Archivos Mensuales: marzo 2008

SOBRE “CINE CUBANO DE LOS SESENTA: MITO Y REALIDAD” (Editorial Ocho y Medio)

Dicen que admitir los errores propios forma parte del mundo de las bellas artes. Por otro lado, no recuerdo si fue Pablo Picasso el que confesó que “un cuadro nunca se termina; se deja”. Creo que lo mismo acontece con los libros. Y de hecho, todavía no se había presentado la primera versión en el Festival de Cine de Huelva del 2007, dando inicio a la colección “Libros de Ultramar” (junto a la editorial “Ocho y medio”), y ya me acosaba el deseo de una segunda edición, ampliada y corregida. ¿Significaba eso una temprana descalificación? En modo alguno.

Desde luego que no seré yo quien hable de los aciertos o desaciertos conceptuales que puedan encontrarse en el libro. En definitiva, hay allí una invitación a discutir zonas de la dinámica cultural cubana que hasta ahora no se relacionaban con el cine de la isla. Lo más probable es que en muy poco tiempo muchas de las ideas que allí se exponen queden superadas por la confrontación de otras que hasta ahora no conocemos. Pero lo significativo es eso: la discusión colectiva. Así que estaré por siempre agradecido a Eduardo Trías (Festival de Huelva) y Jesús Robles (Editorial “Ocho y medio”) por permitir que el texto viera la luz. Las indiscutibles virtudes del diseño interior y de portada de Koldo Fuentes, así como el cuidadoso trabajo de edición de María Antonieta Andión (sorprendente, tomando en cuenta el escaso tiempo con que pudo contar) resultan méritos que le corresponden a ese equipo de trabajo. Todas las deficiencias, en cambio, pertenecen por entero a mí.

La primera incorrección que me gustaría enmendar como fuera, es la pésima manera de citar las fuentes utilizadas a la hora de hablar, entre las páginas 29-39, de todo lo concerniente a la primera Cinemateca cubana, creada por Germán Puig y Ricardo Vigón. Quienes hayan visitado este blog saben que todo lo que hasta el momento se ha investigado sobre este asunto se le debe al francés Emmanuel Vincenot, quien ha expuesto sus resultados en:

a) Emmanuel Vincenot «Germán Puig, Ricardo Vigón et Henri Langlois, pionniers de la Cinemateca de Cuba » dans : Caravelle, n° 83, Toulouse, 2004, p. 11-42
b) Emmanuel Vincenot “Histoire du cinéma à Cuba, des origines à l’avènement de la Révolution” Thèse de doctorat d’espagnol à l’université de Bourgogne, sous la direction de M. Emmanuel Larraz (thèse soutenue le 26 novembre 2005)

Este propio blog se hizo eco de esas investigaciones en su momento, suministrándome de paso imprevistos detractores. De manera ingenua di por sentado que quienes leyeran ese segmento del libro entraban en un diálogo donde ya se sabía quienes eran los interlocutores. Un error descomunal, porque es cierto que no todos los lectores del libro (aún cuando este sea especializado, y suponga cierta complicidad, cierto conocimiento previo) obligatoriamente iban a estar al tanto de estos asuntos. Por el contrario, al dar referencia de la tesis de Vincenot en la bibliografía general (p. 407), y no a pie de página, como académicamente correspondía (solo se menciona en la 37), lejos de hacerle la justicia que se merece, lo minimiza, al tiempo que introduce confusiones y equívocos. Sirva esta aclaración pública como un anticipo de lo que me esforzaré sea corregido cuanto antes, así como el testimonio de mi gratitud por su comprensión.

El otro error que me gustaría enmendar tiene que ver con el acápite de agradecimientos. Percances técnicos impidieron que llegara a los editores la versión definitiva de esa página donde mencionaba a todos aquellos (algunos de ellos, sin sospecharlo) que habían contribuido a conformar el libro con sus observaciones, críticas, sugerencias, testimonios aportados. Que el libro sea discutido por lo que dice, y en la forma en que lo dice, siempre será menos grave de que lo acusen a uno de ingrato. Tampoco les llegó a los editores el comentario introductorio a la tercera parte (“Los sesenta: el ICAIC y la época”, p 351). En ambos casos, la responsabilidad también me incumbe completamente a mí, aún cuando hubiese tenido en contra la tecnología.

Supongo que habrá más correcciones que hacer, lo que a mi juicio posibilitaría una segunda edición enriquecida con el debate colectivo. Y mucho mejor si esa reedición apareciera en Cuba, que es donde está el lector natural de estos temas. De allí que mientras llegue ese momento, decida romper mi palabra de no postear más en el blog, para publicar en este sitio tanto los agradecimientos (tal como debieron aparecer), así como el primer capítulo íntegro, con las correcciones que en derecho le asisten a Emmanuel Vincenot. También, dada la posible utilidad referencial que pudiera tener para el estudioso, publico la cuarta parte (“La Historia según lo que se ha escrito”), en la que se relacionan aquellos libros que he podido estudiar. Faltarían los artículos y ensayos publicados en revistas especializadas, pero eso es posible encontrarlo en la segunda parte (“La Historia según las películas”).

Ojalá sirva esta “postdata de postdata” para incentivar el debate en torno al cine cubano, que al final debería ser lo más importante. Pienso que, afortunadamente, ese enfoque “icaicentrista” que por lo general habla de “la historia del cine cubano” como si fuera solo “la historia del ICAIC”, ha comenzado a conocer de otras miradas que complementan el relato fílmico de la nación.

Donde mejor se puede apreciar este avance es precisamente en Francia. Están los libros preparados por Paulo Antonio Paranagua, Nancy Berthier, Juliet Amiot, Sandra Hernández, Emmanuel Larraz, entre otros, y dentro de ese conjunto de textos las contribuciones de Vincenot son bien significativas, toda vez que ha sido el único que hasta ahora se ha ocupado no solo de la vieja Cinemateca, sino también de la suerte de los cineastas pre-revolucionarios una vez que abandonaran el país tras la Revolución, o de la presencia del cine norteamericano en los inicios de la República, entre otras originales contribuciones.

Lo único que esperamos todos aquellos que estudiamos el cine cubano, es que las mismas, al igual que otras que se relacionan en la bibliografía consultada, sean mejor conocidas en la isla.

Juan Antonio García Borrero

AGRADECIMIENTOS

Aunque me interesa el cine cubano como expresión cultural, he preparado este libro porque quería conocer un poco mejor la convulsa textura de esa década en la que a mis padres, como a mucha gente, no les importó convertir sus sueños en algo público y colectivo. Más que juzgarlos o justificarlos, he querido “entender” sus circunstancias, y revivir con ellos “el espíritu de la época”, tal vez con el íntimo propósito de detectar, como sugería Bretch, “lo insólito en lo cotidiano, lo inexplicable en lo familiar, lo angustioso en lo banal”.

Por supuesto, he consultado y aprovechado la bibliografía relacionada con el cine cubano que existe, pero han sido “los otros”, con sus testimonios, sus puntos de vista contrapuestos, sus matices y razones personales, los que más han contribuido a darle forma (provisional) al libro. Lo he dividido en cuatro partes: la primera (“La Historia según el Autor”) es una suerte de crónica sentimental de esos años desde mi perspectiva claramente subjetiva; he tratado de escribirla sin sobresaltos racionalistas, con la misma imparcialidad intelectual con que uno repasa un álbum de fotos amarillentas, pero muy cercanas a lo que somos en la actualidad.

En la segunda parte (“La Historia según las películas”) son los filmes y los cineastas los que hablan, por eso quisiera agradecer ante todo a cada uno de los realizadores que respondieran a mi solicitud de ayuda, y me concedieron parte de su tiempo con el fin de comentar varios de los filmes que aquí se mencionan. Hablo de Fausto Canel, Roberto Fandiño, Miguel Fleitas, Julio García Espinosa, Enrique Pineda Barnet, Alberto Roldán, Ramón F. Suárez, Humberto Solás, Antonio Vázquez Gallo, Pastor Vega y Fernando Villaverde.

En la tercera sección (“La Historia según las circunstancias”) intento configurar un mapa a través del cual el lector pueda establecer los vínculos que estime convenientes con los principales acontecimientos nacionales e internacionales que sucedieron en esa década, y que al final influyeron en la naturaleza de lo producido cinematográficamente. En la cuarta (“La Historia según lo que se ha escrito”) remito a un conjunto de textos donde se han ofrecido otros puntos de vista sobre el asunto que he tratado aquí.

El cineasta Fausto Canel es la persona que más ha polemizado con lo que aquí está expresado, y al mismo tiempo, el que más contribuciones materiales ha hecho al proyecto. A él le debo la hermosa foto utilizada en la cubierta, y también la carta (hasta ahora inédita) de su ruptura con el ICAIC. O sea, le debo el principio y el fin de mi “Historia”. Nuestro intercambio epistolar ha sido uno de esos raros ejemplos donde la exposición sistemática de diferencias ha servido no para anular el pensamiento ajeno, sino para encontrar entre los dos un punto de vista superior. No sé él, pero yo he aprendido a ser un poco más tolerante con aquello que no coincide con lo que pienso.

Otras personas me han ayudado a mejorar el texto con sus observaciones, críticas (algunas feroces), o simplemente, paciencia para su lectura. Son varios, y he optado por poner sus nombres en orden alfabético. Quizás no pueda mencionarlos a todos, pero aquí están los imprescindibles: Anna Assenza, Arturo Arango, Víctor Batista, Nancy Berthier, Luciano Castillo, Michael Chanan, Sandra del Valle, Duanel Díaz, María Eulalia Douglas (Mayuya), Alberto Elena, Víctor Fowler, Ernesto Fundora, Mirtha Ibarra, Reynaldo González, Enmanuel Larraz, Ana López, Abelardo Mena, Francisco Javier Millán, María Luisa Ortega, Antonio José Ponte, Germán Puig, Jorge Ruffinelli, Jorge Luis Sánchez, Pío Serrano, Ana María Stock, y Emmanuel Vincenot.

