Archivos diarios: abril 19, 2007

POLÉMICAS CULTURALES DE LOS 60 (Selección y prólogo de Graziella Pogolotti)

La Dra. Graziella Pogolotti acaba de regalarnos un libro que adivino fundamental en los futuros estudios de la cultura cubana revolucionaria. Se trata de “Polémicas culturales de los 60”, editado por la Editorial Letras Cubanas (2006), y que registra no pocas de esas controversias protagonizadas en la llamada “década prodigiosa”. El cine cubano (y sus protagonistas) ocupan una buena parte de las páginas, a partir de los aportes de Alfredo Guevara, Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea o Jorge Fraga, enfrentados a Edith García Buchaca, Mirta Aguirre, Sergio Benvenuto o Blas Roca.

Entre los cubanos el término “polémica” suele tener una connotación más cercana al solar que a la academia. A la refriega adolescente que al debate profundo. Nunca he entendido muy bien por qué hay que asociar la diferencia de criterios al insulto festinado. Tengo la impresión de que en esas polémicas donde el improperio abunda más que la argumentación, lo que realmente se defiende no son las ideas, sino el amor propio arruinado, el ego herido de muerte. Son polémicas que nacen y agonizan con el estado de ánimo de aquellos que las protagonizan, y que difícilmente trascienden a sus circunstancias, a no ser para resaltar el resentimiento que casi siempre queda en ofensores y ofendidos.

Algunas de las polémicas compiladas para su libro por la Dra. Pogolotti no escapan de este mal, pero la mayoría tienen una utilidad distinta al desahogo personal. Sobre todo para los historiadores del cine cubano, un libro como este nos ayuda a llenar ese vacío que la “Historia” al uso ha contribuido a mantener, al mostrarse apenas interesada en la descripción más positivista (las películas y sus respectivos estrenos), esa que puede encontrarse con relativa facilidad en los periódicos de la época, sin percatarnos de que precisamente ha sido ese el relato legitimado por el poder, y que responde solo a los intereses puntuales del grupo político dominante. Es una “Historia” de clara resonancia ideológica, apenas comprometida con la visión de los vencedores (o de los vencidos, si optamos por refutarla íntegra).

Los debates reunidos en este volumen responden a la visión de un grupo triunfador. A pesar de los desencuentros, de las frases duras o las descalificaciones extremas, todos avalaban ese gran proyecto que era crear una nueva nación, y de paso, un “Hombre nuevo”. Lo que los distinguía, en todo caso, eran las maneras en que querían efectuar ese cambio social con el auxilio de Marx, de allí la insistencia en remarcar las diferencias entre un marxismo herético y otro dogmático.

Que de 1961 a 1964 los debates en torno al cine cubano hayan alcanzado tal intensidad seguramente tiene varias razones, pero sospecho que la principal no es cultural, sino política. Habrá que recordar que la discusión alrededor de “PM” supuso la anulación de ese sector liberal que representaban Carlos Franqui y Guillermo Cabrera Infante, pero al mismo tiempo significó el afianzamiento de Alfredo Guevara (y lo que el ICAIC representaba) dentro de un contexto altamente politizado. Será bueno recordar también que la Ley que creaba al ICAIC apenas tres meses después del triunfo revolucionario, evitaba pronunciar la palabra “ideología” en sus abundantes “Por Cuanto”, debido al interés nacionalista que motivaba su redacción, de allí que ni siquiera nos sorprenda la presencia temprana de Cabrera Infante en esa institución.

En 1963, sin embargo, la situación en Cuba era distinta. Para entonces la isla había sido expulsada de la OEA por su condición de país marxista. Se habían publicado en el periódico “Revolución” algunas declaraciones de Fidel objetando la posibilidad de una coexistencia pacífica entre “las masas explotadas de América Latina y los monopolios yanquis”. Se proclamaría la Segunda Declaración de La Habana. Estallarían los incidentes que determinaron la separación de Aníbal Escalante de su puesto al frente de las ORI por “dogmático” (un término que utilizan una y otra vez los cineastas en sus descargos), mientras que a mediados de octubre surgiría la llamada “Crisis de los Misiles”, esa que llevó al mundo al borde de una hecatombe atómica, y supuso las primeras diferencias semipúblicas entre los revolucionarios cubanos y Moscú.

