Archivos diarios: junio 27, 2007

CINE CUBANO Y REALISMO SOCIALISTA

Cuentan que en la Unión Soviética del “deshielo”, aquella en la cual el culto a la personalidad de Stalin fue desmantelado de manera contundente, circulaba entre la propia nomenclatura del poder el siguiente chiste: Carlos Marx resucita y decide visitar el país que ha puesto en práctica su teoría. Diez minutos después retorna a su tumba, no sin antes escribir lo siguiente: “Proletarios de todos los países, perdonadme”.

Se sabe que en vida, Marx mostró irritación con la manera en que parte de sus admiradores simplificaban sus ideas. Sobre arte no escribió demasiado, pero alguna vez dejó por escrito lo siguiente: “Sostengo (…) que la pintura es un arte esencialmente concreto y puede integrarse solo con la representación de cosas reales y existentes. Es un lenguaje enteramente físico, que está compuesto de objetos visibles. Un objeto abstracto, invisible, inexistente, no está en el dominio de la pintura”.

Al parecer en esa reflexión descansa el origen de lo que a la altura de 1932, convierte al “realismo socialista” en la doctrina estética oficial de la Unión Soviética, con la recomendación de Stalin (“nacional en su forma y socialista en su contenido”) transformada en un imperativo que costó a Einsenstein, entre otros cineastas, el regaño público por sus experimentos vanguardistas.

Cuando la Revolución cubana triunfa en enero de 1959, y tres meses después se crea el ICAIC, ya el cine soviético comenzaba a dar muestras de su “deshielo”. Primero llegó la aclamada “Cuando vuelan las cigüeñas” (1958), de Mijail Kalatozov, a las que seguirían, entre otras, “La balada del soldado” (1959), de Chujrai, o “La infancia de Iván” (1962), de Tarkovski.

A los cineastas del ICAIC les interesaba fomentar un “cine realista”, pero el referente inicial estaba en el “neorrealismo italiano”, que brindaba a las cinematografías pobres o en vía de desarrollo, un buen modelo de producción. Sin embargo, el cine inicial de Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa y Santiago Álvarez, muy pronto pasaría a priorizar la experimentación formal, sin descuidar el apoyo a la Revolución.

Cuando en 1961 esta se declara socialista, y el marxismo sustituye a esa filosofía de corte orteguiano que hasta entonces se consumía en el país, los cineastas deben enfrentar los embates de aquellos comunistas ortodoxos que vieron la oportunidad de imponer el “realismo socialista” como modelo único de representación artística. No quiere decir esto que los cineastas no creyeran en el marxismo como filosofía válida para respaldar sus búsquedas estéticas, pero lo que no creían era en un “marxismo de manual” que no hacía más que repetir de manera ingenua aquella profecía que Gorki hizo popular en la década del treinta: “El mundo socialista es construido, y el mundo burgués se derrumba, tal como lo previó el razonamiento marxista”.

Si se releen las polémicas que los cineastas del ICAIC mantuvieron a lo largo de 1963, y en especial, las polémicas que Alfredo Guevara sostiene con Blas Roca, será fácil advertir que dentro de la institución predominaba el rechazo a ese reflejo maniqueo de la realidad. Recuérdese la argumentación de Guevara cuando afirma que “no es revolucionario, o más revolucionario el artista, o el artesano, que canta la acción diaria, es artista revolucionario, a nuestro modo de ver, aquel que con su ingenio y sensibilidad, con su saber y con su audacia, con su penetración y su imaginación, descubre el hilo de las cosas, o un hilo. (…) La propaganda puede servirse del arte, debe hacerlo. El arte puede servir a la propaganda revolucionaria, debe hacerlo. Pero el arte no es propaganda, y ni en nombre de la Revolución resulta lícito el escamoteo de sus significaciones”.

De aquellos debates salió triunfante Alfredo Guevara, o lo que es lo mismo, la política cinematográfica alentada desde el Instituto, una política donde cabía la experimentación, la ambivalencia, la mirada crítica al contexto. Gracias a esa política, el cine cubano modernizó su lenguaje, y permitió que surgiera una escuela documental renovadora (Santiago Álvarez, Guillén Landrián, Sara Gómez, Octavio Cortázar), y que también hacia las postrimerías de la década, el cine de ficción llevara el experimento y la introspección individual hasta límites insospechados (“Las aventuras de Juan Quin Quin; Memorias del subdesarrollo).

Incluso aún en la nefasta década de los setenta, período en el que los defensores del peor “realismo socialista” se adueñan del poder cultural, el ICAIC se resiste a sumarse a esa corriente cada vez más predominante en la literatura y el teatro. Es verdad que una película como “Un día de noviembre” (1972), de Humberto Solás, es guardada hasta que lleguen tiempos mejores, (aunque se aprueba el rodaje de “De cierta manera”/ 1974, de Sara Gómez). Pero la tendencia más verificable se inclina al cine histórico, lo que permite que los cineastas hablen del presente (como en “Una pelea cubana contra los demonios” y “La última cena”) desde la perspectiva del pasado.

Paradójicamente, una película como “Ustedes tienen la palabra” (1972), de Manuel Octavio Gómez, calificada de “crítica” dentro de un contexto especialmente intolerante con ese tipo de mirada que “humaniza” a los revolucionarios, a mi juicio resume los rasgos de ese cine estereotipado que se quiso evitar en la década anterior. El dibujo que se hace del protagonista no resulta tan maniqueo como el de los “contrarrevolucionarios”, pero está muy lejos de ser humanamente complejo, y las contradicciones que vive no expresa su individualidad, sino en todo caso conforma un esquema de lucha de clases sociales donde ya sabemos qué va a pasar al final.

Aún así, “Ustedes tienen la palabra” logró sembrar algunas inquietudes éticas en una época como aquella, donde quienes dirigían la cultura del país se consideraban los dueños y señores de la “moral revolucionaria”, y por ende, de la vida de todos los individuos en la sociedad cubana.

Juan Antonio García Borrero