa, cosa extraña porque era la casa de la familia y siempre estaba llena de personas, y en el sillón, meciéndome en el sillón, se me fue esbozando con más claridad la película, fue como un milagro, una revelación. Claro que después vino la etapa del argumento, del guión, de un primer tratamiento del guión. Los dos primeros cuentos fueron los que perseveraron más hasta llegar a la identidad final de la película, el tercer cuento era muy diferente, era una historia muy diferente y fue el que yo tuve que reinventar, pero con el decursar de los días, en este caso, de los meses. Tengo recuerdos imprecisos, lo que si recuerdo bien el momento que surge, es como el momento que tú no olvidas de un primer amor, esas cosas importantes que quedan marcadas que tú recuerdas hasta la temperatura, si había frío, si había calor, generalmente lo que hay es calor, pero bueno…, tengo un recuerdo casi sensorial de aquel momento, después se dispersa en una nube, hasta llegar a un guión muy perentorio, a un guión que no estaba consolidado lo cual me convenía mucho a los efectos de cómo yo quería hacer la película, que era un estilo muy libre, transformando el guión constantemente durante la puesta en escena. Y el guión era eso, una guía temática, con una estructura; yo diría que muchas cosas sobrevivieron tal cual estaban en el guión, pero realmente aún en las que sobrevivieron hay profundas transformaciones en los diálogos. Yo venía de hacer Manuela… Yo sí tenía el casting en la mente ya, como se dice ahora, casting, antes se decía reparto. Sabía que Raquel Revuelta iba a ser la protagonista del primer cuento, Eslinda Núñez la del segundo y Adela Legrá la del tercero. No antes que se me ocurriera la idea, o sea, tan pronto se me ocurre la idea también voy viendo los rostros de las actrices, no tanto de los actores, sino de las actrices. Y es una cosa muy curiosa, si es cierto que existe el destino y podemos desarrollar una voluntad determinista, yo creo que tanto ellas como yo nacimos para hacer esa película, porque las actrices y el director, todos estábamos en edad exacta para los cuatro roles que teníamos que desempeñar. Otro tanto podría decir de los actores, de Eduardo Moure, que es el protagonista del primer cuento, de Ramón Brito, que es el protagonista del segundo y de Adolfo Llauradó protagonista del tercero. Creo que también ellos nacieron de cierta forma, entre otras muchas visiones del destino, pero parece que había algo de fundamental en que hiciéramos esta película.

Lo digo sin vanidad de ningún tipo, es que realmente hicieron un pase por la televisión de la película hará un mes y yo llevaba casi veinte años sin ver la película, solamente había visto algún que otro fragmento en alguna universidad, en medio de una charla; yo siempre exhibo lo mismo en las charlas para hacer una cosa sucinta y muy fuerte, exhibo de la batalla del primer cuento al final, la discusión de los amigos en el bar en el segundo cuento, ya casi en el epílogo y una secuencia que me gusta mucho del tercer cuento, la escena de la salina, cuando corren todas las mujeres y Tomás corre detrás y entra la Guantanamera de la mejor manera, etc; es decir, en estos años he visto fragmentos, pero estando sentado en esta sala oigo la música de Leo Brouwer y pienso que es un disco que alguien está poniendo, voy al televisor y me encuentro que está comenzando el tercer cuento y me pareció que tenía mucha lozanía, que mantenía su modernidad, que no había envejecido, cosa que me agradó mucho porque las películas envejecen igual que los seres humanos, y me dije: Ahorita van a ser cuarenta años que se hizo, si se mantiene con frescura, con lozanía, con una capacidad de seducir al propio director de la película que es el más acérrimo crítico de su propia obra, pues parece que está bien, que es un buen trabajo, y que quizás quede en la memoria colectiva, más allá de la vida y muerte de los que la hemos hecho.

