Archivos Mensuales: junio 2008

RAMÓN F. SUÁREZ, director de fotografía

Hace un par de días colgué un post refiriéndome al festival de cine que se realiza en la localidad malagueña de Benalmádena. Entre otras cosas, mencioné el antecedente que esta cita fílmica tuvo en los festivales que por los años setenta se celebraban en el lugar. No sé por qué me quedé con deseos de seguir indagando, y encontré en la “Guía del Video-Cine”, de Carlos Aguilar, una información que pudiera tener interés para este blog.

Se trata de la película “El desastre de Annual” (1970), de Ricardo Franco. En la ficha correspondiente al filme podemos encontrar lo siguiente: “El primer largometraje de su realizador, que conoció una absoluta prohibición oficial tras su presentación en el Festival de Benalmádena, donde tras todo tipo de incidente el propio Ricardo Franco hasta llegaría a ser detenido… No tiene demasiado que ver, en planteamientos y resolución, con el film más famoso de su director, “Pascual Duarte”.

Lo interesante, en nuestro caso, es que el director de fotografía de aquel filme fue el cubano Ramón F. Suárez, quien había abandonado la isla en 1968, justo después de realizar el trabajo fotográfico de la más memorable de las películas del patio: “Memorias del subdesarrollo”, de Tomás Gutiérrez Alea. Su participación en el filme del Franco cineasta lo puso en aprietos con la censura del Franco gobernante, obligándolo a abandonar España.

Ramón F. Suárez fue de aquellos a los que la Revolución de 1959 sorprendió fuera de Cuba (se había marchado en 1954), y que regresaron a la isla entusiasmados con la idea de hacer por primera vez cine “en serio”. Hay por allí un par de cartas de Titón, su gran amigo de los cincuenta, invitándole a sumarse al proyecto ICAIC. La colaboración de ambos más fructífera no pudo ser, según puede apreciarse en “Asamblea General” (1960), “Las doce sillas” (1962), “Cumbite” (1964), “La muerte de un burócrata” (1966), y la mencionada “Memorias del subdesarrollo”. Por otro lado, el propio Suárez se probaría como director de documentales del ICAIC en “Grabados revolucionarios” (1963) y “Romeo y Julieta” (1964).

Después de su salida de Cuba, Suárez se ha mantenido vinculado al cine, con una actividad más que intensa. Antes de filmar “El desastre de Annual”, había fotografiado en España para Alfonso Ungría “El hombre oculto” (1970) y “Tirarse al monte” (1971). Colaboró con cineastas cubanos exiliados en películas como “Bla Bla Bla” (1978) de Guillermo Álvarez Guedes, “Guaguasí” (1978) de Jorge Ulla, y “Juego de poder” (1982), de Fausto Canel. Retrató la primera película guatemalteca rodada en 35 mm (“El silencio de Neto”/ 1992, de Luis Argueta), y trabajó para el realizador chileno Raúl Ruiz en “L’Oeil qui Ment” (1992) y el mexicano Francisco Athie en “Vera”, por mencionar solo parte de su carrera. Recientemente estrenó como director un documental que evoca el cine cubano de la década de los sesenta, considerada por muchos la década prodigiosa del ICAIC.

Juan Antonio García Borrero

CORTOMETRAJES: LA ETERNA TIRANÍA DE LO BREVE

En un principio fue el corto. Luego llegaron las historias contadas en más o menos noventa minutos, y algún tiempo después esos mega-mega- metrajes donde el director, en complicidad con un editor francamente sádico, se complace en sumar planos y más planos que desde el punto de vista narrativo tal vez nada impliquen, aunque sí hablan muy bien del ego del cineasta. Ahora ya es casi normal que una película rebase las tres horas si pretende premios serios y reconocimientos académicos de gran rimbombancia, mas en un principio no: en un principio estaba el corto, esa suerte de relato breve que hacía de la intensidad y el ingenio, no solo los dos soportes básicos de su existencia, sino también un verdadero arte.

Habría que estudiar cuándo y porqué, las estrategias de recepción del público comenzaron a transformarse de tal manera, que ya nunca más el cortometraje sería visto como un modelo normal del quehacer fílmico, sino en todo caso, como un pretexto para que estudiantes y cineastas en trance de lograr su primer filme (largo), se ejercitaran o divirtieran. La renuncia paulatina al realismo de la expresión cinematográfica breve no deja de resultar paradójico, pues si se fuera a comparar la vida con lo que sucede en el cine, tendríamos que admitir que esta se parece mucho más a un cortometraje que a un largo (la brevedad de la vida a la que se refería Protágoras), pero quizás sea por eso mismo que el hombre (animal incurablemente efímero, criatura conformada por el bamboleo de los instantes y las transiciones) terminaría rebelándose contra esa condición fatal de finitud, a través del fomento de los relatos de grandes proporciones. Así pasaríamos de la certidumbre dolorosa de lo breve, a la búsqueda de una poética que nos simulara el acceso a lo infinito, a lo que nunca se extingue: de la fábula a la novela, de la anécdota a la historia, a la gran Historia.

Pudiera alegarse que en el caso de Latinoamérica, el cultivo del cortometraje sigue obedeciendo aún hoy, más que a imperativos o indagaciones estéticas y/o filosóficas, a poderosísimas razones de producción. Pasa en todas partes, pero en Latinoamérica, muchas veces filmar un corto es la compensación de no poder rodar un largo. Por otro lado, intentar un esquema que permita obtener una idea de cuáles son los rasgos dominantes en la realización de cortometrajes de la zona, sería cuando menos impensable, ya no solo porque desde el punto de vista cuantitativo hay un buen número de materiales que jamás serán del conocimiento público, sino porque cada país en sí mismo, suele percibirse como un calidoscopio, un surtidor interminable de imágenes e historias que se entrecruzan o permanecen todo el tiempo paralelas. En estos casos, la pregunta pudiera ser esta: más allá del gran espacio físico que los genera, ¿pueden encontrarse rasgos comunes entre “El héroe” (1995) de Carlos Carrera y “La piel de la gallina” (1995) de Nicolás Saad? ¿o entre el “BMW rojo” (2000) de los brasileños Reinaldo Pinheiro y Edú Ramos y “De tripas corazón” (1998) de Antonio Urrutia?, ¿o entre “En el espejo del cielo” (1998) de Carlos Salces y “Lápide” (1997) de Paulo Morelli?, ¿o entre “El susurro del viento” (1996) de Franco Peña y “La balada de Donna Helena” (1994) de Fito Páez?, ¿o entre “Talco para lo negro” (1992) del cubano Arturo Sotto y “Video de familia” (2001) de Humberto Padrón?

Luego, tampoco creo que exista a estas alturas la conciencia colectiva de que el corto es un género en sí mismo. El éxito de filmes como “El callejón de los milagros” (1995) de Jorge Fons o “Amores perros” (2000) de Alejandro González Iñárritu, dos largos de un mismo país que hacen de lo episódico el aliento dramático, pudo hacernos pensar en un renacimiento del interés por las historias cortas, aunque enlazadas dentro de un macro-relato, como macro-relato es también la vida misma. Pero desde luego, tampoco puede decirse que los noventa inaugura en el continente este tipo de exposición fílmica: solo en el caso cubano, que es el que en lo personal más he intentado estudiar, pueden recordarse cintas como “Historias de la Revolución” (1960), “Cuba’58” (1962), “Lucía” (1968) o “Mujer transparente” (1990).

