Archivos Mensuales: junio 2009

MARGARITA ALEXANDRE SOBRE SU ESTANCIA EN CUBA

“No fui extranjera en Cuba. Sobreviví, como todos los ausentes de las canonjías, anclada a un modo verbal, el gerundio, que era la ilusoria meta de las esperanzas: trampeando, resolviendo, inventando. Lo mismo que todos, resolvía con la cartilla de racionamiento y con la generosidad propia del cubano, que desde siempre ha repartido los granos de arroz de su plato con la misma generosidad que Jesucristo repartía el pan y los peces. Ocupé imaginarias trincheras enemigas, peleé contra el sueño durante las guardias, trabajé en la agonía de la agricultura: caña, papas, tabaco, café. ¡Ah, el café!: acarreábamos el agua en cubos y regábamos con botes agujereados amarrados a un palo… Desde arriba de la lomita aquello parecía un documental del Vietnam. Y el día que me rendí a la evidencia y decidí abandonar los sueños empapados en el sudor de los esfuerzos inútiles, los burócratas probaron largamente mi paciencia antes de concederme una salida como a cualquier otro: ligera de equipaje y cargando todo el dolor que es capaz de soportar el alma. Mi hija, mis compañeros del cine y del Teatro Musical, el pueblo que amé. Lágrimas y mucha, muchísima rabia. Como todos”.

Testimonio de Margarita Alexandre para el libro “Intrusos en el paraíso”.

Anuncios

RESULTADO DEL PRIMER CONCURSO INTERNACIONAL “UN POST SOBRE EL AUDIOVISUAL CUBANO”

Hace un par de meses “Cine cubano, la pupila insomne” convocó al PRIMER CONCURSO INTERNACIONAL “UN POST SOBRE EL AUDIOVISUAL CUBANO”.

Era una suerte de experimento a través del cual intentábamos familiarizar un poco más a la crítica del patio con las nuevas herramientas que brinda la época. En lo personal no me ha extrañado que los que pudiéramos llamar “históricos” de este oficio, no se sintieran seducidos con la convocatoria. A decir verdad, el gesto iba dirigido a los más jóvenes, esos que están llamados a revolucionar las maneras de percibir, ya no el cine, sino el audiovisual en sentido general.

Por eso tampoco es de extrañar que el post ganador haya sido escrito por un estudiante de Ciencia de Computación. Reynaldo Lastres Labrada reside en Holguín, estudia en la Universidad de Oriente de Santiago de Cuba, y pertenece a esa generación de jóvenes a los cuales les moviliza la relectura de esos procesos que con el tiempo se han propuesto como intocables, debido a un discurso crítico poco tolerante de versiones diversas.

Vaya la felicitación para Reynaldo Lastres Labrada, y ojalá que su sugerente post sirva de estímulo a que otros jóvenes también muestren sus puntos de vistas más personales, apelando a la tecnología y la informática, que es el corazón mismo de la época que vivimos.

Juan Antonio García Borrero

¿CUÁLES SON LAS PELÍCULAS QUE DEBEMOS HACER?
Por Reynaldo Lastres Labrada

La historia del cine cubano, a diferencia de la historia del teatro, de la literatura o de la pintura, debe ser contada y analizada a partir de otros enfoques, desde otros puntos de vista, quizás, un poco más emparentada a lo que sería “una historia cubana de los medios de comunicación”.

Muchos debates ha suscitado la polémica del cine como medio de comunicación; si es homólogo o no a la televisión, por ejemplo. Desde muchos puntos de vista, ambos se han enriquecido intercambiando criterios, pero desde una perspectiva social, sus funciones se solapan, y muchas veces se toma como una sola.

En Cuba, estos criterios se ven reforzados ¿Cual es la función social de nuestro cine? ¿Qué cine debemos ver?, solo hay que remitirse a las viejas (actuales) polémicas culturales de los sesenta, para entender mejor lo que estoy diciendo.

El cine es más provechoso para un Estado (dado su carácter mediático ontogénico), que las demás manifestaciones artísticas, y sin duda su historia, tiene casi que ver más con la política cultural de la(s) entidades rectoras de que depende, que con los propios creadores. Sería bastante provechoso (para echar luz sobre el asunto), que se publicara un estudio de los guiones que han sido rechazados en Cuba por el ICAIC, y que muestre la calidad (desperdiciada), de algunos de ellos. Para luego compararlo con la dudosa calidad de algunos de los que sí han sido aceptados.

Esto es muy importante, porque pone de alguna manera en evidencia los puntos que oponen la calidad temática (y a veces formal) del cine del ICAIC con los realizadores (que sí tienen una relativa libertad), del llamado por algún crítico cubano “cine sumergido”: cine realizado independiente al ICAIC. Y además, aclara otros puntos que tienen que ver con la distribución y exhibición de los filmes, y con la censura y la no existencia de crítica especializada en los medios, sobre algunos de ellos.

A manera de repaso, el hecho de que en los sesenta el cine estuviera marcado y “obsesionado “, por cantarle, a la manera de Carlos Puebla, a la recién triunfante Revolución (ver comienzos del cine en Rusia posrevolucionaria), no es nada casual; recordar el postergado estreno de la película “Cuba baila”, y la censura de “PM”. En los setenta, los efectos del mal llamado quinquenio gris (con el caso más extremo de “Un día de noviembre”, de Solás: no es tanto lo que dice, sino cuando lo dice).

