Archivos diarios: junio 29, 2007

ARTE NUEVO DE HACER RUINAS (2006), de Florian Borchmeyer y Matthias Henschler

Me gustaría comenzar esta nota admitiendo algo: no me fascina La Habana. A diferencia de aquellos que viven alucinados con los encantos de esa ciudad, al extremo de convertirla en el sostén básico de toda su existencia, no veo en ese conjunto de edificios y calles dispares nada extraordinario. Reconozco que cuando uno se asoma al Prado, y se fija en la fachada de algunas de esas residencias monumentales, nos queda la impresión de estar en presencia de una mujer que, aunque muy entrada en la tercera edad, todavía nos sugiere lo que fue el poder letal de su capacidad juvenil de seducción. Pero al final, eso no me cura la habanafobia que padezco.

En realidad, más que las ciudades me interesan los ciudadanos. Más que los inmuebles los seres de carne y hueso. Más que el genio de los arquitectos, el ingenio de quienes a diario deben sobrevivir en esos contextos urbanos. Más que lo simbólico el conocimiento de la vida real y sus dolores, pues la conservación de una ciudad nunca será más importante que la búsqueda de la felicidad de quienes la habitan.

Quizás sea por ello que una película como “Suite Habana” (2003), de Fernando Pérez, me siga pareciendo conmovedora e imprescindible. Lo otro, es decir, esas ensoñaciones supuestamente poéticas donde se combina de manera espectacular el orgullo provinciano por lo edificado con la añoranza obscena de un pasado ya extraviado, me parece más un tópico que un deslumbramiento. O lo que es lo mismo: un poco más de ese relato idealista que ha ayudado a mitificar a tantas y tantas urbes acotadas.

Los que la vivieron aseguran que hacia los cincuenta La Habana era una maravilla. Un prodigio de arquitectura que cortaba a todos la respiración. Hablan, desde luego, de la Habana más visible, esa que puede otearse desde la bahía, pero no de La Habana profunda, aquella que algunos fotogramas de “De cierta manera”, de Sara Gómez, o algún que otro documental de Nicolás Guillén Landrián alcanza a mostrar sin eufemismo alguno. Ni siquiera pienso en La Habana bohemia de “PM”, sino en La Habana de “Los albergados” que también mostró José Padrón en un polémico noticiero ICAIC de los ochenta.

Lo cierto es que a pesar de no ser una ciudad tan espectacular como París, Nueva York, Barcelona o Rio de Janeiro, La Habana se las ha arreglado para seducir a más de un cineasta famoso. La sola mención de su nombre parece haber inspirado una tradición que podría remontarse a mucho antes de los tiempos en que Carol Reed decidió llevar a la pantalla aquella intriga creada por Graham Greene con el título de “Nuestro hombre en La Habana”.

Desde entonces, literatura y cine han contribuido a fomentar ese imaginario en el cual la urbe habanera se percibe más mítica que real, más simbólica que habitable: da lo mismo que hablen de ella Guillermo Cabrera Infante (“La Habana para un infante difunto”) que Vladimir Cech (“Para quién baila La Habana), Pedro Juan Gutiérrez (“Trilogía sucia de La Habana”) que Benito Zambrano (“Habana Blues”). La sola inclusión del nombre de la ciudad en el título de la obra ya parece acusar algo así como un fetichismo nominal que, de manera alevosa, nos hace olvidar que La Habana es apenas la capital de un municipio del mundo nombrado Cuba.

El inconveniente que han tenido esas aproximaciones, sobre todo si provienen de cineastas foráneos, es que la representación de la ciudad casi siempre ha quedado en la caricatura. Incapaces de captar la interacción de los humanos con el espacio físico, por lo general muchas de esas películas terminan convirtiendo en protagonista único al paisaje deslumbrante, mientras que los pobres habaneros han de resignarse al cameo efímero que les propicia figurar de manera fugaz en el coro. Algunas de estas cintas llegan al extremo de construir una Habana que no existe, que nunca ha existido, a no ser en la mente alucinada de ese turista que confunde su placentero paseo por la Habana Vieja restaurada, con la geografía misma.

