Archivos Mensuales: noviembre 2008

LORENZO ARDUENGO PINEDA

Un mensaje electrónico de Mercedes Santos Moray me avisa tarde de otra triste noticia: el pasado 26 de noviembre murió el mexicano Lorenzo Arduengo Pineda.

Para los críticos cubanos de cine, ese nombre es muy significativo. Al extremo de que fue el primer extranjero en ser acogido como miembro de honor de la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica.

En lo personal, le debo a Lorenzo Arduengo la publicación en México de mi primer libro (“¿Quién le pone el cascabel al Oscar?”). Como también le debemos Armando Pérez Padrón y Luciano Castillo el apoyo material y espiritual a esos Talleres de la Crítica Cinematográfica que se celebraban en la ciudad, en medio de una época nombrada de forma eufemística “período especial”.

Ahora no podría precisar cómo llegó por primera vez a Camagüey. Tengo la vaga impresión de que fue Raúl Fidel Capote quien sugirió la invitación. Lo que importa es que vino. Y que una vez en Camagüey se convirtió en un adicto a la ciudad, y a esas citas que tenían en el cine el pretexto para hablar de nuestras existencias y sueños.

De ese desvelo salió en México otra publicación (“Los cien mejores años de nuestras vidas”) que, según Arduengo en su introducción, “agrupa el talento de veintiséis críticos, ensayistas, investigadores y realizadores fílmicos, quienes se reunieron el año pasado en Camagüey, Cuba, para festejar el Primer Centenario del Cine”.

Fue un gran apasionado del cine, pero también, un gran gestor cultural. El que solo se apasiona con esa conjura de luces y sombras que uno ve en pantalla, termina por renunciar a la vida, deshumanizado el fomento de ese arte. Un gestor cultural sabe que las películas las hacen los hombres. Y al entendimiento de estos debe dirigir, al final, toda su voluntad.

Juan Antonio García Borrero

JULITO MARTÍNEZ O JUAN QUIN QUIN EN PUEBLO MOCHO

La noticia de su muerte me impactó. Morir es natural, desde luego, y lo excepcional resulta descubrir, cada mañana, que aún nos han prorrogado la existencia. Pero hay personas en las que uno suele mirar con incredulidad su condición de mortales. Ahora mismo no sé si decir que murió Julito Martínez, o el Juan Quin Quin que encarnó para la pantalla grande en 1968.

Aquella película de Julio García-Espinosa, que era todo un desafío a la estructura más convencional de representación, paradójicamente se convirtió en una de las películas cubanas más populares de todos los tiempos. Sospecho que el carisma de su protagonista tuvo mucho que ver en esa conexión con el público. Sobre todo el público infantil, que a falta de Superman y Elpidio Valdés (aún no había salido a la luz este último personaje), tuvo a Juan Quin Quin.

Juan Antonio García Borrero

MARTÍ Y EL CINE… ANTES DE LOS LUMIÉRE.

Acabo de leer un estupendo ensayo de Rafael Almanza titulado “Los hechos del apóstol” (Ediciones VITRAL, 2005), que obtuvo el Gran Premio de Ensayo convocado por el concurso literario Vitral. Es un texto impecablemente escrito, que no teme someter a la polémica un grupo de ideas apasionantes, y defendidas con la vehemencia típica de su autor, un martiano convencido, allí donde los hay.

Desde un inicio, Almanza advierte que “(n)o espero, pues, para las páginas que siguen, ninguna piedad de los especialistas modernos y post, aunque en modo alguno pienso a renunciar en ellas a la razón, sino a usarla hasta el fondo, y no para sustituir los hechos por la exégesis, sino para interpretar todos los hechos, documentalmente comprobados. Si la historia ha terminado pero el tiempo humano no, tenemos derecho a sospechar que lo que ha concluido es una concepción de la historia occidental, la que empieza a tramarse con el fin de las Cruzadas y que tiene en Hegel y en Marx su obligatoria culminación. Luego ya podemos empezar a mirar la historia de otro modo, para no quedarnos presos de la sin historia, la sinrazón y otros tristes sustantivos prefijados. La jerarquía de Martí como creador y pensador de la historia puede ayudarnos, estoy seguro, a repensar la historia desde el acto mismo, desde la historia misma”.

La lectura de este ensayo, que pone a pensar lo mismo a los incondicionales de Martí que a los “weberianos partidarios del mundo desencantado”, me invitó a revisitar otro texto de Almanza, tal vez menos polémico, pero igual de riguroso, publicado con el título de “Hombre y tecnología en José Martí” (Editorial Oriente, 2001), donde el autor nos ofrece un exhaustivo mapa de lo que podríamos llamar el “eros tecnológico” martiano.

Amante a partes iguales de la poesía y la técnica (la observación es de Almanza, quien por cierto, también ha publicado una exquisita aproximación a la vida del Padre Olallo), me pregunté qué hubiese escrito Martí del cinematógrafo Lumiére, de no haber caído en combate aquel 19 de mayo de 1895. Como se sabe, en otro mayo (pero de 1884) había redactado para “La América”, en Nueva York, la siguiente crónica:

Una fotografía en un revólver

En días pasados la muchedumbre se agolpaba alrededor de un hombre que apuntaba tranquilamente como a cuarenta y cinco metros de distancia, a la pared de un edificio. Uno de los espectadores, creyendo que esperaba a que una especial persona saliese del edificio para enviarle la bala del revólver, se abalanzó al hombre, que continuaba apuntando impasible.

– ¿Qué va a hacer? le dijo a acalorado.
– Dos vistas más: ya llevo hechas diez. ¿Ve Ud? El cañón de este revólver contiene un objetivo reticular perfectamente arreglado. La cámara del revólver es una perfecta cámara fotográfica. Cada vez que tiro del gatillo cae al fondo de la cámara un negativo con la imagen ya impresa, y queda frente al foco. Vea Ud. Aquí está su retrato, que le he hecho apuntándole al rostro mientras le he ido explicando.

