Archivos diarios: mayo 19, 2007

CINE CUBANO SUMERGIDO (4)

Hacia finales de los ochenta cubanos, el espíritu estético de la época conoció a través de las artes plásticas, un importante aire de renovación. Fueron años de intensas polémicas, donde los nombres de Esson, Bedia, Rodríguez Brey y Cuenca, entre otros creadores plásticos, contribuyeron a aportarle al paisaje artístico insular, fructíferos sobresaltos. Ese mismo espíritu de búsquedas e inconformidad, comenzó a prevalecer como rasgo creativo en el Taller de Cine de la Asociación Hermanos Saíz, que se crea el 21 de junio de 1987, y en el que figuraban, además de Jorge Luis Sánchez, entre otros, Marco Antonio Abad (“Ritual para un viejo lenguaje”/ 1989), Manuel Marcel (“A Norman McLaren”/ 1990), Ricardo Martínez (“Reflexión”/ 1991), Fran Rodríguez (“La pesadilla Dilla”/ 1990), Enrique Alvarez (“Sed”/ 1992) y Lorenzo Regalado (“Basura”/ 1992).

El propio Sánchez, testigo excepcional de un período caracterizado por la trasgresión artística, y el cuestionamiento de ciertas “verdades” inamovibles, ha descrito el fenómeno del siguiente modo:

“Los de cine y video del ICAIC, de Trimagen, de los Estudios Cinematográficos de la Televisión entramos en contacto con los estudiantes de la EICTV de San Antonio y buscábamos la profundidad de un país, invisible en la prensa, pero duro de entender en su cotidiana realidad, para mostrarlo desde los antihéroes y los enajenados en medio de asuntos aparentemente prohibidos, para luego diseñar las Muestras de Cine y Video, espacio alternativo nacional donde exhibir nuestros filmes. Los de la televisión propugnaban hacerla para que las gentes vieran menos televisión, para que fueran menos dependientes de ella. En aquellos tiempos un ejercicio de liberación contra la idiotez y la dependencia mediática. Espacios como “En confianza” y “A Capella”, entre otros, lograban un lenguaje inédito en tan polémico medio.”

Como aspecto dominante de esta producción puede señalarse el deseo de profundizar en el tratamiento del entorno, a través de experimentos como “Ritual para un viejo lenguaje” y “Ritual para una identidad”, ambos de Marco Antonio Abad, o a través de indagaciones filosóficas estilo “Sed” de Enrique Álvarez o “Géminis” de Miguel Fernández. De alguna manera, el Taller heredaba la cinefilia mostrada desde principios de los ochenta por el movimiento cineclubístico, pero a ello añadía una clara conciencia del compromiso crítico que ha de tener todo arte: el inicio de la “I Muestra de Cine Joven”, celebrada a finales de enero de 1988, confirmó la existencia de un movimiento de creadores intranquilos, que no solo se esforzaban por plantear en pantalla algunos de los temas más embarazosos del momento, sino además de ello, dinamitar el lenguaje tan “perfecto” y transparente predominante en el cine industrial de la época, y que se ponía en evidencia sobre todo a través de comedias muy bien facturadas, pero a las que apenas le interesaba la comunicación puntual con el público. De allí que pueda entenderse el tono entre mesiánico e iracundo de Marco Antonio Abad cuando decía:

“Nosotros pretendemos dejar huellas de nuestras aspiraciones y sueños ahora. Que al volver la vista atrás, mañana, podamos decir: así éramos en los ochenta. No nos vamos a traicionar. Vamos a luchar a favor de la autenticidad en el arte cinematográfico cubano, por no mistificar. Queremos hacer un trabajo más conceptual en nuestro cine. Filmes que apelen a las sensaciones del individuo, que choquen e incidan en los problemas contemporáneos, contra los factores que lastran a la sociedad. Como grupo no transigimos con esquemas morales ni de otra índole. Cada director tiene una manera de ver la vida y como tal la expresa.”

Parecía que con los ochenta, una vez más se reciclarían las ansiedades colectivas que dos décadas atrás conmovieron al mundo. Pero fueron ansiedades distintas. Esos años sirvieron para conocer de la producción de otros tres centros productores de cine en el país: los Estudios Cinematográficos y de Televisión de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (ECITVFAR), nombrados hasta 1978 Estudios Cinematográficos (ECIFAR), los Estudios Fílmicos de la Televisión (EFTV) y la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV).

Los Estudios Cinematográficos de las FAR surgieron en la década del sesenta, pero es a partir de los ochenta que comienza a advertirse un crecimiento cuantitativo y cualitativo de sus propuestas. Se pudiera pensar en una producción caracterizada por una dramaturgia que una y otra vez habría de insistir en las ventajas ideológicas del proceso revolucionario y su tutela a cualquier precio. Sin embargo, aunque en sentido general prevaleció este tipo de enfoque, algunas de las obras filmadas se esforzaron en mostrar las paradojas incluso éticas que el ser humano ha de enfrentar en cualquier incidente bélico o fuera de estos.

