Archivos diarios: marzo 16, 2009

NICOLAS GUILLEN LANDRIAN, EN LA MIRADA DE OLGA GARCIA YERO

Este texto sobre Nicolasito Guillen Landrian fue leído por la Dra. Olga García Yero en la última sesión teórica del pasado Taller de la Crítica, celebrado en Camaguey. A mí me encantó, no solo por las agudas ideas que nos propone la autora en el mismo, sino porque creo que resulta hermosísimo ese gesto de hablar de Guillen Landrian “desde” el lugar que lo vio nacer, y donde hay muchas personas que ignoran, ya no solo su obra, sino hasta el hecho de que es oriundo de esta villa.

Existe aquí, por suerte, un espacio nombrado “Coffea Arabiga”, donde los jóvenes camagüeyanos, pueden hablar sobre el audiovisual: discutirlo, como seguramente hubiese demandado el realizador de “Ociel del Toa”. Pero todavía es poco. Agradezco, pues, la gentileza de la Dra. Olga García Yero, al concederme la primicia de dar a conocer a los lectores del blog, su mirada sobre este poeta de la irreverencia y la inconformidad.

Juan Antonio García Borrero

DESDE CAMAGÜEY, 2009: MÁS DE CUARENTA AÑOS DESPUÉS.
Olga García Yero.

Mirar los años sesenta desde la óptica de la cultura en la Isla es un verdadero reto para cualquier investigador de hoy. El problema es que para adentrarse en aquellos años es preciso contar con un aproximado conocimiento de causa acerca de qué representaron para la cultura pero también para la historia. No creo que pueda haber una verdad absoluta sobre aquel segmento de memoria cultural. Lo cierto es que esos años se han convertido ya en memorias. Memorias que se han fragmentado de acuerdo con el punto de vista de quienes los vivieron e incluso, de quienes los han imaginado. Eso lleva a que muchas veces no se tenga una lectura muy legible de uno de los segmentos más ricos de la historia cultural de la Isla.

Una de esas riquezas viene dada por las continuas polémicas alrededor de cómo debía ser el arte que se hacía en aquel entonces. Las preguntas eran muchas. ¿Qué era ser un artista comprometido? ¿Cómo insertarse en una realidad de cambios cada vez más profundos? ¿Qué lenguaje debía ser empleado en el arte? ¿Cómo mirar el arte que se realizaba en otras partes del mundo? ¿Cómo valorarlo? En otras partes se hacían también semejantes preguntas. Para ser más exacto, se cuestionaba una y otra vez al arte desde el punto de vista conceptual. Había una especie de expansión del pensamiento cultural que iba a diseñar toda una época. Pero eso se asumiría mucho después. Eran los estados latentes de la postmodernidad por una parte; por otra, se soñaba con la construcción de las nuevas utopías. Se intentaba teorizar sobre el hecho inmediato y construir otros paradigmas pero no era posible. Al decir de Michel de Certeau en su libro, La invención de lo cotidiano:

“Un problema particular se plantea cuando, en lugar de ser, como es habitualmente el caso, un discurso sobre otros discursos, la teoría de aventurarse sobre una región donde ya no hay discursos. Desnivelación repentina: falta el suelo del lenguaje verbal. La operación teorizante se encuentra allí en los límites del terreno donde funciona normalmente, como un coche sobre el borde del acantilado. Más allá, el mar” (1).

Al margen de otros problemas y situaciones esto era lo que pasaba en aquellos años. Era necesario dejar reposar las historias. Me gustaría decir que hubiera sido necesario dejar hacer para poder calar luego las historias. Y digo historias porque era una época de pluralidades y puntos de vistas diferentes. Cada cual daba su propia respuesta a las preguntas que antes expresé. Se advertían diferentes niveles del relato artístico y cultural. Pero nadie parecía darse cuenta y todo quedaba en una cuestión de principios. Tan difícil era todo que hoy, cuando se habla de aquellas posturas diversas, parece escucharse un…”había una vez”…y nada más.

