LA HISTORIA SEGÚN LAS CIRCUNSTANCIAS: EL ICAIC, LA ÉPOCA Y LOS OTROS…

Hay una tendencia bastante enraizada entre los historiadores (no importa cuál sea el objeto de su estudio) a organizar la “Historia” con un sentido exclusivamente cronológico. A pensarla como si se tratara de un sendero unidireccional: como una flecha lanzada al horizonte. Desde esa perspectiva, la “Historia” es algo que siempre va de menos a más, o dicho de otro modo, que se examina como un conjunto de acontecimientos que, más allá de las subjetividades, las diferencias, los accidentes y azares, siempre conduce a un plano superior. En el fondo, se trata de una versión laica de la teleología cristiana, donde el porvenir o lo que va delante en el tiempo, siempre es más luminoso que el pasado y el presente.

La historia del cine cubano, y en especial la historia del ICAIC, ha sido contada casi siempre de ese modo. Según el esquema básico hay tres grandes períodos: el silente (que va de la llegada de Veyre a la isla hasta 1930), el sonoro pre-revolucionario (desde Maracas y bongó hasta el triunfo de la Revolución), y el revolucionario (desde Historias de la Revolución hasta la fecha). Y cuando se examina el período revolucionario, este a su vez se segmenta en una primera “década prodigiosa”, una segunda “historicista”, una tercera “populista”, hasta llegar a la actual, donde lo digital parece coronar con éxito todo un camino de búsquedas.

Con esta tercera sección del libro invito a otro tipo de lectura: en vez de estudiar la producción cinematográfica del ICAIC de una manera vertical o unidireccional, donde solo tendríamos en cuenta la actividad cinematográfica, propongo releer cada año de la década, pero de forma “horizontal”. Para ello hemos conformado una tabla que permite apreciar lo que sucedía en cuanto a cine en cada uno de estos años, pero también en el orden socio- político (nacional e internacional).

De que el ICAIC nació como un organismo de agitación y propaganda del nuevo gobierno, lo pone en evidencia toda esa documentalística que, año tras año, graficaba cada una de las arengas y leyes revolucionarias. Los títulos de esos documentales, por sí solo, hoy podrían conformar una especie de crónica detallada de lo que en cada momento se propuso el poder político. En la actualidad, esos documentales parecen carecer de todo valor, debido al carácter coyuntural de lo que exponían; y sin embargo, si nos proponemos una suerte de antropología visual, serán realmente útiles para entender “qué es lo que se quería” en aquel instante. Y eso es importante, toda vez que una sociedad no es solo lo que nos han dicho que es (y que al final lo más probable es que no haya sido), sino también lo que la gente quería que fuera.

El cine de ficción, por razones de producción, nunca ha gozado de la inmediatez que tiene el periodismo o el documental. Pero una lectura atenta de lo que “enuncian” cada una de esas películas de ficción permite detectar muchas de las tensiones que se estaban viviendo en la época, ya no en el sentido explícito del enfrentamiento a los Estados Unidos, sino en relación a las fuerzas encontradas que dentro del mismo campo revolucionario pugnaban por obtener la hegemonía. A diferencia de los documentales, que mostraban una clara vocación por lo afirmativo (aunque siempre estaban las excepciones de Guillén Landrián o Sara Gómez, por mencionar dos) el cine de ficción se interesó por insertar lo dubitativo y lo experimental, y de ese cruce de intenciones y tensiones (la propagandística y la experimental) creo que nace la fuerza de ese cine cubano que en los sesenta se convierte en todo un icono de la contracultura del continente. O lo que es lo mismo: de esa confluencia de intereses nace la modernidad del lenguaje cinematográfico del cine cubano de la época.

Sin embargo, solo una lectura horizontal de la historia del cine cubano permitiría apreciar la complejidad de un contexto que no está conformado por opuestos monolíticos que se excluyen entre sí en virtud de una diferencia política (por crítica que sea esta), sino que se nutre a diario de las insatisfacciones y defectos naturales que porta todo ser humano, y que nos hace únicos e intransferibles. Esta lectura permitiría superar ese enfoque en el cual los protagonistas de la historia cubana (ya no solo la referida al cine) resultan esbozados apenas como ángeles y villanos.

Creo que similar nivel de exigencia debe contemplarse a la hora de evaluar el ICAIC como fenómeno cultural que ha tenido en la vida cubana revolucionaria un indiscutible impacto. No estamos hablando del ICAIC únicamente como centro productor de películas, sino como centro irradiador de prácticas cinematográficas que, a su vez, marcaron estrategias de emisión y recepción colectivas en buena parte del continente latinoamericano, y al mismo tiempo, como un campo de fuerzas encontradas dentro de un contexto que también propiciaba el desencuentro con otras fuerzas pertenecientes al mismo campo.

Una lectura horizontal también permite detectar dónde estaban las verdaderas raíces de esas acciones culturales que, en apariencia, gozan de autonomía. Pongo este ejemplo: las diferentes “Semanas de Cine” que se van organizando por el ICAIC no en balde coinciden con las relaciones diplomáticas que el gobierno va estableciendo con los distintos países del área socialista. Cuando se inaugura la “Semana de Cine Soviético” en el cine La Rampa el 12 de diciembre de 1960, es la primera vez que se organiza una muestra cinematográfica de ese tipo en Cuba, pero ya antes, en los primeros días del mes de febrero de ese año, el vice Primer Ministro de la Unión Soviética de entonces, Anastas Mikoyan, había visitado el país a propósito de la Exposición Soviética organizada en Cuba. De paso, había dejado una ofrenda floral ante la estatua de Martí (provocando la protesta de un grupo de estudiantes que no simpatizaban con el comunismo), al tiempo que firmaba el primer convenio comercial entre los dos países. No es casual entonces que, cuando el 1 de diciembre de 1961 la Cinemateca inicie su programación diaria decida debutar con estos dos ciclos: “Tres décadas de cine soviético” y “Cine social latinoamericano”.

La bibliografía que he utilizado para conformar esta parte del libro ha sido muy variada, pero hay dos textos sin los cuales hubiese sido muy difícil concebir este mapa que ahora se ofrece: “La tienda negra”, de María Eulalia Douglas, y “Cuba Cronología. Cinco siglos de Historia, Política y Cultura”, de Leopoldo Fornés-Bonavía Dolz.

Publicado el marzo 24, 2008 en LIBROS SOBRE CINE CUBANO. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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