El cambio de presidencia del ICAIC en los años ochenta (con consecuencias evidentes en la producción cinematográfica: cine popular o “populista”); y el derrumbe del campo socialista (y la pérdida de valores que trajo como consecuencia) en los noventa: (“Alicia…” (y la censura de Alicia…), “Adorables mentiras”, “Guantanamera”, etc. ). En el nuevo milenio, se hace ya evidente (y alarmante) el “esfuerzo” de nuestro cine por rescatar nuestra memoria histórica (de la Historia que conocemos); esto también es política cultural.

Se me antoja como quimera hoy en Cuba: la realización de un largometraje -¡producido por el ICAIC!-, de Jorge Molina; un ciclo ¡organizado por el ICAIC!, de cine cubano de la diáspora; un espacio televisivo de películas “sumergidas”: como “Molina´s Culpa” o como “Zona de silencio”; y hasta la extensión del festival de nuevos realizadores “de la Habana”, al resto del país.

Luego, una pregunta tan escabrosa como esta: ¿qué películas debemos hacer?, es la consecuencia lógica de todas las demás preguntas inquietantes del cine cubano de hoy: ¿tiene la misma libertad (aún contando con las políticas editoriales) un escritor de novelas que un director de cine?, ¿es lo mismo decir: así se han querido expresar los cineastas en Cuba, que decir: así se han podido expresar?, etc. Donde están las respuestas cuando nos preguntamos porqué (por ejemplo) nuestros clásicos del cine: Alea y Solás, tuvieron períodos tan largos sin filmar.

Para darle respuesta a estas y otras interrogantes, creo que solo necesitamos ubicarnos de un lado de la balanza, ¿cual es, pues, este lado? No hay trampas en la pregunta, porque la respuesta es solo una: del lado de la cultura.

PEDRO GARCIA ESPINOSA SOBRE “CECILIA”, DE HUMBERTO SOLAS

La dirección de arte es otra de las zonas del cine cubano que aún espera ser atendida como merece por parte de los expertos. Gracias a Gustavo Arcos he conocido de este texto de Pedro García Espinosa, uno de los fundadores del ICAIC, y alguien que ha contribuido (y no poco) al desarrollo de esta especialidad en nuestro país. Agradezco la gentileza de García Espinosa al concederle a “La Pupila insomne” la posibilidad de reproducir el texto, así como otros que más adelante daremos a conocer.

JAGB

CECILIA DEVELADA
(Experiencia de un director de arte)

por Pedro García Espinosa

El trabajo de reconstrucción histórica, junto a la expresión artística
del filme “Cecilia”, de Humberto Solás, requirió de una intensa labor desde miposición de director de arte. Mi misión consistía fundamentalmente en lograr la unidad expresiva, a partir de la cual hubo de tenerse en cuenta, en primer lugar, el estudio profundo de la época en que se desarrolla la historia, y en segundo, los conceptos y acuerdos de las tres direcciones: la General, la de fotografía y la de arte.

A continuación haré énfasis, fundamentalmente, en lo que concierne a
la escenografía y la ambientación, ya que estos dos capítulos fueron los más difíciles y complejos de diseñar y realizar, para obtener, junto al resto de los elementos que conformaron las funciones de esta dirección, un resultado de estilo único. Así mismo, incluiré mis opiniones sobre todo lo que se realizó para cumplir los grandes objetivos de una superproducción como esta,en la que se filmó material para lograr un filme de dos horas y media -exhibido en los cines- y un serial de seis capítulos para la televisión.

Sobre la concepción general de la película y los criterios del
director Humberto Solás

Humberto Solás se reunió con el personal creador después de que todos
hubiéramos leído el guión, y expuso algunas cuestiones fundamentales que debían incidir en el punto de vista plástico. Como el tema no iba a ser tratado necesariamente con rigor histórico, ni costumbrista, con lo cual todos estuvimos de acuerdo, debía darse una atmósfera tanto a la clase burguesa como a las populares, para reflejar una realidad más sustancial, no como arrojaba la investigación de la época, donde la impresión más aparente como reflejo de la riqueza y opulencia en que vivía la clase dominante se daba en las pinturas de las casas con colores brillantes y alegres. Ahora se hacía necesario reflejar las contradicciones de clases y los intereses de la
metrópolis contra la colonia, que se desarrollaban violentamente dramáticos, en un ambiente atormentado y triste. Partiendo de estas razones se discutió el color de la película, que debía reflejar el dramatismo de la época. Tuvimos que oscurecer muebles, teñir cortinas, patinar las paredes, oscurecer con colores terrosos los
toldos de las plazas, etc. Otro tanto sucedió con el vestuario y el
maquillaje, donde resultó que las caras debían estar casi blancas, también como función expresiva de las concepciones expuestas. La más rancia burguesía esclavista (familia Gamboa) se expresaría en tonos casi blancos y negros, y las clases populares en ocres, sienas y tierras en general, con alguno que otro color insignificante. Debo señalar que pintamos los muebles de oscuro sin afectar su color original, para que, después de ser utilizados, su verdadera apariencia pudiera ser recuperada.