No sería muy prudente intentar extraer generalizaciones sobre lo que ocurre en Latinoamérica, a partir de lo que pueda apreciarse en un punto específico. En la Cuba de los noventa, concretamente, el grueso de la memoria audiovisual del país descansa en el soporte electrónico, y casi siempre a través de documentales y ficciones que no exceden los treinta minutos de duración. Esto es relativamente novedoso, pues de los directores cubanos consagrados, solo Juan Carlos Tabío parecía interesado en cultivar el género no como un medio sino como un fin, tal como pudieran sugerir sus cortos “La cadena” (1978), “Dolly Back” (1986) o “La entrevista” (1987), aunque es cierto que realizadores como Gerardo Chijona (“El desayuno más caro del mundo”/ 1988), Rigoberto López (“La soledad de la jefa de despacho”/ 1990), Fernando Pérez (“Madagascar”/ 1993) y Rolando Díaz (“Melodrama”/ 1993) también consiguieron buenos momentos. La nueva generación de cineastas cubanos se han visto obligados, por razones económicas, a optar por relato de corto y medio metraje, y los resultados han sido en ocasiones extraordinarios, como pueden ser los casos de “Oscuros rinocerontes enjaulados” (1990) de Juan Carlos Cremata, “Talco para lo negro” (1992) de Arturo Sotto o “Video de familia” (2001) de Humberto Padrón.

Ahora, lo que es el “corto en sí” (como seguro hubiera dicho el escéptico Kant) permanece en las penumbras, pues si el cortometrajista sabe que su material no reembolsará el dinero invertido en la producción, y que la crítica a duras penas reparará en el mismo, ¿para qué lo filma entonces?. Ciertamente en Latinoamérica, la distribución comercial del corto todavía está lejos de resultar estimulante: hablamos de canales de exhibición que apenas sobrepasan los marcos de los festivales y las muestras algo exóticas de las escuelas. Por otro lado, tampoco la crítica especializada hace lo más mínimo por difundir y estudiar de manera sistemática esta otra zona del quehacer fílmico, y si a ello se suma el profundo desconocimiento que entre sí tienen los propios realizadores (festivales como los de Huesca resultan más bien la excepción), puede entenderse el por qué del desasosiego que, entre líneas, es posible percibir en no pocas de las valiosas ponencias que reúne el volumen “El cortometraje en primera persona”, presentado en el XXX Festival de Cine de Huesca (España), celebrado en junio del presente año.

No está de más recordar que la ciudad aragonesa de Huesca se ha convertido en uno de los refugios por excelencia de todos los cortometrajistas del mundo. Su prestigio, cimentado a lo largo de treinta intensas ediciones, se ha nutrido de la presencia de los más reconocidos realizadores de cortos de todo el planeta, al convocar par de certámenes (uno Iberoamericano y otro Internacional). En esta edición, España por primera vez alcanzó el Danzante de Oro (máximo galardón) con un material titulado precisamente “La primera vez” (2002) de Borja Cobeaga, en una sección donde en los últimos años Latinoamérica, y sobre todo México, había llevado la voz protagónica. Sin embargo, a pesar de que otras dos películas españolas lograrían integrar el Palmarés principal (“Bamboleho” de Luis Prieto y “Upside Down” de Guillem Morales, el Jurado reconoció en acta la presencia de varios trabajos latinoamericanos muy significativos, entre los que caben mencionar “La milpa” (2001) de Patricia Rigen, y “Las insoladas” (2001).

El corto, desde luego, va a seguir existiendo, de la misma manera que el cuento no ha podido sucumbir ante el empuje de la novela, o el epigrama ante el poema. En realidad, estos tiempos que vivimos, que casi nos hacen creer que somos jueces y partes de un video clip existencial interminable y caótico, más bien se presta para la emisión y recepción de discursos que se pronuncien contra la retórica desmedida. El ser humano una vez más ha recordado que su vida no es otra cosa que la suma total de circunstancias efímeras, y que lo perdurable descansa en el sentido y la intensidad que le otorgue a sus acciones. En lo intenso antes que lo extenso. El innegable progreso alcanzado por la humanidad no ha podido librarnos de la tiranía de lo breve, y el corto tal vez sea la expresión cinematográfica que mejor refleja eso.

Juan Antonio García Borrero

BENÁLMADENA: FESTIVAL INTERNACIONAL DE CORTOMETRAJE Y CINE ALTERNATIVO

Para Carolina Schwarzmann.

Desde el cuarto piso del Hotel “Alay” se obtiene una vista impresionante de la parte costera de Benalmádena. Tan fabulosa que a veces pienso me la he inventado. Que son mentiras todos esos yates atracados en el fotogénico “Puerto Marina”. Como en Marbella (otra de esas ciudades malagueñas que parecen soñadas en vísperas de la peor de las resacas), puedes coincidir con los dueños de esos yates donde caben tres casas, en cualquiera de los restaurantes baratos que hay a lo largo del paseo marítimo. Ser millonario le toca a unos pocos, pero ni siquiera los millonarios se pueden dar el lujo de prescindir, alguna que otra vez, de comportarse como la mayoría de los mortales. Así que te los puedes encontrar en el paseo marítimo, comiendo pescaditos fritos, o comida china.

Lo único que no me gusta del hotel “Alay” es que desde allí no se pueden ver las tres cosas que, en lo personal, más me seducen de Benalmádena: el restaurante “La Alborada” (de todos los restaurantes que conozco de Andalucía, este es donde mejor se come); el parque “Las Palomas” (un refugio envidiable para reencontrarse con uno mismo si te ves enredado en los laberintos de la soledad), y ese festival de cine alternativo que justo este año arriba a su décima edición.

No sé hasta qué punto la población más estable de Benalmádena (descarto a ese número cada vez más crecido de ingleses que vienen y van, y que no se enteran de otra cosa que no sea el buen clima) esté al tanto de la proyección internacional que ha ganado ese lugar en el contexto cinematográfico. Recordemos que allá por los años setenta, cuando todavía España estaba bajo las órdenes de Franco, cuentan que en Benalmádena hicieron un festival que anunciaba en voz baja los cambios inminentes que comenzaban a producirse en el país. En la prensa de la época se conservan recuerdos de aquellos incidentes donde hoy sabemos iba germinando la transición política. Porque en el fondo, toda transición política empieza con esas maneras en que el arte invita a imaginar de otro modo la vida.

El “Festival Internacional de Cortometraje y Cine Alternativo de Benalmádena” (FICCAB) no es exactamente la prolongación de aquel espacio: en realidad es otro que promete convertirse en un referente insoslayable para aquellos que ven en el audiovisual mucho más que un narcótico. Por allí han pasado auténticas personalidades del cine más independiente. Y se han proyectado películas que incitan a repensar críticamente el mundo y lo que somos.

Los cubanos que aman su cine tienen una deuda inmensa con este espacio. Ha sido el único festival del planeta que ha accedido a revisar la producción audiovisual realizada por cubanos fuera de la isla. Y hasta un libro le ha dedicado, gracias a la sugerencia de Paco Jiménez. A pesar de que esa producción viene existiendo desde el mismo instante en que triunfara la Revolución de 1959, cuando cineastas como Manolo Alonso decidieron exiliarse por razones políticas, esas creaciones jamás han existido para la historiografía más tradicional, pero tampoco para aquellos festivales que, ya sea por razones ideológicas o culturales, la han ignorado de manera sistemática.