El arma, que es una máquina completa de fotografía dentro de un revólver de bolsillo, es invención francesa: su autor se llama Ejalbert.

La América, Nueva York, mayo de 1884.

Desde luego, por la época en que Martí escribe esto, todavía pasaba por la cabeza de muy pocos la posibilidad de que alguna vez se hiciera realidad “el arte de las imágenes en movimiento”. Todo se asociaba a una alocada carrera tecnológica, donde por un lado estaba el interés científico, y por el otro, el culto a los juguetes ópticos. De hecho, ni siquiera los Lumiere estaban demasiados convencidos del porvenir de su invento.

Lo que veo de significativo en lo anterior, y que las investigaciones de Rafael Almanza contribuyen a realzar, es ese humano entusiasmo de Martí con el progreso tecnológico que pone de manifiesto su época. Y todo lo que ayude a humanizar la figura martiana, que lo devuelva al contexto más cercano de quienes han podido admirar sus prédicas y sueños emancipatorios, sirve para entendernos un poco mejor a nosotros mismos. No como simples epígonos de un Maestro de gran estatura, sino como hombres decididos a pensar, como él mismo propuso, por cabeza propia.

Juan Antonio García Borrero

EMILIO BALLAGAS Y EL OTRO FRANCISCO…

Me ha encantado este texto leído el pasado 10 de noviembre por Oneyda González en la Biblioteca Provincial “Julio Antonio Mella” (Camagüey, Cuba), a propósito de la presentación de un libro de Cira Romero que tiene como título “Emilio Ballagas y el cine: un guión en tránsito” (Editorial Ácana, 2007).

Fue una de las tantas actividades celebradas en ocasión del centenario del poeta, y a lo que habría que sumar (para seguir en el terreno del audiovisual) la realización de un documental de Gustavo Pérez sobre el bardo, que lleva como título un verso de Ballagas (“La fina arquitectura de la rosa/ 2008), y que cuenta con guión de Emilia Sánchez y Luis Díaz.

No tengo aún el libro de Cira Romero en mis manos, pero el texto de Oneyda invita a adentrarse en esas páginas. Será interesante apreciar la visión que Ballagas tenía de la novela “Francisco”, de Anselmo Suárez y Romero, la cual pensaba adaptar, y que en el año 1974 diera lugar al largometraje de Sergio Giral “El otro Francisco”.

Como se sabe, el filme de Giral se propuso partir de ese texto literario que, aunque antiesclavista, no podía prescindir de un tono entre romántico e idealista, lo que daba buena cuenta de la ideología reformista de su autor. Pero al cineasta le interesó ir más allá de esas descripciones estilizadas, para someter a crítica la época y el contexto en que se originó la obra.

¿Cuáles serían los móviles que animaban a Ballagas?, ¿acaso la adaptación fiel del original literario?, ¿o esperaba aportar con su sensibilidad un punto de vista crítico que estuviese a la altura de lo conseguido por Fernando Ortiz en sus denuncias ensayísticas del esclavismo? Siempre nos quedará sin responder esas interrogantes, pero por lo pronto, se agradece el hallazgo de Cira Romero, y la entusiasta invitación que Oneyda González nos hace a adentrarnos en su lectura. De allí que agradezca la gentileza de la última al permitirme compartir su texto con los lectores del blog.

Juan Antonio García Borrero

AL CENTRO DEL PARQUE HAY UNA FUENTE
Oneyda González

Entrar al Instituto de Literatura y Lingüística puede parecer un acto de magia. Todo cambia al rebasar el pórtico del edificio, dejando atrás el barullo de Carlos Tercero, tan indiferente a su atmósfera clásica. De inmediato se accede a una galería impasible en su quietud, que bordea un parque de vegetación exuberante. Al centro del parque, mana sin descanso una fuente. Y digo parque cuando tal vez deba decir patio, porque este es para mí como el primero de los sitios posibles para enamorar.

Piénsese en un acto de conquista que no se reduce al enamoramiento más propiamente erótico, aunque podría ser bueno enamorar allí de esa manera. Digo enamorar-se de la vida, de la ambición por descubrirla. Es un sitio para el placer de los sentidos, y del entendimiento. Y es un parque audiovisual: ya mencioné el manar incesante de una fuente, aunque no a los pajarillos y otras lindezas que se escuchan sin dificultad, porque en este sitio, normalmente se habla en voz baja.
Entonces aquel parque: jardín, vergel, huerto, prado, oasis, edén, quinta, vedado, O PATIO, es un parque para enamorar. Tanto es así, que ahora que intento recordarlo, tengo una visión más clara de él, que de la sala adyacente, donde el ánimo clásico(neo), intenta impresionarnos con los retratos de las más grandes mentalidades de nuestra cultura (fue la sede de la Sociedad Económica de Amigos del País, no hay que olvidarlo), pero tal vez sea más agradable encontrarse con sus fantasmas cavilando entre la fronda. Dejemos el susodicho patio, y sigamos por la galería hasta la biblioteca: MAYOR SILENCIO, anotaría en mayúscula, el guionista.

Justo allí tuvo lugar el hallazgo del que tengo la misión de hablarles: un guión inédito de Emilio Ballagas, ese camagüeyano de rostro amable a quien estamos celebrando el cumpleaños. El título del libro de Cira Romero despierta sospechas de inmediato: “Emilio Ballagas y el cine: un guión en tránsito”. Es un guión que no llegó a serlo definitivamente: quedó inconcluso, y no hay modo de saber la causa. Pero aún así es un texto que provoca entusiasmo. Intentaré comentarles algunas de las ideas, y emociones, que me reveló su lectura, pero antes quiero referirme a otros aspectos.