Algo más que se sugirió fue sobrepasar la época histórica
extendiéndola hasta mediados del siglo XIX para ampliar, entre otras cosas, el diapasón de selección de los elementos decorativos y poder utilizar así los recursos de ambientación, utilería y vestuario que poseíamos en nuestros almacenes. Al mismo tiempo, esa extensión no solo permitió modificar las consideraciones plásticas, sino que le servía a Humberto para presentar con más claridad las contradicciones de clases, la lucha que asoma en el siglo XIX, con las consideraciones de Nacionalidad, Patria e Independencia, que a
su vez le permitió mover a los personajes dentro de un marco más amplio y complejo, con la presencia ya de los intereses de las clases más populares.

Locaciones interiores y exteriores

Tratándose del siglo XIX, en un primer momento se pensó en la
utilización mayoritaria de la ciudad de Trinidad, ya que La Habana nos
limitaba las características requeridas por la época y, por otro lado, los exteriores en Trinidad desvirtuaban el período que se quería mostrar. La mejor solución fue filmarlo todo en la ciudad de La Habana y en la provincia Habana-Campo (como se decía entonces), en escenarios naturales y escenarios construidos, en inmuebles ambientados para los interiores o construcciones en espacios abiertos. Todas las construcciones podían realizarse también en
el foro; pero en un primer momento tanto Humberto Solás como Livio Delgado, el director de fotografía, dudaron de la credibilidad que podían ofrecer las construcciones escenográficas reproducidas en el foro.

Así fue que en la edificación del Palacio del Conde Barreto en La
Habana Vieja se conformó la “Casa de Gamboa”, la locación de “La Tinaja”. En el Wajay, donde ya se había filmado “La última cena”, se filmaron los interiores y los exteriores de la finca de recreo de los Gamboa. Y la parte de atrás de esta casa (habitaciones y jardín) se convirtieron en el barracón de los esclavos con sus muros y puerta de entrada. Algo a señalar es que todas las cenefas que decoraron la “Casa de Gamboa” fueron copiadas de bocetos realizados por el artista plástico Servando Cabrera.

La locación que más trabajo nos costó fue la de “El Ingenio”, hasta
que encontramos un lugar en la ladera de una colina en las cercanías de Campo Florido desde donde se divisaba un valle enorme sembrado de caña. Allí se construyó el ingenio completo, con todas sus instalaciones, y se pudieron filmar el plano general las escenas del ingenio y las del cañaveral. La credibilidad de las reconstrucciones en el foro quedó dilucidada con la reproducción de la torre de la Catedral, desde donde debía lanzarse “Cecilia”, cosa que hizo con toda seguridad a una altura de solo dos metros. La facilidad para el uso de la iluminación y la calidad del sonido demostraron,
también, que en muchos casos, el foro brinda más posibilidades, tanto desde el punto de vista económico como artístico.

Dirección de los diseños escenográficos, ambientación y efectos especiales

La calidad del diseño escenográfico y de convertir los canales
informativos extraídos del guión en canales expresivos, debe considerarse en el resultado en pantalla, porque un diseño puede resultar muy bueno y su resultado en pantalla ser malo.

La escenografía como elemento aparente debe ser concebida con un
estudio que determine la racionalización de recursos, de mano de obra y de tiempo en las construcciones. Las construcciones deben ser escenográficas, no arquitectónicas, y entonces hay que diseñar con el conocimiento de esa técnica, teniendo en cuenta, además de su expresión artística, el evitar los grandes recursos, que es también otro de los objetivos del director de arte.

Para lograr la unidad estilística en la realización de los numerosos diseños escenográficos utilizamos tres diseñadores con sus respectivos ambientadores y utileros bajo la égida unitaria del director de arte, con el siguiente orden metodológico:

1. Lectura del guión.
2.- Visita a locaciones y trabajo de investigación.
3.- Set en exteriores y en interiores. Escenarios naturales o en estudio.
4.- Discusión de las ideas y conceptos.
5.- Presentación de anteproyecto a la dirección de arte (discusión, correcciones y visto bueno.)
6.-Presentación del proyecto a la dirección general para su aceptación
definitiva.

El equipo de escenografía estuvo formado por mí como director de arte,
dos diseñadores escenográficos: Enrique Tamarit, José M. Villa; ambientación y efectos especiales: Orlando González y Roberto Miqueli; utilero:Andrés Castañeda; atrezzo: Joaquín Moreno y realización de texturas y pátinas: Ramón Compén.

Los difíciles retos comprometidos en cada una de las especialidades de
este equipo de la dirección de arte, para lograr este profesional trabajo,quedó avalado en la concordancia de los propósitos presupuestados con los resultados logrados puestos en pantalla.

Como importantísimo trabajo complementario en las funciones de esta
dirección están los realizados por el pintor Modesto García que realizó 24 cuadros al óleo con el color y el tono que requería la decoración. El escultor Adolfo González realizó los mascarones del comedor de la finca de los Gamboa, “La Tinaja”, así como las fuentes y las esculturas del jardín y los vaciados en plástico de las máscaras de las deidades, las tejas del ingenio y la bañera y las lámparas renacentistas que se utilizaron en la casa y la finca. El pintor Germinal Bernal realizó el fresco de la locación de “la Garsonier” y las cenefas de las locaciones de “Casa de Gamboa” y la
finca “La Tinaja”, con la participación eficiente de Evelio Smith, rotulista del departamento de escenografía.