Ese es el mundo en que aparece la obra de un hombre excepcional. Un hombre que fue capaz de captar la teluricidad del instante y tocar fondo. Eso fue Nicolás Guillén Landrián. Alguien que apenas dejó dieciocho documentales, algunos de ellos hoy perdidos, al menos en los archivos institucionales. El artista que no se sonrojó para decir que: “No tengo conflictos estéticos con ninguno de mis filmes. Todos los conflictos estéticos son resultado de los conflictos conceptuales. Yo quería ser un intérprete de la realidad”.

Y fue un intérprete de la realidad. Uno, entre los muchos otros que la interpretaron por aquellos años. Solo que él no fue un intérprete cualquiera. Por eso su mirada de la realidad se detenía en intersticios difíciles de ese mundo en fundación. Lo que ocurría era que él también estaba fraguando un lenguaje dentro de la cinematografía insular. Y ese lenguaje era deudor de lo mejor del cine cubano de las décadas anteriores pero, también lo era del cine mexicano. ¿Alguien va a negar el valor estético de los filmes de donde se unieron Figueroa y el “Indio” Fernández?, o, los tonos que alcanza la fotografía en filmes como “Casta de Roble” o “La virgen de la Caridad”, para no hablar de ese diseño art decó del personaje de Chan Li Po en “La serpiente roja”. Alguien puede negar que Guillén Landrián no viese alguna vez, “Berlín, sinfonía de una ciudad”; o aquel clásico de Dziga Vertov, “El hombre de la cámara” de 1929; “Huelga”, “El acorazado Potemkin” o “Alejandro Nevsky” de Einsentein. Tampoco yo sabría la respuesta. Pero lo que sí es evidente es que hay una orquestación de imágenes en sus obras fílmicas que hacen de este hombre un deudor de esa tradición cinematográfica y un adelantado del nuevo lenguaje del cine en Cuba.

Basta detenerse en un texto como “Retornar a Baracoa”, de 1965. Acompañado de Livio Delgado en la fotografía y con la música de Ulises Fernández y Leo Brouwer este hombre crea un mundo alucinante de imágenes, vidas, palabras y silencio. Ya antes había filmado “Ociel del Toa”, también en el mismo año; por eso “Retornar a Baracoa” se me antoja un volver sobre sus pasos. Y en ese volver descubre espacios humanos extraordinarios. Esa es una tendencia estilística en este creador. A él le interesa el hombre en su entorno público y privado. A veces lo capta en medio de sus objetos y sus miserias materiales. Y entonces se alcanzan dimensiones extraordinarias porque un gesto puede decir más que mil palabras.
Son gentes llanas, sencillas, hechos a la dureza del trabajo. Rostros duros y marcados prematuramente por la adustez del espacio en que habitan. Pero en esa tosquedad se encierra una poesía que es única porque es auténtica. Una poesía que nace de un dolor de siglos y que puede estar en cualquier parte del cuerpo; incluso en ese brazo del obrero que cuelga de la ventanilla de un camión y se mueve al vaivén del difícil camino. Es una poesía que está en los rostros estáticos que parecen mirar con asombro al cielo. Rostros que esperan y miradas que se pierden en un espacio que nunca llegamos a delimitar. Pero donde esa poesía alcanza ribetes nunca antes vistos, ni entonces ni después, en el cine cubano es en esa superposición de rostros de mujer y la Virgen Dolorosa en una la procesión del Viernes Santo en la villa primada.

Guillén Landrián, que solo quiere ser un intérprete de la realidad, deja en estas imágenes un documento que es muestra, sino de un pensamiento, sí de una visión antropológica de la sociedad cubana única en nuestro cine. Aquí no hay nada premeditado. Él es el hombre que con la cámara registrará las partes más sensibles de un mundo aparentemente monolítico. Así, crea una fragmentación de realidades que se tocan unas con otras para lograr una orquestación argumental. Eso es el niño que construye barcos para salir de Baracoa como su padre. Solo que esos barcos, como los que construye su padre, parece que nunca navegarán. Pero las imágenes vuelven a repetirse cuando, al parecer, toda narración ha terminado. La difícil cotidianidad vuelve a iniciarse, en círculos que tienden a dejar la incógnita de si se cierran sobre sí mismos o no.