Por suerte, las visiones estereotipadas de la ciudad (y sus habitantes) han ganado en profundidad. Ya no se trata solo de esas miradas vanidosas que intentan pregonar a toda costa las bondades imposibles de un entorno que, a duras penas, se reconocen en la existencia más común. “Arte nuevo de hacer ruinas”, de Florian Borchmeyer y Matthias Henschler, es uno de esos filmes que intenta apartarse de la mirada al uso, para proponernos otra Habana, esa que habitan aquellos que se saben inquilinos de una ciudad distinta a la que normalmente se muestra en los noticieros de la isla, y al igual que “Suite Habana”, opta por la expresión documental, con el fin de aprehender el espíritu más sumergido de la metrópoli.

La película de Fernando Pérez generó casi de inmediato un sinfín de artículos elogiosos, mientras que “Un arte nuevo de hacer ruinas” protagonizaría en el Festival de La Habana del 2006 un episodio que algunos asociaron a la censura gubernamental, si bien un par de meses más tarde fue rechazado en el Festival de Miami. Las dos cintas hablan de la ciudad desde la mirada de sus habitantes más comunes, en lo que parece un retorno al mismo lugar en que había quedado truncada la disección habanera enunciada en “PM”: ¿cuánto ha cambiado desde entonces la ciudad?, podrían preguntarse sus directores, pero sobre todo, ¿cuánto ha cambiado su gente?.

En el fondo, tanto “Suite Habana” como “Arte nuevo de hacer ruinas” se vislumbran como incómodas interrogantes a lo que ha sido el devenir revolucionario. Después de todo, el tema urbano fue anunciado por el propio cine del ICAIC desde bien temprano como uno de los problemas a resolver de inmediato (recuérdese el documental “La vivienda”, de Julio García Espinosa, filmado justo en el “Año de la Liberación”). Luego el propio cine se encargó de matizar aquellas promesas, y convirtió a la ciudad (a su parte moderna y su zona profunda) en representaciones de los conflictos sociales que sacudían a la nación: el Vedado era el refugio lógico de un pequeño burgués como el Sergio de “Memorias del subdesarrollo”, mientras que se priorizaba el entorno rural, muy acorde con la percepción que de ese espacio (fundamental en la lucha insurreccional) se podía tener desde la mirada oficial.

Mientras que en “Suite Habana”, Fernando Pérez apela al inventario emotivo, y el saldo final es más bien edificante, aún cuando en el último de sus planos se nos advierta que Amanda ya no tiene sueños, en “Arte nuevo de hacer ruinas” el tono parece apocalíptico. Para Fernando Pérez, La Habana parece en sí mismo una Utopía que aún merece ser soñada. “Arte nuevo de hacer ruinas”, en cambio, ofrece conclusiones que rozan con lo catastrofista, y hay quien dice que ello se debe a las polémicas argumentaciones de Antonio José Ponte, olvidando que más allá de las opiniones del notable ensayista, están los hechos, es decir, está esa misma Habana deteriorada (aunque diez años más envejecida) que el Diego de “Fresa y chocolate” contempla impotente un poco antes de partir al exilio.

Lo mejor de “Arte nuevo de hacer ruinas”, además de esas reflexiones de Ponte, está en la selección de sus personajes. La ciudad en ruinas se anuncia como un escenario importante, más lo que se ha priorizado es el retrato de estos seres que viven en una situación límite para la cual “La Historia” no ha conseguido una respuesta que solucione sus problemas puntuales. Ofrecerle voz a esos que habitan en los márgenes de la sociedad, y que han sido excluidos del espacio público, resulta un gesto ético de incuestionable valor.

De cualquier forma, el documental hubiese ganado mucho más intensidad de haberse propuesto una buena poda de los parlamentos, que en ocasiones, lejos de contribuir al logro de una mayor complicidad con el drama de sus protagonistas, se vuelven cansinos, y hasta redundantes, en virtud de la elocuencia de los encuadres, y el escenario mismo. Tampoco resulta muy orgánica la historia rural en una película donde la ciudad o lo urbano, es el centro de todo.

“Arte nuevo de hacer ruinas” está a medio camino entre el cine antropológico y las sinfonías ciudadanas. No es ni una cosa ni la otra, aunque a lo largo del metraje uno llega a percibir el desvelo de sus realizadores por lograr un documental donde, además del testimonio de algunos de sus ciudadanos, la ciudad hable con naturalidad de sus zonas menos luminosas (aunque no menos humanas).

No es una película que consiga cambiar en mí esa percepción que ya en un principio comenté tengo de La Habana (claro, tampoco es un filme publicitario), pero al ser tan honesta con sus personajes, por lo menos me deja menos indiferente ante la suerte de quienes la habitan, día a día, más allá del Vedado.