Los debates que se recogen en el libro nacen impregnados de esos desencuentros mayores que se producían en el país. El gesto de la compiladora del volumen adquiere, en este punto, una gran importancia dada la voluntad de rescatar la esencia de aquel “espíritu de época”. Como la misma ensayista asegura en su prólogo:

“Con el andar del tiempo, la atmósfera de una época parece irrecuperable. La memoria de los supervivientes se contamina con los andares de la vida. Las imágenes nítidas flotan en el ancho territorio del olvido, como iluminaciones en un proceso de selección y descarte. Engañosamente tangibles, dispersos y devorados por el calor y la humedad, los documentos emergen como señales enigmáticas. En el intento por salvar lagunas y recuperar una cronología perdida, la investigación posible requiere rescatar, con el acontecer de cada día, el ritmo acelerado de la historia y la huella de una acción cultural multiplicada con el desarrollo de las instituciones, la proliferación de revistas, libros, estrenos, conferencias y con la proyección pública de intelectuales venidos de todas partes. Por lo demás, la dinámica social y la inminencia de refundar nación y cultura, concedían a las nuevas generaciones un protagonismo sin precedentes. La premura del hacer imponía la premura del pensar. La intensidad de la vida intelectual alcanzaba una tensión sin precedentes”.

Como descripción general de lo que podría ser el espíritu de aquella época, el anterior párrafo no está nada mal. Describe de una manera lúcida la singularidad de un período histórico donde la mayoría se pronunciaba a favor de la utopía. El inconveniente está en que esa descripción habla de la época como escenario, pero pierde de vista los planos detalles de los protagonistas: detrás de esas discusiones que se publicaron, es de sospechar que existieron otras que todavía no conocemos, y que igual forman parte de la época. Preguntemos por la suerte de aquellos que en períodos de euforia colectiva se pronuncian por la distancia crítica, y solo encontraremos alrededor de ellos la consecuente descalificación de la mayoría: ¿esos puntos de vista contestatarios alcanzarán alguna vez el derecho a la publicidad?.

“Polémicas culturales de los 60” comienza con un ensayo de Juan Blanco publicado en 1963 (“Los herederos del oscurantismo”). A mi juicio esto resulta contraproducente, porque para entender el por qué de las polémicas que componen los capítulos “Sobre cultura y estética en la Revolución” y “Políticas culturales” tendríamos que saber exactamente qué pasó antes, es decir, qué pasó de 1959 a 1961, cuando el consenso inicial perdió contundencia, y sobre todo, entender en qué condiciones quedaría ese mapa de fuerzas encontradas que, tras la liquidación de “Lunes de Revolución”, pugnaría por el control de la política cultural.

Dicho de otro modo, que no se entiende que el libro no comience, al menos, con la polémica referida a “PM” (1961), porque de ella parte todo el entramado de la política cultural que sigue. Hubiese sido una buena oportunidad para conocer ya no solo las palabras dirigidas a los intelectuales por Fidel, sino también todas esas reflexiones que previamente originaron las conclusiones del líder de la Revolución, además de profundizar en el conocimiento de esa línea más dogmática que llegó a defender casi de una manera irracional el “realismo socialista”.