La pantalla negra, la voz en off, las voces y ruidos que se mezclan, todo eso crea una atmósfera peculiar, como frases que parecen jugar con la mejor tradición del cine mudo. Así se lee: “Baracoa tiene una nueva fábrica de chocolate”, o, “El puerto y un niño” hasta ese ¡OIGA! que hace mirar al espectador más allá de la pantalla. Todo esto iba a crear un nuevo lenguaje que requería de un nuevo tipo de público.

“Desde la Habana, 1969” se realiza en 1971 y con ella, a mi juicio, logra la mayoría de edad como creador. La postmodernidad parece asomarse ya en este documental. Allí están la cita, el pastiche, la ironía, el collage, el humor junto con la mirada aguda hacia una realidad convulsa donde las historias parecen repetirse. El aparente didactismo como un recurso que lo acompaña en casi todo lo que hace. Y digo aparente, porque ese didactismo alcanza ribetes de burla a ciertas zonas de un cine que comenzaba a ser invadido por la grisura de una época.

Las imágenes son de un mundo en destrucción. La llegada a la luna de los primeros astronautas norteamericanos a las 3.05 pm. Ese mismo día y a la misma hora morían niños en Viet Nam. Pero también atropellan a manifestantes negros en Estados Unidos. Es también el mismo día y la misma hora en que una cubana quiere ser modelo pero alguien advierte en pantalla: “Estate quieta”. Mientras, los nombres y los años se suceden. Las imágenes se recomponen en discursos que parecen repetirse. El autor ha logrado una visión minimalista del contexto. Las voces, la música, los fragmentos de un filme como “Memorias del subdesarrollo” son citados una y otra vez. Las calles no son otra cosa que espacios abiertos por donde transitan hombres que no sonríen. Todo esto se vuelve como un grito ensordecedor que sale de la pantalla y se adueña de la sala. La cinta es nervio de una época. La música vuelve a tener aquí un papel esencial con las viejas melodías que se mezclan con otras sonoridades nuevas.

Y todo vuelve a comenzar, pero no igual, porque ahora las voces se superponen y se convierten en un raro collage. Se está en realidad ante el primer clip. Y una y otra vez aquella frase, “Todo el mundo tiene algo que esconder menos yo y mi mono” que recorre todo el documental. Los juegos con las letras, la formación de pequeñas sílabas que parecen diseñar un gran cuadro op art. Detrás de esa aparente fragmentación, el espectador tiene que “ordenar” sus imágenes y conformar su propio discurso.

Otras obras vendrán después como “Taller de Línea y 18” en el propio año 1971 donde el maquinismo, el minimal, las imágenes pop llegan a convertirse en recursos de expresión que conforman un especial lenguaje. Este es un texto al que mucho le va a deber Sara Gómez. Vuelve a aparecer el humor. El retrato humano toca hondo. El obrero es visto en una sutil diversidad. El juego óptico con la palabra ES TRUC TU RA conduce a la pregunta de ¿qué es? ¿Qué representa? El ruido de fondo se convierte en parte de una banda sonora muy peculiar.

Creo, como Fernando Pérez, que este hombre fue un cineasta visionario. Porque fue un renovador del lenguaje de una filmografía que tomó diversos cauces. Hubo que esperar mucho para que el propio Fernando Pérez nos pusiera frente a un cine diferente. Para que el mundo se nos volviera a mostrar con toda su fuerza poliédrica. Y es en los nuevos cineastas cubanos, cuarenta años después, donde vuelve a mirar su Isla Nicolás Guillén Landrián.

1) Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. México. Ediciones de la Universidad Iberoamericana, 1996, p. 71.

Olga García Yero (Sancti Spiritus, 1954). Profesora e investigadora titular de la Filial del Instituto Superior de Arte en Camaguey.

GIBARA CIUDAD ABIERTA, de Carlos Barba

GIBARA CIUDAD ABIERTA ( ICAIC, FESTIVAL INT.DEL CINE POBRE,2008)

Guión y dirección: Carlos Barba. / Producción General: Aldo Benvenuto Solás y Francisco Álvarez / Dirección de Fotografía: Carlos Rafael Solís y Yamil Santana / Edición: Ramon Ramos / Música Original: Esteban Puebla / Sonido: Elpidio Dranguet, Boris Trueba / Una producción del ICAIC y Festival Internacional del Cine Pobre de Gibara / 38 min / 2008.