En la primera parte del libro, Cira Romero nos comenta acerca del escritor en el cine. Me llama la atención una referencia suya a la opinión del poeta francés Paul Valery, quien creía, primero, que: “el cine distrae al espectador de las entrañas de sí mismo”, y segundo, que “este arte debería oponerse al teatro y a la novela, que sobre todo son artes de la palabra”. Y me llama la atención por lo que avizora. El mejor de los productos cinematográficos de siempre, intentó y consiguió “distraer”, es decir engañar y/o alejar al espectador “de las entrañas de sí mismo”. El cine actual tiene esa como una de sus tareas favoritas: distraer, pero no solo por complacer, lo que también es lícito, el cine de arte busca distanciar y enredar nuestros sentidos en su engañifa, en el simulacro de la representación que ha implicado a casi toda la producción simbólica de nuestra época, como al hombre mismo.

Que la literatura es “sobre todo un arte de la palabra” es un acierto. El genial poeta ha dejado dicho entre líneas que hay algo más que palabra (es decir, léxico) en el trabajo del escritor. El escritor/artista está buscando la imago, y de cierto modo está combatiendo al logos, al menos si éste resulta vacío e ineficiente. Los más adelantados escritores no se conforman con dar un orden lineal a sus ideas y emociones, buscan la construcción de la imagen a base de la re-construcción del lenguaje.

Que el cine deba combatir al teatro y a la literatura, si lo vemos en un sentido de progreso, es una idea perfecta, porque combatir es también negar, o cuando menos trascender. De otra manera el cine sería un apéndice de las otras artes, y no el arte lleno de promesas que hoy nos ayuda a ver el mundo de una manera cada vez más democrática. Y vuelvo a insistir en no tomarse muy en serio el valor de la palabra. Aquí “democrática” no es lo que la mayoría de las veces nos han dicho que es.

Sobre estos enredos de la comunicación ha dicho Michel Foucault: “Cuando decimos lo que vemos, es en vano; lo que vemos jamás está en lo que decimos”. Pero si tomamos a Foucault al pie de la letra (o de la palabra), no estaríamos aquí, yo leyendo lo que he escrito, y ustedes escuchándolo. El lenguaje es una necesidad, pero hay que verlo más democráticamente, como a los géneros, como a las razas, como a la sexualidad, como a la vida. Hay que abrir los sentidos para saber qué decimos cuando decimos lenguaje.
De ahí lo triste de una de las afirmaciones que enuncia la investigadora: “nuestra producción cinematográfica ha historiado más que inventado”. Es el acontecer narrado linealmente, es la configuración más abstracta de la vida, lo que ha definido al cine cubano. Por supuesto que hay un buen número de excepciones ampliamente conocidas en esa producción, y por supuesto que no es un fenómeno exclusivamente nuestro. El mundo entra a penas en la trascendencia de lo abstracto por lo imaginario. Aunque nos separen ya casi cien años de las primeras vanguardias, todavía estamos en ese debate. El cine, tan joven como es, pero ya maduro, empieza a revolucionar el pensamiento.

No es de extrañar que desde sus inicios los poetas quisieran frecuentarlo. Tampoco es extraño que yo quiera llamar poeta a Lino Novás Calvo, quien dijo: “Nada me gustaría tanto como ayudar a hacer la primera gran película cubana”. Y lo decía con tristeza, porque ante sus ojos se producía un cine mediocre. Muchos coincidirán conmigo en la asombrosa audiovisualidad de su novela “Pedro Blanco el negrero”, su calidad imaginativa, su combate feroz contra cualquier linealidad, contra cualquier modo construido y antidemocrático de percibir el mundo. Una novela puede ser también terreno para la poesía, el cine es terreno para la poesía, porque no se trata de llenarlo de palabras, sino de encontrar aquello representativo, a fin de cuentas, la imago.

Parece que me fui del hilo, pero no. Emilio Ballagas, poeta y pensador cabal, entendió de qué se trataba. El guión de marras es la adaptación de una novela, y ello va a servir para observar el proceso. Se trata de “Francisco”, obra de juventud de Anselmo Suárez y Romero, ubicada en medio de la tragedia de la esclavitud africana en nuestra isla durante el siglo XIX. Las pocas páginas del guión, solo once, tienen por lo menos tres escenas para probar su eficiencia.

Al enfrentar una de esas escenas por primera vez, me dio risa. Se las cuento para que observen qué me hizo reír de tan buena gana. Dice el guionista: “Casa de trapiche de un ingenio de azúcar en 1875. Fondo de paisaje (tomado en exterior) palmeras, seibas, cañaverales, vuelo parsimonioso de tiñosas”. Qué es eso de parsimonioso, me preguntaba. Qué se haría un productor al que le pidieran que pusiera esas tiñosas a volar parsimoniosamente. Me dio gracia en principio, pero me di cuenta luego de que en ciertos casos, y casi en cualquier caso, las tiñosas vuelan de una manera parsimoniosa. No van como las aves migratorias hacia un destino fijado. Su destino es éste. Sobrevivir es para ellas esperar a que se aparten los intrusos para bajar en busca de la carne recién muerta. De modo que las tiñosas han de volar parsimoniosamente. Ahí está lo significativo. Se ha elegido un animal de esta región, con lo cual se está definiendo una fauna concreta, pero además se está refiriendo a muertes posibles, entre ellas las de los negros, que morían en los campos, unas veces por suicidios otras por homicidios autorizados. Los negros, entonces, no eran nada.

