LOS DÍAS Y LA NADA

Es sabido que a partir de 1959, Cuba pasaría a ocupar un lugar privilegiado en el imaginario de la izquierda de Occidente. Ya el ensayista Iván de la Nuez ha examinado el impacto de esa relación en su provocador ensayo “Fantasía roja. Los intelectuales de izquierda y la Revolución cubana”, donde estudia críticamente el interés que suscitaran esos cambios en no pocos intelectuales.

Tal vez fue el cine revolucionario una de las expresiones artísticas que mayores ganancias sacó de esas afinidades. No me refiero al saldo de las películas que realizaron los cineastas extranjeros en Cuba (muchas de ellas, francamente olvidables), sino lo que significó para cada uno de los incipientes cineastas el contacto directo con Zavattini, Ivens, Marker, o Theodor Christensen, por mencionar solo algunos. En mi criterio, la imprevista “modernidad” del documental cubano de los sesenta le debe muchísimo a la enseñanza de esos realizadores que quisieron superar el modo de representación hollywoodense.

Sin embargo, creo que nada de eso puede entenderse si no se examina al cine cubano del período como parte de una estructura mucho más compleja (la época), lo cual demandaría una perspectiva de conjunto más ambiciosa. Para empezar, tendríamos que asociar esa producción cinematográfica, a la circulación aparentemente ajena de ideas que comenzaban a discutirse en la isla, gracias a la presencia de filósofos o sociólogos extranjeros. Pongamos los ejemplos de Jean Paul Sartre y Charles Wright Mills, quienes, cada uno desde sus respectivos ángulos, se erigían ante Occidente en portavoces ilustrados de la Revolución cubana.

Ambos intelectuales aportaron dos libros que gozaron de una amplia repercusión: “Listen Yankee. The Revolution in Cuba”, de Mills, y “Huracán sobre el azúcar”, de Sartre. En ambos pensadores, el problema de la libertad del individuo era algo crucial. Para Mills, el recorte de libertades en Estados Unidos por una élite que sabía disfrazar muy bien sus verdaderos intereses de dominación, le hizo anotar la siguiente observación en “La imaginación sociológica”:

“El problema definitivo de la libertad es el del robot alegre, y surge hoy en esta forma porque hoy se nos ha hecho evidente que no todos los hombres quieren por naturaleza ser libres; que no todos los hombres están dispuestos o son capaces, según los casos, de esforzarse en adquirir la razón que la libertad exige.

¿En qué condiciones llegan los hombre querer ser libres y capaces de obrar libremente? ¿En qué condiciones están dispuestos y son capaces de soportar las cargas que la libertad impone y verlas menos como cargas que como auto-transformaciones gustosamente emprendidas? Y en el lado negativo: ¿Puede hacerse a los hombres querer convertirse en robots alegres?”

Para Sartre, en cambio, “el hombre está condenado a ser libre”. Como la existencia precede a la esencia, el uso de la libertad es una responsabilidad estrictamente personal. Es sabido que el filósofo debió defender en varias ocasiones su visión existencialista de la vida, de aquellas cosmovisiones (sobre todo marxistas ortodoxas y cristianas) que veían en sus argumentos una apología a la desesperación incurable, o en el mejor de los casos, al descreimiento de toda empresa colectiva. Su famosa convicción de que “el hombre está condenado a ser libre”, pudiera dar pie a un estudio comparativo con las ideas de Mills sobre la libertad, pero lo que me interesa llamar la atención en este post es algo que, a mi juicio, no ha sido demasiado estudiado: ¿ejerció Sartre alguna influencia sobre los jóvenes cineastas del ICAIC?, y si la ejerció, ¿cómo se manifestó?

No me refiero a esa influencia indirecta que puede adivinarse en “Memorias del subdesarrollo”, sino en el modo en que esa recepción comenzó a digerirse en los inicios. Para desarrollarse, el ICAIC recabó la ayuda de cineastas de izquierda como Zavattini, Ivens, Marker, o Agnes Varda. ¿Por qué no de Sartre?

Sartre no era lo que se dice “un cineasta”, pero sus obras no habían estado ajenas al cine, y él mismo había ejercido de guionista en algunas de esas películas (véanse los artículos “La estética de la angustia”, de Lisandro Otero, y “Existencialismo en primer plano” de Joel del Río). Por otro lado, su apasionada defensa de “La infancia de Iván” ante las feroces críticas que la izquierda italiana dirigiera al filme de Tarkosvki, lo colocaba en una posición semejante a la que los cineastas del ICAIC adoptaban por esos días, ante las objeciones que autoridades culturales de la isla les hacían a la institución por su política de programación.

Paradójicamente, la obra de Sartre, vocero de la Revolución en sus inicios, finalmente llamaría la atención de los cineastas cubanos, pero no en la isla, sino fuera de esta. Y no para respaldar a la Revolución, sino para cuestionarla. Hablamos de la película “Los gusanos” (1977), dirigida por Camilo Vila, con fotografía de Ramón F. Suárez, y que adapta la conocida obra de Sartre “Muertos sin sepultura”.

Ignoro si Sartre llegó a tener conocimiento de esta versión fílmica. También resulta difícil imaginar cuál hubiese sido su reacción, tomando en cuenta que ya en varias ocasiones (incluyendo la oportunidad en que trabajó para John Huston en el guión sobre Freud), ordenó retirar su nombre de los créditos.

Por aquella fecha, el filósofo vivía horas de ocaso físico y ostracismo intelectual. Su indiscutible genialidad no podía impedir que los días lo condujeran lentamente a ese paredón común que al final nos espera a todos los seres humanos: la Nada.

Juan Antonio García Borrero