Agradezco al ICAIC (del cual me siento parte, no obstante mis “relecturas críticas”) su existencia, que es la base de las reflexiones que aquí se encuentran. A Antonio Mazón Robau, por programar en la Cinemateca aquel ciclo que fue el origen de todo. A la Fundación Carolina (Madrid), por la prolongada estancia en España, lo que me posibilitó consultar documentos de gran importancia tanto en la Biblioteca Nacional como en la Filmoteca de España. Y un agradecimiento muy especial (ellos saben por qué) a cuatro personas sin las cuales no hubiese podido ni siquiera iniciar esto: Nelson Haedo, Teresa Toledo, Fernando Pérez e Iván Giroud.

El libro lo escribí sin sospechar que algún día contaría con el entusiasmo y apoyo incondicional de Eduardo Trías (director del festival de Huelva) y Jesús Robles (director de la “Librería Ocho y Medio”), un privilegio que lo compensa todo. No menos importante fue el respaldo en España de María Cruz Almaraz, Marisa Bonilla, Juan Cohard, Mónica Fernández Sabido, Manolo Segarra Fort, José Hurtado, Rosa Domínguez, José María Escriche, Lázaro Venereo, Ángel Garcés, Monserrat Guiu, Carolina Schwarzmann, Francisco Jiménez, Jaime Noguera. Para Elena Vergara, toda mi gratitud por permitir que su casa en Málaga (faltándome la mía), se convirtiera en este tiempo en mi refugio más entrañable. Así mismo conté con el respaldo afectivo y material de Frank González Mora y Mariana Mora. En la Biblioteca “Cánovas del Castillo”, de Málaga, mejor no me hubiesen podido atender.

De cualquier forma, sin la ayuda de Hilda Borrero, mi madre, y Mara Elena Rodríguez Consuegra, mi esposa, nada de esto existiera. Ellas confiaron en que al final saldría un libro, como mínimo, interesante. Dedicárselo a mis padres tal vez tenga su inspiración en aquellos versos memorables de Dulce María Loynaz: “Hay algo muy sutil y muy hondo/ en volverse a mirar el camino andado…/ el camino en donde, sin dejar huella, / se dejó la vida entera”.

JAGB (Iniciado en Camagüey, Cuba, algún día de enero del 2006. Finalizado en Jonás 2, Málaga, España, el domingo 30 de septiembre de 2007).

1959: EL KILÓMETRO CERO DEL CINE CUBANO REVOLUCIONARIO.

La historia del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) no comenzó el 24 de marzo de 1959, aunque esa sea la fecha en que se festeje su creación oficial. Su historia se inicia justo el 1 de enero, si bien para entenderla del todo será necesario repasar lo que, en el plano cultural y cinematográfico, había estado sucediendo en Cuba desde finales de la década del cuarenta. .

Aquel primero de enero de 1959 parecía que al fin la isla alcanzaba esa concordia nacional que soñara Martí en su momento, y que la indiscutible mezquindad de numerosos políticos de la época republicana terminaron por frustrar. La noticia de que el general Fulgencio Batista y Zaldívar había renunciado al puesto presidencial que ocupara por la fuerza desde el 10 de marzo de 1952, llenó de regocijo a buena parte de la población cubana.

En principio parecía el cese de una violencia que ya había dejado numerosos muertos entre aquellas fuerzas políticas opositoras de la dictadura (Movimiento 26 de Julio; Directorio Revolucionario; Partido Socialista Popular, Segundo Frente Nacional del Escambray, entre otros). La represión del gobierno ciertamente fue feroz, pero no pudo evitar el creciente liderazgo de Fidel Castro, un joven abogado que el 26 de julio de 1953 encabezó un asalto al cuartel Moncada en Santiago de Cuba.

Aquella acción armada fracasó, pero puso en evidencia la impopularidad del régimen batistiano. En el juicio celebrado a Fidel el 16 de octubre de ese mismo año (un juicio a puertas cerradas) este hizo su propia defensa. Sus argumentos conformaron lo que hoy se conoce como “La Historia me absolverá”, hermoso alegato social-demócrata donde enfatizaba la necesidad de reintegrar al país la Constitución de 1940, y corregir la pésima distribución de la riqueza nacional. Un fragmento de la autodefensa puede resultar ilustrativo del orden que la acción pretendía reponer, ese donde Fidel afirma a sus jueces:

“Os voy a referir una historia. Había una vez una república. Tenía su Constitución, sus leyes, sus libertades; su presidente, Congreso, tribunales; todo el mundo podía reunirse, asociarse, hablar y escribir con entera libertad. El gobierno no satisfacía al pueblo, pero el pueblo podía cambiarlo y ya sólo faltaban unos días para hacerlo. Existía una opinión pública respetada y acatada y todos los problemas de interés colectivo eran discutidos libremente. Había partidos políticos, horas doctrinales de radio, programas polémicos de televisión, actos públicos y en el pueblo palpitaba el entusiasmo. Este pueblo había sufrido mucho y si no era feliz deseaba serlo y tenía derecho a ello. Lo habían engañado muchas veces y miraba al pasado con verdadero terror. Creía ciegamente que éste no podría volver; estaba orgulloso de su amor a la libertad y vivía engreído de que ella sería respetada como cosa sagrada; sentía una noble confianza en la seguridad de que nadie se atrevería a cometer el crimen de atentar contra sus instituciones democráticas. Deseaba un cambio, una mejora, un avance, y lo veía cerca. Toda su esperanza estaba en el futuro… ¡Pobre pueblo!.” (1)

La operación del Moncada no fue interpretada de la misma manera por toda la oposición a Batista. El Partido Socialista Popular (PSP), por ejemplo, publicaría en el periódico norteamericano “Daily Worker” una declaración donde consideraban al gesto de “putschista” y “pequeño burgués”, además de circular entre sus militantes una carta en la cual calificaban al asalto como una tentativa “golpista, aventurista, desesperada, característica de una pequeña burguesía sin principios y comprometida con el gangsterismo”. (2) Pero a pesar de la dureza de esas palabras, y pese a la condena de quince años de prisión que recayeron sobre Fidel, su propuesta social-demócrata resumida en “La Historia me absolverá” comenzó a ser conocida y aceptada.

El 15 de mayo de 1955 Batista firmó una amnistía gracias a la cual Fidel, su hermano Raúl y otros supervivientes del Moncada abandonan la prisión y se exilian en México, país donde el primero organiza el “Movimiento 26 de Julio” (M-26). Su regreso a Cuba en el yate “Granma” (2 de diciembre de 1956), con el fin de iniciar la lucha armada, la organización del Ejército Rebelde en la Sierra Maestra, su capacidad de alianza con otras fuerzas opositoras (“Pacto de Caracas”, de 1958), terminaron por concederle un indiscutible liderazgo. Cuando el 1 de enero de 1959 Batista huye hacia República Dominicana, ya estaban creadas todas las condiciones para que Fidel Castro figurara como el máximo líder de la Revolución, a pesar de asegurar en reiteradas ocasiones que, una vez que triunfara la lucha armada, dejaría a un lado el poder.

Hoy se sabe que en la madrugada de aquel primero de enero Batista se reunió en la Ciudad Militar con sus principales subordinados, y les comunicó su decisión de renunciar. Sabía que a esas alturas era imposible vencer al Ejército Rebelde. Desde la escalerilla del DC4 que lo condujo a República Dominicana esa madrugada, el derrotado presidente dio sus últimas indicaciones al general Cantillo, a quien designó como responsable de las fuerzas militares que quedaban en el país, con la sugerencia de que colaboraran con el nuevo gobierno encabezado por Carlos M. Piedra (magistrado a quien nombró como su sucesor).

Fidel se enteró tarde de esta maniobra. Había estado en contacto con Cantillo, y sobre todo con el Coronel Rego Rubido, jefe militar de la Plaza de Santiago, a quien le escribiera el 31 de diciembre:

“Personalmente, puedo añadirle que el Poder no me interesa, ni pienso ocuparlo. Velaré sólo porque no se frustre el sacrificio de tantos compatriotas, sea cual fuere mi destino posterior. Espero que estas honradas razones que con todo respeto a su dignidad de militares le expongo, las comprendan. Tengan la seguridad de que no están tratando con un ambicioso ni con un insolente. Siempre he actuado con lealtad y franqueza en todas mis cosas. Nunca se podrá llamar triunfo a lo que se obtenga con doblez y engaño. El lenguaje de honor que ustedes entienden es el único que yo sé hablar”. (3)

Y en efecto, una vez que Batista huye, se cumplen los acuerdos del “Pacto de Caracas”: Manuel Urrutia, quien había sido designado como Presidente de Cuba en Armas sustituye a Carlos M. Piedra en la presidencia de la República. Sin embargo, las multitudes a quienes aclamaban eran al jefe guerrillero, al artífice de la expulsión del poder de aquel usurpador. Existían varios Comandantes, pero Fidel fue aceptado por todos como el Comandante en Jefe. Su entrada en La Habana el 8 de enero lo convertiría en un verdadero mito. En su oratoria enardecida se confundía el entusiasmo del triunfo con las ensoñaciones de transformar a un país que económicamente no andaba mal, pero donde las riquezas peor repartidas no podían mostrarse.

La gente apoyó casi de manera unánime aquella voluntad de concederle a la isla una dignidad que borrara, de manera radical, esa imagen mundial con la cual se asociaba a Cuba al placer efímero que suele vivirse en las playas, en los casinos, o en los burdeles. Ya en su primera alocución pública en Santiago de Cuba tras la retirada de Batista, Fidel habló de esa Revolución nacionalista que cumpliría por fin los anhelos martianos de una República para el bien de todos.

Habló de la Reforma Agraria que haría propietarios a miles de campesinos hasta entonces esclavos de los latifundistas. Habló de la necesidad de alfabetizar hasta al último cubano. Habló de industrializar el país. Habló con tanto ardor de aquellos proyectos humanistas, que muy pocos se resistieron a la tentación de cuestionarlo. Al fin esa ausencia de “querencia colectiva” (Jorge Mañach) o “teleología insular” (Lezama Lima) que algunos observaran como un mal típicamente criollo, podía ser corregido. Fidel había decidido desplazarse de Santiago a La Habana por carretera. Demoró ocho días, lo suficiente para que la fascinación alrededor de su figura creciera al extremo de hacerlo parecer un nuevo Mesías.

