Mensaje de la revista MIRADAS

Estimados amigos:

Con este breve mensaje quisiéramos compartir nuestra alegría por haber arribado a la entrega número 12 de la Revista Miradas de la EICTV. Ahora que volvemos la vista atrás (o que, simplemente, leemos una lista de cuanto hemos publicado), comprobamos algo que ya intuíamos y que hasta el presente nos anima: ha valido la pena. Desde el comienzo tratamos de hacer una publicación electrónica que fuese útil a docentes, estudiantes, investigadores del universo audiovisual y, en general, a aquel sector del público que busca modos de mirar que transformen tanto al hombre como al mundo en que vive. La producción audiovisual del Tercer Mundo, el impacto de las nuevas tecnologías en la contemporaneidad, la variedad de eso que conocemos como «cine expandido», el cine latinoamericano y, en particular, cubano, han estado, de modo permanente, en nuestro foco de atención. Para que les sea más sencillo conocer los casi 600 textos que hemos publicado, enviamos los títulos, autores y secciones de la revista donde aparecen. Ojalá encuentren algo de interés allí y lo disfruten tanto como nosotros al armar cada nuevo número virtual y, a la vez, íntimo.

Al mismo tiempo, les avisamos que hemos cambiado nuestra dirección al sitio http://www.eictv.co.cu/miradas (ubicado en un servidor de la Intranet cubana). Los contenidos que a continuación relacionamos y otros que en breve indexaremos estarán a su disposición allí.

Audiovisual cubano

Reseñas por los 20 años de la EICTV, Redacción de Miradas
Hay que saltar del lecho, Dean Luis Reyes
Un héroe se hace a patadas, Dean Luis Reyes
Oscuros rinocerontes enjaulados (muy a la moda), Dean Luis Reyes
El invasor marciano, Dean Luis Reyes
Policlínico miserable, Dean Luis Reyes
Sonata para Arcadio, Dean Luis Reyes
Café con leche, Joel del Río
Model Town, Joel del Río
Regresión, Victor, Fowler Calzada
Lágrimas al desayuno, Victor Fowler Calzada
Ernesto, mi amigo, Victor Fowler Calzada
Discodécada, Victor Fowler Calzada
Fidel, el hombre de las cucharitas, Joel del Río
Desvarío, Joel del Río
Al otro lado del mar, Joel del Río
Nada con nadie y José Manuel, la mula y el televisor, Joel del Río
Los que se fueron, Dean Luis Reyes
Cine cubano expandido: Audiovisual cubano, Dean Luis Reyes
La Pared: Epifanía frustrada, Victor Fowler Calzada
Las invasiones bárbaras: las Muestras de Cine Joven como antesala del audiovisual cubano independiente, Darién Sánchez Nicolás
Sobre el fluído de la posibilidad: el nuevo documental cubano, Dean Luis Reyes
Los marcianos llegaron ya… ( Remake) (1), Marialina García Ramos
El audiovisual en el performance y el performance en el audiovisual cubano, Raydel Araoz
Play: sobre una muestra del audiovisual joven en Cuba, Víctor Fowler Calzada
La culpa del altruismo: postales desde el margen, Jacqueline Venet Gutierrez
Entre Göethe y Schiller… (str.), Elvia Rosa Castro

Cine del cuerpo
uno / Annie Sprinkle,
dos / Orlan,
tres / Stelarc
Odishon: el horror interno, Dean Luis Reyes
Hostel: El cuerpo geopolítico, Dean Luis Reyes
King Kong 1933-2005: Mutaciones de la Bestia, Dean Luis Reyes
The Thing: hipervirus en La diligencia, Dean Luis Reyes
La pasión de Juana de Arco: el rostro como documento, Dean Luis Reyes
Monstruos: lo indefinido, Víctor Fowler Calzada
El samurai: cuerpos inalcanzables Víctor Fowler Calzada
Trilogía ibérica: Olor, sabor, tacto y sexo, Joel del Río
Sebastiane: pasión, muerte e intertextualidad, Nery Sellera
El Cuerpo y el Texto, Stan Fogel
Cuerpos fílmicos: género, sexo y exceso Linda Williams
Sobre representaciones de la mujer en el cine y crítica feminista, Milagros Farfán
Un Paraíso para el subalterno: la estetización de la pobreza, Dean Luis Reyes
Luchadores mexicanos: vigor enmascarado Redacción de Miradas
Un disparo en el hueco: el video clip cubano de rap, Jacqueline V. Gutiérrez
De la rumba al coito: Notas para una noción del cuerpo y el sexo en el cine cubano, Raydel Araoz
Cuerpo, narración y realidad en la obra de Cirenaica Moreira, Nery Sellera

Nuevos medios
Los medios digitales y el punto de vista cinematográfico, Jay David Bolter
Memorias del subdesarrollo: otra posibilidad, Dayamick Cisneros
De «Retrato del VJ», Mark America
Espacio fílmico-sonoro en Arthur Omar (Fragmentos), Guiomar Ramos
Cómo funciona el cine digital, Michael Karagosian
Una guía hacia la Televisión Interactiva, David Burke
Webfilm: ¿mucho ruido y pocas nueces?, Patrick Carpenter
Principio, medio y final, pero no necesariamente en ese orden (fragmentos),
William Homer Hilf
Películas a golpe de ratón, José Luis Sánchez Noriega
La video instalación como un archivo activo (fragmentos), Jayce Salloum
Elementos de pantallalogía, Erkki Huhtamo
Personal, portátil, ambulante: Lecciones del uso del teléfono móvil en Japón,
Mizuko Ito
El realismo avant-garde, Nicholas Rombes
Convergencia y divergencia de los medios, Arlindo Machado
Multipantallas y cine del futuro: el Proyecto Laberinto en la Expo ’67, Janine Marchessault
Se mueve fast, Elvia Rosa Castro
La ludología y el pensar no sobre sino con los videojuegos, Alejandro Piscitelli
Reevaluación del maquillaje y la peluquería en la Televisión de Alta Definición, Cynthia L. McCourt
Cine digital ambulante, CNA
Radiografía de una imagen indócil. Diagnóstico para un trazado, de la historia del video arte en Cuba, Marialina García y Meyken Barreto

Cine de animación

Reseñas de cortos de animación soviética de la selección Masters of Russian Animation, Redacción de Miradas
Notas acerca de los dibujos animados en Rusia, Zoia Barash
Cronología de la Factoría Walt Disney, Joel del Río Fuentes
La Disney entre 1989 y 2004: conservadurismo (post)modernizado, Joel del Río Fuentes
Animación en Asia: apropiación, reinterpretación, y adopción o adaptación, John A. Lent
El episodio perdido. Historia del cine mexicano de animación, Juan Manuel Aurrecoechea
Momentos importantes de la historia de la animación, Redacción de Miradas
La animación en Colombia, Chile, Perú y Uruguay, Redacción de Miradas
El etnocentrismo blando: mambises y vampiros como, guerrilla anticolonial en el cine de Juan Padrón, Dean Luis Reyes
Japoanimación * y tecno-orientalismo (Japón como el sub-imperio de los símbolos) (1), Ueno Toshiya
El fin de la Historia de la Animación, Mark Langer
La animación en Argentina, Alejandro R. González
Animación cubana: Con los dos lados de la historia, Willema Wong Tejeda
Introducción a la animación en Corea del Sur, Lee Yong-Bae y Darcy Paquet
La animación en Brasil, Francis Vogner dos Reis
El cine de animación africano, Giannalberto Bendazzi
Reflexiones sobre la animación abstracta, Barbel Neubauer
Cochinadas graciosas: notas sobre la representación del cuerpo en la pornografía animada, José B. Capino
El príncipe Achmed: una aventura de vanguardia, Raydel Araoz
Principales creadores del dibujo animado en América Latina, Redacción de Miradas
Glosario mínimo de términos básicos en la animación, Redacción de Miradas

MIRADAS, la revista.

Acaba de ponerse en la red el último número de la revista digital “Miradas”, publicada por la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños (Cuba). Su dirección es http://www.eictv.co.cu/miradas, y la verdad es que su contenido resulta altamente recomendable para todos aquellos que buscan algo más que la simple noticia u opinión relacionada con el audiovisual contemporáneo. Hay aquí una voluntad de pensamiento que merece destacarse.