Le debemos, pues, a la sensibilidad de Jaime Nogueras, el director del Festival, la aproximación ante un tema que va más allá de lo binario (“los que se fueron vs. los que se quedaron”). Una sensibilidad que le permitió no solo entusiasmarse con la posibilidad de preparar un libro sobre el tema (único de su tipo hasta el momento), sino de conformar un ciclo donde lo mismo podían encontrarse las películas que Fausto Canel realizara hacia finales de los sesenta en Europa, las producciones de Iván Acosta, Orestes Matacena, o Camilo Vila, los video-artes de Dinorah de Jesús, que los cortos que, más acá en el tiempo, ha realizado Ernesto Fundora en México.

Por eso es que, por el momento, se le tenga que agradecer al festival de Benalmádena el préstamo de su espacio para exhibir ese audiovisual que también forma parte del patrimonio cultural de la nación. Supongo que llegará un momento en que venideras generaciones vean con naturalidad esas historias contadas por cubanos más allá de la isla. Supongo que ese día, si todavía existen los humanos, podrá entenderse mejor aquello de que “cultura es lo que queda, después que se ha olvidado todo”.

Juan Antonio García Borrero

NUESTRO HOLMES EN LA HABANA

Anoche releí el cuento “La Venus de los arrecifes”, un relato inspirado en un hecho real ocurrido en La Habana, y cuya autoría se le suele achacar a Arthur Conan Doyle, si bien no existe una convicción absoluta al respecto. Según el investigador Raúl Rodríguez, en 1921 se filmó en la isla “El misterio de la mujer desnuda”, con la actriz Yolanda Farrar en el protagónico, pero no parece que sea la versión de ese cuento, sino más bien una película inspirada en el mismo suceso.

En el plano literario, no creo que el cuento sea el mejor ejemplo de esa escritura que hizo afirmar a Borges aquello de que “pensar de tarde en tarde en Sherlock Holmes es una de las buenas costumbres que nos quedan”. El cuento no me engancha como está narrado, pero confieso que despertó en mí la nostalgia por aquellas noches en que Basil Rathbone se convirtió en uno de los rostros más familiares de la televisión cubana, gracias a ese conjunto bastante profuso de películas donde caracterizaba al célebre investigador, acompañado del siempre fiel Nigel Bruce (perdón: quise decir “el doctor Watson”).

Mientras releía el cuento, ocurrió lo que supongo le sucede a todo el mundo: comencé a visualizar la historia, y a ponerle “rostros” a los personajes. En el relato las descripciones son tan prolijas, que es fácil “ver” lo que está sucediendo. Lo único excéntrico es que no era el rostro de Basil Rathbone el que una y otra vez venía a mi mente, sino el del actor cubano Alexis Díaz de Villegas. El “por qué” no lo tengo claro, aunque a mí físicamente me da muy bien un Holmes cubano.

Supongo que además del talento de este intérprete, debe haber influido el hecho de haberlo visto en la última película de Jorge Molina (“Molina’s Mofo”). Y “La Venus de los arrecifes”, con esa mujer desnuda que seguro Molina retrataría a todo color y con primerísimos planos, el mundo de las drogas, el ambiente de corrupción que se sugiere, etc, pareciera que fue escrito para que este lo filmara, y hasta enriqueciera con su desprejuiciada manera de hacer cine.

Hace algún tiempo llamé la atención en este blog sobre la resistencia que, en sentido general, ha mostrado el cine cubano ante el género policiaco. Esa resistencia puede que tenga un trasfondo estético (en mucho de nosotros sigue alimentándose el espejismo de que el cine de Autor está reñido con el cine de género), pero adivino también cierto rechazo sutil a un modelo narrativo que tiene sus exponentes más genuinos en los Estados Unidos, país que desde muy temprano fue percibido como una amenaza cultural para la joven nación. Es decir, que podríamos hablar de una suerte de resistencia nacionalista, más que estética.

Puedo vincular esto que afirmo a algo que comentábamos la semana anterior, a propósito del advenimiento del cine sonoro en Cuba, y el rechazo que el mismo provocaba en intelectuales como Jorge Mañach, quien llegaría a argumentar su repudio con reflexiones como las que siguen:

“Hemos visto el otro día, en un cine sonoro de esta no menos sonora capital, una película que, sobre mostrar escenas falsas de una Habana falsa y canalla, se proyectaba con acompañamiento sincrónico de diálogo en idioma inglés. (…) ¿No hay para escandalizarse y para alarmarse un poco? Se dirá que ya el cine de por sí es un elemento de penetración foránea, y que poco más da que nos sature de influencias norteamericanas por medio de la imagen y el sonido combinados que por el solo cauce de lo visual. Presumir que cualquier otro lenguaje –el inglés señaladamente- tiene en Cuba igual validez que el propio, esforzarnos a aceptar en el orden cultural, el humillante sistema fiduiciario que le da en Cuba al dólar patente de moneda nacional”.

Lo siento por Mañach, pero me hubiese encantado ver en pantalla cómo se las arreglaba Sherlock Holmes para lidiar en medio de una Habana que seguro iba a entender muy poco. Quién sabe si todavía estemos a tiempo de verlo deambular por “Marrianao” (según Watson, con ese “acento puramente francés” fue que le indicó al chofer la dirección a donde iba).

En mi versión fílmica veo asomarse a Holmes a Prado. Y sentarse en el Malecón. Y respirar nervioso cuando pasa frente a él una mulata anónima, pero con el movimiento de nalgas más enigmático que haya visto alguna vez en su vida. Supongamos que en Londres nunca vio moverse un culo así. Jamás. Que para él esa acompasada manera de zarandear la zona glútea sea un misterio de alcance hegeliano. El fin de la Historia. Que en buen cubano sería algo así como admitir: “Tanto nadar para morir en tus nalgas”.

A partir de ese momento el caso de “La Venus de los arrecifes” pierde interés frente al impacto de “La culúa del Malecón”. Claro, también sabemos de esa célebre autosuficiencia de Holmes que le hará decir a su no menos boquiabierto amigo, como si nada, cuando este le pregunta por qué se mueve como se mueve aquello que ve: “Elemental, Watson, elemental”.

Nuestro Holmes en La Habana tiene un talento impresionante para simular indiferencia. La mulata ya desapareció de su vista, pero el movimiento del culo, tenaz, persiste en su mente. Y por primera vez el memorable detective siente la tentación de pedirle ayuda a su bondadoso colega.

Juan Antonio García Borrero.

Tomás Piard y Lezama Lima, dos viajantes de la imaginación

Tomás Piard y Lezama Lima, dos viajantes de la imaginación

Elizabeth López Corzo

Hace meses el público cubano ha estado al tanto de la película sobre Lezama Lima y su novela “Paradiso”. Finalmente “El viajero inmóvil”, de Tomás Piard, tuvo su premier este lunes en el Chaplin y su estreno comercial será el próximo jueves en el capitalino cine Yara.

Además del encanto de haber visto el filme sentada junto a su director y con toda la pantalla de la sala oscura casi para nosotros solos, “El viajero…” deja esa sensación de placer y extrañeza, pues, aunque aparentemente creemos conocer el tema, la forma en que se nos muestra esa gran novela en el audiovisual, es totalmente inesperada, novedosa, y a la vez muy cercana al estilo lezamiano, con símbolos y huellas de ambos creadores.

Son de destacar la banda sonora y la fotografía, muy oportunas para reflejar épocas pasadas y crear atmósferas en escenas sin diálogos, muchas de ellas cargadas de sexo y erotismo.

A diferencia de otras películas de Piard, esta no presenta una secuencia aristotélica, precisamente por las características del guión que deviene en escenas donde se viola los espacios de tiempo: eventos que están distanciados en el texto literario se funden en la pantalla.