También es de destacar en estas importantes especialidades el
excelente trabajo de diseño de vestuario a que nos acostumbra siempre María Elena Molinet, asistida en este caso con las colaboraciones de Jácome Derubín y su esposa Diana y en la sastrería Pepe Aladro. No podemos hablar de la eficiencia en este filme, sin mencionar a Teodoro Carrillo (Lolo), que además de la confección de todos los cortinajes supo dar solución, con inventiva e iniciativa propia, a los problemas que se presentan siempre en una filmación con tantas complejidades como esta: agarraderas para cortinas, colocación de toldos en los techos de las diferentes locaciones, teñir alfombras, etc., siempre respondiendo a las exigencias de tonos y color solicitados.

La construcción escenográfica general, bajo la dirección de Luis
Obregón y la participación destacada de Alejandro Marrero, Osvaldo Montalvo y Julián Ruiz, fue considerada como uno de los trabajos más complicados y se logró con la más alta calidad artística que hemos realizado.

Forma parte, sin dudas, del éxito de todas estas actividades, el
necesario apoyo recibido por las talentosas figuras que no solo nos
brindaron sus conocimientos definitorios, sino que en muchos casos nos
permitieron la utilización de preciados recursos sin los cuales no
hubiéramos podido materializar lo proyectado:

Eusebio Leal, historiador de la Ciudad de La Habana, además de brindar
sus opiniones, consejos y apreciaciones nos facilitó los salones del Museo de La Habana y la Plaza de la Catedral, que fueron las locaciones donde se filmaron “La Filarmónica”, “La Plaza” y “El Despacho de Vives”. Nos señaló y facilitó estatuas, cuadros, carruajes, etc. El arquitecto Taboada, de la Comisión de Monumentos, nos asesoró sobre todas las casas de La Habana Vieja
que utilizamos. Manuel Moreno Fraginals, historiador e investigador, con sus conocimientos sobre el tema nos dio el más completo asesoramiento sobre la fabricación del azúcar, el movimiento externo y la plantación, por lo que logramos hacer la más fiel reproducción en la locación de “El Ingenio” en su totalidad, porque hasta el trapiche de tracción animal fue construido por el carpintero Ángel Roche, todo de madera, y molía la caña como si hubiera sido
auténtico.

Gracias a la sabia y afortunada asesoría de Rogelio Martínez Furé,
etnólogo, en lo relacionado al vestuario, maquillaje, instrumentos
musicales, máscaras y estandartes, se reprodujeron con la fidelidad
requerida las secuencias de “La Procesión de los Penitentes” y “La Fiesta de Reyes”.

También es de notar la ayuda prestada por José Manuel Albelo, jefe del
Dpto. de escenografía del ICRTV que nos facilitó la máquina de plástico que nos permitió realizar con eficiencia y rapidez muchas piezas y elementos de ambientaciones arquitectónicas y ornamentales.

Como podrá verse y apreciarse, desde la mirada del director de arte,
¡cuantas especialidades, profesiones, oficios, inteligencias, destrezas, habilidades, voluntades, colaboraciones, esfuerzos, tensiones y alegrías deben juntarse, a veces fundirse en responsabilidades fronterizas, para mostrar todo lo logrado en una unidad perfecta sin que se noten las costuras ni los empates!, o sea, que los espectadores disfruten esta unidad como algo natural de la narración de la obra. En esto consiste todo el éxito de la
puesta en escena. Pero una vez logrado y apreciado así por los espectadores, sería injusto no aprovechar un momento como este para lograr descifrar su sinergia, o sea la función y comportamiento de cada una de las partes, para poder reconocer el valor de cada uno de los factores en esta actividad responsable y compartida que es el arte y la industria cinematográficos.

FILMOGRAFIA DE PEDRO GARCIA ESPINOSA COMO DIRECTOR DE ARTE:

REALENGO DIECIOCHO
JOVEN REBELDE
HISTORIAS DE LA REVOLUCIÓN (III CUENTO)
LA DECISIÓN
LAS DOCE SILLAS
CRÓNICA CUBANA
EL ENCUENTRO
LUCÍA
AVENTURAS DE JUAN QUINQUÍN
PARA QUIEN BAILA LA HABANA
EL BAUTIZO
EL OTRO CRISTÓBAL
PRELUDIO 11
LOS DÍAS DEL AGUA
CECILIA
UNA PELEA CUBANA CONTRA LOS DEMONIOS
MELLA
PAPELES SON PAPELES
DAVID
GIRÓN
AMADA
BARAGUÁ
OTRA MUJER
EL RECURSO DEL MÉTODO
LA ROSA DE LOS VIENTOS
CUBAGUA
EL VALS DE LA HABANA VIEJA
REINA Y REY
LA CIOCCIARA (COMO ASISTENTE)

CONCURSO CUBANO DEL PROYECTO DOCTV IB II-LATINOAMÉRICA

CONVOCATORIA PARA CUBA DEL II PROGRAMA DE FOMENTO A LA PRODUCCIÓN Y TELEDIFUSIÓN DEL DOCUMENTAL DOCTV IB-II, LATINOAMERICA.

El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y la Conferencia de Autoridades Audiovisuales y Cinematográficas de Ibero-América (CAACI) convocan al concurso cubano del II Programa de fomento a la producción y teledifusión del documental DOCTV IB II-Latinoamérica.

Este programa tiene como objetivos generales el estímulo al intercambio cultural y económico entre los pueblos latinoamericanos, la implantación de políticas públicas integradas de fomento a la producción y teledifusión de documentales en los países de la región y la difusión de la producción cultural de los pueblos latinoamericanos en el mercado mundial.