La segunda de las escenas está escrita como sigue: “Ricardo (el mayoral) se va a examinar el azúcar de la casa de calderas, descarga furiosos cuerazos sobre cada uno de los negros y mulatos que están trabajando, recorre los bagaceros, los juntadores y los cargadores de caña. Azota de nuevo a los trabajadores. Y por fin de recuesta en una silla de cuero crudo junto al trapiche, con las piernas cruzadas, fumando su tabaco, durmiéndose mientras un catey subido a su cabeza lo espulga”.

Es una escena llena de movimiento, de acontecer, no hay palabras que obliguen a formarnos una idea fija. Esta dicho todo con la claridad necesaria para que sea entendido por cualquiera de los miembros del equipo, desde el productor hasta los actores y, sobre todo, qué nivel simbólico, qué manera de decirnos que este atropello es la rutina en la vida de este hombre, tan tranquila en medio de la crueldad que reparte entre los esclavos. Tan rutinaria como la faena del catey espulgando su cabeza, mientras sestea indiferente.

La tercera escena que llamó mi atención se describe así: un hermoso jardín del Cerro, pavorreales, faisanes, arriate con flores, una fuente (música ad hoc), tinajones, un pozo de brocal de piedra con polea de hierro. Una hermosa mulata sacando un cubo de agua. Un moreno (Francisco) vestido de polainas y en mangas de fina camisa blanca, que carga unos arreos, los conduce a la cochera y los coloca en el suelo. Al ver a Mercedes sus ojos muestran el arrobo del amor. Se oculta tras una palma enana, cerca del estanque. Mercedes suspira sin sospechar que la contemplan. Se arregla el corpiño. Mira su pecho bronceado y toma en las manos la medallita de la Caridad que pende de una cadena. La besa y sonríe como si su pecho también estuviera embriagado por el amor”.

Es una escena perfecta para entender la situación dramática cuando aún Francisco no es una molestia para el señorito, y puede disfrutar de la vida en la ciudad donde está cerca de Mercedes a quien debe amar con la dificultad que impone la vida en cautiverio. Pero es una escena, que, sin indicaciones técnicas (el guionista no tiene que hacerlas) sugiere al director dónde poner la cámara, cuál de los dos personajes conduce la narración, y, algo todavía más sutil e importante: Ballagas ha sugerido la banda sonora que por supuesto incluye la música y que el guionista como co-creador que es, sí debe pensar para la película.

Esta es una visión sobre Ballagas que se abre como una puerta, y nosotros asistimos al estreno. Hay aquí la revelación de otro mundo posible a desentrañar, en una vida llena de tantos enigmas. La capacidad del poeta para penetrar otras vidas, para comprender alteridades (en este caso y de manera más específica la alteridad étnica, ampliamente vista en su poesía), es de notable sutileza. Podría haber sido un buen guionista, porque entendió algo fundamental: hay que descubrir e imitar, de donde se pasa a re-construir.

Este modo de narrar se haya en los primeros hombres, y en la infancia de cada uno de nosotros: vislumbrar es imitar y conocer, o viceversa. Así lo vio Aristóteles a quien hemos seguido demasiado tiempo como el hombre que prefiguró la narratividad lineal y perfecta: principio, medio, fin; y de quien recordamos poco, que también dijo: “Aprender algo es el mayor de los placeres no sólo para el filósofo, también para el resto de la humanidad”.

De observar, aprender e imitar hemos vivido hasta hoy los hombres, solo hay que aguzar la mirada para no automatizarnos, para hacerlo cada vez mejor. Todo ello sin olvidar, como diría Rapy Diego, que “…un guión de cine […] no sirve para nada, salvo para hacer una película. [porque] Entre el cine y la escritura existe la misma relación que entre el gusano y la mariposa. El gusano tiene que desaparecer para que en su lugar surja otro animal, que muchos creerán que es más bonito…”

EL SEXO DE LAS UTOPÍAS II (Fragmento)

La temprana seducción que la Revolución cubana ejerciera en buena parte de la izquierda mundial del momento no tenía un carácter ideológico, ya que no es hasta 1961 que ésta se declara socialista. Ello posibilitó que un conjunto bastante heterogéneo de intelectuales y artistas sensibilizados con los problemas de la justicia social, no dudasen en mostrar su simpatía con ese proceso que prometió reparar la pésima distribución interna de riquezas, al tiempo que le declaraba la guerra al “imperialismo norteamericano”, considerado el único responsable de las desigualdades del planeta.

Los sesenta fueron una década en la que el horizonte de expectativas colectivas produjo una efervescencia revolucionaria, con su inevitable producción simbólica. Hablamos de un período en el cual el mundo comenzó a ser percibido de otro modo, luego que la imparable revolución tecnológica e industrial experimentada por Occidente desde finales del siglo XIX, condicionara una severa mutación en los ángulos cognitivos.

Los cineastas de izquierda tenían especial fe en esos cambios, y seducidos por la posibilidad de hacer tangible una utopía que había fracasado lo mismo en tiempos de la Revolución Francesa que en los de Stalin, pasaron por el ICAIC, entre otros, los documentalistas Joris Ivens, Chris Marker, Theodor Christensen, Roman Karmen, Agnés Varda, Mario Gallo, los guionistas Cesare Zavattini, Evgueni Evtushenko, Wolfgang Schreyer, los actores Gerard Philippe y Vanessa Redgrave, los fotógrafos Otello Martelli y Sergio Véjar, o los directores de ficción Mijail Kalatozov, Oscar Torres, José Miguel García Ascot, Armand Gatti, Vladimir Cech, Kurt Maetzing, o Ugo Ulive.

Algunos, como Luis Buñuel, Tony Richardson, o Andrez Wajda, no llegarían a filmar nunca en Cuba, pero aportaron ideas, y en sentido general, mostraron su simpatía por el proceso que se desarrollaba. Hablaban con la franqueza que prodiga una visión mítica de la realidad, pues como ha apuntado el investigador Paulo Antonio Paranaguá, “el viaje a La Habana pasó a tener para los intelectuales de izquierda la misma obligatoriedad que las peregrinaciones a la Meca” (1) .