Y lo cierto es que las tres Lucías y quiero enfocar este tema porque se que tú estás haciéndole entrevistas a las tres damas y compañeras, damas por la película y compañeras por la vida cotidiana. Y digo damas porque realmente son tres figuras antológicas y tres imágenes antológicas yo creo que en el cine latinoamericano, más que el cubano. Son tres rostros extraordinarios, con una arquitectura providencial, estaban, repito, en la edad justa de cada uno de los tres personajes, son rostros emblemáticos, representan muchos valores y muchas matizaciones de la nacionalidad, tenían la capacidad de transmitir a través de su gestualidad y de la propia construcción de su arquitectura facial, tenían la capacidad de transmitir matices muy sutiles de la cubanía, eran perfectas para ese rol. Si tuviera que hacer Lucía de nuevo, claro que no la haría, pero pensemos, que alguien me obliga o yo mismo enloquezco y me obligo a hacer Lucía de nuevo, yo no tendría en este momento esos tres paradigmas faciales, ni tuviera tampoco, esas tres voluntades y calidades de actriz. Nada, es que todo propició para que se hiciera esa película con las personas idóneas, en este caso no hablo de mi, estoy hablando de las actrices.

Raquel representa ese camafeo, esa imagen que podemos tener todos en el subconsciente de la belle époque de finales del siglo XIX, belle époque para Europa, momentos trágicos para Cuba, que es la guerra de independencia. Eslinda representa valores de sutileza, es un rostro como evanescente, que no se acaba de perfilar, si está muy bien perfilado arquitectónicamente, pero lo que ella transmite tiene una capacidad fulgurante. Todo lo contrario de Raquel, que es un rostro perfectamente estructurado, dramático, operístico, lleno de evocaciones inclusive en el cine anterior latinoamericano y en cierto cine europeo, sobre todo del Mediterráneo, además son los valores que representa genéticos y culturales de ese personaje. Y el rostro de Adela es una maravilla de mestizaje, es la apoteosis de la cubanía, tú descubres en ella rasgos negroides, rasgos blancoides, descubres en ella ecos de los primigenios nativos de la isla, es un rostro de india, es un rostro de mulata, es una maravilla. Por eso la foto de ella ha recorrido mucho el mundo, porque ella con el sombrero y la toalla, que yo recojo después en Miel para Oshún en la secuencia final, pasados muchos años a posteriori, es un rostro que es un emblema de la cubanía.

Raquel es la autoridad, es la pasión, representa la idea de las pasiones, de las pasiones desbordadas, hay mucho de ello en su propia personalidad, a pesar de que es una mujer hierática, aparentemente fría; pero es como una caldera en plena ebullición y su maravillosa máscara logra ocultar esas inquietudes subterráneas que aparecen en Lucía. Creo que es un mérito de ella en la película, aunque ella había hecho cosas maravillosas en teatro y cine anteriormente, lo que pasa es que el cine es lo que queda perpetuamente. En esta película hace gala de sus dicotomías, de sus ambigüedades, de una aparente serenidad que es un volcán. Es muy expresiva y es muy refinado ese trabajo que ella hace, a veces hasta de catarsis, pero de catarsis de gran actriz de método, de trabajo Stalisnaski, etc, no la catarsis por la catarsis, no la catarsis animal y extraordinaria de Adela Legrá, que es una catarsis llena de luminosidad, de artisticidad, pero sin la técnica de Raquel, sin la técnica de la actriz, pero con una sinceridad tan aplastante que después se unifican en términos de capacidad y calidad, por una extraña ecuación matemática.
Eslinda era justamente la proyección de lo sutil, de lo confuso, repito, de lo fulgurante, de lo evanescente, de lo inapresable. Eslinda es como críptica, misteriosa. Tú sabes que hay muchas lecturas detrás de esos ojos, hay muchas cosas no confesadas, hay muchas emociones latentes y no es que Eslinda sea así, pero seguramente siempre los actores, quiéranlo o no, expresan rasgos de su propia personalidad.