Como objetivos específicos el Programa incentiva la producción de un (1) documental por país adherente cuya autoridad cinematográfica forme parte de la CAACI para integrar una cartera de documentales a ser distribuidos simultáneamente en una red de televisoras públicas de esos mismos países, que promuevan la identidad latinoamericana y su diversidad de expresiones culturales.

El objetivo del concurso DOCTV IB- Latinoamérica. para Cuba, es la selección de un (1) proyecto inédito de documental de 52 minutos de duración, que será realizado en soporte digital por el ICAIC, con un presupuesto de USD $ 70,000.00 (Setenta Mil dólares americanos), compuesto por USD $ 50.000,00 (Cincuenta Mil dólares americanos) que será la contribución financiera realizada por el Fondo DOCTV IB II-Latinoamérica y por USD $ 20,000.00 (Veinte Mil dólares americanos) que serán aportados por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) en calidad de coproductor, en recursos financieros, técnicos y humanos. El proyecto de documental debe proponer una visión original a partir de situaciones, manifestaciones y procesos contemporáneos de la diversidad cultural de Cuba.

Una vez realizado, el documental se presentará en la programación de las emisoras de televisión públicas de los países participantes de la red DOCTV IB II-Latinoamérica, específicamente Argentina, Chile, Uruguay, Brasil, Bolivia, Perú, Colombia, Venezuela, Panamá, Costa Rica, Puerto Rico, Cuba, México y Ecuador, a través de un programa de estreno en el período de Abril de 2010 a Abril de 2011, incluyendo una segunda emisión con carácter de reposición. En el caso de Cuba, dicha programación se efectuará a través de la red de salas de cine y videos del país.

Podrán participar en el concurso DOCTV IB II-Latinoamérica para Cuba, todas las personas físicas cubanas y extranjeras, mayores de edad, que sean residentes permanentes en el territorio nacional. La convocatoria estará abierta a partir del día 23 de junio hasta el 7 de agosto de 2009.

Todos los interesados deben consultar el REGLAMENTO PARA EL CONCURSO CUBANO DEL PROYECTO DOCTV IB II-LATINOAMÉRICA el cual adjuntamos en este correo y está disponible en www.cubacine.cu, y en la oficina de Creación Artística, 5to Piso edificio ICAIC. Para más información contactar a través del email: creacionart@icaic.cu

BRANDO Y CABRERA INFANTE, OTRA VEZ

Hace varios días Rosa Ileana Boudet me avisó de que había colgado en su blog la entrevista realizada por Guillemo Cabrera Infante a Marlon Brando, publicada en la revista “Carteles”. Como desde acá se me dificulta entrar en ciertos blogs, y abrir un PDF parece un imposible, Rosa Ileana ha intentado enviarme la entrevista por email, pero dado el peso de la misma como imagen, el servidor la rechaza. Resumen: que solo he leído la primera parte, pero no he querido que pase por alto la posibilidad de evocar este encuentro habanero. Muy buenas las pesquisas que va realizando Rosa Ileana Boudet en su sitio.

JAGB

SOBRE EL “ICAICENTRISMO”

Cuando otras veces he hablado del “icaicentrismo” presente en nuestra historiografía fílmica (un punto de vista que, desde luego, ya me ha surtido de no pocos detractores), no me ha animado el deseo de mermar un ápice la dimensión de un proyecto cultural como lo ha sido el ICAIC. Los resultados de ese proyecto están allí, y ni la más nihilista de las relecturas post-modernas, podría negar el tamaño del empeño.

El “icaicentrismo”, como término, quiere remitir la queja a un método historiográfico que en su afán de legitimar ese gran proyecto fílmico, dejó a un lado todo lo que no se pareciera al postulado estético o ideologico refrendado desde el centro. Aún hoy, nuestros estudios siguen priorizando la revisión y legitimidad de las obras según el canon refrendado por el ICAIC.

Incluso, cuando habla de rescatar a los pioneros del cine cubano lo hace dentro de un pensamiento teleológico que transparenta el afán de dejar bien definida la línea que obligatoriamente habría de desembocar en lo que es hoy el cine del ICAIC. La responsabilidad del enfoque “icaicentrista”, por tanto, no creo que recaiga tanto en la institución, como en aquellas investigaciones que formulan un corpus a partir de lo macro-analógico, prescindiendo de la diferencia y lo aleatorio.

Juan Antonio García Borrero

PUCHEUX SOBRE EL CINE DE MARIONETAS EN CUBA

MARIONETAS, ¿PARA QUÉ?
Por Jorge Pucheux.

Hoy, leyendo en la Red un artículo sobre la última película de mi primo hermano Ernesto Padrón, MEÑIQUE, primer filme de largometraje de la Isla en 3D, me vinieron a la mente algunos recuerdos del principio, aquel tiempo en que el ICAIC comenzaba a dar los primeros pasos en el Arte de la animación y de los Dibujos animados.
Recuerdo muy bien que casi todo el personal de ese Departamento recién creado, venían del mundo de la publicidad o del periodismo, salvo algunas posibles excepciones. Entre ellos estaban Jesús de Armas, el motor que echó adelante ese proyecto, acompañado por Tulio Raggi, José Carruana, Enrique Nicanor, Hernán Henrique, José Reyes, Eduardo Muñóz Bachs, Modesto García y muchos otros que más adelante se fueron incorporando a esta actividad creativa.