Es en este contexto histórico tan singular que comienza a fraguarse la creación del ICAIC, el cual surge el 24 de marzo de ese mismo año (apenas tres meses después del triunfo revolucionario), bajo la presidencia de Alfredo Guevara. El propio Guevara ha recordado parte de aquellos días del siguiente modo:

“Cuando Fidel se acercaba a La Habana me envió un mensaje. No me creo personaje. Soy hijo, como ya he subrayado, del “azar concurrente”. Fidel tenía sus planes y de entre sus viejos amigos, compañeros universitarios, pensó en mí, en mi formación, en mi devoción por Cuba, por nuestra identidad cultural, quiero decir, espiritual, en mi firmeza anti imperial, de la que me enorgullezco no por machería sino por dignidad cubana, porque somos parte de una generación que tenía, tuvo que, y tomó la tarea que la ocupación norteamericana frustró. Fundar la soberanía, la independencia nacional en lo más hondo de la conciencia de nuestro pueblo. Conozco mis dimensiones, insisto. Fidel no tenía entonces después de años de combate, cárceles, exilio y nuevos combates, otras opciones”. (4) .

La relación de amistad entre Alfredo Guevara y Fidel se remontaba a los tiempos universitarios, cuando el primero estudiaba Filosofía, y el segundo Derecho. Ambos habían vivido experiencias políticas tan intensas como esa que hoy conocemos como “el bogotazo de 1948”, y existía entre ellos una empatía inusual. Sobre todo para Guevara, esos primeros años terminaron convenciéndolo de que Fidel era “el Elegido, aquel a quien tocaba dirigir la epopeya libertadora que había quedado trunca”. (5)

Por esa misma fecha de la amistad inicial entre Fidel y Alfredo Guevara (finales de la década del cuarenta), dos jóvenes (casi adolescentes) fascinados por el cine, decidieron crear en 1948 el Cine Club de La Habana: Germán Puig y Ricardo Vigón. (6) Difícilmente podrá encontrarse por esa época dos personas con más vocación por el llamado séptimo arte. Cierto que estaba el veterano José Manuel Valdés Rodríguez con su curso universitario sobre la apreciación cinematográfica, y también Mirta Aguirre con sus crónicas sistemáticas en el periódico “Hoy”, pero son estos jóvenes quienes con esa pasión desbordada consiguen aglutinar a su alrededor un grupo importante de cinéfilos, hoy intelectuales de enorme valía para la cultura cubana, como Guillermo Cabrera Infante, Néstor Almendros y Tomás Gutiérrez Alea. Néstor Almendros llegaría a recordar esa etapa del siguiente modo:

“El Cine Club de La Habana fue fundado por Germán Puig y Ricardo Vigón. A él nos unimos Guillermo Cabrera Infante, Tomás Gutiérrez Alea (que en aquella época todavía no era marxista) y yo. Eso era por los años 1948 y 1949. El Cine Club daba sesiones de clásicos del cine, no tenía una ideología política precisa sino que defendía el arte cinematográfico nada más”.

El Cine Club desarrolló una importantísima labor de promoción fílmica, y muy pronto, gracias a las diligencias y contactos de Germán Puig, quien se había marchado a estudiar a Francia (allí conoce a Henry Langlois, director de la Cinemateca Francesa), pasa a ser rebautizado como la “Cinemateca Cubana”. Cuando en 1951 se crea la sociedad cultural “Nuestro Tiempo”, una institución que es idea de Carlos Franqui, y tomando en cuenta que varios de los miembros de la directiva del Cine Club (Cabrera Infante, Almendros, Gutiérrez Alea) también ingresaron a esta, se decide integrar sus sesiones a esa sociedad, aunque sin el consentimiento de Germán Puig, que permanecía en Francia, y quien remarcando el carácter “apolítico” de aquello que había creado, le escribe a Titón: “por otra parte, te diré que una vez constituida la Cinemateca queda automáticamente separada de Nuestro Tiempo; dicha unión resulta problemática”. (7)

La separación obedece a motivos claramente políticos. “Nuestro Tiempo” había pasado a convertirse en una sociedad donde estaban representados en mayoría los intereses ideológicos del Partido Socialista Popular, lo que trajo como consecuencia que también se desmarcaran del proyecto Carlos Franqui y Guillermo Cabrera Infante. La “Cinemateca de Cuba” siguió ofreciendo proyecciones hasta 1953 (las reanuda luego en 1955), mientras que en febrero de 1953 “Nuestro Tiempo” restablece sus sesiones de cine, ya con una proyección ideológica mucho más definida y orientada a la denuncia de los males sociales.

Son varias las actividades relacionadas con el cine que auspicia “Nuestro Tiempo”, y entre ellas cabe mencionar una semana de cine italiano que organizan en noviembre de 1953 con la presencia del director Alberto Lattuada, el guionista Cesare Zavattini, la actriz Marisa Belli. (8) Sin embargo, de todas sus actividades vinculadas al cine, lo que más trascendencia ha llegado alcanzar es el rodaje y estreno de El Mégano en 1955, un documental dirigido por Julio García Espinosa, y que contó con la participación de Gutiérrez Alea, Alfredo Guevara, Jorge Haydú y José Massip.

El Mégano denunciaba las condiciones de pobreza extrema en que vivían los carboneros de la Ciénaga de Zapata, y tras su estreno en el Anfiteatro de la Universidad de La Habana, fue secuestrado por las fuerzas represivas de la dictadura. Más allá del saldo estético del documental, bastante ingenuo en cuanto a la presentación del drama que expone, la película ha quedado como un ejemplo de ese cine socialmente comprometido que más tarde priorizará el ICAIC.

Para completar el panorama cinematográfico pre-revolucionario, tendríamos que mencionar también a cineastas como Manolo Alonso, Ramón Peón y Mario Barral, quienes, cada cual a su manera, también se empeñaban en fomentar una industria cinematográfica en el país. Manolo Alonso era el hombre que más control ejercía sobre la producción audiovisual de la isla, y había conseguido dos buenos momentos en ese esfuerzo por dotar de decoro al cine realizado en Cuba a través de los filmes Siete muertes a plazo fijo (1949) y Casta de roble (1953), este último elogiado por Gutiérrez Alea desde “Nuestro Tiempo”.

Por su parte, Peón se había marchado a México, donde estaba desarrollando una intensa carrera como director, pero su principal objetivo seguía centrado en la posibilidad de hacer “cine de verdad” en Cuba. También Mario Barral, con la fundación de la empresa “Productores Independientes Asociados, SA (PIASA)” intentaba dejar atrás el costumbrismo adolescente de tanto cine vernáculo, si bien sus películas De espaldas (1956) y Con el deseo en los dedos (1957), fueron muy mal recibidas por la crítica.

Como denominador común en todas estas acciones culturales (provinieran lo mismo del Cine Club de La Habana, la Sociedad Cultural “Nuestro Tiempo”, o de las producciones que intentaban apartarse de lo manido) podemos detectar la ansiedad por concederle a la isla su “cinematografía nacional”, un empeño que se remontaba al período silente de la historia del cine en Cuba, como ponen en evidencia las voluntades y respectivas filmografías de cineastas como Enrique Díaz Quesada o Ramón Peón. Esa inconformidad había sido discutida públicamente por diversos intelectuales. Críticos como Valdés Rodríguez y Mirta Aguirre se encargaron de resaltar en los periódicos donde escribían, las nefastas consecuencias de ese colonialismo cultural que vivía el espectador cubano. Y ese conjunto de ansiedades, combinado con la euforia mística que despertó el triunfo revolucionario, ayudó de una manera decisiva a que el ICAIC alcanzara casi un rango de Meca, en el cual eran muchos los que querían oficiar.

La noticia de que Alfredo Guevara quedaba al frente del Instituto despertó pasiones encontradas a partes iguales. Hombre polémico (o “difícil”, como el mismo se define), ya desde la época de “Nuestro Tiempo” se había ganado abundantes amigos y detractores. El hecho de ocupar una posición elevada dentro de la naciente estructura social y política no hizo más que reiterar lo que siempre sucede en casos así: se incrementó el número de incondicionales y adversarios. Entre los primeros estaban quienes veían en él un líder capaz de llevar adelante aquel proyecto (aunque también tendrán que contarse a esos oportunistas y aduladores a los que solo les interesaba la cercanía al Poder); entre los segundos estaban sus antiguos adversarios del Cine Club de La Habana (Ricardo Vigón, Germán Puig), pero asimismo quienes desde las filas del PSP no miraban con buenos ojos su espíritu de independencia, o desde “Lunes de Revolución” lo acusaban en secreto de estalinista.

Ante todo, Alfredo Guevara debió enfrentar el dilema de incorporar a los “viejos cineastas” al recién creado instituto. Hay que recordar que un poco antes de la creación del ICAIC, Ramón Peón había escrito desde las páginas de la revista “Cinema” una carta abierta a Fidel, precisamente festejando la posibilidad inédita de desarrollar en el país una verdadera industria cinematográfica. El tono del cineasta participaba de esa euforia colectiva que impregnaba a la sociedad, y entre otras cosas afirmaba:

“Dr. Fidel Castro:

Los que hemos soñado durante tantos años con hacer ver al Gobierno –los distintos gobiernos que han regido los destinos de nuestra República, desde Machado hasta Batista-, que al hablar de cine, había que tener en cuenta algo más que el simple aspecto de la cinematografía como espectáculo e industria, hemos visto un rayo de luz en las tinieblas, cuando hemos oído al H. Sr. Presidente de la República, y al líder máximo de la Revolución, mencionar el propósito del Gobierno Revolucionario de impulsar la cinematografía cubana. (…)

El Cine sirve para muchas cosas, no sólo para entretener. No puede olvidarse que es el espectáculo predilecto de las masas, el espectáculo del pueblo –ese pueblo al que usted le interesa tanto identificar con sus prédicas y con su gobierno.