De hecho, leyendo algunos de sus artículos, me he sentido tentado a escribir algunas reflexiones relacionadas con la vigencia de la crítica tradicional de cine y su vínculo con esa revolución (en la cual los blog van ganando cada vez un mayor protagonismo) que ahora mismo acontece en el mundo.

En efecto, ahora que el cine ya no ocupa el lugar estelar en el mapa del ocio audiovisual, sería prudente que la crítica que se ocupa de esta expresión artística, se replantee no pocas de sus acciones. ¿Cómo lograr llamar la atención de un público que cada vez asiste menos a los cines, y que accede al discurso fílmico desde soportes que en apariencia le conceden una mayor comodidad?. ¿Si la gente va menos al cine no significará eso que lee menos sobre cine?.

A pesar de los casi cien años de tradición crítica referida al llamado séptimo arte (nada, comparada con la literaria), todavía no ha quedado claro cuál ha de ser la función esencial de un crítico de cine. El cubano Guillermo Cabrera Infante defendió con verdadera pasión su punto de vista: “No existen críticos de cine. Solo escritores que escriben sobre cine”. Esta afirmación tajante, aunque discutible, nos dejó una inquietante evidencia: solo cuando una crítica de cine está bien escrita suele leerse dos veces.

Solo cuando el buen gusto en el uso del lenguaje se hace explícito, el lector regresa a esos textos, no para encontrar “la verdad” de un crítico, sino para experimentar el mismo placer que uno siente cuando retorna a la página donde aparece impreso un poema de Borges que uno se sabe de memoria. Pongo un ejemplo: la prosa adictiva de Andre Bazin cuando escribe su responso fúnebre a propósito de la muerte de Humphrey Bogart.

Como ciudad letrada del audiovisual, “Cahiers du Cinema” fue una de las primeras revistas en demostrarnos que el cine, parafraseando a Pascal, tiene razones que la razón ignora. Que uno va a una sala oscura a conmoverse, y después, si queda tiempo, a pensar en los por qué de esa conmoción interior. Este desenfado para divertirse con seriedad en un cine se fue perdiendo en la misma medida que esta expresión artística ingresó al espacio académico, y se convirtió en objeto de estudio de un grupo de investigadores que trataron de imponer sus rígidos esquemas de interpretación. Llegaron las teorías solo para iniciados, y como es obvio, una elite intelectual comenzó a dictar las reglas del juego. Frente al gusto fariseo de las masas se impuso una verdadera “dictadura de los críticos”.

Tal vez había mucho verdad en lo que se ha estudiado en estos grupos, aunque no en balde mucha de estas teorías han envejecido en la misma medida en que ha envejecido el cine como soporte técnico. Lo peor, sin embargo, es que se perdió de vista al espectador común. Los críticos “más serios”, comenzaron a escribir para ellos mismos, en una jerga que se quiso científica (aunque igual pudiéramos decir, aburrida). La consolidación de ese grupo ha sido impresionante. Solo hay que mirar la abundancia de citas que a diario aparecen en el mundo para discutir siempre lo mismo, y (casi siempre), entre los mismos.

Sin embargo, algo imprevisto está poniendo en peligro la existencia de ese grupo letrado: la revolución de los blogs y revistas digitales. Es muy temprano para hablar de un golpe de Estado o algo así. En realidad, el poder sigue en manos de esta elite que ha logrado imponer como hegemónica su visión de lo que ha de considerarse “arte fílmico”.

El engranaje que respalda el “prestigio” de este grupo sigue siendo impresionante en su complejidad. Las universidades (que fueron las que en los sesenta concedieron el aval inicial a la práctica) siguen respaldando esa visión eurocentrista donde Occidente (desde el Norte) canoniza o descalifica de acuerdo al criterio heredado de alguna autoridad todavía intocable. No quiere decir que no existan críticos disidentes, o investigadores que se ocupen del cine sumergido que hay en todas las latitudes, pero la voz hegemónica sigue siendo impecablemente distante del sentir del espectador medio.

Este es tal vez el principal mérito que observo en la llamada revolución de los blogs. No pretendamos encontrar en la blogosfera genialidades literarias, o pensadores de una estirpe única. Igual que en la República oficial de las letras, donde hay buenos, regulares, malos y pésimos escritores, en este medio también abunda lo impresentable. Es más, resulta difícil encontrar diez blogs (y a diario se crean miles) que logren superar los tres meses de existencia. Sus protagonistas suelen ser cinéfilos que un día pretenden experimentar con este medio y que tardan apenas setenta y dos horas en aprender que publicar un blog no es un juego, sino algo que exige tanta voluntad como escribir un libro.

¿Dónde estaría entonces el peligro para esa crítica tradicional que acostumbra a dictar desde un podio (inaccesible a aquellos que no pertenezcan al grupo de poder que representan) sus criterios de verdad?. El peligro es indirecto, desde luego, y yo diría que hace tiempo la crítica tradicional lo había previsto. Ante ese peligro, la crítica más seria ha optado por una sospechosa indiferencia. Sin embargo, los blogs y revistas digitales le están devolviendo la voz a esos espectadores no ilustrados excluidos del diálogo de los críticos más respetables.

Esta revistas y blogs son “Miradas” que ayudan a hacer más diversa la recepción, incluyendo el modo en que se escribe sobre esa recepción.En el próximo post colocaré el mensaje que la revista «Miradas» ha estado circulando, así como la relación de su impresionante contenido.

Juan Antonio García Borrero.

LA VIDA COMIENZA AHORA (1959), de Antonio Vázquez Gallo

El anterior mensaje de Reynaldo González, en el cual evoca al filme “La vida comienza ahora” (1959), de Antonio Vázquez Gallo, como el primero que lograra concluirse después del triunfo revolucionario, es un buen ejemplo de esa pretensión arqueológica que debería impulsar a todo historiador.

La narración al uso que nos describe los avatares del cine cubano, y al cual Reynaldo González le ha puesto no pocos reparos, nos ha persuadido de que es “Historias de la Revolución” (1959), de Tomás Gutiérrez Alea, el primer filme de ficción concluido en esta nueva etapa. En realidad, hay aquí otro error que a fuerza de repetirse terminó convirtiéndose en “verdad”, pues el primer filme que concluye el ICAIC es “Cuba baila” (1959), de Julio García Espinosa. Solo que, por lo que simbólicamente representaba, el filme de Titón ha sido considerado el primero.

“La vida comienza ahora” fue terminado en noviembre de 1959, mientras que “El herido”, el primer episodio que compone “Historias de la Revolución” inicia su rodaje en enero del año siguiente. Por su parte “Cuba baila” empieza a filmarse en marzo de 1960, y a principios de diciembre se realiza una proyección sorpresiva. Según la investigadora María Eulalia Douglas, “la proyección llevada a cabo en el cine Reina, donde venía exhibiéndose la película mexicana “Acapulqueña”, tuvo como objetivo observar las reacciones del público. El estreno oficial sólo se realizaría el 8 de abril de 1961”. En cambio, “Historias de la Revolución” sí contó con un estreno oficial en el cine La Rampa el 30 de diciembre de 1960.

Conociendo estos detalles, la pregunta sería esta: ¿a qué obedeció ese olvido paulatino en que “La vida comienza ahora” comenzó a sumergirse?, ¿al decreto personal de “alguien” (para el caso Alfredo Guevara) que deseaba borrar toda competencia, o más bien a la conjura de circunstancias históricas que estaba determinando la “no existencia” de aquello que no respondiese al espíritu de época?. En lo personal, me inclino por lo segundo.

Un estudio de la recepción que en su momento tuvo “La vida comienza ahora”, nos revela que su rechazo a ratos extremo iba más allá de los predios del ICAIC, para devenir prolongación de eso que se estaba pidiendo en toda la sociedad: el reemplazo radical de aquello que pudiese recordar al antiguo régimen. Léase, por ejemplo, la crítica que Fausto Canel, titular entonces del periódico “Revolución”, escribe el 9 de agosto de 1960:

“No se puede hacer el mismo tipo de cine que se hacía en 1959, en una etapa revolucionaria. Ahora hay que hacer cine revolucionario. Y hacer cine revolucionario no es, por supuesto, que un personaje resulte al final que subió a la Sierra Maestra o que puso varias bombas. Hacer cine revolucionario es cambiar totalmente la concepción de hacer cine”.

