Archivos diarios: mayo 6, 2007

CINE CUBANO DE LOS SESENTA: MITO Y REALIDAD (Fragmento)

Lo hemos dicho otras veces: por lo general la historia del cine cubano se ha contado como si se tratara de la historia del ICAIC. A ese enfoque lo he nombrado “icaicentrismo”. Debo insistir en que no se trata de un término peyorativo para la institución, sino de un llamado de atención sobre la necesidad de superar ese enfoque historiográfico que no toma en cuenta las nuevas circunstancias que vive el mundo, y la redefinición que a diario se hace de lo nacional como concepto compartido por una comunidad, que no necesariamente habita un mismo espacio físico.

Si bien la historia tradicional del cine cubano dice ocuparse sólo de películas, parece obvio que su mirada ha privilegiado el aspecto político del fenómeno, aún sin mencionarlo, tal vez por una razón muy evidente: pocas cosas han sido más politizadas en el siglo XX que el cine, considerado por todos los poderes como verdadera arma de combate. Sin embargo, el nuevo historiador del cine cubano debería rastrear en las películas ya no solo con la clara intención de descubrir un discurso ideológico o su contestación, sino también como un modo de percibir conflictos individuales que pueden ser, a la vez, reveladoras de las estructuras sociales. En este sentido, cintas como “PM” (1961), “Desarraigo” (1966) o “Memorias del subdesarrollo” (1968) podrán resultar dentro de treinta y veinte años más elocuentes que otras donde el mensaje explícito a favor o en contra de un proyecto colectivo, será solo perdurable en la misma medida que perdure la circunstancia a la que hace referencia.

No se trata de anular ese tipo de lectura explícita del texto fílmico, pero sí de estimular el análisis de esas zonas de la realidad que de manera inconsciente el cineasta ilumina a veces incluso contra su voluntad, reflejando ya no la cultura política del momento, sino el dilema existencial, ese que se aprecia allí donde confluyen el “yo público” con el “yo privado”, o como diría Nietzsche, lo que sucede en el momento que la gente comienza a abandonar la plaza pública. Pensar en el cine cubano ya no como reflejo, sino como síntoma.

Películas como “Aventuras de Juan Quinquin” o “La primera carga al machete” pueden ser más elocuentes como descripciones de una mentalidad colectiva, que como narraciones de acontecimientos puntuales, pero eso solamente lo podrá percibir el historiador en la misma medida que hurgue en la textura de la época, más no observándola desde arriba (como suele ser el hábito más al uso) sino desde las inquietudes de base, esas que se expresan mucho mejor en chistes y conversaciones aparentemente insulsas. Se me ocurre que una historia del “mal gusto” en el cine cubano, después de todo también pudiera ser útil.

El historiador que intente este nuevo enfoque tendrá que dejar a un lado el culto a la “documentación oficial”. No estoy hablando de prescindir de estas pruebas oficiales que evidentemente resultan vitales para situar en tiempo y espacio la trama que se describe, pero sí renunciar a la creencia ingenua de que en esa documentación está toda la verdad histórica. Peter Burke ha hecho gala de una gran lucidez cuando comenta que “los registros oficiales expresan, por lo general, el punto de vista oficial. Para reconstruir las actitudes de herejes y rebeldes, tales registros requieren el complemento de otras clases de fuentes”. Si aspiramos a que el lector futuro de la historia del cine cubano tenga una idea del por qué se originaron las polémicas alrededor de “PM”, “Cecilia” o “Alicia en el pueblo de Maravillas” es imprescindible escuchar, como en un verdadero juicio, cargos y descargos.

Luego, una historia del cine cubano polifónica permitiría apreciar la riqueza de un contexto que no está conformado por opuestos monolíticos que se excluyen entre sí en virtud de una diferencia política (por crítica que sea esta), sino que se nutre a diario de las insatisfacciones y defectos naturales que porta todo ser humano, y que nos hace únicos e intransferibles. Ello permitiría superar ese enfoque en el cual los protagonistas de la historia cubana (ya no solo la referida al cine) resultan esbozados apenas como ángeles y villanos, en un retrato que más que una trama con seres de carne y hueso nos recuerda la puesta en escena de una ficción hollywoodense.

Creo que similar nivel de exigencia debe contemplarse a la hora de evaluar el ICAIC como fenómeno cultural que ha tenido en la vida cubana revolucionaria un indiscutible impacto. No estamos hablando del ICAIC únicamente como centro productor de películas, sino como centro irradiador de prácticas cinematográficas que a su vez marcaron estrategias de emisión y recepción colectivas en buena parte del continente latinoamericano, y al mismo tiempo, como un campo de fuerzas encontradas dentro de un contexto que también propiciaba el desencuentro con otras fuerzas pertenecientes al mismo campo.

