Archivos Mensuales: junio 2007

EL PRIMER TITÓN (Fragmento del libro HASTA CIERTO TITON)

Tomás Gutiérrez Alea nació en La Habana el 11 de diciembre de 1928, en un momento en que Cuba comenzaba a experimentar otro de sus períodos históricos oscuros: eran las vísperas de la llamada “revolución de 1933”.

El 1 de noviembre de 1928 Gerardo Machado lograba imponer su reelección, pero sin poder neutralizar la cada vez más creciente oposición. Gutiérrez Alea (más conocido por Titón), al igual que otros que nacieron por la misma fecha, como Alfredo Guevara (1925), Julio García Espinosa (1926), y sobre todo Fidel Castro (1926), heredaron todas las insatisfacciones nacionalistas que por aquella época se discutían, y que justo en 1932 hiciera escribir a Jorge Mañach:

“Por un curioso ritmo histórico, el pensamiento cubano se encuentra ahora, como al comienzo de su evolución, oscilando entre un relativo y un absoluto nuevos. Entre un socialismo posibilista, que ajusta el grado y tempo de la innovación a la peculiaridad cubana, y un comunismo dominado por la teoría y afanoso de universalidad” (1).

Por la fecha en que nace Titón, la nación cubana se debatía por consolidar una República que había nacido el 20 de mayo de 1902, con el juramento que Tomás Estrada Palma hiciera en el Palacio de los Capitanes Generales, después de recibir el poder de manos del general Leonardo Wood, representante del gobierno interventor norteamericano.

Hasta Machado, la República había estado bien lejos de ser lo que José Martí expresara a modo de aspiración en sus discursos y escritos. Para no pocos el nuevo orden social devino una forma más sofisticada de seguir favoreciendo a los menos, en tanto que la soñada independencia no pasaba de ser una mera expresión formal: parecía cada vez más claro que Estados Unidos reemplazaba a España a la hora de controlar los beneficios económicos que reportaba la isla, con lo que se ponía de manifiesto la vigencia de aquel apunte estoico donde se afirma que, pasar de la pobreza a la riqueza, no es más que cambiar de miseria.

Las reacciones contra esa degradación de los antiguos ideales muy pronto se hicieron notar. Veteranos como Enrique José Varona se empeñaron en combatir cívicamente hasta el final de sus vidas esa nueva actitud colectiva. Pero también en las generaciones más recientes surgieron posiciones críticas, como las de Julio Antonio Mella, cofundador del Partido Comunista en Cuba, o las que alcanza a simbolizar el “Grupo Minorista” (1924-1929), integrado entre otros por Jorge Mañach, Eduardo Abela, Alejo Carpentier, Félix Lizaso, Juan Marinello, Rubén Martínez Villena, Mariano Brull, Emilio Roig de Leuchsenring, José Z. Tallet y Amadeo Roldán.

Esas contradicciones intelectuales, que desde luego tenían una repercusión política concreta, se evidenciaban en un sinfín de hechos violentos. Allí está el asesinato de Julio Antonio Mella en México, los asesinatos de presos en Isla de Pinos, el exilio de Rubén Martínez Villena en la URSS como consecuencia de la persecución gubernamental de que es objeto, el fallecimiento del estudiante Rafael Trejo, quien participaba en una manifestación estudiantil (o “tángana”) contra el gobierno.

Son apenas algunos de los numerosos episodios que provocan que el 12 de agosto de 1933 Gerardo Machado renuncie a su cargo y se refugie en Nassau, dejando detrás el caos vengativo que toda euforia revolucionaria trae aparejado al espejismo de haber conquistado un futuro promisorio. Las imágenes dantescas de machadistas (o “porristas”) linchados a la luz pública, con seguridad han de herir la sensibilidad de quienes solo gustan de mirar la cara más fotogénica de la “justicia histórica”.

La infancia y adolescencia de Gutiérrez Alea pareció transcurrir alejada de aquellos revuelos políticos e ideológicos. Era una vida normal y corriente, que difícilmente podía indicarnos que estábamos en presencia de alguien que, con el tiempo, se convertirá en el más renombrado de los cineastas cubanos. Y era lógico que así lo fuera. Por la fecha en que nace y se forma Titón, “hacer cine” se asociaba a algo sin importancia no ya cultural, sino económica (léase social).

Ya en 1923 había muerto Enrique Díaz Quesada (n. 1882), uno de los pocos que quiso hacer de este oficio algo más que una aventura esporádica. Díaz Quesada mostró una tenacidad que rara vez se ha repetido en toda la historia del cine cubano, al filmar varias películas que intentaban reflejar el momento histórico que vivía la nación (y también sus luchas por la independencia), pero murió muy joven.

Esa tenacidad fue heredada por Ramón Peón (n. 1897-1970), quien igualmente se esforzó por crear una cinematografía nacional, y llegó a realizar películas tan relevantes como “La Virgen de la Caridad” (1930). Sin embargo, en 1931 Ramón Peón decidió asentarse en México, donde desarrolló el grueso de su carrera. Cierto que nunca le abandonó la idea de fomentar una industria fílmica en el país, fundando incluso la empresa PECUSA (1938) que daría lugar a seis filmes, pero no puede hablarse de una tradición cinematográfica, como sí existía entonces en México o Argentina. Sobre sus intereses primarios, el propio Gutiérrez Alea nos ha comentado:

“Claro que no siempre fui cineasta. Mucho antes, desde niño, había mostrado vocación por la pintura, por la música y por la poesía, sucesivamente. En ninguno de los tres campos resulté ser muy brillante. Sin embargo, no podía renunciar a ninguno de ellos. Por otra parte, también me atraían los problemas de la técnica y los trucos de magia. Ya era demasiado. Un buen día (no recuerdo cuándo sucedió) se me hizo evidente que el cine resumía todas mis inclinaciones. A partir de entonces se convirtió en algo muy grande para mí. Asistía regularmente a las distintas tandas (entonces había lo que llamaban matinée, y solían exhibir diariamente dos películas, un noticiero, un documental, un episodio y los “avances” de los próximos estrenos), no sólo para quedar fascinado por tal despliegue de imaginación y fantasía, sino también para tratar de entender por qué todo aquello me resultaba tan fascinante”.

Este momento de conversión definitiva hay que asociarlo al año 1948, exactamente al instante en que Germán Puig y Ricardo Vigón crean el “Cine Club de La Habana”, posibilitando el encuentro de Titón con otros jóvenes que en aquella fecha veían en el cine una buena vía para expresar sus inquietudes personales. (2)

Desde luego, el cine club no inventó la vocación cinematográfica de Gutiérrez Alea, pues ya un año antes había filmado con una cámara de 8 mm dos cortos humorísticos (“La caperucita roja”/ 1947 y “El faquir”/ 1947), pero el encuentro en aquel marco aglutinante permitió interiorizar con mucha más intensidad esa vocación. Junto a ese primer Titón estaban Néstor Almendros y Guillermo Cabrera Infante, todavía sin la notoriedad internacional que obtendrían luego de 1959. Entonces eran apenas unos adolescentes que vieron en el cine-club la posibilidad de reconocerse en medio de un contexto donde figuraban como “seres raros”, debido al poco aprecio que entonces le concedían al cine los intelectuales más “serios” del momento.

El antecedente más directo que se le puede encontrar al “Cine Club de La Habana” habría que remontarlo precisamente al año en que naciera Titón, año en que José Manuel Valdés Rodríguez, uno de los pioneros de la crítica de cine en Cuba, reúne en su casa a un grupo de intelectuales como Fernando Ortiz, Raúl Roa, Juan Marinello, Rubén Martínez Villena, entre otros, con el fin de proyectar y comentar algunas películas importantes del cine mundial que llegaban al país. Según la investigadora María Eulalia Douglas, Valdés Rodríguez “utilizaba un proyector prestado y como pantalla, la pared blanca del garaje de un vecino. Al terminar la proyección, comentaban y discutían el filme”. (3)

Con Valdés Rodríguez el cine obtuvo en los periódicos cubanos de la época una nueva percepción. Sería un poco exagerado decir que fue el primero en superar la mirada del cronista social que prioriza el análisis del filme por encima de los efectos que su estreno implica en los medios sociales, pues allí están las crónicas cinematográficas firmadas por Jorge Mañach en la “Revista de Avance”, pero es indiscutible que Valdés Rodríguez sistematizó esa visión, primero al ser nombrado en 1935 “crítico oficial de teatro y cine de El Mundo” (4), y luego al impartir en la Universidad de La Habana, de 1942 a 1957, el primer curso del cual se tenga noticia en el país con el título de “El cine: industria y arte de nuestro tiempo” (5).