Cuando tenga tiempo de hablar diez minutos de cine, solo diez minutos, que estoy seguro que serán de gran utilidad, déme la oportunidad de aclarar por qué yo tengo tanta fe en que el cine pueda ser su mejor aliado en la reestructuración de la nueva Cuba que soñó Martí, y usted quiere que se convierta en realidad ahora. Yo me inclino a creer que el cine puede completar el milagro que usted, con su tenacidad y heroísmo, logró plasmar con la huida del tirano. Felicidades mil y que Dios lo bendiga”. (9)

Sin embargo, la rotunda indiferencia de la que es víctima más tarde Ramón Peón, por parte de los dirigentes del ICAIC, puede ser revelador de la voluntad que imperaba en el proyecto. Como bien ha apuntado el investigador Luciano Castillo, “desde sus inicios, la dirección del nuevo organismo tuvo una marcada voluntad de partir de cero. Negar íntegramente todo el cine realizado en Cuba antes de 1959 fue una estrategia que siguió durante tres décadas”. (10)

Para lograr una verdadera “revolución audiovisual” Guevara no dudó en llamar a su lado a aquellos que consideró podrían convertirse en “cómplices” incondicionales de un proyecto que, como advertía la Ley en uno de sus “Por Cuantos”, veía al cine como arte. El hecho de que en otro segmento del documento se asegura que era imprescindible la “reeducación del gusto medio, seriamente lastrado por la producción y exhibición de films concebidos con criterio mercantilista, dramática y éticamente repudiables y técnica y artísticamente insulsos”, estaba marcando la exclusión de cineastas como Ramón Peón y Manolo Alonso, quienes si bien tenían experiencia concreta en el oficio de hacer películas, no compartían esa visión moderna del cine.

Alfredo Guevara fue el responsable de la redacción del documento que apenas dos meses más tarde se convertirá en la Ley 169 del 20 de marzo, y que publicada cuatro días después en “La Gaceta Oficial” deja creado el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). La ley es hija de esas reuniones que, desde mediados de enero, se celebran en una de las casas de verano de Tarará. Allí, como consecuencia de un severo enfisema pulmonar, el comandante Ernesto “Che” Guevara se había visto obligado a guardar reposo. Sin embargo, nada más alejado de la tranquilidad que aquel sitio, pues el revolucionario argentino, con Fidel a la cabeza, convertiría el lugar en un hervidero de ideas donde, paralelo al gobierno de Urrutia (y en secreto), se concebía el diseño radical de lo que sería la verdadera revolución. Según Alfredo Guevara, uno de los miembros de aquel grupo selecto,

“En Tarará tratábamos de rediseñar el Estado y sus reglas de juego: de destruir la raíz misma de las injusticias y discriminaciones sociales; de afirmar con nuestras propias fuerzas y lo más hábilmente que pudiéramos la independencia y la soberanía de la patria. Las leyes revolucionarias no tenían, no tuvieron otro objetivo”. (11)

Esa ley que crea el ICAIC es la primera relacionada con la cultura que aprueba el gobierno revolucionario. Su primer “Por cuanto” (aquel que dice “El cine es un arte”) resume de manera contundente el espíritu que impregna a todo el documento, y desde luego caracteriza sin tapujos a la práctica que se intenta fomentar. Todo lo que viene detrás, referido a la estructura y misiones del nuevo organismo tiene una función descriptiva, pero ya en aquel “Por Cuanto” se dejaban establecidas las reglas del juego. Más que una ley, parece (o es) una declaración de principios.

Se trata de un texto que aunque reconoce al cine como “un instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva”, está notablemente inspirado en la ansiedad nacionalista que había movilizado la lucha contra Batista. Igualmente se afirma que “es el cine el más poderoso y sugestivo medio de expresión artística y de divulgación y el más directo y extendido vehículo de educación y popularización de las ideas”, pero eso mismo, con otras palabras, lo habían dicho también Lenin, Mussolini o Frank Capra. Más allá de la ideología concreta que se defienda, está claro que el cine siempre ha sido un arma que cada poder (al margen de la ideología) intenta controlar, o al menos predisponer a su favor.

Según la ley, el ICAIC sería “dirigido y administrado por un Presidente Director y un Consejo de Dirección integrado por dicho funcionario y tres Consejeros, a los que se considerará con carácter de asesores ejecutivos”. La presidencia fue asignada al propio Alfredo Guevara, elección que defendió Fidel frente a la propuesta del presidente Urrutia de un tal San Román. (12) A su vez, Guevara seleccionó como consejeros a Guillermo Cabrera Infante y Tomás Gutiérrez Alea.

Aquel primer año significó una gran alegría para todos los que lograron ingresar al ICAIC. Basta leer las cartas proselitistas de Gutiérrez Alea a Eduardo Manet o Ramón Suárez, quienes por esa fecha se encontraban fuera de Cuba, y a los cuales invitaba casi de un modo delirante a que se reincorporaran al país. Fausto Canel (hoy en el exilio), recuerda 1959 como “un año mágico”, y añade:

“Yo apenas dormía 5 o 6 horas diarias. A finales de marzo de ese año, (o tal vez a principios de abril), Alfredo Guevara invitó a todos los que teníamos algo que ver con el cine, a un coctel en la Barra Bacardí­ de la plaza de la Catedral, para presentar el recién creado organismo. Fui con Alberto Roldán, a quien había conocido un mes antes en un congreso de Cine Clubes que se celebró en Santiago de Cuba. Yo escribía en la revista Cine Guía, del Centro Católico, donde me habían recibido con los brazos abiertos en 1957, recién salido de la escuela de cine de Valdez Rodríguez, en la Universidad de La Habana.

En el coctel, Alfredo nos invitó a todos a presentar nuestra candidatura para trabajar en el ICAIC. La atmósfera de entonces, al principio de la Revolución, era de inclusión, no de exclusión ni de grupos. Alberto y yo fuimos a ver a Alfredo y nos ofrecimos a ser sus ayudantes en un documental sobre la Marina Mercante que preparaba (y que nunca hizo). Nos dio trabajo, pero el sueldo era tan bajo que Roldán, casado y con hija, no pudo aceptar (ganaba mucho más como musicalizador en CMQ)”. (13)

Según Canel, quien entonces contaba con apenas 19 años, en un inicio eran solo cinco o seis personas congregadas en uno de los pisos del Edificio Atlantic, el mismo que tras varias ampliaciones se convertiría en sede permanente. Los primeros integrantes de ese ICAIC primigenio fueron Tomás Gutiérrez Alea (quien colaboró en la redacción de la ley que creara al ICAIC), Guillermo Cabrera Infante, Eugenio Vesa (ingeniero de sonido), Pablo Eptein (ingeniero químico), Araceli Herrero (secretaria de Alfredo Guevara), un abogado, y el propio Canel.

Poco después (quizás finales de mayo o principios de junio) comenzarían a integrarse al organismo los miembros de la sección fílmica de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde. Este departamento había sido creado justo en enero de 1959, dado el interés que el Comandante de la Revolución Camilo Cienfuegos mostrara en elevar el nivel cultural de los insurrectos, muchos de ellos campesinos analfabetos, motivo por el cual decidió organizar la Dirección Nacional de Cultura del Ejército Rebelde, y dentro de esta la Sección de Cine, encabezada por Julio García Espinosa.

No hay que ver a esta sección fílmica exactamente como un antecedente directo del ICAIC. En realidad tenían en común el interés por el cine, pero nacieron como acciones paralelas que más tarde habrán de confluir. Son sucesos simultáneos que en todo caso responden a las posiciones de poder que en esos primeros meses ocuparían Camilo Cienfuegos y el Che: el primero al frente del campamento militar Columbia, el segundo de la Fortaleza La Cabaña.

Los antecedentes que tanto Julio García Espinosa como Tomás Gutiérrez Alea tenían en el contexto de “Nuestro Tiempo”, además de sus estudios cinematográficos en Roma, debe haber determinado para que fueran llamados a formar parte de la sección de cine, y comenzaran a filmar dos documentales que más tarde concluye el ICAIC: Esta tierra nuestra, de Tomás Gutiérrez Alea, y La vivienda, de Julio García Espinosa. Ya en julio de ese mismo año, García Espinosa (vestido de uniforme verde olivo, según su testimonio) filma Sexto aniversario, considerado el primer documental realizado totalmente por el ICAIC.

Sexto aniversario registra ese momento histórico en que medio millón de campesinos de diversos lugares de la isla, acuden a La Habana con el fin de festejar lo que fue, seis años atrás, el asalto al Cuartel Moncada (26 de julio de 1953). La estructura del documental es bastante convencional, y puede segmentarse en tres grandes partes: una primera donde se describe la llegada a la capital (por aire, por tierra, y por mar) de esos “500 000 guajiros”; una segunda en la que se les muestra visitando lugares como la Universidad o el malecón, así como los encuentros que sostienen con diversos líderes de la Revolución; y una tercera que se concentra en lo sucedido ese día en la Plaza Cívica.

En lo discursivo, el filme no esconde el deseo de ser sobre todo un vehículo exaltador del proceso que comenzaba a vivirse en el país. La narración está llena de frases grandielocuentes que una y otra vez remarcan “la excepcionalidad” de la Revolución y sus dirigentes, mientras que las imágenes van creando una sensación casi bucólica de aquella experiencia. Los últimos minutos son aún más significativos, pues recoge ese momento en que el presidente de la República Osvaldo Dorticós anuncia el regreso de Fidel a su cargo de Primer Ministro, ante la euforia colectiva de las masas, que demuestran su entusiasmo “lanzando sus sombreros al aire”.

La observación de Fausto Canel sobre la alegría generalizada en aquel primer año del ICAIC es, desde luego, sincera, pero obviamente ese hechizo lo describe alguien que logró “entrar” en la institución, y que evoca “la fiesta” desde esa perspectiva. Otro sentimiento ha de haber experimentado Ramón Peón, quien a principios de 1960 publica en la revista “Cinema” una amarga despedida en la que se queja de la escandalosa indiferencia de que ha sido víctima por parte de los dirigentes del ICAIC. No menos dramática será la suerte de Germán Puig y Ricardo Vigón, enemigos de Alfredo Guevara desde la época de la “Cinemateca de Cuba” y “Nuestro Tiempo”, y las personas que habían conseguido nuclear a la nueva generación alrededor de un proyecto como el Cine Club de La Habana.