Juan Antonio García Borrero

RECORDANDO A MARCOS MADRIGAL

El pasado domingo 24 de junio falleció en La Habana Marcos Madrigal valioso microfonista y sonidista del ICAIC. A continuación reproducimos fragmentos de una entrevista que le hiciera Alicia García publicada en el No 164 de la Revista Cine Cubano.

El boom del sonidista. Marcos Madrigal

Por Alicia García

Todavía hoy, después de casi medio siglo, Marcos Madrigal, no deja de asombrarse cuando, al mirar hacia atrás, recuerda que llegó al ICAIC por pura casualidad, sin conocer nada del mundo de la imagen en movimiento y el sonido y, sin embargo, después de haber trabajado en cientos de documentales e importantes filmes de ficción del cine cubano, donde se destacó muy especialmente como boom-man, no le quedan dudas de que como sonidista —con todas las complejidades y particularidades de esta especialidad (grabaciones en estudio y en exteriores, sonido directo, selección, mezcla de bandas sonoras, efectos sonoros, edición de sonido)— ha vivido los mejores y más emocionantes momentos de su vida. (…)

En 1961, le proponen integrarse al ICAIC y, debido a su inclinación por las artes plásticas, pensó que podría llegar a ser fotógrafo o animador. Pero las circunstancias lo llevaron directamente al departamento de sonido. Allí conoció a Eugenio Vesa, José Luis Antuña, Armando Fernández y Carlos Fernández. Este último fue su primer maestro, quien le enseñó las particularidades de la grabación en estudio. (…)

El microfonista es un especialista indispensable para obtener una buena grabación sonora. Durante los primeros años del Instituto, se utilizaban micrófonos menos manuables que los actuales y lograr una buena direccionalidad en la grabación se convertía en un reto. Marcos comprendería, años más tarde, que esta es la especialidad más fuerte y de mayor orgullo que ha ejercido como sonidista. Para él, saber manejar el micrófono en la filmación es un arte, sobre todo durante aquellos años, en que la calidad del sonido dependía del talento del técnico, porque cuando no existían los micrófonos inalámbricos de la actual era digital y electrónica, en la que lo más importante no es el trabajo en el terreno, sino saber mezclar en el equipo que está recibiendo la señal. Es por ello que cuando le preguntan qué le gustaría hacer como sonidista en la actualidad, él responde:

“Si hoy me pidiesen volver a hacer el sonido volvería a tomar el boom, porque es lo que garantiza la calidad del sonido; porque cuando vas al cine, si logras disfrutar por igual la imagen y el sonido, esto tiene mucho que ver con el trabajo del microfonista.” (…)

Cuando alguien le pregunta qué películas lo han marcado, sin pensarlo dos veces responde: La primera carga al machete, de Manuel Octavio Gómez. Para él, realizar esta cinta en Cuba significó un desafío tecnológico; por primera vez, el ICAIC filmaba con sonido directo. Para evitar el ruido de la cámara en mano se confeccionó un blimp artesanal, diseñado por Raúl García y confeccionado en los Estudios Cubanacán por un carpintero de apellido Sotolongo. El director de fotografía era Jorge Herrera y, según Marcos,

“mi trabajo como microfonista me permitió relacionarme y aprender junto a él. Cuando se trabaja con sonido directo hay que buscar el eje del micrófono, ángulos, su direccionalidad, para lograr la perfección en la grabación de la voz de los actores, sin interferir el trabajo del fotógrafo y del director.”

Dado el nivel de complejidad, Manuel Octavio y Jorge Herrera decidieron darle mayor importancia al trabajo de sonido que, hasta ese momento, no tenía el peso que requería en las filmaciones. «Vivo enamorado del sonido directo porque permite llevar el mundo sonoro real a la pantalla», expresa Madrigal. En la larga secuencia de Los días del agua, en el Palacio Presidencial, también con el binomio Manuel Octavio-Jorge Herrera, Marcos trabajó con el boom sostenido durante varios minutos, minutos que para él resultaron interminables. (…)

En el género del cine documental, durante los primeros años del ICAIC, se utilizaba música de archivo tomada de discos. En ocasiones, la banda sonora de los documentales se preparaba con grabaciones de «descargas» o ensayos de los músicos que coincidían con determinado proyecto de filmación. (…)

Según Marcos, la música, los ambientes y los efectos deben estar balanceados de acuerdo con la intención y la dramaturgia del filme. Considera muy importante el trabajo que se realiza para crear la banda sonora nacional —etapa de trabajo que parte de la banda sonora internacional—, en la que se mezclan los diálogos, se transfiere la banda de sonido magnético a sonido óptico y después el filme pasa al laboratorio donde se hace la copia compuesta (imagen y sonido).