Germán Puig y Ricardo Vigón participaron en uno de esos cursos de verano, y a raíz de esa participación nació la idea de crear el Cine Club. Solo que ni a Puig ni a Vigón les interesaba explotar el acento ideológico que Valdés Rodríguez intentaba resaltar en sus análisis. Para ambos, el cine era nada más que arte (sin implicaciones políticas), y esa suerte de búsqueda de la autenticidad “por cotos de mayor realeza”, es lo que los animaría a fundar un espacio que pronto chocará con el propio Valdés Rodríguez, al convertirse en una clara alternativa a la gestión cultural de este, y por otro lado, también con algunos de esos miembros originales que en apenas tres o cuatro años se sentirán incómodos con ese “apoliticismo”.

En la época en que Titón ingresa al “Cine Club de La Habana” (contaba apenas con veinte años) sus inquietudes políticas no estaban definidas. Tenía inquietudes sociales, desde luego, pero lo que se dice una ideología concreta, no. Hasta ese instante su vida era la típica de cualquier joven cubano que aspiraba a mantener un nivel de vida decoroso. Sin haber ido nunca a “un colegio de curas” fue educado como católico. De 1943 a 1948 estudiaría música. En 1946 matricula Derecho en la Universidad de La Habana, más para complacer al padre que por vocación propia; dos años después filma en 16 mm un documental (inconcluso) sobre el Movimiento por la Paz.

Aquel año de 1948 sería crucial para Gutiérrez Alea por varias razones. Ingresar al “Cine Club de La Habana” le permite reconocer lo que será en lo adelante su sueño más anhelado (convertirse en cineasta); y por otro lado, coincidir con Néstor Almendros e iniciar con este una entrañable amistad, contribuye a que su mirada hacia el contexto social cobre otra dimensión. Roberto Fernández Retamar, quien con el paso del tiempo se convertiría en uno de sus más perdurables amigos, lo recuerda así:

“Aunque no he retenido la ocasión precisa, supongo que nos conocimos a finales de 1948, porque de esa fecha, cuando empecé a estu¬diar filosofía y letras en la Universidad de La Habana, data la segunda oleada de mis ami¬gos: la primera, naturalmente, viene de mi infancia. En todo caso, en 1949 ya mantenía¬mos una relación estrecha: con frecuencia, yo lo visitaba en el apartamento de sus padres, en el Edificio Chibás; y él me visitaba en la casa de mis padres, en La Víbora. Con otros adolescentes, intercambiábamos libros, asistíamos a conciertos, veíamos obras de teatro, películas y exposiciones, comentábamos y pla¬neábamos mil cosas; lo habitual en la paideia de las promesas de artistas.

Pero Titón desco¬llaba no por lo que prometía, sino por las va¬rias cosas que ya hacía, con finura y calidad singulares. Sé que de niño aprendió, con el mismo maestro de Adelaida, a bailar tap. Sé que dibujaba. Lo recuerdo tocando admirable¬mente al piano la “Berceuse campesina” de García Caturla y varias piezas de Debussy, como “La plus que lente”. Más que recordar, conservo poemas suyos: los que agrupó en su cuaderno “Reflejos”, el cual, con la firma “To¬mas G. Alea”, y viñetas de Servando Cabrera Moreno, imprimió en 1949 valiéndose de una imprentica de mano que el padre tenía en su casa, y que me resultaría una bendición. Sin embargo, lo más notable no era lo que hacia, sino lo que era: un gallardo y gentil príncipe de cuentos de hadas, para decirlo con las pa¬labras más justas de que soy capaz, y la ayuda de la cursilería -inexistente del todo en él. Nunca he conocido a nadie con mayor elegan¬cia natural”.

Para el Gutiérrez Alea de aquellos tiempos, “la figura de Cristo se me hacía – y se me hace aún, aunque en otro sentido- algo infinitamente grandioso y bello. Cristo arremetió contra los mercaderes y contra los hipócritas, mostró el camino de la verdad, predicó la humildad y sintió el dolor de los hombres” (6). Pero esa seducción operaba solo a nivel de fábula romántica, lo cual lo llevó a explorar por primera vez la literatura marxista de la mano de Néstor Almendros, quien lo inició en esa zona de la filosofía. Según Alea, “la idea del comunismo se me parecía bastante a la del paraíso. Sólo que aquél se expresaba como una consecuencia lógica, racional del desarrollo de la humanidad y debía ser alcanzado en esta vida”. (7)

Hacia mediados de los ochenta, la amistad de Gutiérrez Alea y Néstor Almendros quedó trunca a raíz de una ácida polémica que ambos sostuvieron en público, pero mientras duró, esa amistad fue hermosa por más de una razón. Coincidiendo con el éxito de “Fresa y chocolate” (1993), una película que de alguna manera prolongaba el debate que los dos habían sostenido (aún cuando Almendros ya había muerto), Titón recordaría:

“Néstor no fue sólo un amigo mío como otros muchos: lo fue en un sentido muy particular. Cuando llegó a Cuba, en un momento en el que ya yo había definido mi vocación por el cine, él tenía una especie de fanatismo de espectador: quería ver todas las películas – lo cual a mí nunca me ha pasado-, y me arrastró, me hizo descubrir cosas que yo no había visto, me abrió nuevos campos. Recuerdo que íbamos junto al cine constantemente y teníamos que sentarnos en las primeras filas, porque él –no sé si sería a causa de la miopía o qué- necesitaba llenarse por completo de la pantalla. Esa etapa fue muy importante para mi formación artística y también para mi formación política. Parecería un contrasentido, pero la primera persona que me habló seriamente del marxismo como algo que era necesario asumir fue Néstor. Por eso me costaba tanto trabajo entender su posición: creo que no jugó limpio en la etapa posterior a su salida de Cuba. Eso me molesta mucho, tal vez porque conservo el recuerdo afectivo de aquellos primeros años”. (8)

La vida de Néstor Almendros, efectivamente, estuvo marcada desde bien temprano tanto por las inquietudes artísticas como políticas. Su llegada a Cuba se produjo a finales de la década del cuarenta, cuando con apenas dieciocho años fue reclamado desde La Habana por su padre republicano, en el inicio de un exilio que lo llevaría primero a la mayor de las islas de Las Antillas, pero también a Estados Unidos e Italia. Hijo de Herminio Almendros, un marxista español con altos cargos en el Ministerio de Educación de la República Española antes de abandonar aquel país como consecuencia de la guerra civil, el futuro director de fotografía se mostraría, aún muy joven, apegado a la ideología abrazada por el padre.

Lo cierto es que la amistad con Almendros anima a Alea a pasar de,

“(…) la prédica cristiana a la práctica revolucionaria. Ya estaba en la universidad, intentaba escribir poesías, estudiaba piano con César Pérez Sentenat y teoría de la música con Argeliers León, y empezaba a descubrir el cine. Aquí se unía todo: el ejercicio del cine se me revelaba también como una indiscutible responsabilidad social. Por eso no tiene nada de sorprendente que de la confusión de Kafka pasara a filmar un corto sobre el Movimiento por la Paz para el Partido Socialista Popular, aunque no militaba en sus filas (también por aquellos tiempos organicé y presidí un Comité por la Paz en la Escuela de Derecho, y lo primero que hice entonces fue redactar y firmar, conjuntamente con otro compañero, un manifiesto donde protestaba por el envío de soldados cubanos a Corea para engrosar las filas del ejército interventor norteamericano). Después filmamos también una movilización popular, un Primero de Mayo, que culminó en el Estado del Cerro con una masiva demostración de apoyo al PSP”. (9)

En realidad, hay aquí un error en lo que expresa Alea, pues el corto sobre el Movimiento por la Paz (1948) fue anterior al rodaje de “Una confusión cotidiana”, el cual filma en 1950, contando con la fotografía de Néstor Almendros, y las actuaciones de Vicente Revuelta, Julio Matas y Esperanza Magaz. Pero más allá del orden puntual de los hechos, sí es evidente que se trata de un período en el cual Titón comienza a insertarse de manera cada vez más notoria en actividades de corte político.