En 1959, cuando la Revolución triunfa, Germán Puig se encontraba en París, y Ricardo Vigón en México. Este último regresó a la isla con la esperanza de reanimar la Cinemateca, e integrarse de alguna manera al ICAIC. Por su parte, desde Francia, Germán Puig propuso un proyecto de Centro Audiovisual, “eventualmente anexo a la Cinemateca de Cuba”, y que contaría con el apoyo de su director de estudios en Francia, responsable del Centro Audiovisual de Saint Cloud. Sin embargo, las malas relaciones de antaño con Guevara les pasarán factura a los dos amigos. Las cartas que por esa fecha le escribe Ricardo Vigón a Germán Puig, de una manera casi frenética, más dramáticas no pueden ser.

En una fechada el 22 de junio de 1959 escribe:

“Debes regresar en estos momentos aunque después te vuelvas a ir, tú sabes que ahora no te será difícil hacerlo si ves que no te conviene quedarte. Yo trato de resucitar la Cinemateca, por supuesto que cuento contigo y así lo he hecho constar en el Memorando que presenté al Instituto del Cine y que presentaré también en el Bellas Artes. Me parece muy interesante lo del centro audiovisual. Guevara es Director del Instituto y Titón tiene el segundo cargo en importancia, Guillermo más o menos como Titón. Los dos primeros, por supuesto, no te aceptan y Guillermito tengo la impresión que sí. Trabajaré en “Revolución” escribiendo tres veces por semana. De todos modos daré la batalla. Hay dinero para hacer cine. Estoy seguro que aquí tú y sobre todo si te apareces con lo del centro audiovisual triunfarás a pesar de ellos. Ayer vi un documental de Titón con guión de J. G. Espinosa, malísimo, hecho a base de clichés mal ensamblados. Algo absurdo. Lucha por venir, Germán, no te dejes acomplejar”. (14)

Sin embargo, en las venideras misivas, el estado de ánimo de Vigón comienza a variar, al tiempo que conoce de sus primeros encontronazos no solo con Guevara, sino también con Titón, García Espinosa, y en cierto modo, con Cabrera Infante. Según lo que escribe, declara que,

“Ahora tengo a Guevara de enemigo mortal declarado, a Titón por supuesto y a Espinosa ni se diga. Guillermito no me defendió aunque tampoco me atacó abiertamente. Dijo que él opinaba que yo estaba en una posición anacrónica, que Guevara poseía la actitud más práctica en relación con el cine y que él es la persona indicada para administrar el Instituto. (…) De Guillermito tengo sospechas. Él no está con los otros dos, pero no se atreve a estar de mi parte porque yo no le sirvo de nada, y sería tomarse todo el riesgo, y él no es un individuo que tome riesgos”. (15)

En otra carta, de fecha 6 de julio del mismo año, le dice a Germán Puig:

“Hay quien me aconsejó que no ligara mi nombre al tuyo, pues me perjudicaría con los demás, yo creo que es cierto, pero no tengo interés en estar bien con cierta gente. Guevara no me tiene voluntad (automáticamente), y trata de dejarme fuera. Hasta ahora lo logra. (…) me repugna un poco la perspectiva de luchar con esta gente. Pero en Cuba habrá industria de cine y me niego a pensar que se me excluya. Si me voy, ellos se quedarán dueños del terreno, coño, esto me da rabia. (…) la persona que más cálidamente me ayuda es Lezama Lima, es verdaderamente alguien excepcional”. (16)

Al trabajar en “Revolución”, Vigón se sentía apoyado por Carlos Franqui, a quien consideraba el hombre “fuerte” de la cultura cubana en ese momento. Incluso Franqui llegaría a comentarle la posibilidad de respaldarle la realización de un documental si le presentaba “un buen plan para filmar”. Vigón piensa en uno sobre la ciénaga de Zapata que contaría con guión de Roberto Fernández Retamar, Fayad Jamís y Pedro de Oraá. Por esa fecha todavía nada estaba claro ideológicamente, y Vigón se podía dar el lujo de cuestionar de manera pública las películas que comenzaba a producir el ICAIC, como cuando cuenta en otra carta del 30 de julio:

“Todo el mundo salvo Guillermito que puso reservas elogió el film, considerado casi siempre obra maestra. Bien, el otro día en casa de Franqui le dije a Guevara delante de todos que Esta tierra nuestra era una mierda y además la demostración éclatante de la mediocridad de Titón y Cía. Y que ellos no eran los únicos que podían hacer cine. Guevara me pidió que lo demostrara. Yo contesté que cómo si ellos poseían el instituto, el dinero, los aparatos, etc”. (17)

La guerra contra el ICAIC, sencillamente, había sido planteada de una manera abierta por Vigón, y ello tendría consecuencias funestas para él y Germán Puig, quien prefirió mantenerse en Francia vistas las circunstancias que describía su amigo, y el silencio de las autoridades ante su propuesta de creación de un Centro Audiovisual.

Para colmo, Ricardo Vigón murió, sorpresivamente, a mediados del año siguiente. En la edición 90 del suplemento “Lunes de Revolución” (9 de enero de 1961) figura un homenaje colectivo a su persona, coincidiendo con otro a Escardó. Pero su nombre, al igual que el de Germán Puig, sería borrado posteriormente del relato nacional de la cultura, como si todo aquello que ambos hicieran desde 1948 en defensa de la apreciación cinematográfica en el país, no contara, o no fuera cierto. Para las generaciones nacidas después de 1959, esos nombres no significan nada. Ni siquiera son “rehenes de las sombras”. Sencillamente no existen.

Se ha interpretado la creación del ICAIC más como una operación ideológica que cultural. Pretensiones ideológicas había, y la prueba está en ese número bastante crecido de documentales que solo tuvieron un interés didáctico o propagandístico. Ello se explica porque toda la sociedad estaba impregnada de ese espíritu de cambio que promovía la nueva élite revolucionaria, aún cuando no se esgrimiera una ideología puntual. Para buena parte de los cubanos de entonces parecía claro que era necesario “un cambio”, si bien pocos se atrevían a definir la naturaleza de ese cambio, ya que ni por asomo la Revolución se había declarado partidaria de una doctrina en específico.

Se hablaba, eso sí, de un programa nacionalista y demócrata que, como en el párrafo que hemos citado de “La Historia me absolverá”, pretendía reintegrar las garantías constitucionales de 1940, y aunque es cierto que en febrero se promulga una Ley Fundamental que sustituye a aquella Constitución, la convivencia ideológica de diversas tendencias todavía era real. En el campo de la cultura, figuraban los liberales (representados por Carlos Franqui y Guillermo Cabrera Infante), y estaban los marxistas de línea dura (Edith García Buchaca, Blas Roca). Visto según ese esquema (que desde luego, simplifica mucho), aquellos que se agruparon en el ICAIC, con Alfredo Guevara a la cabeza, representarían una posición intermedia.

Creo que además de ese romanticismo revolucionario que marcaba a la sociedad, los jóvenes cineastas del ICAIC se vieron compelidos por otro tipo de pulsión revolucionaria, esa referida al cine mismo. Aquel año de la creación del ICAIC se comenzaba a vivir en el mundo la llamada “modernidad fílmica”. Quedaba atrás un modelo de representación cinematográfica que era rehén del paradigma clásico aportado por Hollywood (y al cual se podía asociar a un Ramón Peón o un Manolo Alonso), y que más bien se proponía la ruptura a ultranza.

Esa intención de cambiar de manera radical las formas de hacer el cine, puede deducirse de los reparos que se le pusiera a una película como La vida comienza ahora (1959), de Antonio Vázquez Gallo, que bien podríamos considerar el primer filme de ficción realizado después del triunfo revolucionario (solo que producido por la Cooperativa Cinematográfica RKO de Cuba). Sobre este filme, Fausto Canel llegó a escribir en el periódico “Revolución”:

“No se puede hacer el mismo tipo de cine que se hacía en 1959, en una etapa revolucionaria. Ahora hay que hacer cine revolucionario. Y hacer cine revolucionario no es, por supuesto, que un personaje resulte al final que subió a la Sierra Maestra o que puso varias bombas. Hacer cine revolucionario es cambiar totalmente la concepción de hacer cine”. (18)

Esta crisis del lenguaje institucional cinematográfico que se vivía sobre todo en Europa, fue aprovechada sabiamente por el ICAIC. No todos los realizadores se dedicaron a experimentar, porque si se revisa la producción de esa fecha se verá que muchos de los documentales respondían a una circunstancia puntual. Y esa experimentación con el discurso moderno del cine tampoco estuvo presente al principio, como evidencia ese préstamo que hacen de la representación neorrealista, una poética que ya para entonces lucía trasnochada, pero sí en la misma medida en que descubren que combinando lo inédito del momento histórico con las rupturas que permite el imaginario de aquel instante, pueden nacer filmes atractivos. De alguna manera, la llamada “escuela documental cubana” (representada por Santiago Álvarez, Nicolasito Guillén Landrián, Oscar Valdés, entre otros) se aprovecha de esa conjura de circunstancias.

Aquel primer año del ICAIC fue importante para sentar las bases de su “autoridad” carismática. Esa autoridad (para algunos, autonomía) se apoyaba en la figura de Alfredo Guevara, pero también en la centralización de todas las actividades relacionadas con el cine en Cuba, que poco a poco iba consiguiendo el Instituto. Y desde luego, en el respaldo incondicional que tenía Guevara de Fidel y el Che.

De esa fecha es la carta que el Comandante argentino le envía a Alfredo Guevara en medio de lo que fue su primera gira por países como Japón, Yugoslavia, India, Egipto, Pakistán, Marruecos, entre otros, y que nos confirma el estrecho vínculo que mantuviera el llamado grupo de Tarará, aún después de firmadas las principales leyes. El Che le escribe a Alfredo Guevara:

“Mi estimado Alfredo:

Apenas recibí tu carta me puse en contacto con una compañía mediana de las de aquí e hice algunos ofrecimientos por mi cuenta que son los siguientes: instalación, por parte de Japón, de un estudio autosuficiente, completo para tres películas mensuales, equipado con todos los instrumentos menos cámaras y cinematógrafo perteneciente al estudio, de 2 500 localidades, pago en azúcar. Incluí esta última proposición con la cosa personal porque considero que el Instituto debe independizarse de los cines y tener su propia sala. Me encontré con varias sorpresas; primero, todos los estudios usan cámaras norteamericanas y alemanas, sobre la norteamericana Mitchell. El trabajo de llevarte todos los folletos se lo dejo encargado al embajador porque es largo y esta gente trabaja despacio; te envío con el portador un libro que tal vez pueda servirte, no sé su valor porque ni hablo inglés ni entiendo de cine.