A propósito de esto último, siempre me viene a la mente el caso de Mirta Aguirre, quien justo unos meses después del celebérrimo encuentro con Fidel, dictaría en el Palacio de Bellas Artes una conferencia sobre el “neorrealismo italiano”, y el final de esas reflexiones no podía ser más elocuente, sobre todo cuando se preguntaba, en lo que parece una clara alusión al corto de Sabá Cabrera Infante y Jiménez Leal, “¿Ir por la calle con la cámara en las manos, a ver qué surge accidentalmente ante ella? ¿Tomar un hecho mínimo, aislado, y analizarlo en todas sus facetas? En nuestros días no podemos ni debemos resignarnos a eso. Mucho menos reducirnos deliberadamente a eso.”, y más adelante fundamentaba su categórica simpatía con este endeble argumento: “Si el realismo socialista, más que crítico es apologético, se debe tan solo a que en el Socialismo hay mucho más que aplaudir que qué censurar; a la inversa del mundo burgués, que tan buen flanco de ataque proporcionó a los realistas del pasado siglo”.

¿Cómo una persona de tan sobrada inteligencia como Mirta Aguirre pudo incurrir en un espejismo de dimensiones tan escandalosas? De seguro no la animaba la mala fe, pero también sabemos que de buenas intenciones está empedrado todo el camino del infierno. Más que descalificar a los intelectuales de entonces desde nuestra perspectiva actual, lo cual se me antoja un facilismo dada la ventaja que nos aporta el tiempo y el cambio de circunstancias, pienso que la labor de los historiadores debería estar encaminada a indagar en la textura emotiva de aquello que se estaba sometiendo a debate. Solo si nos proponemos enfrentar esos documentos con la pretensión de “entenderlos” (algo distinto a “aprobarlos”) estaremos en condiciones de detectar cuáles condiciones permanecen inalterables, impidiendo que nos asomemos de una manera más realista al contexto actual.

Tengo mis reservas sobre ese enfoque crítico que a veces nos hace pensar que “lo cultural” era el centro de todo lo que estaba ocurriendo en esas polémicas, cuando en realidad las discusiones en torno al cine, la literatura, o el teatro, eran apenas áreas mínimas de un debate mayor. Es cierto, como sugiere Graziella Pogolotti, que la aproximación a los sucesos de esa época no podría soslayar la circunstancia continental, esa que posibilitó que una revolución claramente nacionalista se transformara con relativa rapidez en paradigma de un reclamo en el cual se identificaron una buena parte de los sectores pobres de Latinoamérica, así como la izquierda europea.

El triunfo de una revolución que logró derrotar a un ejército regular, junto a las carencias reales de ese sector social que un estudioso como el brasileño Josué de Castro ya había logrado describir en su libro “Geografía del hambre”, permitió que las teorías del Che acerca de la lucha guerrillera ganaran una espectacular popularidad. Cuba se convirtió en un símbolo de dimensiones internacionales: gracias a ello, para muchos militantes de izquierda “el imperialismo” todavía hoy sigue siendo el único enemigo digno de enfrentar, y símbolo al fin, no interesa demasiado explorar los matices.

En este sentido, difiero de la Dra. Pogolotti cuando afirma que con la Revolución “cristalizaba la posibilidad real de construir un país”, pues en apenas un par de años esa ansiedad nacionalista fue reemplazada con la ansiedad de construir “un continente”. Justo ese repentino cambio de metas terminaría sembrando el desconcierto ya no entre aquellos que desde el principio rechazaban al comunismo, sino entre los propios representantes del marxismo, atrapados en las contradicciones que nacían entre la teoría de la “coexistencia pacífica” defendida por la Unión Soviética, y la teoría de la insurrección armada del Che. Detrás de los diversos incidentes que provocan que comunistas históricos del PSP pierdan en algunos momentos sus puestos y crédito público, es de sospechar que subyacen precisamente las cosmovisiones diversas alrededor del proyecto socialista que se quería construir.