El período que va de 1948 a 1951 (que es el año en que Titón se gradúa de abogado y marcha a Roma) está preñado de acontecimientos políticos que marcarán a esa generación que, en un futuro no tan lejano, le imprimirá un cambio radical a la Cuba post-59. En enero de 1948 fue asesinado el líder azucarero Jesús Menéndez, mientras que el 9 de abril se producía en Colombia lo que hoy se conoce como “el bogotazo”, incidente que tras la violenta muerte de Jorge Gaitán, reúne en un mismo escenario a Fidel Castro, Alfredo Guevara y Gabriel García Márquez, los dos primeros representando a la FEU en la Conferencia de Estudiantes Latinoamericanos que se celebraba en ese país.

En Cuba, aquel año se realizan elecciones presidenciales. Los ortodoxos designan a Eduardo Chibás como candidato, y el PSP a Juan Marinello, pero quien se hace del poder el 1 de junio es Carlos Prío Socarrás, del PRC. Una de las primeras medidas legales que este aprueba es la “Ley contra el Gangsterismo”. Los asesinatos políticos (como el del líder sindical Aracelio Iglesias, ocurrido en octubre) amenazaban en convertirse en una regla. Eso sí, el cubano de a pie seguía con su vida de siempre, y su incurable adicción a la esperanza, a juzgar por el rotundo éxito que también ese año obtiene el culebrón radial “El derecho de nacer”.

Juan Antonio García Borrero

NOTAS:
1) Jorge Mañach. “Esquema histórico del pensamiento cubano”. En “Jorge Mañach. Ensayos” (Selección de Jorge Luis Arcos). Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1999, p 145.
2) Tomás Gutiérrez Alea. “No siempre fui cineasta”. En “Alea, una retrospectiva crítica” (Selección, prólogo y notas de Ambrosio Fornet). Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1998, pp 16-17.
3) María Eulalia Douglas. “La tienda negra”. Cinemateca de Cuba, La Habana, 1996, p 51.
4) María Eulalia Douglas. “La tienda negra”, p 55.
5) María Eulalia Douglas. “La tienda negra”, p 71-72.
6) Tomás Gutiérrez Alea. “No siempre fui cineasta”, p 18.
7) Ibidem.
8)José Antonio Évora. “Tomás Gutiérrez Alea”. Ediciones Cátedra, S. A., 1996, p 54.

ARTE NUEVO DE HACER RUINAS (2006), de Florian Borchmeyer y Matthias Henschler

Me gustaría comenzar esta nota admitiendo algo: no me fascina La Habana. A diferencia de aquellos que viven alucinados con los encantos de esa ciudad, al extremo de convertirla en el sostén básico de toda su existencia, no veo en ese conjunto de edificios y calles dispares nada extraordinario. Reconozco que cuando uno se asoma al Prado, y se fija en la fachada de algunas de esas residencias monumentales, nos queda la impresión de estar en presencia de una mujer que, aunque muy entrada en la tercera edad, todavía nos sugiere lo que fue el poder letal de su capacidad juvenil de seducción. Pero al final, eso no me cura la habanafobia que padezco.

En realidad, más que las ciudades me interesan los ciudadanos. Más que los inmuebles los seres de carne y hueso. Más que el genio de los arquitectos, el ingenio de quienes a diario deben sobrevivir en esos contextos urbanos. Más que lo simbólico el conocimiento de la vida real y sus dolores, pues la conservación de una ciudad nunca será más importante que la búsqueda de la felicidad de quienes la habitan.

Quizás sea por ello que una película como “Suite Habana” (2003), de Fernando Pérez, me siga pareciendo conmovedora e imprescindible. Lo otro, es decir, esas ensoñaciones supuestamente poéticas donde se combina de manera espectacular el orgullo provinciano por lo edificado con la añoranza obscena de un pasado ya extraviado, me parece más un tópico que un deslumbramiento. O lo que es lo mismo: un poco más de ese relato idealista que ha ayudado a mitificar a tantas y tantas urbes acotadas.

Los que la vivieron aseguran que hacia los cincuenta La Habana era una maravilla. Un prodigio de arquitectura que cortaba a todos la respiración. Hablan, desde luego, de la Habana más visible, esa que puede otearse desde la bahía, pero no de La Habana profunda, aquella que algunos fotogramas de “De cierta manera”, de Sara Gómez, o algún que otro documental de Nicolás Guillén Landrián alcanza a mostrar sin eufemismo alguno. Ni siquiera pienso en La Habana bohemia de “PM”, sino en La Habana de “Los albergados” que también mostró José Padrón en un polémico noticiero ICAIC de los ochenta.

Lo cierto es que a pesar de no ser una ciudad tan espectacular como París, Nueva York, Barcelona o Rio de Janeiro, La Habana se las ha arreglado para seducir a más de un cineasta famoso. La sola mención de su nombre parece haber inspirado una tradición que podría remontarse a mucho antes de los tiempos en que Carol Reed decidió llevar a la pantalla aquella intriga creada por Graham Greene con el título de “Nuestro hombre en La Habana”.

Desde entonces, literatura y cine han contribuido a fomentar ese imaginario en el cual la urbe habanera se percibe más mítica que real, más simbólica que habitable: da lo mismo que hablen de ella Guillermo Cabrera Infante (“La Habana para un infante difunto”) que Vladimir Cech (“Para quién baila La Habana), Pedro Juan Gutiérrez (“Trilogía sucia de La Habana”) que Benito Zambrano (“Habana Blues”). La sola inclusión del nombre de la ciudad en el título de la obra ya parece acusar algo así como un fetichismo nominal que, de manera alevosa, nos hace olvidar que La Habana es apenas la capital de un municipio del mundo nombrado Cuba.

El inconveniente que han tenido esas aproximaciones, sobre todo si provienen de cineastas foráneos, es que la representación de la ciudad casi siempre ha quedado en la caricatura. Incapaces de captar la interacción de los humanos con el espacio físico, por lo general muchas de esas películas terminan convirtiendo en protagonista único al paisaje deslumbrante, mientras que los pobres habaneros han de resignarse al cameo efímero que les propicia figurar de manera fugaz en el coro. Algunas de estas cintas llegan al extremo de construir una Habana que no existe, que nunca ha existido, a no ser en la mente alucinada de ese turista que confunde su placentero paseo por la Habana Vieja restaurada, con la geografía misma.

Por suerte, las visiones estereotipadas de la ciudad (y sus habitantes) han ganado en profundidad. Ya no se trata solo de esas miradas vanidosas que intentan pregonar a toda costa las bondades imposibles de un entorno que, a duras penas, se reconocen en la existencia más común. “Arte nuevo de hacer ruinas”, de Florian Borchmeyer y Matthias Henschler, es uno de esos filmes que intenta apartarse de la mirada al uso, para proponernos otra Habana, esa que habitan aquellos que se saben inquilinos de una ciudad distinta a la que normalmente se muestra en los noticieros de la isla, y al igual que “Suite Habana”, opta por la expresión documental, con el fin de aprehender el espíritu más sumergido de la metrópoli.

La película de Fernando Pérez generó casi de inmediato un sinfín de artículos elogiosos, mientras que “Un arte nuevo de hacer ruinas” protagonizaría en el Festival de La Habana del 2006 un episodio que algunos asociaron a la censura gubernamental, si bien un par de meses más tarde fue rechazado en el Festival de Miami. Las dos cintas hablan de la ciudad desde la mirada de sus habitantes más comunes, en lo que parece un retorno al mismo lugar en que había quedado truncada la disección habanera enunciada en “PM”: ¿cuánto ha cambiado desde entonces la ciudad?, podrían preguntarse sus directores, pero sobre todo, ¿cuánto ha cambiado su gente?.