Sobre las preguntas concretas que me hiciste puedo darte estas respuestas: los estudios japoneses tratan de filmar interiores, sólo recurren al exterior cuando no hay más remedio, y calculan un tercio de la película en estas condiciones. Sí, es posible comprar planos de los estudios, y me lo ofrecieron, pero no volvieron a visitarme. El cine japonés hace tres quintos de las películas de tipo corriente con escenario pequeño y costo reducido ($ 50 000); los dos quintos restantes se hacen con grandes escenarios, en general cinemascope y una película extremadamente cara cuesta en Japón $ 250 000.

Según los empresarios, tienen mucho interés en el mercado latinoamericano de películas, pero no lo demostraron, pues no volvieron a hablarnos ni tampoco mandaron los catálogos que pedí. Les manifesté el interés del Instituto del Cine por distribuir las películas japonesas. Haré otra tentativa antes de irme (salgo mañana) y te haré comunicar oficialmente por la embajada los resultados.

Discúlpame lo escueto de la carta, pero mi caletre materializado no sirve para disquisiciones psicológicas; la tuya, en cambio, me interesó mucho, pero las dos páginas que dedicaste al análisis de Pedro Luis (19) yo las resumo en tres palabras: hijo de puta.

Recibe un abrazo de tu amigo.

Che.” (20)

El poderío del ICAIC se reafirma cuando ese mismo año ponen bajo su mandato la “Comisión Revisora de Películas” (nombrada ahora “Comisión de Estudio y Clasificación de Películas”), la cual siempre había pertenecido al antiguo Ministerio de Gobernación. Como primer director de esa Comisión fue nombrado Manuel Fernández, director de la revista “Cine Guía”, y censor del Centro Católico de Información Cinematográfica, que permaneció en el cargo hasta su salida del país a principios de 1961. Por otro lado, ese año visitan la institución renombradas personalidades del mundo cinematográfico, como el actor francés Gerard Philippe, el guionista italiano Cesare Zavattini, y el director de fotografía Otello Martelli.

En este sentido, podría decirse que no fue Sartre, sino Gerard Philippe, el primer francés en caer rendido ante los “encantos” de la Revolución, al declarar que le interesaría participar en una película sobre la lucha antibatistiana, encarnando el personaje de Raúl Castro, cuya trayectoria revolucionaria le había impresionado mucho. Se trató de un proyecto a través del cual se pretendía contar la gesta de la Sierra Maestra, y que según Fausto Canel, posibilitó que Alfredo Guevara y Guillermo Cabrera Infante viajaran,

“(…) juntos a México, a entrevistarse con Jerry Wald, presidente de la 20th Century Fox, quien quería hacer una biografía fílmica de Fidel Castro. Malvin Wald, hermano de Jerry, guionista, acababa de estrenar con éxito una (buena) biografía de Al Capone, dirigida por Richard Wilson, mano derecha de Orson Welles en el Mercury Theatre y durante la primera época de Welles en Hollywood, incluyendo Kane, y Ambersons. Ellos venían con el proyecto de hacer la biografía de Castro, pero Alfredo (no sabré nunca si honestamente o como simple táctica dilatoria: dudo mucho que Fidel Castro estuviese interesado en dejar que Hollywood le hiciese una biografía) se negó a que fuese Wilson el director, y le envía a Jerry Wald, a la Fox, una lista de los directores que el ICAIC proponía, al frente de la cual estaba el propio Welles, bofetada sin mano al pobre Richard Wilson. Como protagonista pedía a Marlon Brando para hacer de Fidel, con Gerard Phillipe, que acababa de pasar por la Habana invitado por su amigo Ricardo Vigón, como Raúl. Para llegar a un acuerdo, se citaron en territorio neutro, en Ciudad de México, a donde viajaron Guillermo y Alfredo”. (21)

La película nunca llegó a rodarse porque el proyecto tampoco se discutiría. Ya por esas fechas comenzaban a circular entre los políticos estadounidenses rumores sobre el peligro de “la penetración comunista en La Cabaña”. Aunque también estuvo la muerte prematura de Gerard Philippe, quien se vio así impedido de cumplir sus deseos, y quién sabe si también impedido de conocer las futuras decepciones que, en cambio, vivió Sartre en cuanto al proceso revolucionario.

En el plano de la producción de ese año resalta la filmación de Sexto aniversario. Antes se había logrado exhibir Esta tierra nuestra en el IX Festival Internacional de Cine de Berlín, lo que marca el debut del ICAIC en este tipo de evento. En sentido general, habían quedado claramente trazadas cuáles serían las estrategias de producción y distribución del ICAIC, lo que provocó en algún momento alguna polémica con el propio Alfredo Guevara (mínima, comparada con las que tendrá que enfrentar en años venideros). Tal es el caso de Ramón Pérez Díaz, quien desde la revista “Cinema” no duda en atacar al joven directivo y su pretensión de fomentar “solo un cine de autor”. Decía Pérez Díaz:

“(s)in el cine comercial, la industria no existiría. En ningún país se hace cine de arte (…) El ideal no es lo anticomercial, sino lo consustancial de los dos valores. Hacer cine de Arte y Comercial es la meta soñada, pues resulta muy difícil conjugar los dos valores. Es bueno que el mandamás del ICAIC aliente esas ideas. La práctica le enseñará muchas cosas, y entre ellas, la imposibilidad económica de hacer cine anticomercial. (…) Mi temor es que si ayer fracasamos por carecer de recursos, hoy que lo tenemos todo, que podemos tenerlo todo, vayamos al fracaso por ilusos…”. (22)

En el fondo de los años que siguieron, puede adivinarse la pugna que siempre ha subsistido en el ICAIC entre esa pretensión de “cine de autor”, y esa otra que ve en el cine un espectáculo, aunque siempre en función del proceso revolucionario. No pocas de las películas realizadas por la institución en la década fracasaron precisamente por esa obsesión de “modernizar” el lenguaje cinematográfico, o dinamitar el modelo clásico. Sin embargo, algo se puede alegar todavía a su favor: los cineastas del ICAIC soñaron que si la Revolución podía cambiar el mundo, ellos de alguna forma, también podían cambiar al cine. Y sí, con el tiempo consiguieron algunas películas que, todavía hoy, significan un desafío al modo más convencional de hacer y pensar el cine.

No obstante, los adversarios más peligrosos para ese primer ICAIC no estaban en los viejos cineastas pre-revolucionarios, o en los jóvenes creadores del Cine Club de La Habana. Estos, más que enfrentarse a un hombre con poder (Alfredo Guevara), desafiaron a una época que castigaba a aquellos que no se enrolaban en la misión histórica que planteaban los tiempos. El “apoliticismo” de Germán Puig, aunque respetable, como cualquier otra postura humana, se consideraba sencillamente un anacronismo en una fecha que había convertido en liturgia precisamente el “compromiso” fundamentado por Sartre. Lo que quiero decir es que, al margen de lo injusto que fue más tarde la acción del ICAIC al suprimirlos del mapa, esa actitud contemplativa estaba condenada por la época. Tampoco Ramón Peón o Manolo Alonso, quienes en el plano simbólico encarnaban la representación de un pasado ya desacreditado, eran un peligro real a tomar en cuenta.

Los verdaderos enemigos figuraban en el mismo campo revolucionario, y ya comenzaban a pugnar por conseguir la hegemonía del poder cultural. Para el ICAIC parecía claro que esos adversarios estaban logrando agruparse en el suplemento literario “Lunes de Revolución”, cuyo primer número fue publicado el 23 de marzo de 1959, justo un día antes de que se creara oficialmente el ICAIC.

“Lunes de Revolución” fue el suplemento cultural del periódico “Revolución”, órgano oficial del Movimiento 26 de Julio, y representante del ala liberal de las fuerzas que derrotaron a Batista. Su creación fue idea de Carlos Franqui, quien dirigía el periódico, y el suplemento fue encargado a Guillermo Cabrera Infante, y ya desde el primer número el magazine se encargó de dejar definida su posición en un editorial:

“(…) Nosotros no formamos un grupo, ni literario ni artístico, sino que simplemente somos amigos y gente de la misma edad más o menos. No tenemos una decidida filosofía política, aunque no rechazamos ciertos sistemas de acercamiento a la realidad – y cuando hablamos de sistema nos referimos, por ejemplo, a la dialéctica materialista o al psicoanálisis o al existencialismo”. (23)

En un inicio las discrepancias entre “Lunes de Revolución” y el ICAIC no se pusieron de manifiesto. Después de todo, ambos grupos perseguían lo mismo: la consolidación de un presente revolucionario que quería dejar atrás todo lo que oliese a pretérito. Si el ICAIC optó por no tomar en cuenta a ninguno de los representantes del cine prerrevolucionario, en un claro ejemplo de tabula rasa radical, “Lunes de Revolución” se dedicaría a fustigar de una manera ciertamente injusta lo mismo al grupo Orígenes que a Jorge Mañach. Es verdad que gracias a “Lunes de Revolución” y su enorme tirada de ejemplares, los cubanos pudieron acceder a un universo cultural moderno, donde era posible leer sobre la filosofía política de Heidegger, el teatro de Ionesco, o la intelectualidad de izquierda en Francia, mas, como dice el propio Cabrera Infante, “no es difícil ver que estábamos, literalmente, contra todas las banderas. Literariamente también”. (24)

La presencia del cine en “Lunes de Revolución” estuvo a cargo de Edmundo Desnoes, junto a Cabrera Infante (aunque este escribía con más regularidad en “Carteles”). A pesar de que no había existido una declaración de guerra expresa, los artículos publicados en el suplemento dejaban entrever discrepancias bastante agudas con los referentes estéticos a los que apelaban en sentido general los miembros del instituto. Los del ICAIC se habían mostrados inclinados a nutrir su incipiente actividad con las lecciones heredadas del neorrealismo italiano, y no dudaron en invitar al país a creadores como Cesare Zavattini. En cambio, los de “Lunes de Revolución”, sobre todo a través de la figura de Guillermo Cabrera Infante, se mostraban especialmente críticos con ese movimiento fílmico ciertamente superado para la época, y se pronunciaban a favor del “Free Cinema británico”, la “Nueva Ola francesa”, y hasta lo mejor de Hollywood.