El examen crítico de aquellas imágenes exaltadoras, o declaraciones casi siempre apologéticas, corren el riesgo de ser mal interpretadas si no se toma en cuenta el horizonte de expectativas de la época. Por eso, más que un inventario de filmes realizados por cineastas extranjeros en la Cuba de los sesenta, lo estimulante estaría en detectar, detrás del variopinto conjunto de filmes y opiniones, esa dinámica de expectativas (ya fueran internas o externas) que contribuyeron a conformar al cine cubano, y con ello, una parte de la imagen pública de la Revolución.

¿Qué esperaban esos cineastas de la Revolución cubana? Es difícil de precisar. Si utilizo el verbo “esperar” no es por capricho. En el momento histórico que nos disponemos revisar, las expectativas superaban a las confirmaciones, pues para la mayoría de estos creadores, Cuba no existía antes de 1959. O existía según la endeble descripción que películas como Rompiendo las cadenas (We Were Strangers/ 1949), de John Huston, o El viejo y el mar (The Old Man and the Sea/ 1958), de John Sturges, o Nuestro hombre en La Habana (Our Man in Havana/ 1960), de Carol Reed, se habían encargado de exportar (explotar) a través de Hollywood.

Fue en la Francia de aquellos años donde la Revolución alcanzó mayores cuotas de popularidad. Debe haber influido el temprano viaje a la isla de una “estrella” como Gerard Philippe, entusiasmado con la idea de representar a Raúl Castro en pantalla, así como la publicitada estancia de Sartre. En una revista “Cine Cubano” de entonces, Saúl Yelín nos describe uno de los encuentros que sostuvo con Agnes Varda, Jacques Demy, Jean Luc Godard, y Anna Karina, en algún café al aire libre de los Campos Elíseos. Cuba, desde luego, era el denominador común de la tertulia. Hablaron entusiasmados sobre los acontecimientos que se sucedían a diario. De lo que todavía simboliza desafiar a un imperio: David vs. Goliat. En las postrimerías, Godard deja escapar este bocadillo con sabor a tópico incurable: “Usted sabe, me interesaría mucho hacer una película en Cuba, aún a pesar de no coincidir con sus ideas políticas, pero la situación me parece muy interesante” (2)

Más que “interesante”, Godard debió decir “excitante”. Como todo espectador lejano, el francés estaba obligado a lidiar con los límites que impone aprehender una realidad que solo se conoce por terceros. El mundo sigue siendo un conjunto bastante arbitrario de representaciones, y Godard, suspicaz como siempre ha sido, debía sospechar que los Campos Elíseos (al igual que los campus de la Universidad donde ejercía como académico Mills) tenían poco que ver con esos campos de Cuba retratados por Chris Marker y Joris Ivens. Sabía que para hablar sobre el dolor es preciso hablar desde el dolor, y el dolor, como la desesperación y la esperanza, es una experiencia personal e intransferible.

Sin embargo, ese malestar burgués encarnado en la monotonía de la existencia, ya venían pregonando desde el siglo anterior el hambre de acciones concretas. Aunque fuera un leve incidente con la cuchilla de afeitar, como sugería Hesse en “El lobo estepario”, que les recordara que estaban vivos. También Francia se encontraba bajo el impacto del conflicto en Argelia, y ganaba legitimidad la convicción de que detrás de los argumentos de Occidente (de sus élites), lo que en verdad se disimulaba era el monopolio ideológico de un poder racista y explotador.

Fue Agnes Varda la que, una vez en La Habana, supo expresar de manera más transparente ese desconcierto que provocaba la Revolución en lontananza. Su humildad ante lo desconocido contrastaba con la arrogancia de otros que hablaban en nombre de algo que no pudieron hacer en sus respectivos países, pero que parecían conocer al dedillo. Decía la Varda: “Creo que en Europa están fascinados por lo que está sucediendo en Cuba. Primero, hay un sentimiento romántico; después, un cierto desconocimiento, de manera que la gente sabe pero no sabe exactamente lo que está sucediendo. (…) Hay algo exagerado en todo esto, pero es fascinador para nosotros.” (3)

Los periódicos europeos, en efecto, se encargaban de registrar cada una de las declaraciones que hicieran estas celebridades. Si el paso de Zavattini por la isla en dos ocasiones antes de 1959, no llegaría jamás a ser noticia, en cambio sí fueron reproducidas sus muestras de solidaridad con la Revolución una vez que comenzara la invasión de Playa Girón (Bahía de Cochinos, para otros)

También las de Joris Ivens (“Yo sé que los cubanos tienen fuerza para resistir. Conozco las Milicias y la vocación patriótica heroica del pueblo cubano; esta agresión contra Cuba no es un problema cubano: es un problema de cada uno y de todos en todo el mundo”) (4) . Así como el mensaje de Chris Marker a Harold Gramatges, entonces embajador de Cuba en Francia (“Reciba mi profunda y emocionada solidaridad con el pueblo y gobierno de Cuba. Por haber filmado en Cuba, sé que ningún esfuerzo para destruirla podrá cumplirse”) (5) . Aunque tal vez ganaron mayor resonancia las declaraciones de Alain Resnais, el recién aclamado director de Hiroshima, mon amour: “Estamos angustiados, muy angustiados por la invasión prefabricada a Cuba, invasión que no tiene relación alguna con la realidad interior y sí tiene un vínculo estrecho y muy mal camuflado de agresión exterior.” (6) Lo asombroso es que Resnais jamás había visitado a Cuba: ¿de qué realidad hablaba entonces?