Una película como “El encanto del regreso” (1989), de Emilio Oscar Alcalde, abandonaba los ya clásicos combates físicos, para situar la acción en la casa de un internacionalista que a su regreso temporal de la misión de turno, deberá enfrentar inesperados conflictos con sus seres más allegados. La película mereció el Premio Caracol que anualmente concede la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), pero es de sospechar que el tono más bien gris de la reflexión, la presencia de un héroe despojado de la aureola con la que habitualmente se envuelve en nuestro cine a estos personajes, y la ambigüedad de los parlamentos, terminaron relegando la película no se sabe a qué oscura bóveda, y todavía hoy, muy pocas personas (incluyendo críticos) la conocen.

Sin embargo, puede afirmarse que fue un director como Jorge Fuentes el que mejores resultados obtendría en términos narrativos. La filmación en 16 mm del serial “La gran rebelión” (1986), luego adaptado al cine, puso en evidencia su alto sentido de lo específicamente cinematográfico, a través de una historia coral, donde es de agradecer la limpieza con que los personajes se van integrando en una atmósfera que aprovecha lo épico, pero que también incursiona en el dibujo psicológico de cada uno de ellos. Esa misma madurez la reitera Fuentes en “Cabinda” (1988), y en la que el realizador no duda en utilizar las conocidas estrategias narrativas del cine de género (espionaje, melodrama, bélico) para comunicarse límpidamente con el espectador, aunque sin descuidar el interés ético por sondear la realidad con un espíritu no de complacencia, sino cognitivo. No en balde declararía en una entrevista:

“Los escritores cubanos de cine, los dramaturgos debemos enfrentar los verdaderos conflictos del hombre. Con lo contemporáneo tenemos contradicciones no antagónicas que debemos valorar ya con nuestras obras. Como revolucionarios estamos obligados moralmente a presentar los verdaderos protagonistas en sus reales conflictos internos, íntimos, los cuales se desarrollan, por supuesto, en un vasto contexto social, económico. No evadir nuestra identidad con personajes superficiales que muestran conflictos externos, sino ahondar en lo más profundo de nuestra idiosincrasia, presentar hombres y mujeres en lucha, en conflictos con sus propios intereses personales, frente a las exigencias de la colectividad.”

Por la época en que Fuentes declara lo anterior, se desarrollaba en Cuba el llamado “proceso de rectificación de errores”, convocado por las máximas autoridades políticas del país. En sentido general, los medios de comunicación masiva se habían volcado en una intensa denuncia de cualquier rasgo de corrupción, oportunismo o doble moral; se respiraba un aire colectivo de crítica constructiva, que intentaba enmendar el deterioro ético de ciertas zonas del proyecto social. Es en esta etapa que José Antonio Torres, de los Estudios Fílmicos de la Televisión, adapta dos narraciones del conocido cuentista Eduardo Heras León, “Cuestión de principio” (1986) y “A fuego limpio” (1988), iniciando para este centro productor un período donde se advierte un mayor vigor imaginativo y crítico, y al cual se referiría un colectivo de jóvenes de la propia Televisión Cubana de la siguiente manera:

“Los programas infantiles poco a poco abandonan el didactismo excesivo y se vuelcan hacia el desarrollo de los poderes imaginativos del niño; en algunos programas musicales se nota una concepción más integral de esa manifestación tan importante; surge un programa de orientación cultural donde se enfoca al televidente como sujeto activo ante manifestaciones artísticas en gestación y la colaboración con personalidades e instituciones da sus primeros pasos. Los jóvenes incursionan con más o menos aciertos en cortos y largos de ficción. Adoptan el video clip como género, caso raro pues no existe la premisa comercial que condicionó su desarrollo a nivel mundial. Se nota un saldo cualitativo en las producciones cinematográficas para televisión y una mayor elaboración televisiva en teatros, y algunos espacios informativos.”

Los Estudios Fílmicos de la Televisión habían comenzado a rodar ficciones desde mediados de los sesenta; una de las primeras lo fue “Yerma” (1964) de Amaury Pérez, con Consuelo Vidal, Edwin Fernández y Sergio Corrieri en los protagónicos, a partir del conocido texto lorquiano, pero en verdad, la mayor conmoción la logran con la producción de “Madrigal del inocente” de Jorge Ramón González y “Te llamarás inocencia” (1988) de Teresa Ordoqui, a partir del manejo desprejuiciado que ambas hacen del desnudo femenino en la pantalla televisiva, algo inusitado incluso a estas alturas.