Creo que queda claro que lo de “cine revolucionario” no estaba haciendo referencia a la ideología, que en aquel momento no existía (bueno, existía, pero confundida entre muchas, es decir, entre la que defendía el Movimiento 26 de Julio, la del PSP, y la de los católicos, por mencionar solo algunas). En realidad, se asociaba el “cine revolucionario” a la modernidad fílmica que entonces se comenzaba a vivir. Y eso, ni más ni menos, se estaba proponiendo el ICAIC, pero también Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal, cuando filmaron “PM” en 1961 bajo la influencia del “free cinema”: romper con una concepción del cine “prerrevolucionaria”, de la cual Vázquez Gallo, Ramón Peón o Manolo Alonso, eran sus representantes más evidentes.

De cualquier forma, lo interesante para todo historiador es, precisamente interpretar lo que el espíritu de la época, con sus demandas públicas, va conformando como “Historia”, con el fin de detectar y sacar a la luz pública todas estas “historias mínimas” que coexisten en su seno, aunque concluyen en el fondo debido a la hegemonía de un discurso. Se trata, en otras palabras, de pensar en la “Historia” como un palimsepto donde ya todo está escrito, si bien solo hemos leído las primeras hojas.

Ya en lo personal, Reynaldo González me ha hecho recordar aquella primera vez que me puse en contacto con Antonio Vázquez Gallo. Se cumplen ahora como unos once años, pues debe haber sido en 1996. Por esos días preparaba la “Guía crítica del cine cubano de ficción”, y quería incluir, además de la información sobre la película, el testimonio de su realizador. Alguien que ahora mismo no consigo precisar (¿Walfredo Piñera? ¿Rodolfo Santovenia?), me anunció que Vázquez Gallo vivía, y me dio su dirección postal.

Desde Camaguey le envié mi cuestionario (nada de correos electrónicos, que ahora todo es más fácil). Todavía me emociono al recordar el día en que recibí las respuestas. Es como si tocara por primera vez el sobre que dejara el cartero. Me emociono porque este hombre, sin conocerme, sin saber si se trataba de algún pasatiempo frívolo de alguien que vivía en el “interior” (entonces yo era un perfecto desconocido en estas lides), prestó parte de su tiempo para responder mis preguntas. Él, y otros a los cuales les sigo agradeciendo.

Lo que me fastidia es que nunca pude expresarle mi gratitud en persona, y después perdí por completo el contacto. No he sabido nada más de él. Por eso, aunque tarde, me gustaría que esto fuera mi forma de agradecerle a voces su atención. Quizás alguien se lo diga. O me diga qué ha sido de él. Por lo pronto, publico ahora las que fueron sus respuestas, casi 37 años después de haber realizado “La vida comienza ahora”, e incluidas en la “Guía crítica del cine cubano de ficción”.

Antonio Vázquez Gallo sobre “La vida comienza ahora” (1959).

“En junio 2 de 1959 recibo una carta del señor Mariano Posada Valiente, interventor de la RKO de Cuba, a quien no conocía personalmente, para ofrecerme la dirección de un guión titulado “La hija del penal”. El señor Posada había comenzado a ejercer como interventor de esta compañía Cinematográfica, debido a que sus dirigentes americanos habían dejado abandonado el negocio para irse a los Estados Unidos, a causa del triunfo de la Revolución incipiente, y dejando detrás importantes deudas.

Posada quería salvar la seguridad salarial de los empleados y para ello fundó la Cooperativa RKO de Cuba, teniendo entre sus planes inmediatos la filmación de una película cubana utilizando para ello preferentemente personal cubano. Días después de esta carta, sostuvimos una entrevista para discutir el proyecto. Como guión lo único que tenía era una hoja escrita a máquina con un boceto de historia basado, con ligeros cambios, en la conocida canción “Ladrillo está en la cárcel”. Naturalmente, tan sencilla historia no daba para un metraje normal.

Había que escribir un guión con todas las de la ley. Yo acepté en principio la realización de este argumento porque, contratado en exclusiva por CMQ, tenía que conseguir un permiso para hacer la película y esta proposición me permitiría incursionar en el cine, ya que aunque tenía una larga experiencia en los programas dramáticos, donde había realizado muchísimos teatros de hora y media de duración, me iba a ampliar mi currículo la realización en 35 mm, pues hasta ese momento, en pequeña escala, había trabajado en filmaciones en 16 mm. Para diversas escenas de acción en exteriores para el programa “Aventuras” y algunos cuentos de la televisión.

En un segundo encuentro, Posada me informó que, aprovechando su estancia en Cuba, había contratado a una pareja de realizadores españoles como expertos en la realización de cine en 35 mm. Yo no tuve reparos en aceptar su incorporación a la realización del filme. Más tarde, Margarita Alexandre, que se destacó de inmediato como la más versada en este trabajo y yo, decidimos emprender la confección de un guión que, en el camino, modificó en mayor grado la sinopsis de argumento que se nos había entregado por Posada.

Pasó un poco de tiempo hasta dar por terminado el guión que ahora llevaría un nuevo título, “La vida comienza ahora”, y desarrollaba una historia sencilla donde la hija del director de una cárcel se enamoraba de un preso víctima de la represión existente en Cuba, contra los incipientes revolucionarios políticos. El deseo de Posada era hacer una película sencilla, con gancho taquillero que pudiera recaudar los fondos necesarios para pagar un préstamo de un nuevo Banco cubano consistente en 80000 pesos.

Esto fue sencillamente la realización de un proyecto para una nueva película cubana. Como este era el fin principal para este trabajo, ni Margarita ni yo pretendimos hacer un filme de “pretensiones”, aunque sí pusimos como premisa lograr una película de factura discreta, pero profesional. Otro factor que se añadió al elenco fue la contratación de un director de fotografía español con cierto renombre en la península y que resultó un inmejorable colaborador en el logro de una muy buena calidad fotográfica. Este director de fotografía fue Juan Mariné.

Como quiera que la película quedó “olvidada” al crearse el ICAIC, y por eso no aparece en la lista de realizaciones del cine cubano de la época, siendo en realidad el primer filme que se realizó al principio del triunfo de la Revolución y del que en la actualidad no queda más (tengo entendido) que un rollo de la misma, pues no puedo señalar lo que yo decantaría actualmente de los logros o defectos de la misma.

Sí creo que se trató de un trabajo correctamente profesional en su sencillez, con labor relevante en la mayoría de su elenco, formado por actores conocidos y bien pertrechados en la labor de la televisión, con una buena fotografía y un ritmo aceptable y una edición técnicamente correcta. Es de destacar el sonido diáfano de la misma, y la música de fondo del maestro Guerrero.

Y nada más. Después de este trabajo hice numerosas filmaciones en 16 mm y en video para innumerables series de novelas clásicas y “Aventuras” que gozaron en su tiempo buena acogida del público y varios premios. “La vida comienza ahora” se exhibió en varios países socialistas y fue doblada al chino y exhibida con buen éxito, según testimonio de Paco Alfonso que la vió allá.”

UN MENSAJE DE REYNALDO GONZÁLEZ

Querido Juany:

Hace dos o tres días te saludé y por supuesto, saludé el valor de tus textos en el blog que, sé, muchos estudiosos o interesados en el cine cubano pinchan. No quiero terciar –y sabes que no es mi intención brillar sobre el esfuerzo ajeno– en la discusión de tus puntos de vista sobre Vigón y Puig, las informaciones que aportas en afán de justicia.

Cierto que en ese caso, como en muchos otros, la información que se ha manejado es harto amañada. En un número reciente de la revista “Cine Cubano” –que vive una nueva etapa interesante, sin los compromisos férreos que la timonearon antes–, ventilaron el caso del filme “La vida comienza ahora”, de Antonio Vázquez-Gallo situándola, como se merece, como verdadero primer filme realizado en el período revolucionario. Y al parecer otras revisiones ocuparán sus páginas, si no se corta este hilo de Ariadna recién comenzado.