En el fondo, tanto “Suite Habana” como “Arte nuevo de hacer ruinas” se vislumbran como incómodas interrogantes a lo que ha sido el devenir revolucionario. Después de todo, el tema urbano fue anunciado por el propio cine del ICAIC desde bien temprano como uno de los problemas a resolver de inmediato (recuérdese el documental “La vivienda”, de Julio García Espinosa, filmado justo en el “Año de la Liberación”). Luego el propio cine se encargó de matizar aquellas promesas, y convirtió a la ciudad (a su parte moderna y su zona profunda) en representaciones de los conflictos sociales que sacudían a la nación: el Vedado era el refugio lógico de un pequeño burgués como el Sergio de “Memorias del subdesarrollo”, mientras que se priorizaba el entorno rural, muy acorde con la percepción que de ese espacio (fundamental en la lucha insurreccional) se podía tener desde la mirada oficial.

Mientras que en “Suite Habana”, Fernando Pérez apela al inventario emotivo, y el saldo final es más bien edificante, aún cuando en el último de sus planos se nos advierta que Amanda ya no tiene sueños, en “Arte nuevo de hacer ruinas” el tono parece apocalíptico. Para Fernando Pérez, La Habana parece en sí mismo una Utopía que aún merece ser soñada. “Arte nuevo de hacer ruinas”, en cambio, ofrece conclusiones que rozan con lo catastrofista, y hay quien dice que ello se debe a las polémicas argumentaciones de Antonio José Ponte, olvidando que más allá de las opiniones del notable ensayista, están los hechos, es decir, está esa misma Habana deteriorada (aunque diez años más envejecida) que el Diego de “Fresa y chocolate” contempla impotente un poco antes de partir al exilio.

Lo mejor de “Arte nuevo de hacer ruinas”, además de esas reflexiones de Ponte, está en la selección de sus personajes. La ciudad en ruinas se anuncia como un escenario importante, más lo que se ha priorizado es el retrato de estos seres que viven en una situación límite para la cual “La Historia” no ha conseguido una respuesta que solucione sus problemas puntuales. Ofrecerle voz a esos que habitan en los márgenes de la sociedad, y que han sido excluidos del espacio público, resulta un gesto ético de incuestionable valor.

De cualquier forma, el documental hubiese ganado mucho más intensidad de haberse propuesto una buena poda de los parlamentos, que en ocasiones, lejos de contribuir al logro de una mayor complicidad con el drama de sus protagonistas, se vuelven cansinos, y hasta redundantes, en virtud de la elocuencia de los encuadres, y el escenario mismo. Tampoco resulta muy orgánica la historia rural en una película donde la ciudad o lo urbano, es el centro de todo.

“Arte nuevo de hacer ruinas” está a medio camino entre el cine antropológico y las sinfonías ciudadanas. No es ni una cosa ni la otra, aunque a lo largo del metraje uno llega a percibir el desvelo de sus realizadores por lograr un documental donde, además del testimonio de algunos de sus ciudadanos, la ciudad hable con naturalidad de sus zonas menos luminosas (aunque no menos humanas).

No es una película que consiga cambiar en mí esa percepción que ya en un principio comenté tengo de La Habana (claro, tampoco es un filme publicitario), pero al ser tan honesta con sus personajes, por lo menos me deja menos indiferente ante la suerte de quienes la habitan, día a día, más allá del Vedado.

Juan Antonio García Borrero

RECORDANDO A MARCOS MADRIGAL

El pasado domingo 24 de junio falleció en La Habana Marcos Madrigal valioso microfonista y sonidista del ICAIC. A continuación reproducimos fragmentos de una entrevista que le hiciera Alicia García publicada en el No 164 de la Revista Cine Cubano.

El boom del sonidista. Marcos Madrigal

Por Alicia García

Todavía hoy, después de casi medio siglo, Marcos Madrigal, no deja de asombrarse cuando, al mirar hacia atrás, recuerda que llegó al ICAIC por pura casualidad, sin conocer nada del mundo de la imagen en movimiento y el sonido y, sin embargo, después de haber trabajado en cientos de documentales e importantes filmes de ficción del cine cubano, donde se destacó muy especialmente como boom-man, no le quedan dudas de que como sonidista —con todas las complejidades y particularidades de esta especialidad (grabaciones en estudio y en exteriores, sonido directo, selección, mezcla de bandas sonoras, efectos sonoros, edición de sonido)— ha vivido los mejores y más emocionantes momentos de su vida. (…)

En 1961, le proponen integrarse al ICAIC y, debido a su inclinación por las artes plásticas, pensó que podría llegar a ser fotógrafo o animador. Pero las circunstancias lo llevaron directamente al departamento de sonido. Allí conoció a Eugenio Vesa, José Luis Antuña, Armando Fernández y Carlos Fernández. Este último fue su primer maestro, quien le enseñó las particularidades de la grabación en estudio. (…)

El microfonista es un especialista indispensable para obtener una buena grabación sonora. Durante los primeros años del Instituto, se utilizaban micrófonos menos manuables que los actuales y lograr una buena direccionalidad en la grabación se convertía en un reto. Marcos comprendería, años más tarde, que esta es la especialidad más fuerte y de mayor orgullo que ha ejercido como sonidista. Para él, saber manejar el micrófono en la filmación es un arte, sobre todo durante aquellos años, en que la calidad del sonido dependía del talento del técnico, porque cuando no existían los micrófonos inalámbricos de la actual era digital y electrónica, en la que lo más importante no es el trabajo en el terreno, sino saber mezclar en el equipo que está recibiendo la señal. Es por ello que cuando le preguntan qué le gustaría hacer como sonidista en la actualidad, él responde:

“Si hoy me pidiesen volver a hacer el sonido volvería a tomar el boom, porque es lo que garantiza la calidad del sonido; porque cuando vas al cine, si logras disfrutar por igual la imagen y el sonido, esto tiene mucho que ver con el trabajo del microfonista.” (…)

Cuando alguien le pregunta qué películas lo han marcado, sin pensarlo dos veces responde: La primera carga al machete, de Manuel Octavio Gómez. Para él, realizar esta cinta en Cuba significó un desafío tecnológico; por primera vez, el ICAIC filmaba con sonido directo. Para evitar el ruido de la cámara en mano se confeccionó un blimp artesanal, diseñado por Raúl García y confeccionado en los Estudios Cubanacán por un carpintero de apellido Sotolongo. El director de fotografía era Jorge Herrera y, según Marcos,

“mi trabajo como microfonista me permitió relacionarme y aprender junto a él. Cuando se trabaja con sonido directo hay que buscar el eje del micrófono, ángulos, su direccionalidad, para lograr la perfección en la grabación de la voz de los actores, sin interferir el trabajo del fotógrafo y del director.”

Dado el nivel de complejidad, Manuel Octavio y Jorge Herrera decidieron darle mayor importancia al trabajo de sonido que, hasta ese momento, no tenía el peso que requería en las filmaciones. «Vivo enamorado del sonido directo porque permite llevar el mundo sonoro real a la pantalla», expresa Madrigal. En la larga secuencia de Los días del agua, en el Palacio Presidencial, también con el binomio Manuel Octavio-Jorge Herrera, Marcos trabajó con el boom sostenido durante varios minutos, minutos que para él resultaron interminables. (…)

En el género del cine documental, durante los primeros años del ICAIC, se utilizaba música de archivo tomada de discos. En ocasiones, la banda sonora de los documentales se preparaba con grabaciones de «descargas» o ensayos de los músicos que coincidían con determinado proyecto de filmación. (…)

Según Marcos, la música, los ambientes y los efectos deben estar balanceados de acuerdo con la intención y la dramaturgia del filme. Considera muy importante el trabajo que se realiza para crear la banda sonora nacional —etapa de trabajo que parte de la banda sonora internacional—, en la que se mezclan los diálogos, se transfiere la banda de sonido magnético a sonido óptico y después el filme pasa al laboratorio donde se hace la copia compuesta (imagen y sonido).