Era otra época, desde luego. Otro lenguaje. Una época donde el apoyo popular a la Revolución se adivinaba irrefutable. Lo cual no quiere decir que, incluso en su seno, no existiesen dramáticas contradicciones. Pero esos diferendos internos, de cara al exterior, y dada la presencia de un enemigo tan hostil como eran los Estados Unidos, sencillamente no existían. Para la izquierda de ultramar, aquella Revolución era monolítica, y todas las dificultades surgían de un desacuerdo con el país más poderoso del mundo. En ese imaginario, solo cabían dos alternativas: o apoyar las demandas de cambio de una nada despreciable masa de desposeídos que exigían una mejor distribución de los recursos básicos, o seguir legitimando la injusticia social.

Más que una ideología común (que nunca ha sido común, desde luego, no obstante las apariencias), a la izquierda de los sesenta (fuese la francesa, la británica, o la que ejercía su liderazgo en los países socialistas) lo que le condenaba al fracaso era una sobredosis de “humanismo utópico”. Por la observación de Camus, a propósito de Scheler, sabemos que “(s)e ama a la humanidad en general para no tener que amar a los seres en particular” (7) : arrastrada esa anotación al contexto que nos ocupa, se diría que la izquierda de entonces amó a Cuba en general para no tener que entender a cada uno de los cubanos.

Sin embargo, no es recomendable juzgar una época que, en definitiva, sigue siendo nuestra, sin antes imaginarla en su complejidad. Es el único modo de que la utopía (o la contra-utopía) adquiera ribetes humanistas, y que los que se empeñan en aliviar su desesperación puedan sentir que ese intelectual que habla desde el más confortable Primer Mundo, no está exhibiendo el sacrificio de los menos afortunados, como si de un souvenir ideológico se tratara.

Arthur Miller llegó a afirmar que “los intelectuales son los primeros en exigir un cambio social y los últimos en aceptarlo”, y Buñuel logró describir de manera genial el vacío hipócrita que implica esa pose moralista con aquella secuencia de Viridiana donde el protagonista protege a un perro, y en menos de un minuto aparece otro en las mismas circunstancias que él trató de abolir. Una cosa es decirnos a nosotros mismos que hacemos el bien, nos dice Don Luis, y otra, mucho más difícil, contribuir de manera efectiva al Bien.

Por eso para Buñuel el neorrealismo italiano pecaba de lesa ingenuidad. “Si en el neorrealismo los pobres son tan buenos y tan amados por Dios, para qué van a dejar de ser pobres”, comentaba sarcástico. Veía en la tendencia a argumentar los conflictos en términos binarios el gran pecado de los neorrealistas, al tiempo que evitaba esa visión simplista de la derecha más radical, donde “la masa” era “la chusma” perezosa. Los olvidados, por ejemplo, podría verse como un anticipo de la sensibilidad del Fanon de “Los condenados de la Tierra”. Pero a diferencia de los neorrealistas, el aragonés dejaba a un lado la fábula dulzona, la moraleja empalagosa, para hablar del hombre en su dimensión trágica: las clases sociales no existen en abstracto, nos dice. Eso es metafísica atea. Solo existen los grupos humanos que disfrazan con la ideología sus intereses particulares. El egoísmo (sin distinciones de clases) es el verdadero motor de la Historia y sus desmanes.

Esto lo vincula al pensamiento de Tony Richardson, otros de los que visita el ICAIC, y que con el “Free Cinema” propone desde la izquierda una visión más bien aciaga de la realidad. Para Richardson, el malestar de los intelectuales en su país está dirigido “contra la apatía emocional y espiritual que hay en Inglaterra” (8) . Se trata de la más onanista de las utopías; por eso, “el eje central de la protesta es aquello por lo que todavía se sigue protestando en Inglaterra, esa falta de cosa que exciten y hagan sentir” (9)

La declaración de Richardson delata una vez más el móvil lujurioso que se esconde detrás de esa temprana solidaridad con la Revolución: más allá de la adhesión política, estaba la ausencia de un objeto del deseo que despertara al domesticado instinto de la rebeldía. Que les devolviera la erótica de la existencia cotidiana. Por eso la “excitación” es el mejor término que el británico encuentra para describir su entusiasmo con la naciente cinematografía cubana, como cuando dice: “Lo que más me excitó fue ver el espíritu de intoxicación que se siente por el cine como medio de expresión” (10).

En ninguno de estos intelectuales lo ideológico era todavía un inconveniente. Aún no se habían desvanecido los ecos de aquella amarga polémica protagonizada por Camus (recién fallecido por la fecha) y Sartre, pero la observación de este último de que con la Revolución cubana estábamos en presencia de una Revolución “sin ideología”, contribuía a configurar una adhesión no política, sino humanista.

Así que cuando le preguntan a Alain Resnais cuál sería su posición artística en un régimen de izquierda, el francés responde sin pensarlo dos veces que “uno podría permitirse cosas diferentes a las que se hacen en los regímenes de derecha” (si bien añade, “No sé si el “tono” de mis películas cambiaría si viviera en un régimen distinto. ¡Yo siempre hago mis trabajos por azar!”). Es una respuesta donde se adivina la retórica de quien habla desde la seguridad del entorno que conoce, de allí que no convenza el tono voluptuoso de su posterior profecía: “Me interesa el problema cubano. Creo que ustedes tienen por delante una gran tarea y la formidable oportunidad de desarrollar artistas en un régimen parecido al que todos deseamos” (11)

Otra vez el “deseo” (esa esotérica pulsión que nos hace a todos adolescentes), y la excitación en víspera de esa orgía de amor con la Historia, se confabulaban como fuentes interminables de equívocos y trágicos espejismos.