Es curioso que en todo lo escrito por Cabrera Infante sobre el ICAIC (casi siempre satanizando al instituto) no haga apenas alusión a su paso por la directiva del mismo, y mucho menos puntualice el motivo de su renuncia y fecha. Es como si quisiese haber borrado de su vida ese período, estableciendo el punto de partida de su gestión cultural dentro de la Cuba revolucionaria, a partir de sus aportes y desencuentros en “Lunes de Revolución”. (25)

De cualquier forma, aunque en febrero de 1961 se prepara ese número especial con el nombre de “Lunes va al cine”, y en el cual colaboran, como hemos dicho, varios integrantes del ICAIC, ya la pugna entre ambos grupos estaba establecida, y solo faltaba por definirse el vencedor. Eso ocurriría precisamente a mediados de 1961, al surgir el incidente de PM, que da lugar a la posterior liquidación del suplemento, tras el conocido discurso de Fidel a los intelectuales. Pero mientras llega ese instante de la definición, el ICAIC consigue consolidar una autoridad que no solo le permitirá anular a los de “Lunes de Revolución”, sino también resistir los embates de los marxistas más dogmáticos que desde el Consejo Nacional de Cultura, atacarán a Alfredo Guevara con mucho más saña que Carlos Franqui y sus seguidores.

Ya desde 1959 el ICAIC supo sacar partido a sus ganas de arrancar de cero, fomentando un clima de creación donde era importante el respaldo a la Revolución, pero también el experimento y la herejía. Como pocas expresiones artísticas de la época, el cine del ICAIC no solo fue testigo de la Revolución, sino que también hizo, en su campo, revolución.

NOTAS:
1) Fidel Castro. La Historia me absolverá. En el sitio http://www.marxists.org/hitory/cuba/archive/castro/index/htm.
2) Carta de la Comisión Ejecutiva Nacional del PSP a todos los organismos del Partido, 30 de agosto de 1953. Citado por K. S. Karol en “Los guerrilleros en el poder”. Editorial Seix Barral, Barcelona, p 161.
3) Carta de Fidel Castro a Coronel Rego Rubido, el 31 de diciembre. Citado por Carlos Franqui en “Diario de la Revolución cubana”. Ediciones R. Torres. Barcelona, Año 1976, p 680.
4) Amir Labaki. “De la vida, del cine” (Entrevista con Alfredo Guevara)”. En Revista Cine Cubano Nro. 140, pp 106-107.
5) Idem, p 105.
6) Toda lo referente a Germán Puig y Ricardo Vigón se apoya en las investigaciones realizadas por Emmanuel Vincenot, y que pueden consultarse en: Emmanuel Vincenot «Germán Puig, Ricardo Vigón et Henri Langlois, pionniers de la Cinemateca de Cuba » dans : Caravelle, n° 83, Toulouse, 2004, p. 11-42, y Emmanuel Vincenot “Histoire du cinéma à Cuba, des origines à l’avènement de la Révolution” Thèse de doctorat d’espagnol à l’université de Bourgogne, sous la direction de M. Emmanuel Larraz (thèse soutenue le 26 novembre 2005).
7) Carta de Germán Puig citada por E. Vincenot.
8) María Eulalia Douglas menciona también a “Lo Ducca, director de la revista “Cahiers du Cinema”, pero este dato debe ser un error, pues el director de esa publicación entonces era Andre Bazin. “La tienda negra”, p 134.
9) Ramón Peón. “Carta abierta al Gobierno Revolucionario y al Doctor Fidel Castro”, en “Cinema”, Nro. 195, La Habana, 8 de febrero de 1959, p 10.
10) Arturo Agramonte, Luciano Castillo. Ramón Peón, el hombre de los glóbulos negros. Universidad Nacional Autónoma de México, Noviembre de 1998, p 141.
11) Alfredo Guevara a Amir Labaki, en Cine Cubano 140, p 107.
12) Luciano Castillo. “1959: para una cronología del Año de las Luces”, p 21.
13) Entrevista con el autor.
14) Carta de Ricardo Vigón a Germán Puig, fechada el 22 de junio de 1959, citada por Emmanuel Vincenot.
15) Carta de Ricardo Vigón a Germán Puig, citada por E. Vincenot.
16) Carta de Ricardo Vigón a Germán Puig, citada por E. Vincenot.
17) Carta de Ricardo Vigón a Germán Puig, citada por E. Vincenot..
18) Fausto Canel. “La vida comienza ahora”. Periódico Revolución, La Habana, 9 de agosto de 1960.
19) Puede referirse al comandante Pedro Luis Díaz-Lanz, primer jefe de las Fuerzas Aéreas Revolucionarias, que el 29 de junio de 1959 renunciara a su cargo y se exiliara en los Estados Unidos, alegando infiltración comunista en el gobierno. Aunque también cabe la posibilidad de que se refiera a Pedro Luis Boitel, ex Presidente de la Asociación de Estudiantes de Ingeniería de la Universidad de La Habana, y miembro del “Movimiento 26 de Julio”. Exiliado en la fase final de la lucha contra Batista, con el triunfo de la Revolución retorna a Cuba y el 18 de octubre de ese año pierde ante el comandante Rolando Cubela Secades las elecciones para Presidente de la Federación de Estudiantes Universitarios (FEU). Su condición de católico, así como su anticomunismo radical, lo lleva a formar parte de la ilegal “Movimiento de Recuperación Revolucionaria”. Sancionado a diez años de prisión (tiempo que se incrementará con nuevos cargos), muere en presidio el 25 de mayo de 1972 después de protagonizar una huelga de hambre durante 53 días.
20) Carta de Ernesto Che Guevara a Alfredo Guevara, fechada el 26 de julio de 1959. En Revista Cine Cubano Nro. 140, p 17.
21) Fausto Canel al autor.
22) Citado por Luciano Castillo en “1959: para una cronología del año de las luces”. En “”Le Cinema Cubain: identité et regards de l’intérieur” (Coordinado por Sandra Hernández). Voix Off Nro. 8, Universidad de Nantes, 2006, p 32.
23) “Lunes de Revolución”, Nro. 1, 23 de marzo de 1959.
24) Guillermo Cabrera Infante. “Un mes lleno de lunes”. En “Lunes de Revolución”, de William Luis.
25) Según Fausto Canel, la renuncia se produce a raíz de la negativa de Alfredo Guevara a que Ricardo Vigón, amigo de Cabrera Infante (y de Gerald Philippe), entre al ICAIC. Aunque no hay una versión oficial, si están los rumores de que Vigón llegaría a agredir físicamente y en público a Guevara, luego de una discusión entre ambos. A su muerte, Cabrera Infante escribió en la revista “Carteles” un artículo titulado “La breve vida infeliz de Ricardo Vigón”, pero ya para entonces, hacía rato que había abandonado su puesto en el ICAIC.

LA HISTORIA SEGÚN LAS CIRCUNSTANCIAS: EL ICAIC, LA ÉPOCA Y LOS OTROS…

Hay una tendencia bastante enraizada entre los historiadores (no importa cuál sea el objeto de su estudio) a organizar la “Historia” con un sentido exclusivamente cronológico. A pensarla como si se tratara de un sendero unidireccional: como una flecha lanzada al horizonte. Desde esa perspectiva, la “Historia” es algo que siempre va de menos a más, o dicho de otro modo, que se examina como un conjunto de acontecimientos que, más allá de las subjetividades, las diferencias, los accidentes y azares, siempre conduce a un plano superior. En el fondo, se trata de una versión laica de la teleología cristiana, donde el porvenir o lo que va delante en el tiempo, siempre es más luminoso que el pasado y el presente.

La historia del cine cubano, y en especial la historia del ICAIC, ha sido contada casi siempre de ese modo. Según el esquema básico hay tres grandes períodos: el silente (que va de la llegada de Veyre a la isla hasta 1930), el sonoro pre-revolucionario (desde Maracas y bongó hasta el triunfo de la Revolución), y el revolucionario (desde Historias de la Revolución hasta la fecha). Y cuando se examina el período revolucionario, este a su vez se segmenta en una primera “década prodigiosa”, una segunda “historicista”, una tercera “populista”, hasta llegar a la actual, donde lo digital parece coronar con éxito todo un camino de búsquedas.

Con esta tercera sección del libro invito a otro tipo de lectura: en vez de estudiar la producción cinematográfica del ICAIC de una manera vertical o unidireccional, donde solo tendríamos en cuenta la actividad cinematográfica, propongo releer cada año de la década, pero de forma “horizontal”. Para ello hemos conformado una tabla que permite apreciar lo que sucedía en cuanto a cine en cada uno de estos años, pero también en el orden socio- político (nacional e internacional).

De que el ICAIC nació como un organismo de agitación y propaganda del nuevo gobierno, lo pone en evidencia toda esa documentalística que, año tras año, graficaba cada una de las arengas y leyes revolucionarias. Los títulos de esos documentales, por sí solo, hoy podrían conformar una especie de crónica detallada de lo que en cada momento se propuso el poder político. En la actualidad, esos documentales parecen carecer de todo valor, debido al carácter coyuntural de lo que exponían; y sin embargo, si nos proponemos una suerte de antropología visual, serán realmente útiles para entender “qué es lo que se quería” en aquel instante. Y eso es importante, toda vez que una sociedad no es solo lo que nos han dicho que es (y que al final lo más probable es que no haya sido), sino también lo que la gente quería que fuera.