En una de esas me pidieron un texto sobre mi experiencia al frente de la Cinemateca de Cuba que, como sabes, por torceduras en la visión que se ha impuesto sobre el cine y la comercialización como tábula rasa, abandoné después de once años para devolverme a mi camino como escritor.

Entre los pecados que se cometen –excusa si ahora debo hablar de mi trabajo– es el desconocimiento de mi libro “Cine cubano, ese ojo que nos ve” (Plaza Mayor, San Juan, 2002), que el ICAIC no adquirió, y ni siquiera ha reseñado. No creo que ese libro sea perfecto, ni que en sus páginas yo me haya liberado de la malla tejida alrededor del pasado del cine cubano, pero ya era una mirada diferente, minuciosamente desatendida.

El libro no circula en Cuba y quizás al cumplirse los cinco años reglamentarios para recuperar los derechos, inste a una edición cubana, aunque sé que algunos de mis criterios desentonan en un coro de permanentes alabarderos a sueldo, particularmente en la negación que han hecho del pasado y en la sobrevaloración impuesta sobre las producciones del período revolucionario.

En mi libro, sin embargo, ya se podía leer una clarificación sobre el caso “La vida comienza ahora”. Cierto que en relación con la historia verdadera del cine cubano y sobre la valoración que se tiene de sus antecedentes hay mucha interesada oscuridad y tergiversación. Las brumas deberán borrarse con trabajo que supere el publicismo oficioso que rodea esos temas, incluidas las contradicciones entre los protagonistas de la aventura fílmica cubana, manejadas en tejidos engañosos, como de telaraña.

Aquí te copio párrafos de las páginas 142 y143 de mi libro “Cine cubano, ese ojo que nos ve” y te mando un abrazo, el de siempre, Reynaldo González.

«Otro valor tuvieron los noticieros de la época, por sus referencias contextuales. Su importancia: sacar las cámaras a la calle cuando ocurrían cosas de interés que resultarían históricas. En ese sentido, con reticencias y sin buscar más que el reflejo del acontecer político y social, los estudian especialistas que no se resignan a la nostalgia sublimada o a los esquemas llevados a slogans. Ese periodismo traducido en imágenes en movimiento dejó documentos de gran valor, en particular los trabajos de un arriesgado camarógrafo, Eduardo Hernández, Guayo. Captó batallas del gangsterismo político, imágenes de la turbulenta actualidad e intentos por derrocar la dictadura, incluidos reportajes de las guerrillas en las montañas. Partes de esas entregas conformaron un conjunto, “De la tiranía a la libertad”. Pudo exhibirlo en 1959, después del derrocamiento de Batista. Y fundaron su noticiero propio, “Cineperiódico”, con el que enfrentaron el monopolio noticioso en las salas de cine. (1)[1] Esa cooperativa (Guayo, José Guerra Alemán y José García) rescató noticieros silentes de los años treinta que montaron con el añadido de una voz de locutor y titularon Memorias de una vieja cámara. En una antología de sus propias imágenes concretaron un documental sobre la lucha clandestina previa al triunfo revolucionario: “El gran recuento” (1959), vorazmente canibaleada por otros documentalistas. “Gesta inmortal” (1959), de Eduardo Palmer, y “Surcos de libertad” (1959), de Manuel de la Pedrosa , también saludaron el triunfo revolucionario y resultaron obras de transición entre regímenes.,
»Glosando un título del Guido da Verona, “La vita comincia doman”i, Antonio Vázquez Gallo se arriesgó con “La vida comienza ahora” (1959). Comedia en exceso deudora del cine anterior y de los folletines televisivos, narró los primeros meses de la revolución desde la vida de una familia. Ha resultado un ejemplo de la transición, también en términos productivos. Por solicitud del interventor de la empresa RKO de Cuba, cuyos dirigentes americanos abandonaron el negocio, Vázquez Gallo, director de programas dramáticos televisivos, llevó a proyecto más ambicioso una simple escaleta sobre el socorrido tema “La hija del penal” y una canción de moda, “Ladrillo está en la cárcel”. Convirtió al preso en conspirador antidictatorial y lo metió en amoríos con la hija del alcaide, para una película que tuvo como gancho la presencia de actores populares de la televisión (Pedro Álvarez, Lilia Lazo y Angel Espasande). Tuvo el favor del público, llegó a pantallas del Este europeo, ¡la doblaron al chino!, pero sería desfavorecida por los analistas una vez redondeado el monopolio de producción y distribución cinematográfica. El futuro cine cubano sería otro y diferentes sus formas. La revista Bohemia fue drástica al considerarla el “primer melodramón cinematográfico revolucionario, en que se empata a la fuerza un tema de la lucha contra la tiranía y un folletín de rancia estirpe, […] pero su amateurismo, su lentitud y su libreto francamente risible lo colocan a la altura del cine mexicano de tercera categoría. Si este es el resultado comercial que se esperaba, la película es un éxito. Pero si se sondean las posibilidades de lo que debe ser la industria cinematográfica nacional, entonces hay que admitir que “La vida comienza ahora” pertenece sin remedio a la prehistoria del cine cubano” (2).[2] Su director no se contentó con los epítetos: “Como quiera que la película quedó olvidada al crearse el ICAIC, y por eso no aparece en la lista de realizaciones del cine cubano de la época, siendo en realidad el primer filme que se realizó al principio del triunfo de la revolución y del que en la actualidad no queda más (tengo entendido) que un rollo del mismo, pues no puedo señalar lo que yo decantaría actualmente de logros o defectos” (3).[3]
«”La vida comienza ahora” fue la pieza de ficción que anunció el ineluctable cambio, independientemente de sus errores y los que la nueva política cinematográfica le viera a todo el cine anterior, énfasis crítico no siempre aplicado a sus propias creaciones. Humberto Solás, el talento más joven de la primera hornada del nuevo cine, ha dicho: “Habría que recolocar un filme como “Casta de robles”, u otro realizado ya después del ‘59 como “Realengo 18”; obras fallidas en su conjunto, pero con secuencias dignas de ser remiradas con espíritu apolíneo más allá de las decepcionantes carreras o avatares morales o estéticos de sus autores. Otro tanto debiera ocurrir con un documental como “PM)” (4).[4] El cine diferente tuvo un antecedente en un filme de denuncia, el corto documental “El Mégano” (1955), de Julio García Espinosa (colaboración de Alfredo Guevara, Gutiérrez Alea y José Massip), sobre las misérrimas condiciones de vida de los carboneros en la Ciénaga de Zapata. Considerada como primicia del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, la pelicula fue censurada por la dictadura batistiana, lo que le dio valoración heroica. Su realizador la tiene como obra de aprendizaje: “Hoy lo vemos como una película naïf, sin encanto formal alguno y, lo que es peor, con una visión de la realidad muy simplona, como si sus autores tuvieran como única preocupación la de no adentrarse en complejidades que les hiciera imposible ensayar el poco oficio de que disponían” (5).[5] El otro talento definitorio del futuro cine cubano, Tomás Gutiérrez Alea, filmó una película previa a la fundación del ICIAC, “Esta tierra nuestra” (1959), sobre la reforma agraria, para la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde, con auténticos campesinos como protagonistas, método que evocaba el neorrealismo. Esos documentales, como “La vivienda” y “Esta tierra nuestra” (1959, García Espinosa) se tienen por peldaños iniciales de una cinematografía que permanentemente tendría en cuenta los altibajos históricos y una actitud comprometida con el acontecer social. “No sería justo, aún hoy día, decir que estos primeros documentales fueron trabajos de ocasión o de propaganda [ha dicho García Espinosa]. La actitud de los autores no era premeditada sino orgánica, y si bien la anécdota era sencilla y hasta esquemática, la comunicación con el público se establecía con recursos tan lícitos como la misma historia que los originaba. En cambio, sí se puede afirmar que como factura cinematográfica esos documentales no reabasaron el nivel amateur”.» 6.[6]

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1) Ref.: “La memoria compartida”, en Cuadernos de la Filmoteca , no. 7, pp. 30-31, Madrid, 1999.
2) Bohemia, La Habana , 21 de agosto de 1960.
3) Guía crítica…, ed. cit., pp. 351-353.
4) Humberto Solás en Rufo Caballero: “Habría que estar en mi piel. Cuatro décadas en la voz de Humberto Solás”, Revoluciòn y Cultura no. 2-3, La Habana , marzo-junio de 1999, p. 5.
5) Julio García Espinosa-Víctor Fowler Calzada: Conversaciones con un cineasta incómodo: Julio García Espinosa. ed. New England Latin American Film Festival. Pukara Life Archievement Award for the Media Arts, Rhode Island , 1997, p.54.
6) García Espinosa: “Sobre nuestro cine documental”, en Cine Cubano, num. 23-24, La Habana , 1964.