Lo cierto es que tuve tres rostros maravillosos, más que tres rostros maravillosos, tres inteligencias y tres capacidades artísticas como yo creo que difícilmente se va a repetir en el cine cubano, sino es que pensamos en una Isabel Santos, en una Idalia Anreus que hace un personaje inolvidable en Lucía, que ojalá estuviese viva y este documental que tú estás haciendo pudieras tenerla a ella también como una de las cuatro Lucías, porque de cierta forma es una de las protagonistas de la película. A pesar de que ella hizo cosas muy buenas con el también ya desaparecido Manuel Octavio Gómez, no se si porque es mi película yo donde más vibro con esa actriz, con Idalia Anreus es en Lucía, que transmite otros códigos, otras emociones, otras esencias muy diferentes a las otras tres. Yo creo en ese conjunto de ellas tres con Idalia, mira, para qué decir: Flora Lauten que interviene en el segundo cuento, creo que podrías hacer un segundo documental sobre las actrices secundarias porque realmente fueron tan bien escogidas por la historia, por las circunstancias que me tocó vivir, más allá de mi voluntad, que son todas tan representativas de aspectos de la nacionalidad, son lecturas históricas, son códigos, es decir, todas estas actrices, tanto las protagonistas como las secundarias, a veces hasta los extras tienen esa virtud en la película. Es una película que yo estoy muy orgulloso de haberla hecho porque tiene infinidad de metáforas, de lecturas, que es lo interesante en una obra artística. En fin si pensamos en esta época habría que pensar en una Isabel Santos, para igualar esa maravilla, hay otras actrices seguramente, Beatriz Valdés una actriz con muchos recursos, Thais Valdés, no quiero ser injusto y olvidar, pero estoy pensando en figuras emblemáticas del cine cubano contemporáneo, Alina Rodríguez, un rostro absolutamente e irracionalmente ya popular, como la plasmación de lo popular. Ahora, si analizamos estos rostros que yo he mencionado, ninguno de ellos a pesar de la maravilla que representan, hubieran podido ser las protagonistas de Lucía, más allá de igualdad de capacidad artística y de igualdad de recursos para transmitir una sensibilidad y una emoción.

Yo nunca miro al pasado, la gente habla de la época de oro del cine cubano: Memorias… Lucía, La primera carga al machete, fue ese momento, es un momento irrepetible, dimos todo lo que teníamos que dar. Cuba, como cualquier otro país se define por décadas, son retos nuevos. Hemos pasado años sin hacer cine, obligados por las circunstancias económicas o por las incomprensiones de los que deciden. En fin, hemos sufrido, hemos tenido momentos más felices o menos, yo no miro con nostalgia, yo miro a Lucía con mucho orgullo.

No con un orgullo vanidoso, sino con un orgullo de bien, de satisfacción. Si nunca más regreso a hacer una película con la misma calidad, pero ya la hice, finalmente. Y para mí, personalmente fue un hito, un hito personal. Y claro que quiero hacer otras películas, lo que pasa que yo no soy una persona que me repita, el mimetismo de autor, el narcisismo, la tautología de autor no me interesa y yo luego de Lucía hice Un día de noviembre que desconcertó a todo el mundo porque no tenía nada que ver y Cantata de Chile tampoco tenía nada que ver, y Cecilia se entronizaba un poco con el primer cuento, pero Cecilia era como auto-sacramental, los diálogos eran recitativos, es decir, no tenía nada que ver, ni El Siglo de las Luces ni Un hombre de éxito y sobre todo Miel para Oshún, en fin…

De todas maneras y entroncando el tema con el propósito del documental, estas actrices me han acompañado a lo largo de mi vida, con Eslinda he hecho varias películas, con Raquel también y con Adela y quiero seguir haciendo películas con ellas. Para Eslinda tengo en un futuro cercano una versión de La Gaviota adaptada a Cuba, a finales también del siglo XIX, con Raquel algo muy grande que tendría que escribir, porque cuando se piensa en Raquel se piensa en algo grande, mira, no en balde me enviaron este libro de poemas titulado Palabras en fila, en clase y en recreo, de un señor que se llama Juan Cueto, un cubano que vive fuera de Cuba, y mira que dedicatoria más linda: “ A Humberto Solás, por la poesía en tus películas y por haber preservado para la posteridad a la excelsa Raquel Revuelta. Con admiración y afecto, Juan Cueto”. Quiere decir que Raquel está como en esa especie de estrato de los dioses y para ella hay que escribir algo muy especial, tomando en consideración además su temperamento, su edad, su inolvidable, a pesar de los años, belleza que sigue siendo un testimonio. Y con Adela Legrá, seguramente en mi próxima película Gente de pueblo va a ser una de las protagonistas.