Son recurrentes los pasajes de la famosa cena, donde aquí aparecen también -en una mezcla de ficción y documental- personalidades de la intelectualidad cubana como Pablo Armando Fernández, Reynaldo González y César López, quienes comentan su parecer sobre “Paradiso” y la poética de Lezama, de forma tan espontánea, que pareciera que ellos estuvieron realmente allí, junto a la familia de José Cemí.

Piard no emula con las imágenes literarias de Lezama, no se trata de una adaptación cinematográfica, esta es su visión de “Paradiso”; es un filme donde confluyen épica e intimismo, porque como diría el gran poeta de “Orígenes”: “Paradiso es la aventura total del hombre”.

Definitivamente es una película sobre alguien que sólo puede concebirse como cubano.

P: “El viajero inmóvil” es un guión de 1995, pasaron más de 10 años sin que empezara a filmarse, ¿por qué?

R: El guión de “El viajero…” fue premiado como proyecto cinematográfico en un concurso de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, ese mismo año.

Por muchos motivos la película no se pudo hacer en esa época. Pero yo soy muy persistente, además recibí apoyo de Omar González y sobre todo de Abel Prieto, quien enseguida que conoció la existencia del guión dijo que esta era una película que había que hacer.

Yo pienso que en un principio hubo desconfianza y temor tanto por Lezama como por mí, porque reconozco que hago un cine muy peculiar.

P: ¿Por qué El viajero inmóvil?

R: Porque Lezama fue un hombre que no viajó. Él solamente hizo dos pequeños viajes: a México y a Jamaica, y desde el sillón de su casa, a través de los libros y su sensibilidad enorme recorrió el mundo.

Cuando se lee “Oppiano Licario” nadie puede imaginar que su autor no estuvo en París. Él viajó gracias a su intelecto e imaginación, pero siempre desde una perspectiva cubana.

P: ¿Cuál es su experiencia con Lezama y su obra? ¿Lo conoció?

R: A Lezama sólo lo vi una vez, fue precisamente en este cine (en el Chaplin) viendo “Las noches de Cabiria” de Fellini, era un hombre impresionante.

Después que me gradué de Historia del arte hice el servicio social en Patrimonio del Municipio de Cultura de Centro Habana y cuando la viuda de Lezama murió tuve el privilegio, junto a otros compañeros, de inventariar las piezas de la casa, no todo porque desgraciadamente muchas cosas se perdieron incluido el sillón; hoy día la casa es un museo.

Tiempo después comencé a estudiar su obra y a leer sus ensayos, porque pienso que es a través de la ensayística que se puede acceder al sistema poético de Lezama.

Yo tenía “Paradiso” desde el 66, cuando se publicó, porque la recibí en un intercambio de regalos en la escuela, y a todo el que me pregunta le digo que en aquel momento me leí sólo el capítulo ocho del que la gente hablaba y nada más.

Con los años escribí incluso unos guiones donde Lezama aparecía como personaje.

De hecho en buena medida mi sistema ético y filosófico se ha conformado mucho con su obra y pensamiento. Antes de hacer la película me leí la novela siete veces, y cada una fue diferente.

Yo me siento muy orgulloso de que los cubanos tengamos “Paradiso”. En ese sentido creo que tenía una deuda muy grande con él, por eso me animé en el 1995 a escribir el guión cuando fui convocado y me alegro muchísimo de no haberlo realizado en aquel momento, porque yo necesitaba madurar como creador, haber hecho las obras que hice antes.

La película es hoy como es porque pasó ese tiempo.

P: La obra de Lezama y su personalidad han sido motivo de polémica en la historia de la cultura cubana. ¿Usted cree que el filme se acerca a eso?

R: El filme no trata esa parte de las dificultades por las que transitó Lezama, porque no me interesaba reflejar su dolor y amargura. “El viajero…” es una fiesta de la cubanidad, es una invitación, sobre todo a los jóvenes, para que conozcan su obra.

En cierta medida tiene algunos recursos comerciales porque es una forma de conquistar al público. Esta película sale en el año en que “Paradiso”, al fin, se incluye en los programas de estudio de la Universidad de La Habana; esa es una coincidencia feliz.

Lezama exige un lector muy activo pero para nada esta es una novela inaccesible, es fascinante, creo que es una aventura, y repito que es un orgullo para mí tener un “Paradiso” como Alemania tiene “La montaña mágica” e Irlanda tiene a “Ulises”, es un privilegio nuestro.

En una encuesta de la revista Times en 1999, “Paradiso” quedó en quinto lugar de las mejores novelas del siglo XX por encima de “La montaña mágica” y de “Retrato del artista adolescente”, eso es algo trascendente para nuestra cultura.

P: Y con todo eso ¿no es una gran responsabilidad, un riesgo?

R: Por su puesto, pero a la vez no porque a mí Lezama me es muy cercano. En realidad creo que no he tenido una conciencia muy grande de la responsabilidad cultural y cívica que implica llevarla al cine.

Que esta película exista hoy es un hecho importante para la cultura cubana, lo digo sin autosuficiencia; y en el mundo audiovisual los artistas le debíamos esto a Lezama

P: ¿Cómo fue con los actores?

P: Eslinda hace papel de Rialta, madre de José Cemí. Ella es una artista con la cual tengo muy buena comunicación, hemos trabajado mucho durante años, ha sido protagonista en muchos de mis trabajos. También trabaja Jorge Martínez, que para mí es un gran actor, él puede hacer todo lo que se proponga.

Yo estoy muy satisfecho porque grandes intérpretes aceptaron hacer apenas un plano del filme, con tal de estar en este homenaje a Lezama.

Hay otros actores con los que ya había trabajado en teatro, otros muy reconocidos en la radio y muchos que debutan, muchos jóvenes, en general todos me hacen sentir honrado del reparto.

P: Al final de todo ¿este era el filme que quería hacer?

R: (Risas) Casi. Nunca se llega totalmente, pero como decía Lezama: lo importante es el flechazo, no el blanco.

Tomado de Cubaliteraria (http://www.cubaliteraria.com/delacuba/ficha.php?Id=5316)

COSMORAMA (1964), de Enrique Pineda Barnet

Ficha técnica: COSMORAMA (1964)/ 5’/ D: Enrique Pineda Barnet con la colaboración de Sandú Darié/ F: Jorge Haydú/ E: Roberto Bravo/ S: Germinal Hernández.

Por estos días se organiza en Camagüey (Cuba) el PRIMER FESTIVAL DE VIDEOARTE (las bases se pueden consultar en este mismo blog), y a propósito del mismo, creo que sería interesante evocar lo que tal vez sea el gran antecedente de esta expresión en Cuba. Se trata del cortometraje “Cosmorama”, del realizador Enrique Pineda Barnet (“La bella del Alhambra”/ 1989), el cual a partir del “Poema Espacial Nro. 1” del pintor cubano-rumano Sandú Darié conseguiría conformar la primera muestra de arte cinético en el cine de la isla.