UNA ACLARACION A PROPÓSITO DE GERMÁN PUIG Y LA CINEMATECA DE CUBA

Los que hayan entrado con alguna regularidad en este blog, habrán podido notar que nunca he replicado las “réplicas” que reciben algunos de los artículos que publico. Como la idea es fomentar precisamente una cultura de la polémica, y naturalizar la convivencia de puntos de vistas encontrados, pues nada sería más incoherente que imponer falsas conclusiones. Creo que la “Historia” se ha de escribir con la participación de todos, y no solo atendiendo a lo que los vencedores han logrado, por encomiástico que pueda ser ese logro. También pienso que la misión del crítico o investigador está en detectar “los problemas”, no en asumir una pose dictatorial a través de la cual quiere hacer creer que ya lo sabe todo.

Sobre el artículo de la primera Cinemateca me han llegado varios comentarios, aunque todos por la vía privada. La mayoría coincide en que es bueno sacar a la luz pública esta parte de nuestra memoria cultural, con el fin de poner en su lugar lo que a cada cual corresponde. Uno de los mensajes, sin embargo, que por llegarme por esa vía no me considero autorizado a publicar con el nombre del autor, me indica que me he excedido, y exige que rectifique. El mensaje dice así:

“Me parece que te excedes. Te llamo a juicio y a una justa y merecida rectificación. Una cosa es un proyecto y otra cosa es una obra. En tu afán de “reparar” las injusticias de la historia y descubrir sus múltiples aristas; cometes aquí -a mi juicio- un grave error: minimizar a los que construyeron una obra contra viento y marea.

El trabajo de Héctor García Mesa como fundador y creador de la Cinemateca de Cuba, es descomunal e inobjetable. Héctor poseía una altura intelectual y humana reconocida en todos los lugares del mundo, quizás mucho más respetada y reconocida que en su propia Cuba. Su obra no puede, ni debe quedar simplificada a un usurpador de funciones y menos a un tergiversador de una historia de la que fue inobjetable protagonista. Te mando un abrazo y te pido que bajes a tierra”.

Sabía que el artículo iba a levantar alguna que otra controversia. Hace un par de años pasó lo mismo cuando el texto de Emmanuel Vincenot comenzó a circular entre los entendidos. Muchas de las personas que tuvieron acceso al escrito saludaron la tremenda lucidez del investigador francés, y vieron ilusionados que se podría reparar una injusticia. Han pasado unos dos años, y Germán Puig (que hoy vive en Barcelona, y creo que ya cumplió cincuenta años sin regresar a la isla) sigue sin ver reconocida su labor de antaño.

Por mi parte, me gustaría precisar un par de cosas. No creo haberle quitado un ápice de mérito a la labor posterior de Héctor García Mesa que, en efecto, ha sido reconocido internacionalmente como un buen director de Cinemateca. El artículo no es contra la Cinemateca creada en febrero de 1960 (a la cual en ese propio texto considero como un gesto cultural valioso), sino sobre el blanqueo que se ha hecho de una labor anterior que, más que un proyecto, ya tenía resultados concretos.

Es decir, no se trata de la opinión que yo (simple mortal, con más dudas que convicciones) pueda tener sobre este asunto, sino la constatación de una evidencia en la que es posible reconocer documentos, testimonios, resultados. Hasta donde puedo apreciar, no he inventado nada: me he limitado a mencionar los hechos. Esos hechos van desde la creación del Cine Club en 1948, la carta de Titón comunicando a Germán Puig que este ya estaba inscripto como Cinemateca Cubana, el vinculo a la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, las misivas de Vigón hablando antes de morir de la intención de reanimar eso que ya había funcionado y creado adeptos, aunque cesara por falta de apoyo, y por supuesto, el silencio aplastante que a partir de 1959 se impone alrededor de sus protagonistas.

Si se relee el artículo de Héctor García Mesa sobre la Cinemateca de Cuba, que aparece en la Revista Cine Cubano Nro. 95, página 136, se verá el desprecio con que se trata esa labor precedente. El nombre de Germán Puig y Ricardo Vigón brillan por su ausencia, pues todo lo que se dice es esto:

“Puede decirse, con certeza, que la Cinemateca de Cuba no contó con antecedentes históricos efectivos como institución integral. Un Cine Club, fundado en 1948, llamado Cine Club de La Habana, decide transformarse en Cinemateca y consigue que la Cinemateca francesa y el departamento de cine del Museo de Arte Moderno de New York le envíen algunos importantes filmes de corto y largometraje, en calidad de préstamo temporal, es decir, para ser devueltos. Por carecer de medios de conservación de filmes, “la sociedad vio desaparecer muy pronto sus primeras adquisiciones”, como se anota en uno de sus programas el criterio que normaba su fugaz y limitada actividad fue el de complacer las exigencias de un sofisticado y reducido público de “élite” a la usanza convencional de las sociedades de clase capitalistas”.

Séneca repetía algo que a mí en lo personal me encanta: “No es vergüenza saber poco, sino perseverar obstinadamente en el error”. Creo que de eso se trata. De rectificar de manera radical algo que ha sido notoriamente injusto. Somos humanos, y el conocimiento no se adquiere de golpe, sino de modo sucesivo. Lo que no nos podemos dar el lujo es de seguir reciclando eso que en su momento aseguraba García Mesa, por brillante que haya sido después su trabajo al frente de la Cinemateca. Sería imperdonable. Me recriminan que con mi artículo menoscabe la labor de García Mesa (que no es cierto), pero, ¿no se piensa en el daño que este provocó con su omisión a Germán Puig como ser humano?, ¿puede uno sentirse tranquilo sabiéndose cómplice de esa desatención?.

El que accede a los documentos que conserva en su poder Puig, y a sus propios testimonios, reconoce de inmediato a un testigo de lujo de su época, un apasionado del cine, un alucinado (como Vigón) que fue capaz con solo veinte años de aglutinar a su alrededor (y no a la inversa) a personalidades hoy reconocidas como Néstor Almendros, Guillermo Cabrera Infante, o Tomás Gutiérrez Alea. Fueron ellos los que se acercaron a Puig, los que tuvieron el privilegio de haberlo conocido e iniciarse en ese campo que tanta notoriedad le trajo después. Sencillamente es escandaloso que otros, con menos méritos, hoy figuren en la “Historia del cine cubano”, y los nombres de Puig y Vigón ni siquiera se mencionen. En Cuba ni siquiera saben que Puig ha conseguido destacarse en el mundo de la fotografía, con exposiciones en diversas partes del planeta. Es decir, lo mismo que dicen de García Mesa: mucho mejor conocido fuera que dentro.

Creo que hoy en la isla están creadas las condiciones para reparar tamaña injusticia: existe la revista “Cine Cubano” donde puede tener cabida una entrevista con Germán Puig. Tengo entendido que se han reanimado las ediciones de libros por el ICAIC, y la documentación que posee Puig (incluyendo abundantes fotos) podría conformar con creces un volumen a través del cual probar que lo suyo fue mucho más que “una fugaz y limitada actividad”. Por los comentarios que me han llegado por vía privada, se nota que quedan amigos que lo recuerdan con verdadero afecto, y que reconocen en Vigón y en él algo aglutinante. Y está también el Festival de La Habana, que en diciembre invita a un sinnúmero de amantes del cine de todo el mundo: ¿por qué no invitarlo y hacerle en vida el homenaje que se merece, a él, que ha sido uno de nuestros más ilustres y primeros cinéfilos?.