Ahora pensando en esta entrevista, hay cosas que nunca había dicho de Lucía, los años pasan y uno se va acordando de otras cosas (…)

Lucía es un concierto barroco. Tiene una estructura de concierto barroco, aunque no es la clásica. Es un movimiento forte el primero, después viene un adagio que es el segundo cuento y el tercero es como un allegro ma non troppo, porque es un cuento lleno de contradicciones, la gente lo quiere ver como una comedia y realmente es una tragicomedia, porque se está negociando el futuro de las relaciones entre hombre-mujer, las perspectivas de producción en el país, los desgarramientos que provocan las rupturas, los cambios en la psicología colectiva, es una pedrada contra el machismo y finalmente está hecha con mucho cariño, porque el machismo sobrevive y va a sobrevivir durante muchos años, no de la misma manera pero es parte de nuestra idiosincrasia y hay que verlo amorosamente, a despecho de que muchos analistas consideren que básicamente es un acontecimiento negativo, de todas maneras el machismo ha ayudado a perfilar y consolidar la nación cubana y es parte del coraje, el hembrismo, etc, son manifestaciones que no podemos rechazar absolutamente porque seríamos ciegos, quisiéramos ser daneses o suecos y eso realmente es una forma de alienación muy bien perfilada.

Entonces resumiendo, no hay ninguna nostalgia, lo que hay es un orgullo sano por haber hecho esa película, porque haya significado una ventana para la cultura cinematográfica cubana a nivel universal y que yo haya sido el autor de esa obra, y el deseo de hacer cosas muy diferentes y si algún día logro una calidad parecida, bienvenido sea, fantástico, no lo espero, pero si ocurre uno no puede prejuiciarse, uno no puede saber que es lo que va a ocurrir en el futuro.

(Tomado del blog de Carlos Barba)

TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA SOBRE “CARTAS DEL PARQUE” (1988)

“(…) El principio fue exactamente, por no hacer una fotografía “bonita” sino una fotografía con carácter. Opino que es la mejor fotografía que ha hecho Mario García Joya, la más ajustada al tema propuesto y la más lograda en el plano técnico. Me refiero no sólo a lo que es la fotografía en sí – atmósfera, iluminación, color- que resulta muy orgánica, sino a lo que es la puesta en cámara, o sea, la manera en que la cámara se aproxima y descubre esa realidad. Todo esto es un mérito de Mayito que tiene una gran soltura para manejar la cámara sin efectismo.

(…) Existía la posibilidad de caer en la tentación, por ejemplo, en el prostíbulo, de llevar esas escenas a un mayor grado de erotismo, pero me parecía que eso iba a ensuciar la película, iba a cambiarle el sentido. Son más interesantes las cosas que se dicen en el prostíbulo, que son muy frescas, desfachatadas, que cualquier imagen, pues se puede violentar la situación. No es por una actitud pacata ni mucho menos, sino por el deseo de mantener a la película dentro de cierto humor.

Quizás hubiera podido poner escenas más eróticas pero siempre en un plano humorístico, es decir, no con el propósito de excitar sexualmente sino con el de jugar con eso. Por eso, al final de la película – que termina como todas las películas tradicionales de “happy end” con un beso de la muchacha y el muchacho en boca- en el momento en que están a punto de besarse, se detiene la imagen y sale una postalita de aquella época. Ni siquiera allí se llegan a dar un beso.

(…) El humor está presente a lo largo de toda la película y, a partir de ese contrapunto, se originan momentos en los que uno se permite una broma un poco más gruesa. Claro, se está jugando con sentimientos profundos y verdaderos, que de alguna manera te deben tocar. Más la historia está vista a cierta distancia, es decir, con una sonrisa. Ojalá sea recibida así; aunque pienso que alguna viejita puede llorar con la película, pero no es la intención.

(…) Aquí se plantean reflexiones sobre el amor, pero siempre dentro de este marco. No hay implicaciones, ni políticas ni circunstanciales. Y eso mucha gente lo puede echar de menos y algunos pueden pensar que es una manera de evadir problemas. Porque se nos pide a nosotros específicamente – no así al cine norteamericano o europeo-, que estamos en medio de una Revolución, que es determinante en todo lo que hacemos, que nuestra obra tenga que ver directamente con la Revolución, con la política y esta película no tiene nada de eso. Pero, en fin, no todas las películas deben ser “La divina comedia” o “La montaña mágica”, ¿no crees?”

Tomás Gutiérrez Alea, director.