El caso de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, deviene complejo de enfocar. Para la historiografía cinematográfica más ortodoxa, esta producción no responde a los requerimientos de un concepto de cine cubano que prioriza la nacionalidad de quienes dirigen la obra, en franco menoscabo de la espiritualidad que transpira la misma. La presencia sistemática, por otro lado, de intérpretes cubanos de gran trayectoria en el cine de nuestro país (Adolfo Llauradó, Reynaldo Miravalles, Eslinda Núñez, Daisy Granados, Mirtha Ibarra, entre muchos más) tampoco parece importar demasiado a los que encuentran dificultades en integrar esta producción al gran corpus fílmico cubano, optando por dejar en terreno de nadie la autoría de las imágenes creadas. Fernando Pérez, el destacado realizador cubano de filmes como “Madagascar”, “La vida es silbar” y “Suite Habana”, con una labor docente importante en la institución, se ha referido a ella del siguiente modo:

“(…) Creo que esa Escuela ha tenido la peculiaridad muy meritoria de no ser académica, y si siempre se luchó en la época de Birri, de Senna, en los años que me tocó estar allí, fue porque no fuera una escuela, sino un espacio de creación donde todo era posible, siempre y cuando fuera crear y buscar maneras expresivas dentro del cine. Allí siempre se estaba filmando algo, primero un ejercicio de tres minutos, acabados de llegar los alumnos, luego un documental en video y por último la tesis de diez minutos, más los trabajos extracurriculares que siempre apoyé. Yo empleé la mayor parte del tiempo en trabajar con ellos esos proyectos, a veces un poco locos, a veces pocos rigurosos, pero sí enriquecedores. Creo que salí de la Escuela enriquecido por la práctica, eso me abrió nuevas maneras de ver el proceso de creación cinematográfica.”

Inaugurada en el mes de diciembre de 1985, la Escuela de Tres Mundos (como también es conocida, dada la existencia de estudiantes en su seno provenientes de América Latina, África y Asia) se ha destacado sobre todo por ser un espacio singular donde confluyen las más diversas ideas y conceptos, que en manos de quienes recién comienzan pueden originar filmes tan tremendamente delirantes como “Oscuros rinocerontes enjaulados (muy a la moda)” (1990) de Juan Carlos Cremata, “Talco para lo negro” (1992) de Arturo Sotto, “Molina’s Culpa” (1992) de Jorge Molina, “El encanto de la luna llena” (1994) de Benito Zambrano o “Yo tuve un cerdo llamado Rubiel” (1998) de Jaime Rosales, por mencionar apenas algunos.

En el caso de “Oscuros rinocerontes enjaulados (muy a la moda)”, pocas veces se ha visto en el cine cubano tanta soltura y al mismo tiempo tanta imaginación, a la hora de aproximarse a los prejuicios e inhibiciones del ser humano; la cinta es, de punta a cabo, un homenaje al cine mismo, y no es difícil encontrar a ratos el espíritu corrosivo de un Alea, aunque formalmente parece más bien interesada en participar de aquella estética neobarroca que, a mediados de los ochenta, sobre todo en Francia (Besson, Beinex, Zulawski) elabora discursos donde lo sensorial es más importante que el racionalismo dramatúrgico o que el estricto realismo de lo que se cuenta.

Ese barroquismo está también presente en “Talco para lo negro”, que anunció no pocas de las virtudes que como autor, Arturo Sotto revelaría más adelante en sus discutibles pero para nada prescindibles “Pon tu pensamiento en mi” (1995) y “Amor vertical” (1997). Hay en su filme un sentido más visual que literario en la narración, la cual se nutre con mucha más intensidad del legado que el propio cine ha estado experimentando en las épocas más recientes, que de la reverencia dócil a ese esquema narrativo del cual ha abusado tanto cine comercial. Para Sotto, el cine puede ser un artilugio lúdico a través del cual podamos obtener distensiones, pero es ante todo un vehículo que permite convertir el placer en otra manera de crecer espiritualmente, y ese enfoque lo vincula directamente a uno de los grandes del cine cubano (Tomás Gutiérrez Alea), vínculo que el propio Sotto resaltará más adelante con su película “Amor vertical”.

En verdad, en sus quince años de existencia la Escuela ha sido un verdadero hervidero de ideas, y el rasgo fundamental quizás lo determine el deseo de transgredir, llegar a los extremos y sobre todo, hacer gala de una cinefilia ejemplar, como es el caso de “Molina’s Culpa”, probablemente, la primera y hasta el momento única película cubana que ha conseguido aproximarse al Sexo sin el lastre del prejuicio.

Los filmes posteriores de Molina, algunos de ellos en mero plan de ejercicio trasgresor, como “Fría Jenny” (2000), o más pretenciosos como “Molina’s Test” (2002), insisten en enfatizar las que pueden ser las grandes obsesiones de su autor: el sexo como signo indeleble de vitalidad, la pasión como esencia del mundo, y el cine de espectáculo (muchas veces gore) como referente insoslayable. Es tal vez el único de los realizadores cubanos que se ha propuesto dinamitar la moral fílmica al uso, o al menos cuestionar sin medias tintas esa otra que se aprovecha de convencionalismos y mojigaterías, para convertir algo tan serio como es la violencia y el sexo, en un tópico absolutamente comercial.

Juan Antonio García Borrero

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