Juan Antonio García Borrero

1) Paulo Antonio Paranagua. Cine documental en América Latina. Ediciones Cátedra, 2003, p 51.
2) Saúl Yelín. París Reportaje. Revista Cine Cubano Nro. 5, Año 1, p 61.
3) Diana Iznaga. Encuentro con Agnes Varda. Revista Cine Cubano Nro. 11, Año 3, p 4.
4) Entusiasta declaraciones de dos cineastas.. Revista Cine Cubano Nro. 5, Año 1, p 5.
5) Entusiasta declaraciones de dos cineastas. Revista Cine Cubano Nro. 5, Año 1, p 5.
6) La agresión a Cuba es prefabricada. Revista Cine Cubano Nro. 5, Año 1, p 5.
7) Albert Camus. El hombre rebelde. Alianza Editorial, S. A., Madrid, 2001, p 27.
8) Tony Richardson en Cuba (Entrevista y traducción por Fernando Villaverde). Revista Cine Cubano Nro. 12, Año 3, p 3. .
9) Ibídem.
10) Tony Richardson en Cuba (Entrevista y traducción por Fernando Villaverde). Revista Cine Cubano Nro. 12, Año 3, p 7.
11) Raúl Molina. Entrevista a Alain Resnais. Revista Cine Cubano Nro. 5, Año 1, p 17

EDUARDO G. NOGUER

Acabo de enterarme del fallecimiento de Eduardo G. Noguer. Nos vimos solo una vez, y fue en Miami, en septiembre del año 2003. Gracias a ese encuentro tengo en mi poder su “Historia del cine cubano. Cien años 1897-1998” (Ediciones Universal, 2002), firmada por su autor con una amable dedicatoria.

Es un libro que me sigue sorprendiendo sobre todo por el aspecto gráfico. No creo que, hasta el momento, exista otro volumen referido al cine realizado por cubanos que contenga tantas fotografías. No solo fotos de la producción del ICAIC, sino también de lo que otras veces he llamado “el cine cubano sumergido”.

Eduardo G. Noguer fue uno de los grandes apasionados con el cine cubano. Su enfermedad no deterioró en modo alguno esa pasión. Era otro estudioso insomne. De esos que, lamentablemente, ya casi no quedan.

Juan Antonio García Borrero

EL SEXO DE LAS UTOPÍAS (Los cineastas extranjeros en el cine cubano de los sesenta. Fragmento)

Tengo en mis manos un ejemplar de “La imaginación sociológica” (1) , célebre ensayo aparecido en los Estados Unidos en 1956. Ese ejemplar forma parte de la edición publicada por el Instituto del Libro en la Cuba del año 1969. La tapa es dura, de un color grisáceo que permite resaltar en letras negras, primero el nombre del autor (C. Wright Mills), y más abajo, el título del volumen.

A primera vista, ese ejemplar parece uno más de los miles que conformaron la edición cubana de aquel texto. No lo es. Paralelo a las ideas ya de por sí polémicas que Mills se encargó de ordenar en el volumen, en su interior circulan otras que van cobrando vida a partir de las profusas marcas, subrayados, corchetes, asteriscos, que pueden encontrarse en un buen número de páginas.

Hablamos de un palimpsesto, y son tal vez esas huellas trenzadas sobre el papel envejecido, el mejor ejemplo de lo que Mills llama “entrecruzamiento de la biografía y la Historia”. Treinta y ocho años después de publicado ese ejemplar, allí pernoctan dos autores que, con el tiempo, han terminado por aceptar resignados la convivencia: el piso inferior lo habita Charles Wright Mills; en el de arriba alguien que habría quedado en el anonimato si no hubiese escrito en la primera página, con letras menudas pero claras, las tres iniciales de su nombre y apellidos: TGA (para unos, Tomás Gutiérrez Alea; para otros, Titón).

Mills podría formar parte de ese conjunto de intelectuales a los que Iván de la Nuez se ha aproximado en su provocador ensayo “Fantasía roja. Los intelectuales de izquierda y la revolución cubana” (2) . Las ideas de Mills ya eran ampliamente conocidas en el mundo académico cuando decidió visitar Cuba en agosto de 1960. Cuatro meses antes la presencia de Jean Paul Sartre en la isla había causado una verdadera conmoción mundial, amplificada con el ensayo que el filósofo francés publicara con el título de “Huracán sobre el azúcar”. Mills no se mostraría menos inspirado, y de su estancia saldría el libro de testimonios “Listen, Yanqui. The Revolution in Cuba”.

Solo que, a diferencia de Sartre, Octavio Paz, o Regis Debray, Mills apenas llegaría a conocer los tres primeros años del proceso revolucionario: su prematura muerte (tenía cuarenta y cinco años cuando falleció en Nueva York) puso fin a una relación que, aún percibiendo su límpido entusiasmo por la Revolución cubana, no dejaba de insinuarse cuando menos problemática, como habría de ser siempre una relación intelectual genuina.

Quizás eso explica que “Listen, Yanqui. The Revolution in Cuba”, el libro que tanto contribuyó a difundir las voces revolucionarias en la esfera pública estadounidense, jamás se haya publicado en la isla. En cambio, sí aparecería en 1969 “La imaginación sociológica”, un libro enérgico donde Mills combate con igual énfasis tanto las “grandes teorías” legitimadoras del poder estructurado en el capitalismo de entonces (léase sobre todo Talcott Parsons), como el totalitarismo soviético.

De las abundantes ideas que Iván de la Nuez nos propone en “Fantasía roja”, hay una que en lo particular me seduce. Es aquella en la que afirma que “(e)sta obsesión cubana de la izquierda tal vez merezca una explicación más psicológica que política, más erótica que ideológica, más personal que social” (3) . También a mí se me antoja que detrás de ese entramado utópico hay una suerte de pulsión lúbrica, si bien distinguir “la obsesión cubana” de las obsesiones utópicas que han generado en sus respectivas épocas Moro, Bacon, o Campanella, en el fondo corre el riesgo de reciclar esa lamentable tradición intelectual que sigue pensando a Cuba como una excepción, como un regalo de la Providencia, lo cual impide ejercer sobre la Revolución críticas de fondo.