Raúl García, Germinal Hernández y Ricardo Istueta, fueron los tres colegas con quienes Madrigal trabajó intensamente. Fue una época en la que los técnicos del ICAIC a penas permanecían en La Habana, viajaban constantemente de un extremo a otro de la Isla.

“Durante la filmación de La primera carga al machete, a veces pensaba que Raúl García no tenía sangre en el cuerpo; en los momentos tensos de la filmación él se mantenía ecuánime, yo era, por el contrario, muy impulsivo, me desesperaba y él me decía: «Suave, que todo va a salir bien». Mi experiencia con Raúl en este filme, tanto profesional como personal, fue tremenda, hicimos un dúo maravilloso. La película fue muy difícil, encuadres muy complejos, sobre todo en las escenas de combate. No olvido el intenso ir y venir de nosotros, las caídas, los tropiezos, el cansancio y sobreponernos a todo aquello. Jorge Herrera andaba con su cámara y yo muy cerca de él con el boom y el micrófono en la punta. No era fácil lograr esta relación de trabajo entre dos especialidades como el sonido y la fotografía, porque la concepción estética del fotógrafo no es la misma concepción auditiva del sonidista, y con Jorge Herrera yo logré este matrimonio perfecto.”

“Pasamos por grandes discusiones y contradicciones porque Jorge Herrera rompió esquemas ya establecidos en el manejo de la cámara. En cuanto al sonido muchos, todavía hoy, no pueden creer que La primera carga al machete se haya realizado con sonido, directo; creen que fue grabada en estudio, pero en este filme no se dobló ni un plano. Lo único que hubo que hacer y reconstruir después fue la banda internacional, por eso, Raúl me decía que tenía que grabar sonidos ambientes y efectos, hasta las cinco de la mañana. Yo pedía a los extras que se montaran en los caballos y galoparan, que hicieran sonar cientos de machetes, para conseguir todos los efectos de las batallas y posteriormente insertarlos en la banda internacional.”

A finales de los setenta, Madrigal se incorporó al Noticiero ICAIC Latinoamericano, en el cual sustituyó a Raúl Pérez Ureta, quien devino fotógrafo. Era una época en que a Cuba llegaban personalidades de todo el mundo, se realizaron muchos eventos trascendentales. (…)

Después de haber trabajado durante cuatro décadas, en el año 2000, Marcos Madrigal tuvo el privilegio de integrar el equipo de Miel para Oshún, primer filme realizado por el ICAIC con tecnología digital:

“Resultó una experiencia inolvidable. Se realizaron diversas pruebas con los modernos equipos que permitían garantizar la calidad y fidelidad en las copias de sonido. No obstante, algunas secuencias que fueron grabadas con sonido directo, al trabajarlas en la edición, tuvieron problemas con el sincronismo. A pesar de que el filme, en lo relacionado con el trabajo del sonido, no quedó como esperaba, para mí significó mucho, pues me permitió incursionar en la nueva tecnología, apasionante y a la vez extremadamente diferente a la que me acompañó durante tantos años.”

“Actualmente, mi vida ha cambiado a partir de una idea que me surgió de homenajear a los que han formado parte del cine cubano. Casi siempre se habla del director y de los actores, y pocas veces se habla de otros que también forman parte del cine cubano, muchos fallecidos y otros que ya no están en Cuba. Desde el año 2003, junto a un equipo de la Cinemateca de Cuba, he trabajado en proyectos de exposiciones fotográficas que han tenido una gran acogida, dedicadas al rescate de las memorias del ICAIC. Por otro lado, algún día, me gustaría realizar un documental, al que le pondría por título Por segunda vez, para abordar el tema de la repercusión de los cines móviles. Yo fui microfonista del documental Por primera vez, de Octavio Cortázar, y me impactó ver a aquellos campesinos de la Sierra Maestra que veían por primera vez cine, que llegaba en mulos a aquellas zonas intrincadas. Quisiera saber qué pasó con esos niños, quiénes son esos hombres y mujeres hoy, después de más de cuarenta y cinco años de haber vivido aquella experiencia.”

Tomado de CUBACINE.