Ficha técnica:

CARTAS DEL PARQUE
(1988)/ Cuba-España/ 88’/ Drama/ 35 mm/ Dirección: Tomás Gutiérrez Alea/ Argumento: Gabriel García Márquez de la serie “Amores difíciles”/ Guión: Eliseo Alberto Diego, Tomás Gutiérrez Alea, Gabriel García Márquez/ Fotografía: Mario García Joya/ Edición: Miriam Talavera/ Sonido: Germinal Hernández/ Actúan: Víctor Laplace, Ivonne López, Miguel Paneque, Mirtha Ibarra, Adolfo Llauradó, Elio Mesa, Paula Alí, Amelita Pita, Dagoberto Gaínza, José Pelayo, Raúl Eguren, Jorge Alí, Daniel Jordán, Justo Fonseca, Pedro Fernández.

Matanzas, 1913. Dos jóvenes enamorados, cada uno por su lado y sin que el otro lo sepa, solicitan los servicios de un escribano para comunicarse sus sentimientos a través de las cartas que este redacta.

EL BAUTIZO (1967), de Roberto Fandiño

“El bautizo” fue una de las pocas ocasiones en que el humor (en su sentido más rocambolesco) se puso de manifiesto en el cine de ficción de los sesenta. En sentido general, lo que predominaba era el drama, y con ello, la mirada que en su afán de mostrar “responsabilidad” con el momento histórico, se apartaba de todo lo que pudiera interpretarse como simple choteo.

Pocas películas se concibieron de manera transparente como “divertimentos”. Pienso, por ejemplo, en “Las doce sillas” y “La muerte de un burócrata”, ambas de Tomás Gutiérrez Alea, o “Papeles son papeles”, de Fausto Canel, las cuales fueron muy bien recibidas por el público nacional. Pero estas cintas, al igual que “El bautizo” eran más bien excepciones.

Juan Antonio García Borrero

Roberto Fandiño sobre “El bautizo”:

“Preparé mucho este paso al largometraje. Tuve tres meses exactos de prefilmación. Estudié plano por plano junto a Tucho Rodríguez, mi jefe de fotografía. Ensayamos buena parte de la película con los actores y, cuando no podíamos ensayar, estudiábamos sobre el papel los encuadres y las angulaciones de cámara. Durante la prefilmación tuve momentos de preocupación y nerviosismo, como es natural, pero en cuanto comenzó el rodaje, el exceso de trabajo y la necesidad de crear diariamente hicieron que desaparecieran todas las aprehensiones. (…) Quisiera romper la distancia que existe entre la imagen y el espectador. Quisiera hablarle al espectador directamente. En el teatro la cuarta pared ha sido derribada. En el teatro, desde el escenario, oímos o sentimos la respuesta del público. Ya es bastante limitación para el cine que desde la pantalla de plata no podamos oírle”.

Miguel Fleitas sobre “El bautizo”:

“Recuerdo el día en que conversé por primera vez con Roberto Fandiño sobre la idea de “El bautizo”. Hasta entonces él no había realizado ningún largometraje. Yo tampoco. Hacíamos documentales. Le dije a Roberto que tenía una idea para una película, una comedia basada en la realidad de aquellos años sobre las costumbres religiosas que persistían en la población y el surgimiento del ateísmo apoyado por las ideas de un esquema falso del marxismo.

A Fandiño le gustó el asunto y presentó a la dirección del ICAIC su fundamentación del proyecto, que fue aprobada y comenzamos a realizar entre Roberto y yo el guión. Antonio Rodríguez – más conocido como Tucho- un excelente fotógrafo y amigo nuestro se incorporó al proyecto. Esto ocurrió en 1966.

Por esos años el ICAIC había realizado muy buenas películas que no habían tenido gran éxito de taquilla, por lo que decidió realizar varias comedias. De una de ellas se encargó Julio García Espinosa (“Las aventuras de Juan Quin Quin”), de otra Tomás Gutiérrez Alea (“La muerte de un burócrata”) y de otra más Roberto Fandiño (“El bautizo”).

Las tres comedias tuvieron un gran éxito en la calle. Las colas en los cines permitieron que se recuperara la inversión económica de las tres producciones. La filmación de “El bautizo” se realizó en su totalidad en Isla de Pinos ya que la idea estaba inspirada en hechos que ocurrieron allí.