En “La imaginación sociológica” no hay muchas ideas que aborden de modo explícito el cine (Mills solo lo menciona cuando afirma que “troncos raciales y grupos étnicos se mezclan en los cinematógrafos y al mismo tiempo se rechazan mutuamente” (4) ). ¿Qué pudo provocar en Titón ese interés por manosear un libro de sociología a secas? Sé que es un prejuicio, pero lo que uno espera encontrar en la biblioteca de un cineasta son textos sobre cine, y de hecho, a Titón le atraía la teoría cinematográfica, como ponen en evidencia sus ensayos sobre el “Free Cinema”, Einsenstein, Bretch.

¿Por qué entonces ese interés particular por este libro? La explicación tal vez esté en el hecho de que las películas de Titón (y junto a estas, buena parte de las que producía entonces el ICAIC) estaban impregnadas de esa convicción modernista en la cual “el cine” no era el fin, sino en todo caso, el medio para influir en los cambios en la sociedad. (5)

En este sentido, aunque el libro de Mills está aludiendo al estado de salud de las ciencias sociales en los Estados Unidos, muchas de sus observaciones tienen un alcance claramente epistemológico. En su polémica con Parsons, por ejemplo, Mills admite que su propósito “es ayudar a los grandes teóricos a descender de sus inútiles alturas” (6) . Contrapone su estrategia de “imaginación sociológica” a esa fetichización de “conceptos” con que operan los magnos arquitectos de imponentes catedrales… vacías. Y también tiene tiempo de atacar el empirismo abstracto, esa inhibición metodológica que “es paralela al fetichismo del concepto”.

Titón vio en ese empeño humanista (acaso igual de utópico), una buena oportunidad de reemplazar el pensamiento “fantasioso” con el pensamiento “realista”, para de esa manera pensar críticamente las utopías; asumirlas no como un encargo predestinado, sino como un conjunto inevitable de aspiraciones y frustraciones humanas. En el caso del asunto que nos ocupa, puede resultar especialmente útil la siguiente observación de Mills: “(t)oda sociedad se forma imágenes de su propio carácter, en particular imágenes y consignas que justifican su sistema de poder y la conducta de los poderosos. Las imágenes e ideas producidas por los investigadores sociales pueden ser o no ser congruentes con las imágenes que prevalecen, más para ellos siempre implican o suponen algo.” (7)

A los efectos de este texto, me interesa explorar ese mecanismo de formación de imágenes dentro de la Revolución cubana, pero tomando en cuenta la mirada de “los otros”. Si llevásemos esa relación de cineastas extranjeros impactados por la mística de la Revolución cubana hasta los momentos actuales, tendríamos que incluir, entre otros, a Gina Lollobrígida, Richard Lester, Brian de Palma, Sydney Pollack, Manuel Gutiérrez Aragón, Julian Schnabel, Oliver Stone, Wim Wenders, o Steven Soderberg, pero ahora mismo lo que más importa examinar es la genealogía de la visualidad revolucionaria: el origen, naturaleza, y consecuencias de la fascinación. Y es que rastrear en el linaje de la Cuba de los sesenta como constructo fílmico, podría ayudarnos a entender un poco mejor esa dinámica donde la isla deja de ser un territorio tangible, para convertirse en un símbolo con pretensiones e influencias universales.

Cada uno de estos cineastas que llegaron a Cuba debió enfrentar esa limitación común que implica operar con conceptos que están más allá de la observación empírica. ¿Hicieron sus películas para dar a conocer una Cuba real (saturada de los antagonismos típicos en toda revolución), o arribaron con el fardo de las expectativas determinando a priori el contenido de sus ideas? Quizás bastaría evocar algunos de los títulos de aquellas cintas (Arriba el campesino; Yankee no; Cuba, sí, Pueblo armado; Alba de Cuba; Saludos cubanos; o Soy Cuba), para notar que con cada una de ellas, todavía es posible obtener una idea mucho más clara de las filias y fobias de los cineastas, que de aquella Cuba tan compleja.

En ese sentido, acceder a este ejemplar garabateado de Tomás Gutiérrez Alea, con sus trazas manuscritas de entusiasmo o discordia, podría ser mucho más productivo que un simple ejercicio vouyerístico (para seguir en la zona de Eros que propone Ivan de la Nuez), pues a la sombra de las ideas manejadas por Mills, trascenderíamos la simple pretensión arqueológica, con el fin de detectar aquello que, por humano, es todavía reconocible, y por supuesto, criticable.

Juan Antonio García Borrero

NOTAS:

1) C. Wright Mills. La imaginación sociológica. Edición Revolucionaria Instituto del Libro, La Habana, 1969 (Agradezco a la actriz Mirtha Ibarra el obsequio de este ejemplar).
2) Iván de la Nuez. Fantasía roja. Los intelectuales de izquierda y la revolución cubana. Editorial Debate, España, Año 2006.
3) Iván de la Nuez. Ibidem, p 13.
4) C. Wright Mills. La imaginación sociológica, p 146.
5) Por “cine moderno” he de entender en este ensayo ese conjunto de prácticas fílmicas que, desde finales de los cincuenta, se empeñaron en destruir el paradigma representacional instituido por Hollywood (“cine clásico”). El grueso de esas prácticas (la “Nouvelle Vague” francesa, el “Free Cinema” británico, el “Cine Directo” de Estados Unidos y Canadá, el “Cinema Verité” galo, los cines de checoslovacos y polacos, entre otros), tenían su más valioso antecedente ético, así fuera para negar con fiereza su aspecto formal, en el “neorrealismo italiano”.
6) C. Wright Mills. La imaginación sociológica, p 52.