Raúl García, Germinal Hernández y Ricardo Istueta, fueron los tres colegas con quienes Madrigal trabajó intensamente. Fue una época en la que los técnicos del ICAIC a penas permanecían en La Habana, viajaban constantemente de un extremo a otro de la Isla.

“Durante la filmación de La primera carga al machete, a veces pensaba que Raúl García no tenía sangre en el cuerpo; en los momentos tensos de la filmación él se mantenía ecuánime, yo era, por el contrario, muy impulsivo, me desesperaba y él me decía: «Suave, que todo va a salir bien». Mi experiencia con Raúl en este filme, tanto profesional como personal, fue tremenda, hicimos un dúo maravilloso. La película fue muy difícil, encuadres muy complejos, sobre todo en las escenas de combate. No olvido el intenso ir y venir de nosotros, las caídas, los tropiezos, el cansancio y sobreponernos a todo aquello. Jorge Herrera andaba con su cámara y yo muy cerca de él con el boom y el micrófono en la punta. No era fácil lograr esta relación de trabajo entre dos especialidades como el sonido y la fotografía, porque la concepción estética del fotógrafo no es la misma concepción auditiva del sonidista, y con Jorge Herrera yo logré este matrimonio perfecto.”

“Pasamos por grandes discusiones y contradicciones porque Jorge Herrera rompió esquemas ya establecidos en el manejo de la cámara. En cuanto al sonido muchos, todavía hoy, no pueden creer que La primera carga al machete se haya realizado con sonido, directo; creen que fue grabada en estudio, pero en este filme no se dobló ni un plano. Lo único que hubo que hacer y reconstruir después fue la banda internacional, por eso, Raúl me decía que tenía que grabar sonidos ambientes y efectos, hasta las cinco de la mañana. Yo pedía a los extras que se montaran en los caballos y galoparan, que hicieran sonar cientos de machetes, para conseguir todos los efectos de las batallas y posteriormente insertarlos en la banda internacional.”

A finales de los setenta, Madrigal se incorporó al Noticiero ICAIC Latinoamericano, en el cual sustituyó a Raúl Pérez Ureta, quien devino fotógrafo. Era una época en que a Cuba llegaban personalidades de todo el mundo, se realizaron muchos eventos trascendentales. (…)

Después de haber trabajado durante cuatro décadas, en el año 2000, Marcos Madrigal tuvo el privilegio de integrar el equipo de Miel para Oshún, primer filme realizado por el ICAIC con tecnología digital:

“Resultó una experiencia inolvidable. Se realizaron diversas pruebas con los modernos equipos que permitían garantizar la calidad y fidelidad en las copias de sonido. No obstante, algunas secuencias que fueron grabadas con sonido directo, al trabajarlas en la edición, tuvieron problemas con el sincronismo. A pesar de que el filme, en lo relacionado con el trabajo del sonido, no quedó como esperaba, para mí significó mucho, pues me permitió incursionar en la nueva tecnología, apasionante y a la vez extremadamente diferente a la que me acompañó durante tantos años.”

“Actualmente, mi vida ha cambiado a partir de una idea que me surgió de homenajear a los que han formado parte del cine cubano. Casi siempre se habla del director y de los actores, y pocas veces se habla de otros que también forman parte del cine cubano, muchos fallecidos y otros que ya no están en Cuba. Desde el año 2003, junto a un equipo de la Cinemateca de Cuba, he trabajado en proyectos de exposiciones fotográficas que han tenido una gran acogida, dedicadas al rescate de las memorias del ICAIC. Por otro lado, algún día, me gustaría realizar un documental, al que le pondría por título Por segunda vez, para abordar el tema de la repercusión de los cines móviles. Yo fui microfonista del documental Por primera vez, de Octavio Cortázar, y me impactó ver a aquellos campesinos de la Sierra Maestra que veían por primera vez cine, que llegaba en mulos a aquellas zonas intrincadas. Quisiera saber qué pasó con esos niños, quiénes son esos hombres y mujeres hoy, después de más de cuarenta y cinco años de haber vivido aquella experiencia.”

Tomado de CUBACINE.

CINE CUBANO Y REALISMO SOCIALISTA

Cuentan que en la Unión Soviética del “deshielo”, aquella en la cual el culto a la personalidad de Stalin fue desmantelado de manera contundente, circulaba entre la propia nomenclatura del poder el siguiente chiste: Carlos Marx resucita y decide visitar el país que ha puesto en práctica su teoría. Diez minutos después retorna a su tumba, no sin antes escribir lo siguiente: “Proletarios de todos los países, perdonadme”.

Se sabe que en vida, Marx mostró irritación con la manera en que parte de sus admiradores simplificaban sus ideas. Sobre arte no escribió demasiado, pero alguna vez dejó por escrito lo siguiente: “Sostengo (…) que la pintura es un arte esencialmente concreto y puede integrarse solo con la representación de cosas reales y existentes. Es un lenguaje enteramente físico, que está compuesto de objetos visibles. Un objeto abstracto, invisible, inexistente, no está en el dominio de la pintura”.

Al parecer en esa reflexión descansa el origen de lo que a la altura de 1932, convierte al “realismo socialista” en la doctrina estética oficial de la Unión Soviética, con la recomendación de Stalin (“nacional en su forma y socialista en su contenido”) transformada en un imperativo que costó a Einsenstein, entre otros cineastas, el regaño público por sus experimentos vanguardistas.

Cuando la Revolución cubana triunfa en enero de 1959, y tres meses después se crea el ICAIC, ya el cine soviético comenzaba a dar muestras de su “deshielo”. Primero llegó la aclamada “Cuando vuelan las cigüeñas” (1958), de Mijail Kalatozov, a las que seguirían, entre otras, “La balada del soldado” (1959), de Chujrai, o “La infancia de Iván” (1962), de Tarkovski.

A los cineastas del ICAIC les interesaba fomentar un “cine realista”, pero el referente inicial estaba en el “neorrealismo italiano”, que brindaba a las cinematografías pobres o en vía de desarrollo, un buen modelo de producción. Sin embargo, el cine inicial de Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa y Santiago Álvarez, muy pronto pasaría a priorizar la experimentación formal, sin descuidar el apoyo a la Revolución.

Cuando en 1961 esta se declara socialista, y el marxismo sustituye a esa filosofía de corte orteguiano que hasta entonces se consumía en el país, los cineastas deben enfrentar los embates de aquellos comunistas ortodoxos que vieron la oportunidad de imponer el “realismo socialista” como modelo único de representación artística. No quiere decir esto que los cineastas no creyeran en el marxismo como filosofía válida para respaldar sus búsquedas estéticas, pero lo que no creían era en un “marxismo de manual” que no hacía más que repetir de manera ingenua aquella profecía que Gorki hizo popular en la década del treinta: “El mundo socialista es construido, y el mundo burgués se derrumba, tal como lo previó el razonamiento marxista”.

Si se releen las polémicas que los cineastas del ICAIC mantuvieron a lo largo de 1963, y en especial, las polémicas que Alfredo Guevara sostiene con Blas Roca, será fácil advertir que dentro de la institución predominaba el rechazo a ese reflejo maniqueo de la realidad. Recuérdese la argumentación de Guevara cuando afirma que “no es revolucionario, o más revolucionario el artista, o el artesano, que canta la acción diaria, es artista revolucionario, a nuestro modo de ver, aquel que con su ingenio y sensibilidad, con su saber y con su audacia, con su penetración y su imaginación, descubre el hilo de las cosas, o un hilo. (…) La propaganda puede servirse del arte, debe hacerlo. El arte puede servir a la propaganda revolucionaria, debe hacerlo. Pero el arte no es propaganda, y ni en nombre de la Revolución resulta lícito el escamoteo de sus significaciones”.

De aquellos debates salió triunfante Alfredo Guevara, o lo que es lo mismo, la política cinematográfica alentada desde el Instituto, una política donde cabía la experimentación, la ambivalencia, la mirada crítica al contexto. Gracias a esa política, el cine cubano modernizó su lenguaje, y permitió que surgiera una escuela documental renovadora (Santiago Álvarez, Guillén Landrián, Sara Gómez, Octavio Cortázar), y que también hacia las postrimerías de la década, el cine de ficción llevara el experimento y la introspección individual hasta límites insospechados (“Las aventuras de Juan Quin Quin; Memorias del subdesarrollo).