En cuanto al cine cubano, un libro como el que ha preparado Graziella Pogolotti nos confirma que es imposible contar la historia del cine revolucionario sin tener en cuenta todo lo que sucedía en el contexto nacional e internacional. Ello es imprescindible porque aunque detrás de cada una de las polémicas en las cuales se vio envuelto el ICAIC había un trasfondo humano (luchas de poderes, egos mal remunerados), sabemos que esas reacciones estaban condicionadas por un horizonte de expectativas que a su vez no perdía de vista el convulso escenario político.

Cuando se leen los documentos relacionados con el cine, da la impresión de que los enfrentamientos siempre ocurrían del ICAIC “hacia fuera”. Por suerte, hay ya al menos un libro publicado (“Tiempo de fundación”, de Alfredo Guevara, por cierto, con prólogo de G. Pogolotti), donde se nos avisa de los desencuentros internos vividos en la institución a propósito de “PM”. En ese libro pueden encontrarse páginas donde se acusa de una manera bastante ácida a Titón de ser (casi) un miembro de “Lunes de Revolución”, y donde se fustiga sin piedad un memorando dirigido por Gutiérrez Alea a Guevara.

Sin embargo, en “Tiempo de fundación” no se menciona por ningún lado que Titón renunciaría a su puesto de asesor en el ICAIC a raíz de “PM”, y mucho menos se publica ese documento donde Alea impugna lo que considera el ejercicio de una violencia a través de la cual se imponen ideas, en vez de propiciarse la libre discusión de estas. También opina Titón que ocultar obras por temor al efecto nocivo que las mismas pueden provocar denota una falta de confianza en las ideas que se dan como buenas, además de considerar que no puede existir variedad en las obras, si estas han de ajustarse al gusto de una sola persona. Asimismo menciona el caso del cine realizado en Polonia, el cual, según su juicio, es una experiencia que el naciente cine cubano revolucionario podría aprovechar.

Si traigo a colación esto es porque nos confirma lo mucho que siempre faltará para poder reconstruir con veracidad una polémica (sea cultural o política). A veces como historiadores nos da la impresión de que tenemos toda la información en la mano, y ella en realidad no basta, porque nos falta ese matiz emotivo que determinó la reacción temperamental de esta u otra manera. Para el historiador al uso lo temperamental todavía no parece importante, y sin embargo, llegará un momento en que el estado de ánimo, el humor (o mal humor) de los personajes públicos cuando toman decisiones, resulten tan o más importantes de estudiar que las actas que estos firman.

Un poco más conocida es la polémica protagonizada por Blas Roca y Alfredo Guevara, a propósito de un grupo de películas exhibidas por el ICAIC. No deja de ser divertido y al mismo tiempo grotesco, descubrir que el Severino Puente que hace poco reencontráramos en ese engendro anticastrista nombrado “I Love Miami” (2006), sea el mismo que en diciembre de 1963 escribiera a la sección “Aclaraciones” del periódico “Hoy”, para quejarse de “ese nuevo tipo de películas que se exhiben en nuestras salas cinematográficas, en las que se muestra la corrupción o la inmoralidad de algunos países o clases sociales, pero donde nunca se resuelve nada”.

Su pregunta, “¿es positivo ofrecerle a nuestro pueblo películas con ese tipo de argumentos derrotistas, confusos e inmorales sin que tenga antes, por lo menos, una explicación de lo que va a ver?”, estaba reciclando la misma actitud dogmática que en su momento padeció el documental “PM”. Pero los tiempos, obviamente, eran otros. No solo estaba el hecho ya apuntado de que Fidel hubiese declarado marxista a la Revolución, dándole a los viejos comunistas un poder impresionante. Estaba también la evidencia de que poco a poco el ICAIC había conseguido una relativa independencia, gracias a ese conjunto de nacionalizaciones de salas cinematográficas, y el traspaso de la Comisión de Estudio y Clasificación de Películas, que colocaba a la institución en una posición de ventaja cuando se compara con otras que desde un principio se mostraron como simples instrumentos del poder político.