El diseño de la puesta en escena fue que pasáramos de una realidad concreta a una enajenación de los personajes por el conflicto de las dos tendencias en una familia, una ateísta y la otra religiosa. Decidimos que en la caracterización de los personajes estuvieran los artistas más representativos de nuestra farándula del momento, como Enrique Almirante, Alden Knight, Julito Martínez, Aseneh Rodríguez, Manela Bustamante, Idalberto Delgado, Agustín Campos, Isabel Moreno y otros. El objetivo era comunicarnos con las masas sin transigir artísticamente y lo conseguimos.

Otro objetivo era alejarnos del elitismo en que había caído nuestro cine en algunos proyectos y lo logramos. El filme fue retirado de la exhibición por razones inherentes a aquel momento. Si actualmente tuviera que escribir el guión de nuevo lo haría igual, aunque le añadiría otras situaciones de nuestra realidad de estos tiempos, con la intención de hacer reflexionar y pensar de forma individual. Considero que a través de la comedia se pueden expresar ideas profundas.”

FICHA TECNICA:
EL BAUTIZO
(1967)/ 101’/ Comedia/ 35 mm/ B y N/ Productor: Juan Vilar/ Dirección: Roberto Fandiño/ Guión: Miguel Fleitas, Roberto Fandiño/ Fotografía: Antonio Rodríguez/ Edición: Mario González/ Sonido: Eugenio Vesa, Raúl García, Carlos Fernández/ Actúan: Dulce Velazco, Eloisa Álvarez Guedes, Enrique Almirante, Isabel Moreno, Manela Bustamante, Idalberto Delgado, Manuel Estanillo, Adelaida Raymat, Julio Martínez, Teté Blanco, Alden Knight, Asseneth Rodríguez.

La enfermedad de Rolandito se interpreta por las familias del padre y la madre como una señal divina para que sea bautizado. Rivalizan por apadrinarlo y se produce la ruptura con los consiguientes ataques de ambas partes. El día del bautizo ocurre un violento enfrentamiento que adquiere proporciones de catástrofe.

“ARRECIFES” (1974), de Miguel Fleitas

Siempre me ha llamado la atención el contraste que hay entre la amplia producción de dibujos animados del ICAIC, y el número más bien precario de películas cubanas interpretadas por niños. De hecho, cuando Juan Carlos Cremata estrenó su exitosa “Viva Cuba”, a casi todos nos pareció que era la primera vez que eso sucedía, pero en verdad, ya estaba el antecedente de “Arrecifes” (1974), de Miguel Fleitas, una película a mi juicio no muy lograda, pero con el indiscutible crédito de ser la primera actuada íntegramente por niños. Aprovecho para reproducir las respuestas que en su momento me hiciera llegar su director, con el fin de incluirlas en la “Guía crítica del cine cubano de ficción”.

Juan Antonio García Borrero

“Los antecedentes que me entusiasmaron para la realización del mediometraje de ficción para niños fueron, entre otros, los siguientes: a pesar de que el ICAIC había creado con un grupo de artistas el Departamento de Dibujos Animados, yo sentía que los trabajos que se realizaban allí, aunque eran muy buenos, no se dirigían al mundo infantil, al cual considero muy difícil acercarse.

Comencé a inquietarme por la ausencia de trabajos cubanos dentro del cine que se dirigieran a los niños, como sí sucedía en otros países, sobre todo en Francia, Estados Unidos, Checoslovaquia… De ahí comencé a realizar algunos esfuerzos – de forma experimental- que fueron conformando a un pequeño grupo de artistas en la realización de muñecos animados por medio de la técnica de la filmación de fotograma a fotograma (similar al dibujo animado).

Así logré en 1962 escribir y realizar dos cortos de ficción para niños. Uno de ellos se llamó “Wallo-Wallo” y el otro “La Quimbumbia”. Esta experiencia me llevó a escribir un tercer proyecto más ambicioso: “Arrecife”, en el que los actores fueron niños. Logré realizarlo diez años después, en 1974.

Creo que esta persistencia mía por lograr en aquellos años en la cinematografía cubana trabajos para niños se debió al hecho de tener dos hijos pequeños y el amor que siempre sentí por la literatura infantil, por autores como José Martí, Antoine de Saint-Exupery, por los trabajos de Walt Disney o por la obra de Juan Christian Andersen. Lo cierto es que conseguí entusiasmar al excelente fotógrafo Jorge Haydú y el ICAIC aceptó que se realizara la producción. Por otra parte, yo ya tenía el guión escrito y nos dimos a la tarea de seleccionar a los niños que conformarían los personajes.