Sinopsis: Gibara es paisaje y nostalgia, mar y lomas. Los más inusitados y famosos rincones de la villa son revelados en este documental, oda a la belleza de un enclave y también reportaje sobre un festival de cine que ha rebasado los marcos de lo audiovisual, a la altura de su quinto aniversario.

Para ver el fragmento inicial PINCHEN AQUÍ:

PD: HABIA UNA VEZ UN PUEBLO Y UN FESTIVAL…

Por Rafael Grillo

¿Cómo trasmitir la pasión hacia una ciudad y su gente? Sí, cómo hacerlo sin desbordarse, sin que la empatía clausure la presunta objetividad del cineasta, del que está tras la cámara con la misión de registrar, documentar, atemperar, equilibrar, sacar de una realidad las aristas más amplias… ¿Cómo?
¿Y cómo referirse a una criatura, en este caso un evento, un Festival, cuyo transcurrir en el tiempo lo convierte en un “proceso”, en un ser en evolución y crecimiento, de tribulaciones y tanteos, como toda criatura viva? Cómo…

Pues ni modo, que a veces no puede cumplirse eso de la “distancia” y la asepsia, que no hay peor cosa que creerse uno que puede ser juez y parte. Y entonces, no queda otra que dejar hablar al sentimiento y la responsabilidad con esos seres queridos: la ciudad y su gente, el Festival…

Luego, Carlos Barba ha hecho lo que debe, lo que puede y lo que quiere. Gibara, ciudad abierta es una entrega de amor, un regalo de compromiso. Es la historia de cómo un Festival de Cine cambió la cara de un pueblo, de su gente, de cómo colocó en el mapa del mundo una localidad remota del “interior” de Cuba y de cómo plantó una sonrisa de satisfacción, de orgullo consigo mismos, en el rostro de sus habitantes. También, es el cuento de las huellas que deja en el interior de los seres humanos el encuentro con la “Cultura”. Cultura que no es el distante edificio del saber o la sensibilidad privilegiada, sino la que se mezcla con las tradiciones y las costumbres propias, la que integra la grandeza de las artes con la vida cotidiana de cada uno.

Gibara, ciudad abierta es, además, el relato con moraleja de cómo “aunque se empiece en chiquito siempre hay que pensar en grande”. Lo sabía Humberto cuando planeó su Festival y lo plantó en un pueblo lejano, pero dándole visos de universalidad, de escala planetaria; y sobre todo, captando en el aire las esencias del “cine que vendrá”. El Festival de Cine Pobre nació con un concepto claro y una clara concepción hacia delante.

Así nos lo describe Carlos Barba en su documental. Que es un hecho modesto, un ejercicio sin pretensiones de adelantarse con su “estética” a un suceso de por sí nada pobre, y sí bastante rico en enseñanzas y en corazón.

Gibara, ciudad abierta es el documental que ya merecían el Festival Internacional de Cine Pobre, el esfuerzo creador de Humberto Solás y la hospitalaria y hermosa comunidad de Gibara. Es el primer documento-documental que cuenta en imágenes esa historia. Es la primera obra que se habrá de mencionar cuando alguien, de un futuro no muy distante, comience como empiezan todos los buenos cuentos: “Había una vez un pueblo pequeño llamado Gibara que tenía un gran Festival, nombrado del Cine Pobre…”

La Habana, 7 de abril de 2009.

FICHA TECNICA

Doc. 2008 38 minutos.
Productora: ICAIC-FICP

Guión: Carlos Barba
Dirección: Carlos Barba
Producción General: Aldo Benvenuto Solás y Francisco Álvarez
Dirección de Fotografía: Carlos Rafael Solís y Yamil Santana
Edición: Ramón Ramos
Música original: Esteban Puebla
Sonido: Elpidio Dranguet, Boris Trueba
Productor asistente: Roberto Viña
Asistente de dirección: Isabel Santos

Sinopsis
Gibara es paisaje y nostalgia, mar y lomas. Los más inusitados y famosos rincones de la villa son revelados en este documental, oda a la belleza de un enclave y también reportaje sobre un festival de cine que ha rebasado los marcos de lo audiovisual, a la altura de su quinto aniversario.