Juan Antonio García Borrero.

CERCANÍA, de Rolando Díaz

Una buena noticia para los que se esfuerzan por mantenerse al tanto de las últimas producciones cinematográficas, realizadas por cubanos. La película «CERCANÍA» (2006), del director Rolando Díaz («Los pájaros tirándole a la escopeta»; «La vida en rosa»; «Melodrama»; «Si me comprendieras»,además de un buen número de documentales), está puesta a la venta en la web http://www.lunaazulfilms.com

También pueden acceder a la compra de «CERCANIA» por la página de la película: http://www.cercania.net

GERMÁN PUIG Y RICARDO VIGÓN

La primera vez que recuerdo haber fijado mi atención en el nombre de Ricardo Vigón, fue en un artículo de Roberto Fernández Retamar que comenzaba uno de sus párrafos iniciales así: “Como en otro aciago abril, cuando en 1960 recibí en París la noticia de la muerte de Ricardo Vigón, también en esa ciudad supe de la muerte de Titón”. Esto lo escribía Retamar en 1996, casi treinta y seis años después de sucedido el trágico episodio que origina su evocación. En aquel instante aquel nombre me desconcertó: ¿qué tan importante podía haber sido ese hombre que Retamar mencionaba en el inicio de su oración fúnebre por Alea?.

Tardé un poco en recordar que el nombre de Ricardo Vigón ya lo conocía de mucho antes: aparece en el prólogo de “Un oficio del siglo XX”. Allí, Guillermo Cabrera Infante asegura que “Todo lo que sé de cine (…) se lo debo a tres personas: Ricardo Vigón, Germán Puig y Néstor Almendros. Pongo a Vigón en primer lugar (…) porque es a él a quien debo más”.

A pesar de esas referencias ilustres, los nombres de Germán Puig y Ricardo Vigón no han significado nada para una generación como la mía, que nació después del triunfo revolucionario. Los dos han sido borrados del mapa cultural de la nación, a pesar de que sus nombres, desde 1948 hasta 1959 vivieron asociados a lo más destacado de la promoción cinematográfica en el país. Ha sido necesario que el investigador francés Emmanuel Vincenot haya escrito su formidable “Historia del cine cubano” (lamentablemente todavía inédita), para que por fin estos dos apasionados del cine ocupen el lugar que les corresponde. Aunque, y es lo que quiero resaltar en este brevísimo artículo, todavía no basta.

Germán Puig y Ricardo Vigón eran aún muy jóvenes cuando crearon en 1948 el Cine Club de la Habana, un cine club al cual muy pronto se integrarían Tomás Gutiérrez Alea, Guillermo Cabrera Infante y Néstor Almendros, entre otros. Gracias a las gestiones de Puig en Francia (donde había ido a estudiar) el cine club obtiene el respaldo de Henry Langlois (entonces director de la “Cinemateca Francesa”), y consigue ofrecer varias proyecciones con títulos prestados por esa institución. Es, por tanto, a la iniciativa de Puig que hoy existe en Cuba una “Cinemateca”, y no una “Filmoteca”, como seguramente hubiese propuesto alguien no tan cercano a Francia en esos instantes.

De las cartas que Puig conserva de ese período sobresale aquella que le envía Titón el 16 de octubre de 1951, donde escribe:

“Te diré que ya estamos inscritos con unos estatutos provisionales y con el nombre de CINEMATECA CUBANA, pero que aparecemos ante el público como Cine Club de La Habana, hasta que tú digas que podemos hablar de nuestras intenciones de crear una cinemateca”.

El vínculo y rápida ruptura de la Cinemateca con la Sociedad Cultural “Nuestro Tiempo” (1951) por motivos ideológicos (y no económicos, como afirman algunos historiadores), va a ser determinante en la suerte que Germán Puig y Ricardo Vigón correrán en 1959, cuando se crea el ICAIC, y son radicalmente excluidos del proyecto, no obstante el interés de ambos por integrarse.

En el momento en que triunfa la Revolución Germán Puig se encontraba en Francia, y Ricardo Vigón en México. Este último regresa a Cuba ilusionado con la idea de reanimar la Cinemateca. Por su parte Puig propone la creación de un Centro Audiovisual que contará con el respaldo académico de Francia. Sin embargo, ninguno de esos planes se cumple.

Leer las cartas que Vigón le escribe a Puig en ese período clave (año 1959) resulta sumamente dramático. Se trata de un par de jóvenes que ven ante sí la posibilidad de concretar un sueño que han estado persiguiendo a lo largo de la década, y que sin embargo, ahora son marginados de manera radical. Cito apenas dos fragmentos de esas cartas que le escribe Vigón a Puig, para obtener una idea de lo que entonces ambos vivieron:

“Debes regresar en estos momentos aunque después te vuelvas a ir, tú sabes que ahora no te será difícil hacerlo si ves que no te conviene quedarte. Yo trato de resucitar la Cinemateca, por supuesto que cuento contigo y así lo he hecho constar en el Memorando que presenté al Instituto del Cine y que presentaré también en el Bellas Artes. Me parece muy interesante lo del centro audiovisual. Guevara es Director del Instituto y Titón tiene el segundo cargo en importancia, Guillermo más o menos como Titón. Los dos primeros, por supuesto, no te aceptan y Guillermito tengo la impresión que sí. Trabajaré en “Revolución” escribiendo tres veces por semana. De todos modos daré la batalla. Hay dinero para hacer cine. Estoy seguro que aquí tú y sobre todo si te apareces con lo del centro audiovisual triunfarás a pesar de ellos. Ayer vi un documental de Titón con guión de J. G. Espinosa, malísimo, hecho a base de clichés mal ensamblados. Algo absurdo. Lucha por venir, Germán, no te dejes acomplejar (22 de junio de 1959).”

“Hay quien me aconsejó que no ligara mi nombre al tuyo, pues me perjudicaría con los demás, yo creo que es cierto, pero no tengo interés en estar bien con cierta gente. Guevara no me tiene voluntad (automáticamente), y trata de dejarme fuera. Hasta ahora lo logra. (…) me repugna un poco la perspectiva de luchar con esta gente. Pero en Cuba habrá industria de cine y me niego a pensar que se me excluya. Si me voy, ellos se quedarán dueños del terreno, coño, esto me da rabia. (…) la persona que más cálidamente me ayuda es Lezama Lima, es verdaderamente alguien excepcional (6 de julio de 1959)”.

Ricardo Vigón murió, sorpresivamente, a finales del año siguiente. Sus sueños no se cumplieron, como tampoco pudo filmar ese documental sobre la ciénaga de Zapata que le anunciara en una de las cartas a Germán Puig, y que contaría con guión de Fernández Retamar, Fayard Jamís y Pedro de Oraá. En la edición 90 del suplemento “Lunes de Revolución” (9 de enero de 1961) figura un homenaje póstumo a su figura, coincidiendo con otro a Escardó. Pero su nombre, al igual que el de Germán Puig, sería borrado del relato nacional de la cultura, como si todo aquello que ambos hicieran desde 1948 en defensa de la apreciación cinematográfica en el país, no contara. Para las generaciones nacidas después de 1959, esos nombres no significan nada. Ni siquiera son “rehenes de la sombra”. Sencillamente no existen.

Aunque cuestionable, la negación del cine que se hacía en Cuba con anterioridad al triunfo revolucionario, tenía el respaldo de una sensibilidad de época que rebasaba los límites físicos de la isla. En esa época, todo el “cine moderno” se empeñaba en suprimir la herencia del “cine clásico”. Pero una cosa es eso, y otra acreditarse los méritos ajenos, y borrar del mapa de la historia a quienes originalmente concibieron el proyecto.

En este sentido, cuando en febrero de 1960 se crea la Cinemateca de Cuba como departamento cultural del ICAIC (al frente del cual colocaron a Héctor García Mesa), se cometería una de las injusticias más notorias que se ha podido conocer en toda la historia del cine cubano, y que aún no ha sido reparada: no con la creación de esta segunda Cinemateca, que es un hecho cultural valioso, sino con la supresión de sus antecedentes, la aniquilación de un esfuerzo primigenio que ya había ofrecido resultados concretos, en aras de consolidar la idea de que el nuevo cine cubano partía de cero.