El cine de ficción, por razones de producción, nunca ha gozado de la inmediatez que tiene el periodismo o el documental. Pero una lectura atenta de lo que “enuncian” cada una de esas películas de ficción permite detectar muchas de las tensiones que se estaban viviendo en la época, ya no en el sentido explícito del enfrentamiento a los Estados Unidos, sino en relación a las fuerzas encontradas que dentro del mismo campo revolucionario pugnaban por obtener la hegemonía. A diferencia de los documentales, que mostraban una clara vocación por lo afirmativo (aunque siempre estaban las excepciones de Guillén Landrián o Sara Gómez, por mencionar dos) el cine de ficción se interesó por insertar lo dubitativo y lo experimental, y de ese cruce de intenciones y tensiones (la propagandística y la experimental) creo que nace la fuerza de ese cine cubano que en los sesenta se convierte en todo un icono de la contracultura del continente. O lo que es lo mismo: de esa confluencia de intereses nace la modernidad del lenguaje cinematográfico del cine cubano de la época.

Sin embargo, solo una lectura horizontal de la historia del cine cubano permitiría apreciar la complejidad de un contexto que no está conformado por opuestos monolíticos que se excluyen entre sí en virtud de una diferencia política (por crítica que sea esta), sino que se nutre a diario de las insatisfacciones y defectos naturales que porta todo ser humano, y que nos hace únicos e intransferibles. Esta lectura permitiría superar ese enfoque en el cual los protagonistas de la historia cubana (ya no solo la referida al cine) resultan esbozados apenas como ángeles y villanos.

Creo que similar nivel de exigencia debe contemplarse a la hora de evaluar el ICAIC como fenómeno cultural que ha tenido en la vida cubana revolucionaria un indiscutible impacto. No estamos hablando del ICAIC únicamente como centro productor de películas, sino como centro irradiador de prácticas cinematográficas que, a su vez, marcaron estrategias de emisión y recepción colectivas en buena parte del continente latinoamericano, y al mismo tiempo, como un campo de fuerzas encontradas dentro de un contexto que también propiciaba el desencuentro con otras fuerzas pertenecientes al mismo campo.

Una lectura horizontal también permite detectar dónde estaban las verdaderas raíces de esas acciones culturales que, en apariencia, gozan de autonomía. Pongo este ejemplo: las diferentes “Semanas de Cine” que se van organizando por el ICAIC no en balde coinciden con las relaciones diplomáticas que el gobierno va estableciendo con los distintos países del área socialista. Cuando se inaugura la “Semana de Cine Soviético” en el cine La Rampa el 12 de diciembre de 1960, es la primera vez que se organiza una muestra cinematográfica de ese tipo en Cuba, pero ya antes, en los primeros días del mes de febrero de ese año, el vice Primer Ministro de la Unión Soviética de entonces, Anastas Mikoyan, había visitado el país a propósito de la Exposición Soviética organizada en Cuba. De paso, había dejado una ofrenda floral ante la estatua de Martí (provocando la protesta de un grupo de estudiantes que no simpatizaban con el comunismo), al tiempo que firmaba el primer convenio comercial entre los dos países. No es casual entonces que, cuando el 1 de diciembre de 1961 la Cinemateca inicie su programación diaria decida debutar con estos dos ciclos: “Tres décadas de cine soviético” y “Cine social latinoamericano”.

La bibliografía que he utilizado para conformar esta parte del libro ha sido muy variada, pero hay dos textos sin los cuales hubiese sido muy difícil concebir este mapa que ahora se ofrece: “La tienda negra”, de María Eulalia Douglas, y “Cuba Cronología. Cinco siglos de Historia, Política y Cultura”, de Leopoldo Fornés-Bonavía Dolz.

LA HISTORIA DEL CINE CUBANO SEGÚN LO QUE SE HA ESCRITO

En general, se ha escrito bastante sobre el cine cubano, pero lo que hasta ahora ha predominado son los volúmenes colectivos, las cronologías, guías críticas, o textos que abordan determinadas zonas o poéticas particulares. En este sentido, el ensayo de Michael Chanan (“Cuban Cinema”), que examina como algo integral las diversas etapas del acontecer fílmico nacional (desde su etapa silente hasta los años más recientes), es más bien una feliz excepción.

El libro de Chanan es tal vez el único que hasta el momento se ha propuesto pensar “críticamente” toda la historia del cine cubano. Debo aclarar que existen muchos libros que aluden al cine cubano y su devenir, pero en esos textos (muchos de ellos, de una utilidad insuperable) predomina el informe exhaustivo por encima de la tentación de pensar el conjunto de imágenes desde ángulos menos positivistas. También resultan muy útiles el libro colectivo preparado por Paulo Antonio Paranagua (“Le Cinema Cubain”), así como la tesis (hasta ahora inédita) del investigador francés Emmanuel Vincenot (“Histoire du Cinéma á Cuba, des origenes a l’avénement de la Révolution”). Sin embargo, el gran inconveniente es que ninguno de estos textos está traducido al español.

En el contexto nacional e internacional, las investigaciones de María Eulalia Douglas, quien labora en la Cinemateca de Cuba, han sido referencias insoslayables para aquellos que hemos querido desarrollar algún tipo de estudio sobre el tema. En especial recomiendo “La tienda negra”, que no solo es útil, sino además de ello, amena. En lo personal, no concibo nada de lo que he escrito, si antes no hubiesen existido todas esas investigaciones de Mayuya.

La “Cronología del cine cubano”, preparada por Arturo Agramonte en 1966, a pesar de su irregularidad estilística, devino un texto insoslayable para cualquiera que quisiera adentrarse en estos asuntos. Su esperada actualización, que el autor iniciara antes de su fallecimiento junto al acucioso investigador Luciano Castillo, promete convertir a este libro en algo canónico dentro de la materia. Igual de recomendable resulta “Mirada al cine cubano”, de Walfredo Piñera y María Caridad Cumaná, una obra que resulta un mapa eficaz de lo que ha sido el acontecer fílmico en el país a lo largo del siglo.

Sin embargo, pienso que si algún punto de giro importante se nota en el modo de escribir actualmente “la Historia del cine cubano”, es gracias a las contribuciones que han estado haciendo sus propios protagonistas. Las entregas de Alfredo Guevara (sobre todo con “Revolución es lucidez” y “Tiempo de fundación”) abrieron un camino que hoy permite explorar ese pasado, no desde la perspectiva del crítico o el historiador, sino desde la mirada de quienes hacían “la historia” al andar. De allí que otros volúmenes como “Volver sobre mis pasos”, de Tomás Gutiérrez Alea, “Ni tiempo para pedir auxilio”, de Fausto Canel, o “La mirada viva”, de Alberto Roldán, se conviertan en sujetos que dialogan entre sí, y que se complementan en su disparidad.

Creo que la misión del historiador, una vez que se enfrenta a esta diversidad de fuentes, está en detectar el famoso “espíritu de la época” (Zeitgeist). Ante la imposibilidad de conseguir la “objetividad histórica”, debido a que el hecho de seleccionar los “acontecimientos históricos más importantes” ya es claramente subjetivo, lo que ha de perseguirse es reconstruir la atmósfera. Que más allá de los juicios a los que el lector pueda arribar por sí mismo, éste consiga experimentar el pasado, y revivirlo no con la sospechosa tranquilidad con que se adentra en un museo, sino sabiendo que en cualquier momento nos puede desconcertar justo el descubrimiento de algo que no conocíamos. Dada la polarización que ahora mismo muestra la memoria histórica de la nación, desgarrada por una confrontación ideológica que ya supera las cuatro décadas, se me antoja que las reflexiones del célebre pensador Reinhart Koselleck, hablando del caso español, pueden resultar útiles:

“Mi regla en este tema consiste siempre en mantener las diferencias, debatir sobre las diferencias sin máscara. De este modo, cada uno tiene la oportunidad de mantener su independencia respecto al otro gracias al reconocimiento mutuo. El reconocimiento de ambas partes supone de entrada una predisposición hacia la paz. Pero si uno niega la independencia de los otros, entonces te ves sometido de inmediato a la presión de suprimirlos. Creo que insistir en las diferencias es la mejor manera de contribuir a la paz y a la memoria común, puesto que la memoria está dividida Y aceptar esto último, aceptar que la memoria está dividida, es mejor que inventarse una memoria única, de una sola pieza. Me parece que esta debería ser la norma, la regla general en este tipo de asuntos. Se trata de un criterio que podría aplicarse a toda Europa, a israelíes, polacos, alemanes, franceses, etc. Y creo que, por analogía, también a los españoles. A mi juicio, es el único camino”. (1)

Cada uno de estos libros que he mencionado, junto a otros que se podrán encontrar en la relación bibliográfica que sigue más adelante, han resultado vitales para conformar este estudio sobre el cine cubano de los sesenta. Tomando en cuenta que prefiero hablar del conocimiento no como una oferta, sino como una demanda, me gusta pensar en este conjunto de textos como una invitación a fiscalizar las bases sobre las cuales se han construido sus discursos.

En este sentido, la posibilidad de que consigamos experimentar una verdadera “revolución copernicana” en el modo de organizar el conocimiento relativo al cine cubano, parece muy cercana. El incesante desarrollo de los medios de comunicación, y la consolidación de un modo de acceso al saber donde “el experto” ya no puede impartir conferencias, sino en todo caso, establecer conversaciones, posibilitará que la construcción de esa hipotética “verdad histórica” se enriquezca con el aporte de todos, y no solo de los que casi siempre han escrito la “Historia”, o sea, los vencedores. Hasta ahora el cine cubano no ha explotado el filón de la “blogosfera”, pero aunque efímera, la experiencia que en lo personal llegué a vivir con el blog “Cine cubano, la pupila insomne” (https://cinecubanolapupilainsomne.wordpress.com), me hace sospechar que la historia más profunda de esta expresión cultural, todavía está por escribirse.

Para ser coherente con lo anterior, pienso que lo ideal sería que este libro que ahora se lee, provocara en el lector una sensación de “radical incomodidad”, o dicho de otro modo, una reacción en su sistema cognitivo. Y es que al igual que en el caso de los hombres, donde solo los muertos gozan del raro privilegio de la paz, también un libro obtiene el derecho a parecer que está vivo, solo cuando consigue proponer ideas provocadoras en aquellos que lo leen.

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NOTAS:

1) Javier Fernández Sebastián, Juan Francisco Fuentes. Historia conceptual, memoria e identidad (II). Entrevista a Reinhart Koselleck. Revista de Libros de la Fundación Caja Madrid, Nro. 112. Abril 2006, p 7.