Poco tiempo después, el recién creado ICRT creó su propio Estudio de dibujos animados para la producción televisiva. Esta manifestación artística del Cine se desarrolla a partir de lo que se conoce con el nombre de ANIMACIÓN, es decir, a partir del movimiento cuadro por cuadro de las cosas, objetos, animales, muñecos y personas. Es por tanto el Dibujo animado el primer material de este tipo que se realiza en el mundo cinematográfico a partir de los primeros años del siglo 20, aunque ya habían algunos pequeños intentos desde finales del 19.

Lo interesante de esto es que no solo nació como tal el Dibujo animado, también aparecieron películas cortas mediante el uso de las marionetas, o muñecos de palo articulados, parecidos a los títeres, que con el tiempo se fueron realizando de plástico, goma, plastilinas y demás recursos modernos. Hubo películas que llegaron a ser famosas en aquellos primeros tiempos.

En esa primera etapa de los inicios, el ICAIC, con mucho esfuerzo de una persona, se crea el Estudio de Marionetas. Me refiero a Miguel Fleítas, quien en unión de Hugo Alea, Cuco Basilio, Guillermo Centeno y un pequeño grupo de amigos interesados y motivados por algo diferente a los Dibujos, iniciaron una titánica labor: la de crear películas cortas con esta técnica.

Recuerdo muy bien porque en algunas filmaciones participé ayudándolos a filmar cuadro por cuadro, el inmenso amor con que hacían aquel trabajo. De esa época quedaron solo dos filmes cortos: WOLO-WOLO Y LA QUIMBUMBIA. Digo quedaron porque unos meses después de haberse terminado estas películas, el Instituto liquidó este Estudio, y adiós Lola hasta el presente.

Se lo mucho que les dolió a estos compañeros esa decisión, decisión que después de tantos años, aún sigo sin comprender. ¿Habrá sido por los recursos, por celos, por ignorancia, por insensibilidad, porque era demasiado para el ICAIC, que cerraron esta actividad artística? Ahí están en algún lugar del Archivo. A quienes les interese este escrito, podrá observar la calidad en tan tempranos años. ¿Qué hubieran logrado estos compañeros de haber seguido trabajando en las marionetas? Tuvimos hasta la posibilidad de acercarnos en Praga al mismísimo Jri Trinca, el mundialmente famoso mago de las marionetas.
Habrá sido así, que alguien se pregunto un mal día: ¿Marionetas, para qué?

Hasta hoy sigo con ese mal sabor dentro. Por ahí están aún algunos de estos compañeros, Hugo, Centeno, Reynaldo, que podrían aclararme este pesar. ¡Mis respetos a Miguel Fleítas¡

PUCHEUX SOBRE EL COMENTARIO DE GUSTAVO ARCOS

A PROPÓSITO DEL COMENTARIO DE GUSTAVO ARCOS SOBRE MIS REFLEXIONES DEL USO O NO DEL GUIÓN.
por Jorge Pucheux.

Le agradezco mucho a Gustavo Arcos por permitirme enterarme de una situación, que realmente me ha hecho dar un salto en mi silla y me ha esclarecido todo sobre el mal uso del guión, y el por qué nuestros filmes adolecen de ciertos caos narrativos.

Todo lo que me escribe Arcos me parece algo totalmente absurdo: que en la Facultad nuestra no le den su verdadero sentido al estudio del guión cinematográfico y también televisivo, pues es la TV quien más urgida está de su uso.

Al respecto les puedo decir que por acá, en todas la Universidades donde existen carreras de COMUNICACIÓN SOCIAL y en Escuelas de Cine, tanto del Estado, como privadas, tienen muy bien planeadas las materias referentes al Guión.

Les voy a explicar de qué manera se está enseñando el Guión. Esto lo tienen las Escuelas de cine, sobre todo de Los Ángeles, con el maestro Don Polok, y por México nuestra Universidad y otras más que ya comienzan a entender la necesidad que tienen los Medios de tener proyectos propios, pues en los últimos años le han apostado a Obras ya comprobadas en su prueba de fuego con el público. Ha sido una época de copy page, que imaginamos aun nos dure un poco más de tiempo.

Justo es el momento para preparar gentes que le sepan al trabajo en esta zona de la realización tan importante y determinante.
Ejemplo:

Lo primero, ya sabes, saber contar una historia que sea coherente, después, aprender el paradigma de la estructura dramática. Más tarde, un ejercicio que hará que se les abran las entendederas a los chavos: DESMONTAR UNA SECUENCIA REAL DE UN FILME QUE SE HAYA PREDETERMINADO POR EL PROFESOR.

Una vez seleccionada la secuencia, claro está, que sea viable después su grabación, se procede a desmontar primero el sonido, el que se guarda en la compu, sigue, extraer de la secuencia un fotograma de de cada plano, así plano por plano.

Luego sacar el tiempo de cada plano, detallar la puesta en pantalla, las acciones dramáticas y el tipo y lugar de la locación, el maquillaje usado, el Arte en general, cómo funcionó, al final, sacar el tiempo completo de la secuencia, describir cada encuadre, cada movimiento de cámara para después, realizar con toda esa información, un buen STORY BOARD.

