Archivos diarios: mayo 18, 2007

EL CINE CUBANO SUMERGIDO (3)

Entre las antítesis que el pensamiento historiográfico referido al cine nacional se ha encargado de promover con más soltura, sobresale la tesis de un cine “profesional” contrastando con un cine “aficionado”. El perfil antitético de la observación, empero, nunca dejó claro cuál podía ser la esencia distintiva entre ambas categorías, y más bien incrementó las confusiones: ¿un cine es profesional por los recursos de producción utilizados?, ¿por el soporte de filmación?, ¿por el modo de promoción y/o exhibición?, ¿por la duración de los materiales? Y luego, ¿no han existido ejemplos de películas “profesionales” que parecen rodadas por aprendices?, y viceversa, ¿no hemos podido apreciar cintas “amateurs” que respiran una madurez, una hondura, un desvelo por la búsqueda, y sobre todo una autenticidad solo presentes en el gran arte?

Según Tomás Piard, cuya labor en este campo quedaría iniciada en la temprana década del sesenta con el corto “Crónica del día agonizante” (1966):

“El movimiento de cine aficionado se inicia en septiembre de 1978, cuando queda fundado el Círculo de Interés Cinematográfico del municipio Plaza de la Revolución. Es consecuencia del propio cine nacional y una necesidad de expresión a niveles populares. Se ha manipulado, incluso internacionalmente, que hacemos un cine paralelo, pero no lo creo así. Se trata de un arte cubano, con todas nuestras problemáticas. Es cierto que muchos de los temas abordados tanto por nosotros como por el grupo de la Asociación Hermanos Saíz, no aparecen en el cine profesional tal vez por razones económicas. No se puede olvidar que este arte es también industria y no admite ciertos riesgos que nosotros sí podemos asumir, incluso mucha más experimentación que el otro debe resolver con cautela.”

Si bien es cierto que a partir de la fecha mencionada por Piard, comienza a vislumbrarse de una manera más nítida la existencia de un grupo de creadores que no están dentro de la industria, no puede hablarse de un inicio exactamente allí. Ese cine realizado sin pretensiones comerciales, ha estado presente a lo largo de toda la accidentada historia fílmica de la nación; nombres como los de Roberto Machado (Cuba, tierra de romances/ 1938; El dragado de la Bahía de Cárdenas/ 1943), Jaime Traumont (Vida y triunfo de un pura sangre criollo/ 1943), Plácido González Gómez (El tesoro sangriento/ 1945; Cimarrón/ 1950), Antonio Cernuda (Asturias pintoresca/ 1957; Ritmo en tránsito/ 1959; Diez centavos/ 1959), Paulino Villanueva (La garra/ 1960), incluyendo a los después célebres Tomás Gutiérrez Alea (La caperucita roja/ 1947; Un fakir/ 1947; Una confusión cotidiana/ 1950) y Néstor Almendros (Un monólogo de Hamlet/ 1950), así como las producciones de la Cuba Sono Film (fundada en 1938 por el primer Partido Comunista de Cuba), entre otros, aportaron un buen número de títulos y materiales a esta “otra historia” del cine cubano.

De cualquier forma, sí es real que la fundación del Círculo de Interés Cinematográfico de la Casa de Cultura de Plaza, contribuyó a consolidar como grupo este conjunto de esfuerzos aislados, lo cual podría interpretarse, además, como otro de los resultados de la política de institucionalización en la que el país hacía poco se había adentrado, dando paso al surgimiento del Ministerio de Cultura. En términos historiográficos, dicha producción es sencillamente inabarcable, pues si bien buena parte de la producción de los cine clubes Sigma, Primas (de la FAR) y René David Osés (de los Estudios Cinematográficos de la Televisión), por mencionar solo algunos, puede rastrearse documentalmente, no ocurre lo mismo con la labor de los cine clubes que existieron en casi todas las provincias , a excepción quizás del cine club Cubanacán de Santa Clara.

El 10 de marzo de 1980 quedó inaugurado el primer Encuentro de Cine Aficionado, con la exhibición no competitiva de 19 filmes, entre los que estaban “Los amigos” de José Reyes (Grupo Sigma), “Juventud y tiempo libre” de Jorge Luis Sánchez (Grupo Casa), “Reportaje sobre la Casa” de Angelina Alonso, “Amanecer de un día de verano” de Tomás Piard (Grupo Sigma), “Madre Coraje” de Sergio Álvarez (Grupo Enrique Díaz Quesada) y “Paula” de Jesús Fernández (Grupo GAC), esta última una historia de cincuenta minutos ubicada en el siglo XIX, en torno a los amores de un joven de la burguesía y una esclava.