Incluso aún en la nefasta década de los setenta, período en el que los defensores del peor “realismo socialista” se adueñan del poder cultural, el ICAIC se resiste a sumarse a esa corriente cada vez más predominante en la literatura y el teatro. Es verdad que una película como “Un día de noviembre” (1972), de Humberto Solás, es guardada hasta que lleguen tiempos mejores, (aunque se aprueba el rodaje de “De cierta manera”/ 1974, de Sara Gómez). Pero la tendencia más verificable se inclina al cine histórico, lo que permite que los cineastas hablen del presente (como en “Una pelea cubana contra los demonios” y “La última cena”) desde la perspectiva del pasado.

Paradójicamente, una película como “Ustedes tienen la palabra” (1972), de Manuel Octavio Gómez, calificada de “crítica” dentro de un contexto especialmente intolerante con ese tipo de mirada que “humaniza” a los revolucionarios, a mi juicio resume los rasgos de ese cine estereotipado que se quiso evitar en la década anterior. El dibujo que se hace del protagonista no resulta tan maniqueo como el de los “contrarrevolucionarios”, pero está muy lejos de ser humanamente complejo, y las contradicciones que vive no expresa su individualidad, sino en todo caso conforma un esquema de lucha de clases sociales donde ya sabemos qué va a pasar al final.

Aún así, “Ustedes tienen la palabra” logró sembrar algunas inquietudes éticas en una época como aquella, donde quienes dirigían la cultura del país se consideraban los dueños y señores de la “moral revolucionaria”, y por ende, de la vida de todos los individuos en la sociedad cubana.

Juan Antonio García Borrero

ARQUITECTURAS INVISIBLES (5)

9.
Según Louis Delluc en la temprana década del veinte, el cine “nada más descubrir en él una posibilidad de belleza, se ha hecho de todo para atosigarlo y recargarlo en lugar de tender hacia una mayor simplicidad. Nuestras mejores películas son a veces espantosas por obedecer a un exceso de conciencia laboriosa y artificiosa”. De hecho, el cine (para algunos el resultado bastardo de las relaciones promiscuas del teatro, la fotografía y la literatura) aún no ha logrado ese nivel de sutilidad idóneo, y su eficacia sigue dependiendo de la fotogenia más escandalosa. En Latinoamérica, donde las frecuentes imágenes de maquillaje que pasan por las televisoras del Primer Mundo apenas tienen que ver con el testimonio de un subdesarrollo que supera (en cuanto a tragicidad) los estereotipos con que suele mirarse nuestra pobreza, algunos cineastas siguen pensando que realismo es igual a naturalismo, o bien el otro extremo, que el simbolismo poético es lo que mejor nos hará quedar en la memoria de quienes llegarán después. En ambos casos, lo que pudiéramos llamar “la sinceridad del texto” parece traicionada con una finalidad extra-artística, casi mesiánica, aunque quizás esté influyendo también esta nueva edad que vive la humanidad, y que habría que llamar “la edad del audiovisual”, donde hasta nuestra existencia parece haber sido convertida en un video clip interminable, suerte de sucesión azarosa de acontecimientos no planificables. ¿Por qué abunda hoy en el cine latinoamericano el filme episódico y/o coral?, ¿acaso sólo razones de producción?, ¿moda narrativa que pronto se agotará?¿o será que Amores perros; El callejón de los milagros; El chacotero sentimental, entre otros, se nutre de esa nueva sensibilidad fragmentada y fragmentaria ella misma que hoy sacude al planeta, incluyendo a ese que, para parafrasear a Reinaldo Arenas, nombran Tercer Mundo porque no han inventado el Cuarto?.

10.
Comparada con la imaginación del hombre primitivo, la nuestra tiene indiscutibles ventajas, pero también graves inconvenientes. En el hombre moderno hay un exceso de memoria, y ello, lejos de estimular la libre evocación de hechos jamás experimentados, se impone como una suerte de lastre a través del cual, y con el pretexto del homenaje y la reverencia a lo que el ser humano ya ha conquistado, impide el flujo espontáneo de ideas novedosas. Nos empeñamos en recordar y festejar tanto el pasado que no tenemos tiempo de pensar en el futuro. Supongo que el “nuevo cine latinoamericano” (el “viejo-nuevo cine latinoamericano”) sea otro acontecimiento histórico a superar por la imaginación, sin que por ello tenga que ser expulsado de la memoria colectiva. Como todo lo histórico, su existencia aún tiene un indiscutible valor, mas su mayor valía habría que buscarla en la capacidad de tránsito; en su posibilidad de ser al mismo tiempo, fruto y semilla. Testimonio del presente y pregón del futuro. Camino, pero nunca meta última. ¿Cuál habría de ser el sostén ontológico de una nueva arquitectura fílmica latinoamericana?. He allí una interrogante que, más que respuestas, demanda oportunidades para plantearla con seriedad y sobre todo mesura, pues América Latina, con su gran fardo de problemas sociales no superados (más bien agravados), y sus endebles industrias cinematográficas, apenas sí ha tenido tiempo de aprovechar los medios para llamar la atención sobre ella. Mas, si como decía Aristóteles, el arte está llamado a contar a los hombres no lo que fue sino lo que podría ser, deviene urgente para el nuevo cine latinoamericano (el que vendrá) entender que su gran rol no consiste en sustituir al periodista, ni convertir a la pantalla en una crónica más de “la realidad latinoamericana”. Nuestros grandes arquitectos fílmicos, esos que han sido capaces de crear y recrear sus propios universos cinematográficos, jamás se han preocupado porque en cada plano se adivine a ultranza que se trata de la Latinoamérica sufrida: antes han operado con las convenciones del lenguaje fílmico universal. Y lo han aprovechado para al final construir formidables catedrales icónicas que hablan de lo global desde un espacio específico, de lo perdurable partiendo del devenir, y siempre atendiendo a aquellas tres reglas dictadas por Vitrubio en la antigüedad: firmitas, utilitas, venustas.

Juan Antonio García Borrero

ARQUITECTURAS INVISIBLES (4)

7.
Como toda arquitectura fílmica, la latinoamericana es evidente que responde a una multiplicidad de factores imposible de estudiar en tan breve espacio. Lamentablemente no contamos todavía con una teoría convincente capaz de argumentar con hondura “lo específicamente latinoamericano” en nuestro cine. Por muy buenas razones que animen a aquellos que hablan de “la gran patria fílmica” del continente, ello no basta para probar una hipotética entidad; ni siquiera en lo idiomático, pues no pocas veces tengo la impresión de que buena parte del cine latinoamericano debería subtitularse, para ver si de esta forma, los cubanos entendemos mejor de qué hablan con tanto dramatismo los argentinos, y los mexicanos a su vez, puedan entender de qué nos reímos los cubanos cuando intentamos poner en pantalla lo que en la isla se conoce como el choteo. La utopía fílmica de los sesenta respondía a una estética de la euforia coral, y allí están para recordárnosla esos filmes construidos a partir de rebuscados planos generales que filmaban la Historia, cual si se tratara de un inmenso e impersonal relato, cuyo final feliz, a pesar de todo, se intuía en el porvenir. En cambio, el cine latinoamericano que más está aportando ahora mismo a su renovación, y que no necesariamente tiene que ver con la edad de sus autores (el Ripstein de Profundo carmesí o el Fons de de El callejón de los milagros parecen tan jóvenes como el Alejandro González de Amores perros) nos están devolviendo al individuo, enfrentado a los mismos sinsabores de antaño, empeñado en soñar un mundo mejor, pero no desde la utopía que le diseña un tercero ajeno a su persona, sino desde su aspiración más íntima. Este nuevo enfoque humanístico ya está exigiendo también nuevas estrategias estéticas: de hecho, los guionistas andan más que ocupados en descubrir los conflictos íntimos o casi cotidianos del hombre común, ese animal breve que se sabe finito pero irremplazable, y que por ello mismo, también se adivina más importante que el más importante de los proyectos colectivos anunciados en cualquiera de las vidas que se nos conceda. Lo conocen nuestros cineastas más inquietos: la vida es la suma de nuestras finitudes y eternas mutaciones, por lo que no resultaría extraño que un día de estos alguien se nos aparezca con una película titulada Cien años de brevedad o algo así.