La realización no fue fácil. Aprovechando el período de vacaciones escolares tuvimos que trasladarnos todos los días, durante casi un mes, a Puerto Escondido, un lugar bastante alejado de La Habana, pero que por sus características no existía otro igual en todo nuestro litoral. Posteriormente el amigo Tomás Gutiérrez Alea (Titón) colaboró con la postfilmación.

Han pasado veintitrés años desde “Arrecife”. Fue una experiencia de la cual me siento satisfecho. Lamento que no se hubiera apoyado más su divulgación, pues seguí muy de cerca las proyecciones y pude comprobar que los niños disfrutaban mucho el lenguaje que utilizamos en su realización. La espontaneidad de los pequeños y su ingenuidad fueron captadas con sensibilidad por Jorge Haydú. Logramos crearles situaciones y que ellos se manifestaran sin imposiciones por nuestra parte. Así logramos obtener resultados muy interesantes. Posteriormente, en la mesa de edición, fuimos utilizando sus distintas expresiones con la finalidad de obtener la continuidad del relato.

Creo que el esfuerzo – dentro del cine para niños- se logró en gran parte a pesar de la cortina de silencio que se creó alrededor de este trabajo. Para mí fue un placer su realización y logré con “Arrecife” mostrar las costas sin arena donde se bañan los pobres, mi amor a los niños y al mar.”

Miguel Fleitas, director

ARRECIFES
(1974)/ 21’/ C/ Dirección y guión: Miguel Fleitas/ Fotografía: Jorge Haydú/ Edición: Roberto Bravo/ Sonido: Ricardo Istueta, Leonardo Sorrell, José Borrás/ Actúan: José A. Peña, Gabriel Molina, Eunice Castro, Fernando A. Pérez, Minerva Durán.

Sinopsis:

Un niño campesino sueña que vive aventuras a la orilla del mar.

RAÚL PÉREZ URETA A PROPÓSITO DE “AMOR VERTICAL” (1997), de Arturo Sotto

“Fotográficamente, “Amor vertical” no tiene nada que ver con mi anterior película con Arturo Sotto, “Pon tu pensamiento en mí”. Yo recuerdo que cuando se estrenó “Papeles secundarios” hubo un crítico que dijo que era la película extranjera que mejor se había hecho en Cuba.

“Amor vertical”, sin embargo, es una película cubana, y muy habanera. Es una historia de amor, con una pareja de estos tiempos. Es una película muy actual, y la fotografía no tiene nada de especial, nada de artificios, tratando de ajustarse a la atmósfera que se vive en estos mismos momentos en el país.

Lo importante del director de fotografía es saber situarse en el momento y descubrir las claves de traducción de la imagen sin traicionar a la historia. Nadie dice “Qué película tan mala y qué fotografía tan buena”. Cuando el fotógrafo sobrepasa las intenciones del filme, aunque la fotografía sea la más bella esta no funciona. Es preferible buscar y encontrar lo que mejor se ponga en función de la historia.

Yo trabajé como operador de cámara con Titón en “Hasta cierto punto”, y recuerdo que Titón me decía que no hay nada más difícil que filmar lo contemporáneo, porque lo obvio todo el mundo lo mira, pero nadie lo ve. Cuando tú te planteas una película de “ahora” tienes que esforzarte en vencer siempre lo anacrónico. En las películas de época nadie puede discutirte la validez de una atmósfera, porque nadie estuvo allí, pero en las de “ahora”…

En “Amor vertical” hay un homenaje a la ciudad de La Habana, que también está presente en “Memorias del subdesarrollo”. Es ese hombre vinculado por encima de todo a la ciudad”

Raúl Pérez Ureta (director de fotografía).

AMOR VERTICAL
(1997)/ Comedia/ 35 mm/ C/ 100’/ Prod. ICAIC (Cuba)-PANDORA CINEMA (Francia)-Ana Giannasi-Renato Bulcao/ Pdtor: Frank Cabrera, Camilo Vives/ Dirección y guión: Arturo Sotto/ Fotografía: Raúl Pérez Ureta/ Edición: Osvaldo Donatien/ Sonido: Javier Figueroa/ Intérpretes: Jorge Perugorría, Silvia Águila, Susana Pérez, Manuel Porto, Aramís Delgado, Vicente Revuelta.