De todo este movimiento, los nombres de Tomás Piard y Jorge Luis Sánchez deben encabezar la relación de sus más persistentes promotores, y a su vez, figuran entre los que con mayor fortuna han demostrado la inconsistencia de asociar el cine amateur con la falta de rigor, osadía e imaginación. Desde su debut en 1966, Piard ha persistido en la búsqueda de claves que revelen lo cubano más allá del estereotipo epidérmico que percibe en la mulata y el choteo los signos exclusivos de nuestra identidad. Sobre todo con “Ecos” (1987), primer largometraje realizado por cine clubes, puede comprobarse ese afán por rebasar lo contingente y apelar a una perspectiva de conjunto. El filme, en sentido general, consiguió el entusiasmo de la crítica nacional, porque parecía resultar el punto de partida del movimiento cineclubístico para empeños definitivamente mayores.

La obra posterior de Piard, incluyendo la más reciente, ya inserta en la Televisión Cubana, ha estado igual de signada por la utilización de un lenguaje narrativo y una imagen en deuda con los grandes maestros del cine mundial (Bergman, Tarkovski), mientras que conceptualmente se preocupa por indagar en las zonas que siguen representando para el ser humano enormes enigmas existenciales: es el caso de “La aurora” (1988), donde un hombre en situación límite se ha de enfrentar a sí mismo, o el de “La barrera” (1988), filme interpretado por Daina Chaviano y Pablo Lorenzo, historia de un joven y una joven de épocas diversas que intentan romper la barrera que los distancia, o el de “En la noche” (1988), una de las cintas del movimiento más celebradas de su temporada, exhibida en la Muestra de cine cubano organizado por el Centro Cultural Pompidou (Francia), en la que un escritor habrá de convivir con los personajes creados por su imaginación.

A estas alturas, se puede afirmar que dentro de la historia de la cinematografía cubana (ya sin absurdas divisiones), el nombre de Tomás Piard simboliza el afán de lograr, por un lado, un cine de gran hondura filosófica, y por el otro, de constante renovación lingüística. Con sus películas, Piard no solo pone en evidencia una descomunal cultura cinematográfica, sino también, un desvelo casi patológico por concederle a cada uno de sus relatos una textura poética, que ora puede nutrirse de los premeditados distanciamientos temporales con los que el realizador opera en no pocos de sus filmes (“Boceto”/ 1991; “Niña en el espejo”/ 1990; “Sombras”/ 1993), ora aprovechando fuentes que pueden ir desde los relatos fantásticos de Daína Chaviano hasta la poesía de Kavafis (“Siempre arribarás a esta ciudad”/ 1999).

También Jorge Luis Sánchez estuvo entre los que aquella noche de marzo de 1980, dejaron inaugurado el “Primer Encuentro de Cine Aficionado”, y cuyas principales aspiraciones parecían resumirse en estas líneas: “No tratamos de imitar al cine profesional pues, esta imitación está condenada al fracaso. Es por eso que experimentamos, inventamos y buscamos tratar de encontrar el auténtico cine de 8 mm y de aficionados. Por eso estamos, precisamente, por un cine inquieto y joven.” Particularmente la obra de Sánchez ganaría en madurez, y es tal vez, a estas alturas, uno de los pocos cineastas cubanos que no se ha sentido tentado a marcar “falsos límites” entre la mirada a lo popular y la alta cultura.

Su filmografía es rica en exploraciones de ese universo que el imaginario colectivo apenas se ha mostrado dispuesto a reparar en ellos, y allí perduran, como hermosas y poéticas aproximaciones a esa zona “oscura” de la cubanía, cintas como “Un pedazo de mí” (1989) y “El Fanguito” (1990), de los cuales el propio realizador ha expresado:

“Un pedazo de mí y El Fanguito, evidencian aquellas, casi sagradas, urgencias estéticas. Y éticas, como las de separarme de los vicios de visible cansancio con que se realizaron una parte considerable de los documentales de la década de los años 80, y aún en los noventa. Filmes saturados de narradores. De situaciones tontas. Y como resultado, una nada que decir de sus realizadores. Desaprovechadas miradas nacidas tremendamente aburridas al margen de una realidad rica, contradictoria, compleja. (No voy a caer aquí en las justificadas aguas de la censura. Hay asuntos cuyo tratamiento exige talento, coraje, honestidad, compromiso y necesidad “visceral” de expresarlos. Frente a ese fuerza, la censura tendría que ser muy ilustrada, y sincera. Quien la ejerce así, merece compartir complicidad y responsabilidad con el creador).”

Juan Antonio García Borrero

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