“Cosmorama” fue apreciado en su momento por el canadiense Norman McLaren, y actualmente figura en el stand de “Arte cinético” del Museo Reina Sofía de Madrid, inaugurado el 24 de marzo del 2007. Pero nadie mejor que su director Pineda Barnet para hablarnos de esta joyita que parecer ser mejor conocida fuera de la isla que dentro:

“Yo busqué a Sandú porque éramos amigos junto a Juan David, el caricaturista y el pintor Luis Martínez Pedro. Hablábamos mucho de formas en movimiento, arte cinético, y tuvimos un proyecto de carnaval en el malecón, con barquitos con formas plásticas y veleros proyectándose, formas en movimiento entre sí, helicópteros derramando serpentinas y otras formas, una locura, con música concreta. Así pensamos ballets y óperas con Carlos Fariñas, Juan Blanco. Alfredo Guevara me regaló 1000 pies de película ORWO, de prueba, y llamé a Jorge Haydú y lo invité a filmar en casa de Sandú. Allí, en una noche, filmamos obras, fragmentos, trozos de imágenes locas. Y luego hice un poema, le di una estructura a las imágenes, con música de Fariñas, Bartok y otros. Lo edité con Roberto Bravo y Germinal Hernández hizo las mezclas. Le titulé Cosmorama. Casi nadie le hizo caso. Se exhibió un día en la Cinemateca, otro en La Rampa. Fueron cuatro gatos. Se lo mandamos a Norman Mc Laren y nos felicitó. Ahora el Museo Reina Sofía, en España, y su curador Osbel Suárez, lo descubrieron y le dieron carácter precursor del actual video-arte”.

MIRANDO UNA FOTO DE CAÍN

Guillermo Cabrera Infante (n. Gibara, 22/ 04/ 1929- m. Londres, 21/ 02/ 2005) figura hoy como uno de los grandes narradores de la literatura cubana. Habrá quien me rectifique y diga que uno de los grandes narradores del mundo, tomando en cuenta el premio Cervantes obtenido en 1997. Y me dirán que también como uno de los críticos de cine más sobresalientes del país. Pero en su caso (como en el de Borges, como en el de Bazin), la crítica de cine que escribía era, más que crítica, literatura. Narración donde el orden de las ideas no era el fin, sino el medio a través del cual describía el jubileo de “ver cine”. De “sentir el cine”. De manosearlo como se manosea un cuerpo que uno desea. Para Cabrera Infante, el cine fue una fiesta que siempre asoció a lo lúdico (¿o debo decir a lo lúbrico?), y no al frío racionalismo.

Los biógrafos de Caín (el primero de todos, Cabrera Infante) nos hablan de un jovenzuelo que a los doce años dejó atrás su natal Holguín, para descubrir deslumbrado a una Habana que se convierte, ya para siempre, en una droga. En esa Habana de más o menos 1948, todos los caminos de aquellos jóvenes que mostraban algún interés por el cine, parecían conducir a dos mozalbetes verdaderamente aglutinantes: Germán Puig y Ricardo Vigón.

Cabrera Infante pertenece a ese círculo de amigos que conoció de la influencia de ese dueto. Como Néstor Almendros. Como Titón. Y como tantos otros que con el tiempo alcanzarían notoriedad. Todos parecían empeñados en inventar una Habana de “mayor realeza” que los salvara de “la hidra de la indiferencia”. Algunos de ellos buscaban esos “cotos” en espacios alejados de la práctica política; otros creían que era saneando el ambiente político que se lograría mejorar el contexto. Cabrera Infante perteneció a los segundos.

Me llama la atención que a Caín apenas le interesó comentar el cine cubano. En su libro “Un oficio del siglo XX” todo lo que podemos encontrar es una incisiva reseña sobre “La rosa blanca” (1954), de Emilio “El Indio” Fernández, en la que no faltan párrafos de una agudeza extraordinaria, como cuando afirma: “Martí pudo haber sido un hombre amoroso, pero nunca podrá admitirse el equívoco que plantea la cinta, acerca de que lo único que le impedía lanzarse a la revolución era el amor de una o dos mujeres. Martí pudo haber sido un hombre singular, pero también un producto de su pueblo y de su época. Lo mencionado, o ha sido olvidado o trazado con ligereza en el film”.

Por esa misma época escribió junto a Gutiérrez Alea el argumento de un filme que este último siempre lamentó no haber realizado: “Cándido”. En esa historia (que Titón intentaría retomar con posterioridad con el nombre de “Inocencio Izquierdo”), el protagonista pretende romper el aislamiento de su pueblo, rodeado de ríos y montañas, creando un camino a través del cual se pudiera llegar a la civilización. Si bien al principio acomete ese desafío solo, más tarde tendrá que pedir ayuda a otros habitantes del poblado. Estos los apoyan, pero el entusiasmo es efímero. Inocencio (o Cándido) muere a mitad de su empeño, superado por las difíciles circunstancias. Los pobladores le erigen una estatua como un modo de recordar el esfuerzo, pero lejos de proseguir con lo iniciado, todos retornan a sus casas.

Guillermo Cabrera Infante fue una de los cinco o seis inquilinos del ¿quinto? piso del Edificio Atlantic que conformaron el núcleo primigenio del ICAIC. Esta institución surgió oficialmente el 24 de marzo de 1959, un día después que viera por primera vez la luz “Lunes de Revolución”, el suplemento que en los próximos dos años se convertiría en el principal adversario de la institución, y del cual Cabrera Infante era tal vez su animador principal. Antes de renunciar a su cargo en el Instituto, Caín llegaría a figurar como asistente de dirección de García-Espinosa en “Sexto aniversario”, y viajaría a México junto a Alfredo Guevara, con el fin de negociar una posible biografía hollywoodense de Fidel. Luego vino lo que todos conocemos. Las luchas por el poder cultural, en los que los de “Lunes” salieron derrotados. Después el paulatino desencanto, junto al creciente resentimiento. Hasta desembocar en una oposición explícita al gobierno que lo llevó a declararse “anticastrista” en 1968.

He utilizado para la cubierta del libro “Cine cubano de los sesenta: mito y realidad”, una foto donde aparecen, entre otros, Alfredo Guevara, Gutiérrez Alea, Fausto Canel, y Cabrera Infante. La foto es del año 1959. Concretamente de marzo de 1959. No es la mejor foto de Caín, pues de este solo se ve la mitad de su cara detrás de la mitad de unas gafas oscuras. De hecho, sé que es Caín porque me lo han dicho. Pero, ¿qué es una foto sino lo que uno al final quiere que sea?, ¿no es aquel que mira la instantánea quien termina concediéndole sentido a eso que se ve? Todas las fotos son falsas porque retratan solo aquello que es tangible, y la realidad, siguiendo con Borges, “siempre es invisible”.

Esto lo sabía mejor que nadie Guillermo Cabrera Infante, quien en su prólogo al ya clásico “Un oficio del siglo XX” se burló sin misericordia de la foto suya que aparece en el interior del libro. Ese párrafo es un depurado ejercicio literario que no tiene nada que envidiarle a las reflexiones de Susan Sontag sobre la fotografía, pero también una invitación a sospechar de todo aquello que permanece, en franco desacato a la naturaleza, inmóvil, como estatuas, en un papel.

Decía entonces Cabrera Infante: “Hay una foto de G. (como le llamábamos sus amigos, Caincito le decían las mujeres, hay otros nombres, pero sobre ellos es mejor tender un doble manto de discreción y silencio: pertenecen a la intimidad) que lo muestra tal cual es. Aparece sonriendo a carcajadas –si se me permite la expresión y no creo que hay quien no me la permita-, lleva espejuelos negros, en su cabeza un sombrero y sobre los hombros un poncho; está cortado contra una tendedera en la que hay ropa y es mediodía; a lo lejos, en una victrola, en un radio (la música tiene ese sonido de lluvia, de frituras de la música rayada por el tiempo y la insistencia) se oye una canción triste como la tarde. Ese es su vivo retrato: sólo le falta hablar (de hecho Caín estaba hablando hasta por los codos y oí cuando su codo izquierdo me dijo una obscenidad). Pues bien, todo es mentira: no hay foto más falsa”.