OTROS PUENTES EN LA OSCURIDAD

En la última sesión teórica del “Decimosexto Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica”, celebrado en Camaguey, me sentí obligado a defender un par de criterios que estaba consciente podrían reportarme, una vez más, la triste reputación del “aguafiestas”.

En sentido general, el Taller me dejó una buena impresión, aunque eso tal vez sea lo menos importante, tomando en cuenta mi cercanía (sobre todo afectiva) a los organizadores. A lo largo de esos tres días de debates, sentí que las discusiones se enmarcaban dentro de ese tono al que alguna vez yo había aspirado desde este mismo blog, cuando suscribí aquello de que:

“(l)a “Historia” del cine cubano tiene que dejar de ser tradición controlada por unos pocos “expertos”, para transformarse en lección permanente del presente: en lección para uno mismo. Hablo de la urgencia de construir entre todos una “Historia” profunda (pudiera decir “fangosa”), que olvide por un rato el resplandor de neón siempre superficial de la pantalla, y retorne a los orígenes del hecho fílmico, dispuesta a indagar en las condiciones primeras de la producción, en los equipos utilizados por los camarógrafos, en las características del material fotográfico del que se hizo uso, en las iniciativas de los técnicos para mejorar el sonido, prácticas que contribuyeron a configurar todo un modo colectivo de representación y recepción de la realidad.

Lo que sugiero es la necesidad de una Historia que en vez de exaltar o descalificar al cine cubano en abstracto, como extensión de un diferendo simbólico, tome en cuenta a los seres humanos “concretos y finitos” que lo han hecho posible. Seres que, como todos los mortales, aman, odian, envidian, se pelean, subliman sus fantasías y/o frustraciones, hacen las paces o se mueren rumiando el rencor, y en el camino proyectan esas pasiones encontradas en lo que más tarde conocemos como “un filme”, que a su vez, pasa a formar parte de la cultura nacional”

Todo eso, y hasta un poco más, tuvimos en el Taller. La presencia del ingeniero de sonido José Galiño, y del camarógrafo Derbis Pastor Espinosa, ambos con una amplia experiencia en el cine cubano, y protagonistas directos de ese gesto fundacional, nos garantizó el conocimiento de una parte de esa “Historia” profunda o fangosa a la que tan ajenos nos sentimos buena parte de los críticos o historiadores, más atentos al soborno siempre seductor de la pantalla. Por otro lado, las exposiciones de los realizadores Enrique Pineda Barnet y Manuel Herrera, las actrices Mirtha Ibarra y Eslinda Núñez, el vicepresidente del ICAIC Pablo Pacheco, sirvieron de complemento (y no pocas veces contrapunteo), a las argumentaciones de Luciano Castillo, Desiderio Navarro, Mario Naito, Joel del Río, José Rojas Bez, Armando Pérez Padrón, Luis Álvarez Álvarez, Olga García Yero, Aida Bahr, y el que esto suscribe.

Creo que lo mejor del Taller estuvo allí: en la combinación de puntos de vistas contrapuestos, pero sobre todo en el respeto a esas diferencias de criterios, lo cual posibilita que, entre todos, podamos pensar en encontrar un punto de vista superior. Desde el ICAIC, es imposible ver el bosque, solo se ven los árboles; pero al que mira en la distancia le es necesario conocer qué ha pasado en el interior de ese bosque, por aquello que, de manera admirable, ya nos advertía Edward Sapir: “no podemos comprender totalmente la dinámica de la cultura, de la sociedad, de la historia, sin tener en cuenta antes o después, las relaciones reales entre los seres humanos”.

Pienso que el saldo de los encuentros fue beneficioso en la medida en que se garantizó un espacio aglutinante de ideas que, a primera vista, pudieran percibirse como irreconciliables, pero que uno termina descubriendo que forma parte de eso que se llama “realidad”, con todo lo que ella implica en términos de conflictos y paradojas. Eso funcionó tan bien, que hacia los finales sentí que esa armonía intelectual y espiritual nos llevaba, en las postrimerías, hacia un consenso artificial que otra vez colocaba al “pasado” en una urna histórica, imposible de desacralizar.