Pero esto no queda aquí, acto seguido se hará, partiendo del Story, un guión técnico, el cual se escribirá en el formato preestablecido y estándar, para este tipo de guión. Una vez escrito y chacado contra el Story, se confeccionará un guión literario del mismo y así hasta llegar a la Sinopsis. Con solamente el guión técnico y el Story Board, se lanzan a la grabación. Recordar que antes ya habían en todo este proceso realizado el Casting, la Dirección de Arte, las locaciones, el vestuario idéntico al original, en fin, que de pronto se verán grabando algo que ya fue minuciosamente estudiado por todo el equipo de trabajo.

Una vez terminado todo este proceso, se pasa en edición, POST, a montar (con el sonido original que ya habían separado desde el principio), cada plano sincronizándolo perfectamente, dejándolo todo igual al original.

Así ellos mismos verán de lo que fueron capaces de realizar. Pero la prueba de fuego es cuando esta secuencia realizada por ellos se coloca en edición en el lugar de la original y se les pasa a toda la escuela para ver las impresiones de los estudiantes.
Claro está, luego escribirán sus propias ideas, siguiendo todos los mecanismos del aprendizaje del guión.

Esta es una manera comprobada, primero, de que metabolicen bien los por qué de cada plano, los encuadres, la puesta en escena, y demás elementos dramatúrgicos y de estructura de un filme, segundo, es para ellos una gran motivación hacer algo que hicieron los grandes, por lo tanto , lo toman muy en serio, es una manera de medirse.
Sabemos que las copias abundan, solo hay que dosificar bien este tipo de trabajo.

Espero haberles podido explicar todo este nuevo proceso que ya se viene aplicando en las Universidades por estas tierras.
Sí creo determinante que se incluyan en los planes de estudio, todo lo relacionado con el guión.

Ningún productor de verdad podría aceptar hoy día, poniéndole lana, proyectos que les lleguen, por muy buenas historias que sean, sin un guión técnico y un Story Board, sobre todo si la historia representa complejidades de carácter técnicos a superar en filmación y en la Post.

¿Historias buenas solamente? Pues compran los derechos, se la dan a un equipo de guionistas de la Company o Casa Productora y entonces, RECORDAR BIEN ESTO, a partir de todo esto ya no sería su historia, ni su guión, ni su película.

Juan Antonio, Gustavo, espero que de alguna manera estas reflexiones, a propósito de tus comentarios, sirvan de algo en el quehacer del cine Nacional.

PUCHEUX Y JOSE MARTINEZ SOBRE LA VOLADURA DE DOS PUENTES EN EL CINE CUBANO.

A PROPÓSITO DE LA VOLADURA DE DOS PUENTES EN EL CINE CUBANO.
por Jorge Pucheux, José Martínez

Parece que unos compañeros de aquellos años se han decidido a comenzar a contar sus pequeñas historias. En esta oportunidad se trata de dos filmaciones realizadas por José Martínez, donde Trucaje tuvo que realizar las maquetas de dos puentes reales, y volarlos de acuerdo a los guiones y sus correspondientes historias.

En estos trabajos yo estuve apoyando estas filmaciones, a veces con una cámara de apoyo, así como desde los Estudios, por si era necesaria cualquier ayuda de la Truca, ya que en estos casos uno nunca sabía que podría pasar.

La primera producción fue sobre un documental que trataba el tema de los entrenamientos militares en la Escuela del ejército Antonio Maceo.
Este material fue realizado en B y N, (hoy no recuerdo a su director, pero estoy seguro que si lee este Post, seguramente colaborará en esclarecernos este dato). La ejecución de este trabajo fue bien compleja, pues se trataba de volar un puente, y en este caso, el mismísimo puente del Mariel.

Resulta que la secuencia en cuestión era un grupo de guerrilleros que intentaba llegar a las bases del puente y colocarles cargas de dinamitas para después volarlo. Este trabajo fue necesario emprenderlo desde la Pre, pues su proceso completo hasta su explosión iba a tener un largo tiempo. El puente de unos 200 metros reales de largo, creo que generó una maqueta de unos 20 metros, toda en materiales de maderas y yesos.

El segundo puente fue realizado años después para el mediometraje de ficción de Pastor Vega, llamado DE LA GUERRA AMERICANA (1969), y también eran unos guerrilleros que colocaban unas cargas de dinamitas, en las bases de un puente en el campo de un X país latinoamericano.

A diferencia del puente anterior, este era totalmente de hierro y por él pasaba un tren. También planeado desde la etapa de Pre, ésta maqueta duró varias semanas de trabajo incluyéndoles las pruebas de filmación. Toda su estructura fue realizada a imagen y semejanza del original, a partir de alambres gruesos, tramos de cabillas lisas, y otros, como palillos de maderas, etc.

Ambas filmaciones fueron un éxito total. En la primera, un alto dirigente del país cuando vio la secuencia de la voladura, dio un salto en la luneta el día de la presentación privada del filme y exclamó: pero, ¿y eso? ¿lo volaron? Recuerdo que fue una tarde noche bien absurda.

En la segunda filmación, tan pronto la chequeamos en el Laboratorio nos quedamos paralizados, pues su credibilidad era asombrosa, después ya en edición nos dimos cuenta que en un extremo de la pantalla o del encuadre, había salido una mariposa volando. Pero esto, y a estas alturas del partido, era realmente imposible volver a repetir el plano. No obstante, gracias al montaje final, la explosión fue tan efectiva que nadie vio jamás a la mariposota, aunque ella aún está en cuadro.