Juan Antonio García Borrero

SEXTO ANIVERSARIO (1959), de Julio García-Espinosa.

FICHA TÉCNICA:
Sexto aniversario (1959)/ 18’/ D: Julio García Espinosa/ Asistente de dirección: Guillermo Cabrera Infante, Fausto Canel, Saúl Yelín/ P: Juan Carlos Osorio/ G: Julio García Espinosa/ F: Jorge Herrera, Arturo Agramonte/ M: Juan Blanco/ E: Julio García Espinosa/ S: Eugenio Vesa.

Dentro de la historiografía relacionada con el cine cubano, el documental “Sexto aniversario” figura como el primero realizado íntegramente por el ICAIC. Ya antes se habían estrenado “Esta tierra nuestra”, de Tomás Gutiérrez Alea, y “La vivienda”, de García-Espinosa, pero aunque ambos filmes fueron concluidos por el ICAIC, los créditos de producción pertenecen a la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde, que fue donde comenzaron a filmarse.

“Sexto aniversario” registra ese momento histórico en que medio millón de campesinos de diversos lugares de la isla, acuden a La Habana el 26 de julio de 1959 con el fin de festejar lo que fue, seis años atrás, el asalto al Cuartel Moncada. García Espinosa ha evocado la experiencia del siguiente modo:

“En marzo se hizo la ley mediante la cual se creaba el ICAIC. Fue la primera ley que se hizo sobre la cultura. En julio yo dirigí “Sexto aniversario”, primer documental realizado por el ICAIC. Todo me parecía maravilloso. Éramos contemporáneos de una Revolución y no precisamente como espectadores pasivos. Yo llegué a ser jefe del Departamento de Arte de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde. Ese mismo año nuestro recién estrenado Instituto del Cine empezó a dar sus primeros pasos. El núcleo que lo dirigiría inicialmente sería prácticamente el mismo que había realizado “El Mégano”, más Guillermo Cabrera Infante que se sumaría a él. Y más tarde Saúl, Saúl Yelín, uno de los grandes cimientos del ICAIC, uno de esos ángeles que entran en tu vida para siempre. No se concibe esa primera etapa del ICAIC, sus películas, su promoción, el alcance internacional del cine cubano, sin la personalidad de Saúl”

La presencia de Guillermo Cabrera Infante y Fausto Canel dentro del equipo de realización (dos personas que a finales de esa misma década romperán con la Revolución), nos hace pensar que, en efecto, todo en aquel instante inicial era “maravilloso”. Las diferencias ideológicas existentes entre esos hombres todavía no alcanzaban a fracturar la ansiedad que, en sentido general, compartían ante la posibilidad de por fin concederle al país una industria cinematográfica nacional.

“Sexto aniversario” es deudor de ese espíritu idealista y aglutinante. La estructura es bastante convencional, y puede segmentarse en tres grandes partes: una primera donde se describe la llegada a la capital (“por aire, por tierra, y por mar”) de esos “500 000 guajiros”; una segunda en la que se les muestra visitando lugares como la Universidad o el malecón, así como los encuentros que sostienen con diversos líderes de la Revolución; y una tercera que se concentra en lo sucedido ese día en la Plaza Cívica.

En lo discursivo, el filme no disimula el deseo de ser sobre todo un vehículo exaltador del proceso que comenzaba a vivirse en el país. La narración está llena de frases grandielocuentes que una y otra vez remarcan “la excepcionalidad” de la Revolución y sus dirigentes, mientras que las imágenes van creando una sensación casi bucólica de aquella experiencia colectiva. Los últimos minutos son aún más sensacionalistas, pues recoge ese momento en que el presidente de la República Osvaldo Dorticós anuncia el regreso de Fidel a su cargo de Primer Ministro, ante la euforia colectiva de las masas, que manifiestan su entusiasmo “lanzando sus sombreros al aire”.

“Sexto Aniversario” es fiel a un momento histórico puntual. Desde luego que aquí encontramos la visión exclusiva de quienes estaban impulsando la Revolución, pero más allá de su parcialidad política, es posible detectar lo que en otros contextos se ha nombrado “espíritu de época”. Sabemos que si bien un conjunto de imágenes resultan insuficientes para aprehender ese todo dinámico y complejo que llamamos “realidad”, el examen de las mismas sí nos permite acceder a ese mundo simbólico a través del cual los seres humanos del momento construyen y comparten el imaginario social.

Esto quiere decir que, dejando a un lado las simpatías o fobias que en la actualidad puede provocar la Revolución, en “Sexto aniversario” todavía es posible encontrar buena parte de las aspiraciones mayoritarias que movilizaban a los revolucionarios de 1959, pero también a quienes, sin ser revolucionarios, parecían refugiarse en aquello que gustaba repetir Lezama: “No espero a nadie, pero insisto en que alguien tiene que llegar”.


Juan Antonio García Borrero

Bibliografía recomendada:

Alfredo Guevara. Revisando nuestro trabajo. En “Tiempo de fundación”, pp 76-77

Michael Chanan. Cuban Cinema. Londres-Minneapolis, University of Minnesota Press, 2003, p 125, 194.

Víctor Fowler. Conversaciones con un cineasta incómodo. New England Latin American Film Festival, 1997, p 61.

LO EFÍMERO Y LO TRASCENDENTE: UNA EXPERIENCIA EN BARCELONA

Para Montse

Me sucedió en Barcelona, el año pasado. Una amiga catalana me había invitado a comer en uno de esos restaurantes que hay en las famosas Ramblas. A mi amiga le interesaba hablar de cine cubano, en especial de la obra de Fernando Pérez, un cineasta a quien considera que ya habita la trascendencia.

En algún momento le hice notar que una película como “Suite Habana” necesita que transcurran unos veinte minutos, para que el espectador comprenda que está pasando “algo”. Hasta ese momento, agregué, tanto Fernando Pérez, como el fotógrafo Raúl Pérez Ureta, han dejado que la cinta fluya como fluye la vida misma: como un compendio de momentos anodinos, o por lo menos, de momentos que no se distinguen de ese conjunto de rutinas grises en que los seres humanos nos vemos sumergidos a diario. ¿Cine directo? No exactamente, porque el montaje de Julia Yip muy pronto pone en evidencia que hay una construcción de sentidos detrás de esa trama coral que se va tejiendo. “Lo interesante”, concluí, “es que la trama se vuelve trascendente a partir del uso de lo efímero”.

¿Cómo es posible, preguntó mi amiga, que una película que evade voluntariamente la exposición de hechos “importantes”, termine conformando uno de los relatos más perecederos de la historia el cine cubano?, ¿por qué ese inventario moroso de acontecimientos fugaces puede llegar a conmovernos, y persistir en nuestras retinas más de veinticuatro veces por segundo?

Le recordé que tal vez la clave la ofreció hace mucho tiempo Graham Greene: “Nadie sabe exactamente lo que dura un minuto de sufrimiento”, escribió. A lo que yo añadiría: o un minuto de placer. Creo que el verdadero artista es aquel que sabe captar la eternidad de esos sesenta segundos en que la emoción nos convierte a todos en “seres humanos”. Quiero decir, en seres vulnerables y frágiles. ¿No fue ese el minuto que captó Bergman en la mirada de terror de la doncella antes de ser mancillada en “La fuente de la virgen”?, ¿o Kurosawa en “Rashomon”?, ¿O Buñuel en “Viridiana”?, ¿o Fellini en “La dulce vida”?, ¿O Truffaut en “Los cuatrocientos golpes”? Esas películas no son recordadas en su totalidad, sino en virtud de ciertos fotogramas, ciertos momentos que muestran a sus protagonistas arrasados por lo exiguo.