En este sentido, resulta realmente alucinante que haya sido un investigador francés (Vincenot) el único que hasta ahora ha sido capaz de enmendarle la plana a tanta historiografía cubana (firmada por García Mesa, José Antonio González, Mario Rodríguez Alemán, entre otros) que han contribuido a borrar los verdaderos orígenes de esa institución.

Lo ideal sería que, tomando en cuenta esta etapa en la cual publicaciones como “La Gaceta de Cuba”, la revista “Temas”, o “Criterios”, se asoman críticamente a un pasado cultural que aún no conocemos del todo, se organice un conversatorio (con Germán Puig presente) que nos permita acceder a esa parte de nuestra memoria histórica, con el fin de restituir lo que de valedero han tenido las acciones de ellos. Y cumplir con el imperativo martiano de honrar a quien se lo merece. Digo más: lo ideal es que sea la propia Cinemateca de Cuba la que se encargue de hacer la arqueología de sus orígenes, con el propósito de fijar con precisión de dónde ha llegado todo.

Juan Antonio García Borrero

PD: Para aquellos interesados en consultar las fuentes originales que menciono, aquí tienen las referencias:

VINCENOT Emmanuel, « Germán Puig, Ricardo Vigón et Henri Langlois, pionniers de la Cinemateca de Cuba » dans : Caravelle, n° 83, Toulouse, 2004, p. 11-42.

VINCENOT Emmanuel, Histoire du cinéma à Cuba, des origines à l’avènement de la Révolution. Thèse de doctorat d’espagnol à l’université de Bourgogne, sous la direction de M. Emmanuel Larraz (thèse soutenue le 26 novembre 2005)

HISTORIA E historias DEL CINE CUBANO.

Hacia finales de los años treinta el antropólogo Edward Sapir suscribió una idea que todavía hoy mantiene una inquietante vigencia: “no podemos comprender totalmente la dinámica de la cultura, de la sociedad, de la historia, sin tener en cuenta antes o después, las relaciones reales entre los seres humanos”.

Tengo la impresión de que ese ha sido, y sigue siendo, uno de los grandes problemas de la “Historia” que hasta este momento se ha contado del cine cubano. Pocas veces el historiador se ha detenido a examinar las relaciones que entre sí tenían los protagonistas de esa gesta que se narra. El ejemplo clásico lo aporta la misma fundación del ICAIC, cuyo origen todavía permanece en el terreno de lo mítico, debido a un relato que apenas repara en la promulgación de la Ley que crea al organismo, como si esta hubiese sido dictada por la mismísima Providencia.

Sin embargo, parece claro que el ICAIC no surge de la nada. Que su existencia se debe precisamente a un conjunto de ansiedades y frustraciones que con anterioridad habían configurado la necesidad de su surgimiento. Hoy, por suerte, un grupo de historiadores trabajan en la localización de ese conjunto de actores que hicieron posible no solo el escenario, sino también el desarrollo del drama histórico, porque al final, como en toda acción humana, aquí también hay héroes y perdedores. Estoy pensando en el excepcional trabajo de Emmanuel Vincenot, y desde luego, en el de Luciano Castillo.

Para lograr reconstruir de manera verosímil lo que fue aquel primer año del ICAIC, será preciso remontarse por lo menos una década atrás. Contar solo con los testimonios de los integrantes de “Nuestro Tiempo” resulta insuficiente, porque aunque la actividad de esta Sociedad Cultural fue importante, no era la única que se ocupaba de los asuntos cinematográficos. Una primera relación de posibles actores involucrados en aquel drama podría quedar integrada, provisionalmente, de la siguiente manera:

1) Cine Club de la Habana (fundado en 1948 por Germán Puig y Ricardo Vigón)
2) José Manuel Valdés Rodríguez , quien impartía sus cursos de Apreciación Cinematográfica desde la Universidad de La Habana.
3) Manolo Alonso, uno de los hombres que mayor control ejercía sobre el quehacer audiovisual de la isla.
4) Sociedad Cultural “Nuestro Tiempo”, fundada en 1951
5) Cineastas amateurs.
6) Mario Barral, fundador en 1956 de la Empresa Productores Independientes Asociados.
7) Ramón Peón, quien aunque filme y resida en México, sigue empeñado en crear una cinematografía nacional.
8) Cine club católico.

Lo que la “Historia” al uso hasta ahora ha estado contando es la historia de ese grupo de cineastas que agrupados en el ICAIC consiguen realizar un número bastante importante de documentales y filmes de ficción. Es decir, es una historia de claro corte providencial, porque descarta todo tipo de explicación humana para situar el origen. Como en la interpretación mítica, este origen es un todo armónico, y ha sido el consenso platónico el que ha garantizado el punto de partida. ¿Es verosímil una “Historia” así?.

No solo no es verosímil, sino que además le resta estatura a lo conseguido por el propio ICAIC, pues este debió lidiar desde un inicio con muchísimos escollos, y la tarea del historiador estaría en descubrir la naturaleza de esas estrategias utilizadas por la institución para sobrevivir, y neutralizar a sus adversarios.

No hablo de escribir una historia donde el chisme o la anécdota sustituyan al análisis riguroso de los acontecimientos. Se trata de investigar en el impacto que esas relaciones reales entre los seres humanos que conformaban aquel tejido, determinaron la suerte de un proyecto inicial, pues también parece evidente que no era lo mismo el ICAIC en marzo de 1959 (con Cabrera Infante junto a Alfredo Guevara) que en 1961, cuando el enfrentamiento frontal con “Lunes de Revolución”.

En tal sentido, es deber del historiador indagar en el destino de cada uno de esos actores que existían en los cincuenta, y que justo en 1959 tienen ante sí las posibilidades de ver cumplidos sus sueños de hacer cine en Cuba. El desafío del historiador del cine cubano, pues, no está en acumular anécdotas que redunden en ese crédito oficial que ya conocemos gracias a las propias películas producidas por el ICAIC, sino en entender el modo en que esa institución logró configurar su autoridad y su liderazgo único, a pesar de la existencia de múltiples competidores.

Juan Antonio García Borrero

ABELARDO MENA A PROPÓSITO DE CARTA DE RAMÓN PEÓN A FIDEL

Es curioso:

a) Peon repite casi las mismas palabras que Lenin «De todas las artes, el cine es para nosotros la mas importante». Me lo aprendí porque en el cine de la Escuela Lenin estaba colocada esta inscripción junto a fotos gigantes de «El Acorazado Potemkin»,»El Gabinete del Dr Caligari» y otros.

Sin embargo, ya en 1959 la influencia de la TV es determinante tanto en EEUU como en Cuba, y las largas comparecencias de Fidel ante las cámaras – antecedentes lejanos de las Mesas Redondas- hacen pensar que como político comprendió sin reservas lo que a los intelectuales les era aun difícil entender.

¿Por qué plantea Peón entonces la «batalla por el cine»? ¿Será que su pensamiento corría en el mismo cauce de la Ley de fundación del ICAIC, que establece que «el cine es un arte» pero entrega en manos del Estado la producción, distribución y exhibición del cine? ¿O es que se planteaba -en términos tácticos- la lucha ideológica entre cine y TV, aun en manos privadas? Creo la arqueología de las ideas de Peón también están cercanas a la Sociedad Cultural «Nuestro Tiempo», y el PSP. El arte-cine como propaganda.

b) La carta sincera de Peon, unida en el tiempo a otras «señales» como artículos, cartas, críticas en publicaciones culturales, me hace pensar que -lejos de concebir la cultura «revolucionaria» como mera imposición «en blanco-negro» de los políticos- debemos modelarla como un campo múltiple de agentes actuantes, donde un rol esencial lo desempeñaron los propios intelectuales.

Sacudidos y entusiasmados por el fragor de la Revolución, no solo se colocaron al servicio de tareas gerenciales y propagandísticas- para las cuales estaban mejor preparados que el resto de la población- sino comenzaron a clamar «urgidos» por el surgimiento de un arte revolucionario, de una novela y pintura épica-revolucionaria, en franco corrimiento hacia las posiciones estéticas de corte estalinista esgrimidas por el PSP y la dirección del Consejo Nacional de Cultura. O sea, se convirtieron en comisarios del arte y de sus propios colegas.