8.
El cine latinoamericano no necesita narrar la Historia, sino en todo caso historias. No tengo nada personal contra “los grandes historiadores”, pero a veces me asalta la certeza de que estos son hombres que, pese a llegar generalmente tarde al lugar de los hechos, han conseguido especializarse en hablar de los mismos como si hubieran estado presentes. De allí las bochornosamente sistemáticas enmiendas de aquello que han relatado, el insoportable bamboleo de sus opiniones en la medida que se enteran de nuevas cosas, y hasta el origen de aquella frase lapidaria de Aldous Huxley: “Quizás la más grande lección de la historia es que nadie aprendió las lecciones de la historia”. Nuestro cine puede ser igual de pretencioso, pero en otro sentido: en el imaginativo, no en el historicista. Y es allí donde veo la importancia de que recuperemos el hábito de escrutar en nuestras formas de narrar y representar fílmicamente esa realidad que nos contiene (y rebasa). A pesar de compartir una misma cultura, un mismo idioma y una misma posición de dependencia económica, el cine latinoamericano no puede darse el lujo de estimular una producción que sólo le interese a sus vecinos de espacio y tiempo; todo lo contrario, es preciso obtener conciencia de cuáles pueden ser sus principales resortes comunicativos en un plano mucho más universal. El hecho de que películas como Estación Central de Brasil; Amores perros; Taxi para tres o El hijo de la novia hayan obtenido una resonancia que va más allá de nuestro contexto puede ser un buen síntoma, pero se sabe que no basta todavía para hablar de sutilezas y altitud en nuestra escritura fílmica, tal como la demandaba Astruc.

Juan Antonio García Borrero

ARQUITECTURAS INVISIBLES (3)

5.
La cimentación de ese “nuevo cine latinoamericano” como imagen o símbolo colectivo, devino la misión artística más coherente dentro de un proceso de cambios socioculturales que en esa época se ensayaban en la región. La fecha demandaba la construcción de un imaginario verdaderamente acorde a los reclamos más prácticos y urgentes, y el cinema novo, el cine imperfecto de García Espinosa o las películas de Solana, Getino, Littin o Sanjinés, para mencionar apenas una zona, cumplieron a cabalidad ese rol. En tal sentido, no resulta una desmesura afirmar que en la historia cultural más reciente de Latinoamérica, la irrupción de ese cine que se impuso en las pantallas del mundo, ha de figurar como uno de los hechos más renovadores engendrados en el continente. A despecho de quienes en un principio lo llamaban a secas “cine político”, como otro modo de restarle importancia “artística”, este conjunto de películas (diversas entre sí) se propuso el diseño de un imaginario que buscaba conciliar (no siempre lográndolo, pero al menos intentándolo) lo simbólico con lo real, la ficción con el documento, lo local con lo universal, lo social con lo individual. Hoy, más allá de los múltiples estilos, es posible reconocer los rasgos comunes propiciados por un modo de producción donde la escasez de recursos, el distanciamiento premeditado de lo espectacular, propició al mismo tiempo una “imagen” que no quería tanto parecerse entre sí, como distinguirse de aquella de cosmético vendida por el cine hegemónico. Todo esto ha quedado muy claro: lo que ya no resulta tan evidente es de qué manera se está construyendo en los momentos actuales esa prístina novedad y latinoamericanidad.

6.
No abundan los textos especulativos, esos donde más allá de la justificada preocupación por la suerte financiera e ideológica de una utopía que ahora mismo parece confiscada, pueda detectarse el análisis de lo escritural dentro de esa producción. Uno de los pocos que conozco lo ha firmado recientemente ese perseverante estudioso del cine de la región llamado Jorge Ruffinelli; y en uno de sus segmentos puede leerse:

“Una de las transformaciones más importantes del cine de los noventa respecto al Nuevo Cine Latinoamericano de los sesenta es el redescubrimiento del personaje individual y la dimensión individual de la experiencia. El gran predominio de la urgencia político-social del “Nuevo cine latinoamericano” de los sesenta había tenido como resultado estético y representacional una marca de identidad: la tendencia a la paulatina desaparición del individuo como personaje; el colectivo, las masas lo sustituyeron. Respondía a una lectura simplista del marxismo: la historia la hacen los pueblos, no los individuos. La consecuencia estética fue el plano general, los movimientos de masa como protagonistas. El rostro del individuo fue sustituido por los rostros colectivos del pueblo, las masas, la colectividad, las clases sociales”.

El cine latinoamericano, en efecto, necesita de estos exámenes en torno a sus maneras de “construirse”. Muchas preguntas aún esperan ser formuladas, y una de ellas pudiera ser esta: ¿cómo opera entre nosotros eso que Bazin nombró “la construcción de la imagen”?. ¿Acaso por acumulación aleatoria?, ¿o en realidad nuestros creadores se proponen ab origen un guión, una fotografía, un montaje o un sonido típicamente latinoamericano?. Más allá del contexto espacial único que genera cada una de nuestras películas, ¿existirá algún rasgo común en los estilos de Arturo Ripstein y Tomás Gutiérrez Alea?, ¿o en los de Humberto Solás y Fernando Solanas?, ¿o en Nelson Pereira dos Santos y Jorge Sanjinés?, ¿en Paul Leduc y Francisco Lombardi?, ¿en Glauber Rocha y León Hirszman?, ¿en Carlos Diegues y Silvio Caiozzi?, ¿en Jaime Humberto Hermosillo y Julio García Espinosa?. Y aún más, ¿existirá una verdadera continuidad estilística entre películas latinoamericanas recientes como Y tu mamá también o Esperando al Mesías y los grandes “clásicos” del continente, o en realidad lo que se aprecia es una premeditada distancia, que es otra manera de seguir siendo parte de aquello así sea por negación?.

Juan Antonio García Borrero

ARQUITECTURAS INVISIBLES (2)

3.
Con todo y mi escepticismo crónico, sé que la “construcción de un filme”, si se quiere perdurable, ha de responder a las mismas condiciones que Vitrubio comentara en la Roma pre-cristiana, con relación a la arquitectura convencional: firmitas, utilitas, venustas (resistencia, funcionalidad y belleza). Por lo general, los filmes todavía suelen construirse en función de, y como resultado, la belleza se confunde con la ganancia, mientras que por resistencia se entiende el simple apego al modelo hegemónico o predominante, ese que ante todo garantiza el respaldo crítico de una mayoría. En uno de los artículos más famosos de Alexandre Astruc, publicado en 1948 en el número 144 de la revista L’Ecran Francais, todavía puede leerse lo siguiente:

“Hay que entender que hasta ahora el cine solo ha sido un espectáculo, cosa que obedece exactamente al hecho de que todos los films se proyectan en unas salas. Pero con el desarrollo del 16 mm y de la televisión, se acerca el día en que cada cual tendrá en su casa unos aparatos de proyección e irá a alquilar al librero de la esquina unos films escritos sobre cualquier tema y sobre cualquier forma, tanto crítica literaria o novela como ensayo sobre las matemáticas, historia, divulgación, etc. Entonces ya no podremos hablar de un cine. Habrá unos cines como hay ahora unas literaturas, pues el cine, al igual que la literatura, antes de ser un arte especial, es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensamiento”.

Como todo pensador incómodo, Astruc intentaba anticiparse a lo que el sentido común de su época consideraba como lo “normal”, deslizando un punto de vista embriagado de profecías (las mismas que el nuevo siglo, con la apoteosis de los medios de comunicación electrónicos y digitales, hoy se ven todos los días confirmadas). Pero si bien los espacios para recepcionar el cine se han modificado de una manera ciertamente insospechada, el lenguaje utilizado en la construcción de ese cine sigue siendo, lamentablemente, el mismo que en los años treinta alcanzara, sobre todo gracias a Hollywood, el estatus de institucional. Desde entonces, el rasero utilizado por el público y también por una parte de la crítica para evaluar la calidad en “la construcción de un filme”, ha partido casi siempre de una petición de principio: esa que pregona que un buen filme solo es posible construirlo utilizando el lenguaje de Hollywood y sucedáneos.