Hoy, ya unos cuántos años después, pienso en lo que tanto he planteado en Post anteriores (y creo que esto es un buen ejemplo): que el cine cubano nunca, salvo estas dignas excepciones, le jugó a este tipo de efectos visuales. Pienso que muchos filmes, sobre todo, de temas históricos, pudieron haber tenido escenarios muchos más espectaculares. Sin que esto hubiera representado un rompimiento con los estilos y estéticas típicas de la época. Y, lo más importante, sin que en ningún momento hubiésemos tratado de realizar efectos al estilo Hollywood.

A propósito de estos dos trabajos, he recibido el siguiente comentario de José Martínez, quien fue el que dirigió por Trucaje, en aquella oportunidad, estos efectos visuales.

“Querido Pucho:

Precisamente ambos puentes, en dos filmes, el primero en un documental y el otro, creo que una ficción corta, fueron volados por mí. Tengo fotos del momento de la explosión, (el primero, el puente del “mosquito” hecho para la producción de un material de la escuela de militar), fue hecho en Yeso y madera, y tuve de asistente a Roberto Riquenes y a Edgardo Carulla a cuatro metros de mi emplazamiento, quién me apoyó con una segunda cámara Reflex, trabajándola a velocidad casi normal, como a unos 30 cuadros x segundos.

El otro puente fue en un Corto de ficción donde el puente era de hierro y pasaba un río bajo el mismo. La maqueta de este puente se construyó de metal, a escala del real. Hubo también dos emplazamientos de cámara. Tuvimos que protegernos con pléxiglas para evitar los impactos de metales y piedras a la hora de la voladura, etc.

Siempre fué necesario un asistente porque el motor de alta velocidad de la Hi-Speed, era de 24 volt, corriente directa, o sea 2 acumuladores de 12 volt en paralelo, 24 en total y pesaban casi 80 libras montados en pariguela.

En esa filmación participó también el querido José Tabío con otra cámara Reflex como posible apoyo y a 5 metros de mi emplazamiento y sin protección.

Mi Hi-Speed (cámara de alta velocidad) filmó la explosión a 72 cuadros por segundo, (para llegar a dicha velocidad el motor por fuera requiere un “reostato” que pasa de 24 cuadros por segundo a 48, el doble, hasta llegar a los 72, el triple).

¡Lo demás es lo que el viento se llevó! ¡Fueron años muy lindos para el cine cubano!”

GUSTAVO ARCOS A PROPOSITO DE LAS REFLEXIONES DE PUCHEUX

Hola. De nuevo admirando la creatividad y el trabajo técnico artístico del ICAIC. Tal vez habría que recordar la frase de: ¡Qué República era aquella!

Estoy de acuerdo con Pucheux, el guión y el trabajo de prefilmación son claves en el resultado de un filme u obra audiovisual. Sin embargo durante muchos años ese no fue un concepto importante, tal vez entregados al espíritu experimental de, hacer sobre la marcha, que tanto nos acompañó en los 60 y 70, o al facilismo y la chatura artística que se impuso en etapas posteriores. No debe extrañarnos entonces que cuando se concibe a mediados de los 80 la creación de una Escuela de Cine en Cuba, como es la Facultad de los Medios de Comunicación Audiovisual del I.S.A, la especialidad de guión no se incorpora en su plan de estudios. El absurdo criterio que se esgrimió fue, que no hacía falta tal cosa pues ya el ISA tenía una Facultad de Artes Escénicas donde se formaban los dramaturgos ¡!!!!!!. El disparate es de altos quilates pues la dramaturgia para una pieza u obra de teatro poco tiene que ver con el guión para el cine.

En fin que por más de dos décadas (la facultad de cine y tv del ISA tiene ya 21 años de creada) nunca se ha enmendado tal dislate. No hay más que mirar un poco la obra audiovisual producida en el país e incluyo a todo lo que se realiza para la TV y otros medios, para encontrar sucesivas equivocaciones e improvisaciones dramatúrgicas que afectan grandemente el resultado final de las mismas. Los jóvenes que cursan sus estudios en la Facultad de cine y TV del ISA pasan de forma elemental por algunas materias relacionadas con este apartado tales como dramaturgia, guión para cine y radio, dirección escénica y actuación. Unas pocas horas y clases que desde luego apenas les sirve para conocer la historia de la dramaturgia, los principios básicos sobre la construcción de un personaje o los géneros tradicionales, enfocadas todas hacia el teatro y sus formas de representación, pero no hacia el cine o el audiovisual.

¡Y ni que hablar de guión técnico! Tampoco se estudia Dirección de Arte. Y el trucaje, el trabajo de animación, los efectos o el diseño de créditos y otros, comprendidos dentro de los códigos gráficos, apenas son esbozados en su plan de estudios. Casi todos los jóvenes creen que nada de eso hace falta pues con algún software, que otro técnico domina, se resuelven todos los desajustes del rodaje. Existen incluso criterios de que ya ni falta hace formar artísticamente a un camarógrafo con la pretensión de que más adelante se haga director de fotografía, pues de forma digital pueden corregirse los errores en el tratamiento de las luces durante la filmación o lograrse en la máquina, cualquier atmósfera, efectos con los colores, las sombras, los fondos, las texturas, etc.

Bien por Pucheux y sus memorias. Tengo algunas similares escritas por el director de Arte, Pedro García Espinosa que les haré llegar.

Un saludo,

Gustavo Arcos.