Nos habían servido los primeros platos, cuando de repente detrás de mi amiga una muchedumbre comenzó a agolparse. Me bastaron tres segundos para saber de qué se trataba. La dejé con la palabra en la boca, y cámara digital en mano, corrí a luchar lo mío. Al regreso no hubo reproche alguno en su mirada, pero sí un ligero desconcierto que intentó neutralizar ofreciéndome otra copa de vino.

Brindamos, y por un rato olvidamos la posible trascendencia del cine cubano, para comentar las tres o cuatro fotos que conseguí tomar de Woody Allen y Scarlett Johansson (sobre todo de ella), mientras filmaban en “Las Ramblas”. Le dije: ¿si Rohmer hizo todo un largometraje para filmar la rodilla de Clara, por qué yo no podía obsesionarme con las piernas de Scarlett? Ahora mi amiga sabe por qué me gustan esas películas donde aparentemente no pasa nada: en mí también la vida ha creado adicción a la eternidad de lo efímero.

Juan Antonio García Borrero

JESÚS DE ARMAS, otro de los fundadores del ICAIC.

La historia del Departamento de Dibujos Animados del ICAIC todavía no está todo lo claro que uno quisiera. Al menos, no para esos historiadores que gustan de establecer “días precisos” que después permitan conmemorar el “principio” de algo. Como si las cosas tuviesen, en verdad, un principio tangible. Como si ver la luz pública, por primera vez, fuera lo mismo que comenzar a existir.

Hoy sabemos que antes de que “algo” nazca, lo que conforma ese “algo” ya existía de otra manera. Más que precisar “un nacimiento” (que es una fecha fijada por los vencedores, un constructo que facilita las periodizaciones, y el trabajo de los historiadores), valdría la pena rastrear en las genealogías: es decir, rescatar de la no-historia gestos y actos que se soslayan dentro de la racionalidad histórica, porque nada aportan a la legitimación del discurso hegemónico de turno.

Algunas de las versiones que existen alrededor del Departamento de Dibujos Animados se contradicen en cuanto a la fecha de creación del mismo. Según Paco Prats, veterano productor de la institución, y uno de los fundadores de esa área:

“Hay teorías de que el Departamento de Dibujos Animados se creó en 1960, o en el 61, sigo diciendo que fue en el mismo 1959. Y tengo pruebas fehacientes, fichas técnicas, filmografías. En el 60 se entregaron las primeras dos películas de animados, y todo el que conoce algo de esta industria, sabe que una película empezada en un año es difícil que se entregue ese mismo año. Y más en aquella época, cuando no había ni siquiera laboratorio en Cuba. Esas dos películas se mandaron a California. Después se enviarían a Europa. Además he consultado la opinión de otros especialistas fundadores, como Tulio Raggi, Gisela González, Pepe Reyes, Hernán Henríquez y todos concuerdan conmigo en que Dibujos Animados comenzó sus funciones en el ICAIC entre 1959 y 1960. Probablemente a fines del primer año o comienzos del segundo, pero por ahí anda. Muchos artistas se vincularon en aquel primer período, sobre todo provenientes de la plástica, la publicidad y el diseño. Su vinculación fue totalmente empírica. Así llegaron Jesús de Armas, primer director del Departamento, el mismo Tulio Raggi, Nicanor González, Jorge Carruana, José Reyes, otros como Wichy Nogueras, Sandú Darié y muchos más.”

Esto contrasta con la opinión que el crítico Joel del Río cita de Willema Wong Tejeda, historiadora de arte y encargada del proyecto de recuperación del patrimonio relacionado con los Estudios de Animación, quien habla de la existencia pre-revolucionaria de la Agencia Publicitaria Siboney, donde laboraban Jesús de Armas y Eduardo Muñoz Bachs. Para la historiadora, Jesús de Armas comenzaría a trabajar durante 1959 en el corto “El maná” en un apartamento del Vedado, mucho antes de que se creara oficialmente en enero de 1961 el Departamento.

Ahora, si bien la fecha de creación del Departamento no se podrá precisar, lo que sí ha quedado claro es que fue Jesús de Armas (n. San Antonio de los Baños, 1934- m. Paris, 20 de mayo de 2002), el que encabezó aquella aventura colectiva. En una muy interesante entrevista concedida en París al escritor William Navarrete (y cuyo link, lamentablemente, ahora mismo no logro recuperar), de Armas describe lo que fueron sus primeros pasos como caricaturista, así como su viaje al Hollywood de los cincuenta, ese que en el terreno de la animación estaba propiciando la superación del estilo “O” de Walt Disney, a partir de las propuestas iconoclastas de Stephen Bosustow (“Gerald McBoing-Boing”/ 1950), Frederic C. Quimby (“Johann Mouse”/ 1952), o Edward Selzer (“Speedy González”/ 1955). Según de Armas:

“Después de haber regresado de los Estados Unidos, traté de fundar un departamento de dibujos animados. Se produce entonces el triunfo revolucionario de 1959 y acto seguido se crea el ICAIC. Inmediatamente me incorporé a esta institución como formador y dirigí los primeros cortometrajes animados que se realizaron entonces: “El Maná” y “La prensa seria”, ambos de una duración de tres minutos y realizados en 1959, aunque exhibidos en 1960 por carencia de laboratorio para su procesamiento, algo que obligó a Néstor Almendros a viajar a Nueva York para efectuar este trabajo. Luego dirigí otros cortos como “El cowboy” (1961); “Napoleón de gratis”, ese mismo año, en colaboración con Eduardo Manet; “La quema de la caña” y “Remember Girón”, también de 1961, así como “AEIOU”, de 1962. También hice “El tiburón y la sardina” y “La Jutía”. Todos estos cortos se procesaban en México, Hungría o Checoslovaquia, razón por la que salían con mucho retraso. En mi equipo trabajaban Manuel Lamar “Lillo “, José Reyes, Hernán Henríquez y Eduardo Muñoz Bachs, deudores como yo de lo que se hacía por entonces en Estados Unidos”.

Tanto “El maná” como “La prensa seria”, reflejan de manera fidedigna el espíritu de lo que estaba aconteciendo en aquel primer año de cambio radical. En el primero, un campesino nombrado Tranquilino se sienta a esperar a que “el maná caiga del cielo” (es decir, espera recibir beneficios sin trabajar), lo que desentona con el entusiasmo de quienes lo rodean. En la voz engolada de Rolando Leyva se escuchan bocadillos que aclaran que esa película está dedicada “a los que no se han dado cuenta que los tiempos han cambiado”, o arengas como las del final, en la que se exhorta al campesino “a trabajar tu tierra, a cooperar con la Revolución y no esperar que el maná caiga del cielo”. Por otro lado, llama la atención la presencia como productor de Santiago Álvarez, y como asistente, de Roberto Fandiño.

La posición política de Jesús de Armas, que en un momento dado abandonó el ICAIC (y luego el país) por su rechazo al gobierno revolucionario, debe haber influido en el desconocimiento más bien generalizado que existe hoy alrededor de la obra de un artista que no solo ha trascendido por sus aportes a la animación cubana, sino por sus aproximaciones a la cultura aborigen cubana, y su empeño de promover un arte plástico alejado de todo tipo de dogma.

Juan Antonio García Borrero

Filmografía de Jesús de Armas (Tomada del “Catálogo Producciones del ICAIC- 1959-2004”):

MANÁ, EL (1960)/ 4’/ D, G y E: Jesús de Armas/ P: Santiago Álvarez/ F: Ramón Palenzuela/ S: Lázaro Roldán/ Fondos: Eduardo Muñoz Bachs/ Animación: Hernán Henríquez.