4.
Me atrevería a jurar que la historia más reciente del cine ha sido la historia de los esfuerzos de ciertos realizadores por refutar esa idea. Entre esos cineastas están los latinoamericanos, si bien aclaro que con el esfuerzo no creo se tenga que pretender la supresión de un lenguaje que, antes de cosificarse y convertirse en una pasarela interminable de lugares comunes, supo legar a la cultura audivisual del mundo títulos que siguen resultando hoy referencias insoslayables. Con Ticio Escobar, más bien creo que “cuestionar la dependencia no es demonizar lo ajeno sino interceptarlo y seleccionar lo que sirve a los proyectos propios” . En todo caso, la intención debería estar encaminada a hacer ver que, además de ese modelo de representación existen otros: ni superiores ni inferiores, solo auténticamente distintos. No fue hasta los años cincuenta que el cine latinoamericano comenzó a tomar conciencia colectiva de su otredad, con lo cual ingresaría en esa Historia (con mayúscula) donde un filme ya no es un simple filme, sino antes la huella de un forcejeo espiritual colectivo, que expresa hasta por omisión determinados valores o expectativas sociales. Antes de los cincuenta, Latinoamérica contaba con los casos aislados de Fernando de Fuentes (Vámonos con Pancho Villa/ 1935) o Emilio Fernández (María Candelaria/ 1944) en México, o de Mario Peixoto (Límite/ 1929) y Humberto Mauro (Ganga Bruta/ 1933) en Brasil, o de Mario Soffici (Viento norte/ 1937) y Lucas Demare (La guerra gaucha/ 1942) en Argentina, o Ramón Peón (La Virgen de la Caridad/ 1930) en Cuba, por citar solo algunos, pero amén de un número más bien exiguo de realizadores (si se compara con el que integra a las grandes industrias), podía apreciarse una absoluta desarticulación interna. Es a partir de los cincuenta, y la ya mítica escuela de Santa Fe, que el cine latinoamericano adquiere una personalidad o una imagen específica y al mismo tiempo universal, apoyado en dos términos que todavía se suelen reiterar con sospechosa altisonancia: novedad y latinoamericanidad.

Juan Antonio García Borrero

ARQUITECTURAS INVISIBLES (1)

1.
Suele citarse con bastante frecuencia esa frase de McLuhan que define a la película como “una ciudad fantasma poblada de falsas apariencias”. De ser cierta esa condición inefable del filme, la certidumbre de que todo cine es pura ilusión, y no más que una ilusión, pudiera conducirnos a una conclusión más bien frustrante: una película es una imponente catedral de acontecimientos importantes… que nunca han existido ni existirán. A su vez, ello habría de acarrearnos una nueva y paradójica interrogante: ¿es posible que sea irreal algo que, a lo largo de un siglo, ya ha pasado a formar parte tangible de mucho más que el imaginario colectivo de las últimas generaciones?. Luego, se es o no se es; y si las películas hoy existen, es porque fueron construidas sobre cimientos necesariamente palpables o al menos apreciables (llámese guión, iluminación, movimientos de cámara, sonidos o actuaciones), algo sobre lo que han llamado la atención David Bordwell y Kristin Thompson cuando escriben:

“Si lo pensamos seriamente, deberemos admitir que las películas son como edificios, libros o sinfonías: objetos creados por los seres humanos para fines humanos. Sin embargo, como parte de un público que ve una película particularmente fascinante, puede resultarnos difícil recordar que lo que estamos viendo no es un objeto natural, como una flor o un asteroide. El cine es tan cautivador que tendemos a olvidar que las películas se hacen”.

Alrededor de este involuntario olvido, han germinado no pocos equívocos, y ansias de establecer verdades inmutables sobre los valores intrínsecos de tal o más cual filme. Es posible que todo ello fuera mucho más sencillo de entender, si asumiéramos que una cosa es el filme en sí, apreciado como un absoluto que al ser proyectado no permite enmienda alguna, y otra, lo que ese filme y la arquitectura invisible que lo conforma, provoca con su apariencia jamás su esencia) en mis sentidos.

2.
Los hombres siempre tendremos que hablar de las películas a partir de la impresión que ellas causan en nosotros, y esto por una razón de fuerza mayor: nuestra mente es incapaz de captar los nexos más profundos que posibilitan que un filme, llegado el momento de su apreciación, se represente ante nuestra mirada de esta forma y no de otra. Tampoco aquí escapamos del fenomenismo sugerido hace buen tiempo por Hume. Vemos a un personaje que supuestamente recita un parlamento escrito por un guionista, y cuya mirada el fotógrafo ha querido resaltar en primerísimo plano, pero no vemos en qué momento el editor prefirió truncar el zoom por razones de ritmo, o sencillamente descartar aquel contrapicado que tanto ilusionaba al camarógrafo. Al espectador (mucho menos al historiador o crítico más exigente) no le importará el caos fílmico del cual ha surgido el cosmos visible; quiero decir, no le importará el tormento del guionista con la traición que ha hecho el director de su texto, o los gritos de ira del fotógrafo cuando descubre aterrado el planicidio; lo que interesa es el efecto en pantalla, y ese efecto será múltiple, impredecible y casi infinito: dependerá ya no solo del espectador, sino también de los momentos sucesivos que vive individualmente ese espectador. Incapaz de conocer las películas en sí, el espectador solo podrá hablar de lo que ellas provocan en él, dato por demás poco confiable, pues se ha podido comprobar que un mismo filme, visto en momentos distintos, origina impresiones diversas y hasta encontradas en un mismo sujeto. La pregunta entonces sería esta: ¿un filme llega ya construido a nosotros o en verdad lo comenzamos a construir en nuestro primer encuentro en pantalla?, ¿dónde está la verdadera arquitectura del filme: en el universo que los realizadores comentan a la prensa que han construido o en el cosmos que el espectador configura desde su luneta?. Si nos guiamos por las evidencias, pareciera que las películas nunca son lo que simulan ser, sino lo que nuestra mente decide que sean ellas, con lo cual se pone en entredicho la identidad del verdadero arquitecto del filme.

Juan Antonio García Borrero

EL CANTANTE, de León Ichaso, y EL BENNY, de Jorge Luis Sánchez, en NY

Filme de León Ichaso cerrará el Festival de Cine Latino de Nueva York
También se proyectará la película ‘El Benny’ como parte del programa del evento.

Agencias

martes 26 de junio de 2007 12:48:00

La cinta El cantante, del realizador cubano León Ichaso, cerrará el próximo 29 de julio las presentaciones oficiales del Festival de Cine Latino de Nueva York, informó EFE.

Con la actuación de Marc Anthony, Jennifer López, Federico Castelluccio, Romi Dias yVincent Laresca, el filme recrea la vida del fenecido cantante de salsa Héctor Lavoe, icono de la cultura salsera, también conocido como El Cantante de los Cantantes.

Lavoe integró durante los años setenta el famoso grupo de música latina Fannia All Stars, creado en 1968 en Nueva York, y por el que pasaron nombres de la talla de Tito Puente, Celia Cruz o Rubén Blades.

En los ochenta, sufrió una gran crisis provocada por el bajón de popularidad de la salsa, muertes familiares y problemas de salud, que le sumieron en el abismo de las drogas. Murió de sida en junio de 1993, en Queens.

Además de El cantante, en el programa del festival se proyectará la película El Benny.

En su octava edición, el Festival exhibirá filmes de Estados Unidos, Puerto Rico, Chile, México, República Dominicana, Argentina, Bolivia, Cuba, Brasil y España, así como dieciséis estrenos mundiales.

La lista incluye American Visa, una producción de Bolivia y México; B-Happy, de Chile, España y Venezuela; MARSALA, de España; Más que nada en el mundo, de México, y Nordeste, realizada entre Argentina, Francia y España.