EL CINE CUBANO SUMERGIDO (1)

Alguna vez ese incorregible inquisidor que fue Miguel de Unamuno, insistió en hacer esta pregunta: “¿Qué habría sido de la historia del mundo si en vez de ser Colón el descubridor de América, hubiese sido un navegante azteca, guaraní o quechua el descubridor de Europa?”. El célebre pensador estaba sugiriendo el ejercicio de la imaginación investigativa, esa que gusta proponer nuevos problemas intelectivos, y someter a examen, desde las más impensables perspectivas, una realidad ya incorporada al imaginario plural en forma de rígidos esquemas intelectuales.

En el caso de la historia del cine cubano, esta todavía suele escribirse tomando en cuenta apenas «las grandes películas», «los grandes autores», «los grandes momentos». Por lo general, un falso dios nombrado «historiador», decide desde su gabinete qué puede o qué ha podido ser relevante en esa sucesión fantasmagórica de acontecimientos que a diario se nos impone, nos rebasa y hasta simplifica. La historiografía fílmica cubana ha hecho prevalecer la mirada «icaicentrista», en la creencia ingenua de que los indiscutibles méritos que ostenta una parte de la producción del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC), es suficiente para suprimir «la otra historia», esa que no es tan excelsa desde el punto de vista estético, pero que existió y a su manera, sirvió de pedestal invisible a la gran Historia. Si viene a verse, historiadores de este corte son lo más parecido que hay a un tendencioso editor literario: es él quien decide qué porción de nuestra vivencia tiene derecho a trascender o perdurar en la memoria de quienes nos siguen en el tiempo. De allí que a ratos llegue a pensarse que La Historia no es más que el relato de nuestras exclusiones afectivas.

Por suerte, desde hace algún tiempo este modo arrogante y elitista de «relatar» la epopeya humana, viene recibiendo críticas cada vez más acerbas. Términos como “alternativo”, “underground”, “independiente”, cobran creciente crédito cognoscitivo, por lo que “el margen” no solo ha adquirido relevancia sociológica, sino que se vuelve en sí mismo premonitorio de un devenir estético, a través del cual intuimos que eso que hoy llamamos “un gran clásico” no es más que el contrato simbólico y temporal suscrito por el imaginario colectivo, en respuesta al temerario afán de representarnos la vida de algún modo legible. Y en efecto, a pesar de que la tesis schopenhuariana del mundo como voluntad y representación parece haber sido refutada, dada la creciente “objetividad científica”, la vida sigue describiéndose de acuerdo a lo que representa para nosotros este o aquel estímulo, y pocas veces de acuerdo a lo que ese estímulo es en sí mismo.

Quizás sea por ello que nuestra historia fílmica se sigue representando según la diafanidad de sus grandes momentos históricos, optando por establecer férreas relaciones de causalidad antes que escasos correlatos de análisis, con lo cual se soslaya el ánimo de participar en esa suerte de revolución copernicana –para decirlo como Jean-Claude Schmitt- que actualmente se evidencia en el oficio de historiar. Sobre este aspecto, dice Schmitt:

“Sin estar necesariamente abandonada, la perspectiva tradicional parece insuficiente, limitada por su propia posición: a partir del centro, resulta imposible abarcar, de una mirada, una sociedad entera ni escribir su historia de otra manera que reproduciendo los discursos unanimistas de quienes detentan el poder. La compresión brota de la diferencia: para ello hace falta que se entrecrucen múltiples puntos de vista, que revelen del objeto – considerado esta vez a partir de sus márgenes o del exterior- los tantos rostros diferentes que se esconden entre sí.”

La peor limitación del mencionado diseño historiográfico, sin embargo, es que se prescinde en su enfoque, de aquellas áreas que conforman lo que podríamos llamar “lo cubano sumergido”, y que serviría para enriquecer los matices de este concepto todavía injustamente estrecho de cine cubano, que ha llegado así a nuestros días (festejado ya su primer centenario), en la mayoría de los casos por desconocimiento o por franca subestimación de lo no oficial, al no tomar en cuenta más que lo realizado por el ICAIC o en el menos discriminatorio de los lances, apenas lo más representativo del esfuerzo nacional por edificar una industria que se pareciera en lo posible a las oficiales (léase el cine de Ramón Peón o Manolo Alonso, y alguna que otra curiosidad estilo La serpiente roja, nuestro primer largometraje sonoro o El romance del palmar).

Tal ligereza ha traído como consecuencia la formación (y afirmación) de una tesis que se apoya en determinadas evidencias, pero desconoce los necesarios matices: en virtud de esto se afirma de manera categórica que en la etapa pre-revolucionaria “todo” el cine que se hacía en la Isla respondía a la estética de la rumbera y el lagrimón, lo cual en esencia tal vez sea real, pero que deja en el olvido los intentos (ciertamente aislados, pero no por ello inexistentes) de una Cuba Sono Films, en su momento respaldada por intelectuales de la talla de Alejo Carpentier, Nicolás Guillén, Juan Marinello, José Antonio Portuondo o Mirta Aguirre, entre otros; asimismo se arriba a los ochenta, fecha en que con más insistencia se habló de crisis conceptual en la producción del ICAIC, sin percatarnos que en el movimiento “aficionado”, por ejemplo, se hacía un cine que (aún con sus lógicas limitaciones) de alguna manera contrariaba el antojo más bien generalizado de llegar al público mediante el chiste fácil y la dramaturgia complaciente.

Ahora, ya sea por pereza investigativa o a lo mejor por franca subestimación del cine “no oficial”, estas producciones siguen resultando hoy del todo ignoradas. Si en el contorno cinematográfico, la pantalla viene a ser algo así como la superficie o parte exterior que forma el límite de ese gran corpus fílmico que llamamos cine cubano, a esa superficie no llega todo el cine: a veces, las causas pueden ser estrictamente comerciales, pues uno no ha de olvidar que en el imaginario colectivo, “cine” será aquello que responda al concepto de espectáculo cinematográfico tradicional. Todo lo demás, pues, es cine experimental, cine aficionado, cine en 16 mm, cine cualquier cosa, menos “cine” a secas.

Juan Antonio García Borrero