Y no solo eso, la generación posterior, los «Caimanes», internalizaron el llamado a un hombre nuevo, a una transformación radical de la cultura y la vida, en tono afín al infantilismo del «Proletkult» (y de Mao) combatido por Lenin. Este izquierdismo se manifestó también en el ateísmo militante y la segregación de católicos, santeros, hipercríticos, «desafectos» y mariquitas. Que a Heras y otros les pasara la rueda de la Historia de manera implacable (leáse su ponencia ante Mesa redonda de Criterios en ISA) se explica entonces no por casualidades o enemistades personalistas, sino como tendencia de época ante un «otro» enemigo a destruir.

Se impone desconstruir tanto los documentos aun existentes como la memoria popular, para reconstruir las múltiples facetas de esta maquinaria, utópica en sus propósitos.

El adiós a Peón era la despedida sin apretones de mano a una visión de lo cubano que se emplazaba «demode» y cursi, folkloroide y vana, insustancial y apegada a la industria cinematográfica latinoamericana «clásica». México y Argentina. A un modo de «hacer» cine que se intuía incapaz de ser aceptado en las nuevas coordenadas culturales y que había reflejado la aceptación tácita del «Destino Manifiesto» de EEUU en el continente. La Declaración de La Habana, grito anti-Monroe en lo político, sería seguida años después por el manifiesto fílmico de Viña del Mar, 1967. Atrás quedaba, sepultado, medio siglo de cine latinoamericano.

Abelardo Mena.

MÁS SOBRE RAMÓN PEÓN

La publicación de la carta que el cineasta Ramón Peón le dirigiera a Fidel en 1959, ha despertado el interés de algunos por esta figura imprescindible de la cinematografía cubana. Me gustaría aprovechar para recomendar la lectura del libro “Ramón Peón, el hombre de los glóbulos negros”, de los investigadores Arturo Agramonte y Luciano Castillo, sin dudas, el estudio más completo que existe sobre este artista, y la biografía más contundente que hasta ahora se haya podido escribir sobre un cineasta del patio.

Precisamente gracias a esa investigación sabemos de las peripecias y desventuras de Peón en ese “año auroral” de 1959 (para decirlo como Lezama). Según los investigadores, “en varias oportunidades, a lo largo del año, Ramón Peón acudió al BANFAIC, en compañía de un grupo de jóvenes aficionados que solicitaban financiamiento para realizar una película titulada “¿Cuál será mi destino?”, acerca de un inmigrante español que llega a Cuba de polizón”. El BANFAIC, sin embargo, prefirió apoyar el rodaje de una película dirigida por el norteamericano Al Lipton: la hoy olvidada “El beso del adiós” (Kiss Her and Good Bye).

A pesar de la indiferencia sufrida, Peón siguió deseándole éxito al nuevo cine cubano desde la revista “Cinema”, y en una ocasión llega a escribir: “En este “Año de la Liberación”, Cinema se viste de gala para celebrar, no solo su vigésimo cuarto año de vida, sino también el advenimiento de una “nueva Era” del cine cubano, que habrá de regirse por una legión de pinos nuevos, con ideas nuevas, que tratan de imponer una “nueva fórmula”, según el entusiasmo y la euforia que los inspira, en este movimiento renovador de la nueva Cuba. “Cinema”, que a pesar de los años, y de los desengaños, no envejece nunca, tiene fe en el futuro de NUESTRO CINE, porque la nueva era, está en manos de gente jóvenes, honradas y entusiastas, que a tono con los postulados de la Revolución redentora, tienen el deseo de lograr lo mejor. A ese entusiasmo de “Cinema”, tenemos que sumarnos todos los que hemos soñado con que en Cuba haya una industria fílmica vigorosa y progresista. No tenemos derecho a enjuiciar fórmulas que aún no han sido puestas en práctica. El futuro, dará la razón a quien la tenga; pero hasta que el “hecho” no se produzca y se palpen los resultados de los modernos sistemas, nada podemos decir. (…) No importa que algunos de los que hemos luchado por hacer cine en Cuba no podamos alinearnos por la derecha, en las filas de los triunfadores de la nueva hornada. Lo único que importa –repetimos- es que la cinematografía cubana, sea al fin una realidad”.

Evidentemente Ramón Peón participaba de ese “espíritu de época” que impregnaba en ese instante a casi todos los miembros de la sociedad. Su discurso aún suena convincente porque de hecho era el eco del discurso colectivo, aún cuando estuviese percibiendo de una manera bastante clara que no tenía cabida en aquel nuevo mapa cultural de la isla. Ya en enero de 1960 el tono de su voz muestra más resignación que entusiasmo, cuando afirma desde Cinema:

“Los responsables de los nuevos derroteros por los que se encauza el cine cubano, son producto de la buena fe e inspiración de un grupo de jóvenes bien intencionados, que tratan de romper con los viejos moldes, haciendo un tipo de cine de alta calidad, para orientar mejor el gusto del público cubano. Negar esos propósitos, sería querer tapar el sol con el dedo y desconocer el principio que los inspira, de acuerdo con la premisa establecida por la Revolución triunfante. Nadie tiene derecho a criticar, hasta que se vean los resultados del experimento. Y es hora de aclarar que ese pronunciamiento no es una fórmula para evadir complicaciones, sino la firme convicción de que tanto el doctor Guevara, como el grupo de colaboradores que dirigen este movimiento, tienen el mejor propósito de que la industria fílmica cubana se logre sobre las bases más firmes y con las perspectivas más halagüeñas para el futuro de un cine cubano, que tienda a elevar el nivel cultural del pueblo”.

Sería realmente un facilismo historiográfico culpar al ICAIC (o puntualmente a Alfredo Guevara) de protagonizar una injusticia de carácter personal. No creo que la indiferencia ante el cineasta fuera “algo personal” contra Peón. O algo más personal que lo que los de “Lunes de Revolución” hicieron con Lezama y, en sentido general, el grupo Orígenes En realidad, estamos hablando de una época donde lo único que contaba era “la nostalgia por el futuro” (Alberto Roldán). Y Ramón Peón (junto a Manolo Alonso o Mario Barral, para mencionar otros dos) simbolizaban un pasado ya desacreditado.

Al ICAIC (como a los de “Lunes”) lo que le interesaba era acceder a esa modernidad fílmica que ya fuera el “Free Cinema” inglés, la “Nueva Ola francesa”, o hasta el trasnochado “neorrealismo italiano” estaban sugiriendo por esa época. Ni Peón ni Alonso parecían enterados de esa transición que comenzaba a operar en el llamado “cine clásico”, al cual ellos respondían con verdadero fervor.

De cualquier forma, Peón hubiese merecido una mejor suerte al final de su carrera, tomando en cuenta sus desvelos para edificar una cinematografía nacional. Después de todo, lo que señala en su carta a Fidel coincide en muchos puntos con lo que la Ley que origina al ICAIC expresa en su espíritu. Ambos documentos hoy aparecen bañados por la misma ansiedad nacionalista. Incluso en su misiva a Fidel, Peón menciona el término “ideología” (una palabra que en la Ley no aparece, aunque se hable de la formación de una conciencia), si bien se sabe que a esas alturas, como observaría con lucidez Sartre en su visita a la isla, la Revolución aún no se guiaba por una ideología puntual.

De allí que Peón no comprenda del todo esa indiferencia institucional ante sus reclamos de colaborar en el proyecto, y decida salir otra vez (ahora sí para siempre) de Cuba. Su despedida pública en “Cinema” no pudo ser más amarga. Escribió:

“No me fue posible poner mi granito de arena en este nuevo movimiento pro cine cubano, porque “los nuevos” no me conocen… o no me quiere reconocer categoría digna de tomarse en cuenta, aunque solo fuera por la experiencia de tantos años – más de 43, dedicados exclusivamente a hacer cine-. ¿Qué le vamos a hacer? (…) Veo que el CINE CUBANO sigue su marcha y a lo mejor recibimos a fin de cuentas una grata sorpresa”.

Juan Antonio García Borrero.