Sinopsis:

Dos jóvenes buscan un lugar donde satisfacer sus instintos sexuales. De esa búsqueda y de los obstáculos que tienen que salvar, nace el amor. Deciden construirse una pequeña casa a la sombra de un puente.

CINE PORNO EN CUBA

En “La tienda negra”, ese libro imprescindible de la investigadora María Eulalia Douglas, puede leerse la siguiente observación: “Paradójicamente, en los años’ 50 se desarrolló en Cuba un tipo de producción que sí tuvo éxito económico y ganó mercados en América Latina: el cine pornográfico que llegó a realizar películas en colores, con relativa calidad técnica, asegurándose un eficaz flujo de producción y distribución” (1).

Una anotación como esa, en países como Estados Unidos, Francia, o España, hubiese bastado para desatar raudales de páginas interesadas en indagar en el meollo de ese asunto, no desde el enfoque meramente “moral” (moralistoide, diría yo), sino desde los ángulos que puede propiciar, por decir algo, la antropología, o los estudios culturales. Pero en Cuba el estudioso tropieza con un problema insoslayable: la pornografía es considerada una figura delictiva, por lo que estudiar el fenómeno (tanto su producción como su consumo), puede devenir una herejía bastante peligrosa. Amen de que poco creíble en cuanto a resultados, toda vez que no se puede discutir críticamente sobre algo que no se puede ver, o que no se ha estudiado a fondo.

Dicho de otro modo: si en otras latitudes, estudiosos como Román Gubern han sabido escrutar en tales prácticas, revelándonos un mundo mucho más complejo que la simple componenda económica, o el ajetreo onanista de los involucrados en pantalla, entre cubanos este asunto tal vez no se investigue jamás, pues ¿alguien garantiza que esas “películas en colores” mencionadas por Mayuya todavía existan?

Sabemos que la definición misma de lo “pornográfico” es bastante discutible, en tanto lo que para unos es excitante, para otros resulta un paradigma inmejorable de tedio: todo está en la mirada de quien observa. Y en el placer íntimo que se obtenga en ese acto. Mirado desde esa perspectiva, para algunos ver “La rodilla de Clara”, de Rohmer, puede devenir mucho más sensual y placentero que el sexo explícito que popularizara “Garganta profunda”.

Ahora, las preguntas que estimulan en mí la nota citada al principio de este post tienen otro alcance. De veras que me quedo intrigado, y es el valor que le veo al libro en sentido general: nos estimula a pensar. Anoto algunas de las preguntas que se acumulan dentro de mí: ¿existía entonces en Cuba una industria de cine pornográfico, toda vez que se nos habla de “éxito económico” y “mercados en América Latina”?, ¿existían modos organizados de producción?, ¿canales de distribución y exhibición?, ¿quiénes consumían ese producto?, ¿quiénes lo vendían?, ¿dónde se exhibían?, ¿qué equipamiento se utilizaba?, ¿quiénes eran los “pornostars”?, ¿cómo llegaban al medio?, ¿cómo conseguían hacer llegar esos filmes más allá de Cuba?.

Hasta ahora no recuerdo haber leído nada que explore en profundidad esta otra zona del cine cubano. Como existe en nuestro imaginario público una arraigada tendencia a asociar esas prácticas (y todo lo que tenga que ver con el placer “no ilustrado”) con lo bárbaro, con lo primario, o con lo obsceno, pues hablar de “pornografía” en el cine cubano suena a blasfemia intelectual.

Sin embargo, tengo la impresión de que aquí también han existido otras variantes de existencia nacional. Y otros modos de representar ese “estar aquí”: ya no en la isla, sino en el mundo de las pasiones, ese que con su lenguaje universal, ajeno a los idiomas particulares que suelen crear los grupos humanos, describen la perfecta finitud del ser.

Juan Antonio García Borrero

(1) María Eulalia Douglas. La tienda negra. El cine en Cuba (1897-1990). Cinemateca de Cuba, La Habana, 1996, p 232.