Me llama la atención, por ejemplo, que casi ningún historiador ha hecho referencia al vínculo del ICAIC con uno de los casos más sonados de principios de los sesenta: el juicio a Marcos Rodríguez, quien ha trascendido como “el hombre que traicionó a los mártires de Humboldt 7”. Esto es más incomprensible tomando en cuenta que al menos tres personas relacionadas con el ICAIC (Alfredo Guevara, Roberto Fandiño y Segundo Casaliz) estuvieron implicados de alguna manera en el hecho: Fandiño por sacar las copias de esa carta que de alguna manera desencadena el desconcierto de Faure Chomón, y la inusitada publicidad del proceso; Guevara por su testimonio sobre Marcos Rodríguez a partir del conocimiento del mismo cuando trabajaba de conserje en “Nuestro Tiempo” y luego al coincidir con el procesado y Edith García Buchaca en México; y Segundo Cazaliz (argumentista de “Alfredo va a la playa”, un corto filmado por Fandiño un año antes) por escribir desde “Revolución” sus comentarios sobre los hechos. Este último es el que recibe las mayores diatribas públicas de Fidel, quien en su discurso llega a decir de él:

“Encendedor de candelas, fue quien encendió aquella polémica tan inoportuna como innecesaria sobre cine y sobre arte, a destiempo, cuando nosotros estábamos ocupados de muchos problemas. Y yo quiero que me digan si debemos abandonar todos los planes económicos de la Revolución y la defensa del país (…) para dedicarnos a discutir sobre arte y sobre cine. Realmente a nosotros no nos podrán arrastrar a eso; porque esas cuestiones pueden esperar diez años si se quiere; nadie nos puede obligar ni tiene derecho a obligarnos. (…) Y este señor cree que es lo mismo echar a pelear a críticos de cine que echar a pelear a hombres de la Revolución”.

Desde luego, no se trata de citar por citar este suceso, sino de interpretar lo que había detrás de cada uno de estos hechos, y vincularlo con áreas mucho más amplias que la estrictamente cinematográfica. El historiador que explore la historia del cine cubano podrá preguntarse, por ejemplo, qué significó para el ICAIC este incidente donde aquellas fuerzas políticas que encarnaba Edith García Buchaca, y que un año antes había polemizado abiertamente con los cineastas cubanos, y en especial con Alfredo Guevara, caían en desgracia pública. La prueba de que “algo pasó” a favor de la institución es que a finales de la década, cuando se iniciaba el “pavonato”, con todo lo que de represivo hoy conocemos, se hicieron películas tan críticas como “Memorias del subdesarrollo”, “Coffea Arábiga”, “Una isla para Miguel”, para citar apenas algunas a las que Leopoldo Ávila habría encontrado mucho más reparos que aquel poemario de Heberto Padilla que con tanta saña atacó desde la revista “Verde Olivo”.

En este sentido, es evidente que la simple descalificación del centro, al estilo de la que hace Carlos Alberto Montaner cuando lo llama “esa extraña penitenciaría que es el ICAIC –un lugar donde se acosa, persigue y encierra, y en el que algunos creadores, tras sufrir toda clase de humillaciones consiguen hacer una que otra película” , resulta insuficiente para explicar el impacto de la política cultural cinematográfica, incluso más allá de la isla.

En el análisis del ICAIC se tiene que tener en cuenta las películas producidas, pero también las programaciones diseñadas a lo largo de todas estas décadas, el fomento de los cine clubes de creación y apreciación, la existencia del cine móvil (16 mm) en las zonas más insospechadas, entre otras acciones que han contribuido a conformar un público distinto al de antes de 1959. Con esto quiero decir que es importante mostrar al ICAIC con sus luces y sus sombras, pues solo de este modo entenderíamos lo que ha tenido de humano toda esta historia en la cual, efectivamente, no han faltado contradicciones, torpezas burocráticas y desencuentros ideológicos.

No basta, pues, guiarse por lo que de manera “explícita” parecen decir los documentos o testimonios de entonces. La propia década de los sesenta ofrece en apenas diez años demasiados puntos de giros como para entenderlo como un relato transparente: en enero de 1959 la revolución es “nacionalista”, en 1961 se declara “socialista”, en 1962 surgen las primeras diferencias con la URSS a propósito de la “Crisis de los misiles”, en 1966 se ataca duramente a China, y en 1968 se respalda a los soviéticos cuando la invasión de Praga. Pero esos cambios sorpresivos en los puntos de vista gubernamentales no han sido exclusivos de la Revolución cubana.

En realidad, forma parte de la naturaleza de ese desafío convertido en tradición, que todos los políticos del mundo (los que han existido y los que vendrán) le han impuesto a los historiadores. Ese desafío fue resumido de manera memorable alguna vez por Cantinflas, al recomendar a su oyente de turno: “No hagas caso de lo que te digo, sino de lo que te quiero decir”.

Juan Antonio García Borrero

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