Lo que despertó en mí la prevención (y con ello la vocación de “aguafiestas”) fue el uso indiscriminado (otra vez), de adjetivos que pugnaban por devenir argumentos. En menos de treinta minutos, según lo que anoté, levitaron en el local sentencias como éstas: “década prodigiosa”, “etapa dorada”, “período deslumbrante”. No es que me oponga a considerar al cine cubano de los sesenta como un movimiento cultural fecundante; lo que me preocupa es que al concederle el carácter de “prodigiosa” a esa década se esté condenando a todo lo que viene detrás como algo “regresivo”. De acuerdo a ese criterio (que más que argumento, es una etiqueta) todos los que miremos esa época desde nuestra altura histórica, estaremos condenados a comportarnos como meros epígonos de aquellos padres fundadores que ya diseñaron en su mente el mejor de los mundos posibles.

Mi manera de defender el legado de quienes iniciaron el camino, acaso sea más discutible, más polémica, pero al menos aspiro a que no sea ingenua. Esa obra (entendida no en términos de películas puntuales, sino de un conjunto de acciones que van desde la producción de filmes hasta el fomento de los cine-móviles y el ejercicio público del debate) fue tan potente que, aun hoy, nos intimida la idea de superarla.

Su grandeza está en que nos dejó un montón de imperfecciones que, de habernos propuesto superarlas, hoy tendría al cine cubano que se hace por estas fechas en la vanguardia del mapa audiovisual del continente. Porque no se trata solamente de que el cine sea caro, y por ello mismo, casi un lujo para países pobres y subdesarrollados, sino de estrategias arruinadas por la acción misma de los hombres. Cuando esas estrategias se dejan de “pensar” de manera colectiva, el accionar físico del individuo (del cineasta), termina representando, o un grito aislado que nadie atiende, o algo que repite de manera dócil aquello que previamente se espera escuchar.

Por eso es que no me interesan los sesenta como museo, y sí como pretexto crítico que tal vez posibilite encontrar un puente que, en medio de la oscuridad, nos ligue al presente, y contribuya a adentrarnos con menos incertidumbre en el futuro. Yo particularmente no creo en el mito de “un origen” único. Los orígenes son múltiples, y se van superponiendo, como si de un palimsepto se tratara, de acuerdo a los sucesivos poderes que van haciendo visibles sus aportes, y minimizando los de los otros. Es preciso, pues, dejar a un lado la fascinación unilateral: ahora mismo, en diversos puntos de la isla, y fuera de ella, se están originando “cosas” que por el momento ignoro, pero que tal vez dentro de veinte o treinta años alguien llamará “prodigioso”.

Para entonces, ese “alguien” (seguramente joven, muy joven) tal vez tenga la posibilidad de organizar un Taller como este, y estudie todo lo que ahora mismo está sucediendo con el audiovisual de los nuevos realizadores bajo la etiqueta de “década prodigiosa”, atendiendo otra vez al mito de lo fundacional, en este caso, dadas las evidencias de que vivimos una época de transición en la cual el cine cubano le cede el protagonismo a lo digital.

Seria bueno que para esa fecha los jóvenes de entonces (que ya no serán los jóvenes de ahora) revisaran algunas de las argumentaciones que se hicieron por estos días. Notarán que en estos asuntos hay casi una regla invariable: los verdugos de hoy siempre terminan juzgados por los verdugos de mañana, que a su vez, serán juzgados por los verdugos de pasado mañana. Si por lo menos aspiráramos a que esto fuera algo mas útil que una carrera con obstáculos donde el baton que se intercambia es un cuchillo, habrá que pensar en una tradición que nos permita fundar una dinámica menos estéril que esa que lo único que disfraza es el ajusticiamiento por relevos generacionales. El matadero como meta.

De allí que no viniera tan mal tener en cuenta parte del testamento moral que se escucha en las postrimerías del filme “La anunciación”, de Enrique Pineda Barnet, estrenado en la noche de apertura del Taller: “Ámense, sobre las diferencias, pues no hay mayor amparo que nosotros mismos”.

Juan Antonio García Borrero