Primer dibujo animado producido por el ICAIC. Un campesino se sienta a esperar que todo le llegue sin esfuerzo, como caído del cielo. Sus vecinos que trabajan, recogen el fruto de su labor, y él se queda sin nada.

PRENSA SERIA, LA (1960)/ 4’/ D, G y E: Jesús de Armas/ P: Santiago Álvarez/ F: Ramón Palenzuela/ M: José Iglesias/ Fondos: Eduardo Muñoz Bachs/ S: Arturo Iglesias/ Animación: Hernán Henríquez.

Denuncia la manipulación informativa de los llamados periódicos “serios” de la época.

AEIOU (1961)/ D y G: Jesús de Armas/ P: Santiago Álvarez/ F: José Rodríguez, Adalberto Hernández/ M: Enrique Ubieta/ E y S: Lucas de la Guardia/ S: Lázaro Roldán/ Animación: Hernán Henríquez, José Reyes, Enrique González Nicanor.

Dibujo animado. Un juego de formas, color y sonido para enseñar las cinco vocales.

QUEMA DE LA CAÑA, LA (1961)/ 9’/ D: Jesús De Armas/ Productor: Santiago Álvarez/ G: Jesús de Armas/ F: Luis García/ /Animación: Hernán Henríquez/ S: Lucas de la Guardia/ E: Lucas de la Guardia.

Dibujo animado. Niños de una escuela primaria hicieron dibujos sobre el tema de las avionetas que venían de los Estados Unidos a quemar los campos de caña de Cuba.

REALENGO, EL (1961)/ 4’/ D y G: Jesús de Armas/ Productor: Santiago Álvarez/ F: Luis García, Pepín Rodríguez/ E: Lucas de la Guardia, Jesús de Armas/ S: Lucas de la Guardia/ Animación: José Reyes.

Dibujo animado. Explica humorísticamente el origen del realengo en Cuba, una porción de tierra que queda al centro de tres terrenos circulares tangentes.

REMEMBER GIRÓN (1961)/ 10’/ D y G: Jesús de Armas/ P: Santiago Álvarez/ F: Pepín Rodríguez/ E: Jesús de Armas/ S: Lucas de la Guardia/ Animación: José Reyes, Hernán Henríquez, Jorge Carruana.

Dibujo animado. Reconstrucción satírica de los sucesos de Playa Girón, con imágenes y dibujos animados.

TIBURÓN Y LA SARDINA, EL (1961)/ 6’/ D y G: Jesús de Armas/ P: Santiago Álvarez/ F: Luis García, Pepín Rodríguez/ E y S: Lucas de la Guardia/ Animación: Hernán Henríquez, José Reyes/ Fondos: Eduardo Muñoz Bachs.

Dibujo animado. Satiriza el abuso del grande contra el chico, hasta que este se rebela mientras aumenta la preocupación del fuerte, que teme por su reinado.

COWBOY, EL (1962)/ 8’/ D y G: Jesús de Armas/ P: Santiago Álvarez/ F: Luis García, Pepín Rodríguez/ E: Jesús de Armas/ S: Lucas de la Guardia/ Animación: Hernán Henríquez.

Dibujo animado. Sátira de las películas norteamericanas del “oeste”.
CUBA SÍ, YANKIS NO (1963)/ 11’/ D: Jesús de Armas/ P: Santiago Álvarez/ G: Jesús de Armas, Tulio Raggi/ F: Pepín Rodríguez/ E: Lucas de la Guardia/ S: Carlos Fernández/ Animación: Enrique González Nicanor, Hernán Henríquez, José Reyes.

Dibujo animado. Un hombre comprende las causas de su ignorancia, al ser alfabetizado.

GUSANO, EL (1963)/ 8’/ D y G: Enrique González Nicanor/ P: Elia González Tuya/ F: Adalberto Hernández, Raúl Pérez Ureta/ E: Idalberto Gálvez/ S: Eugenio Vesa, Carlos Fernández/ Animación: Jesús de Armas.

Dibujo animado. Sátira sobre la vida de los contrarrevolucionarios.

PANTOMIMA AMOR No. 1 (1965)/ 6’/ D y G: Jesús de Armas/ P: Elia González Tuya, Paco Prats/ F: Pepín Rodríguez/ E y S: Lucas de la Guardia/ Animación: Jesús de Armas, José Reyes.

Dibujo animado. Un drama de amor dado mediante la pantomima.

PIEZA, LA (1965)/ 5’/ D y G: Jesús de Armas/ P: Elia González Tuya, Paco Prats/ F: Pepín Rodríguez/ E y S: Lucas de la Guardia/ Animación: José Reyes, Antonio Álvarez, Jesús de Armas.

Dibujo animado. Tras incontables esfuerzos que ilustran las consecuencias de la burocracia, un obrero obtiene una pieza necesaria para su máquina.

OSTRACISMO (1966)/ 4’/ D y G: Jesús de Armas/ P: Elia González Tuya, Paco Prats/ F: Pepín Rodríguez/ E y S: Lucas de la Guardia/ Animación: José Reyes.

Dibujo animado. Un hombre incomunicado con su ambiente, se encierra en sí mismo, como en una concha, hasta que muere.

SARA, LA JUTÍA LOCA (1966)/ 7’/ D y G: Jesús de Armas/ P: Paco Prats, Elia González Tuya/ F: Pepín Rodríguez/ E y S: Lucas de la Guardia/ Animación: José Reyes, Jorge Carruana.

Dibujo animado. Una jutía quiere ser como todos los animales, y vive aventuras en el monte.

UN HOMBRE… Y UN CHIVO (1966)/ 5’/ D, G y animación: Jesús de Armas/ P: Elia González Tuya, Paco Prats/ F: Raúl Pérez Ureta, Adalberto Hernández/ E y S: Lucas de la Guardia.

Dibujo animado. Una sátira en que un hombre trata de mover a un chivo, y descubre al fin que la testarudez y la fuerza bruta, no son el mejor camino para hacer avanzar las cosas.

FRONTERA, LA (1967)/ 4’/ D y G: Jesús de Armas/ P: Paco Prats/ F: Pepín Rodríguez/ E y S: Lucas de la Guardia/ Animación: Hernán Henríquez.

Dibujo animado. Dos pueblos de distintas razas, que luchan entre sí, se integran en uno solo, para más tarde lograr la unión de todos los pueblos.

Bibliografía recomendada:

Apuntes sobre el Departamento de Dibujos Animados del ICAIC. Revista Cine Cubano Nro. 19, pp 38-44

Cobas, Roberto. Notas para una cronología del dibujo animado cubano. En “Cine cubano. Selección de lecturas” (Compilador: Mario Piedra). Editorial Félix Varela, 2003, p 104

Del Río, Joel. Dibujos animados cubanos. La historia contada por un testigo cómplice (Entrevista con Paco Prats). Revista Cine Cubano Nro. 158, pp 24-28.

Del Río. Cuadro a cuadro se dibujó la historia. La Jiribilla.

Manet, Eduardo. Dibujos animados de aquí y de allá. Revista Cine Cubano, Nro 16, pp 37-44

Manet, Eduardo. El gusano. Revista Cine Cubano Nr. 17, pp 39-42.

Navarrete, William. Jesús de Armas: Taíno por una cuestión de concepto

PD: Acabo de tropezarme con el artículo íntegro de Willema Wong Tejeda, el cual es realmente muy revelador, e invita a proseguir en las investigaciones.