Esa relativa independencia (encarnada en la figura siempre polémica de Alfredo Guevara) molestaba a los sectores ideológicos más ortodoxos del momento. Tal incomodidad se percibe no tanto en las impugnaciones de Blas Roca, como en la nota suscrita por Vicentina Antuña, presidenta del Consejo Nacional de Cultura, quien llega a afirmar que “resulta bien insólito que un funcionario del Gobierno Revolucionario exprese en la forma en que lo ha hecho el Presidente del ICAIC, su absoluto desconocimiento de las orientaciones y decisiones de un Organismo del Estado…”, emplazándolo hacia los finales a explicar “en virtud de qué principios se arroga el derecho de ignorar las funciones otorgadas por el Gobierno Revolucionario a uno de sus organismos”.

No menos corrosivo es el texto escrito por Sergio Benvenuto contra Gutiérrez Alea, donde de paso ataca de manera bastante ríspida a Guevara y un conocido ensayo suyo al afirmar: “Herejía no es Revolución. No es la fuerza que transforma, sino la impotencia protestando. Es inconformismo, no destrucción y creación revolucionarias. Es el fruto necesario, por otra parte, de toda filosofía ecléctica y confusa, vacilante y equívoca. Lo que hace falta es desarrollar la ideología revolucionaria, y no sustituirla por herejías de salón”.

La polémica con Blas Roca afianzó la autoridad de Alfredo Guevara frente a los “dogmáticos” del momento. Cuando se revisan las discusiones no solo sale a relucir el insalvable gusto cinematográfico de Blas Roca, sino su incapacidad para llevar el debate a la zona de las argumentaciones racionales, un terreno donde evidentemente Guevara se muestra superior. Pero creo que tales discusiones públicas sobre todo permitieron que el cine cubano encontrara una manera de expresarse que no tenía nada que ver con el acartonamiento ideológico que los “dogmáticos” estaban sugiriendo.

Las irreverencias de Nicolás Guillén Landrián, el desenfado estilístico de Santiago Álvarez, la osadía de Sara Gómez para asomarse a la vida de los que no pertenecían al paradigma de “Hombre Nuevo”, las atrevidas divagaciones en torno al desarraigo de Fausto Canel, para no mencionar los constantes apuntes críticos de Gutiérrez Alea, nos dan la medida de esa voluntad de hacer un cine que respondiera al ideal de modernidad fílmica antes que al dogma ideológico. El propio Guevara dejaría en claro esa proyección al escribir que “el arte no es propaganda, y ni en nombre de la Revolución resulta lícito el escamoteo de sus significaciones”.

Podrían hacerse otras observaciones, pues un libro como “Polémicas culturales de los 60” tiene el indiscutible mérito de poner a disposición de los lectores algunas de las ideas más renovadoras que circularon en la sociedad cubana en ese período. La propia compiladora destaca la singularidad de la etapa, cuando hace notar cómo hacia finales de esa década, tras la muerte del Che, cambian las circunstancias y las estrategias colectivas en una coyuntura, según sus propias palabras, “conducente a privilegiar, por encima de las diferencias de enfoque que nunca desaparecieron, la unidad del campo socialista”.

Creo haber anotado alguna vez que proponernos una “Historia” que indague en las diferencias profundas (no las epidérmicas, esas que apenas reparan en revolucionarios y contrarrevolucionarios), en la Cuba actual corre el riesgo de ser una “Historia” póstuma. Para el historiador, el desafío es impresionante, pero la “Historia” solo cobrará sentido cuando deje a un lado el mero servicio ideológico, y se proponga como meta primordial el afán ético.

Juan Antonio García Borrero.

UN REALIZADOR NOMBRADO LEON ICHASO

UN CINEASTA Y DOS CULTURAS: LEON ICHASO
Jorge Ruffinelli

León Ichaso (La Habana, 1948) emigró de Cuba a los Estados Unidos en 1963, junto con su madre, cuando tenía 14 años. Su padre, el escritor Justo Rodríguez Santos (del Grupo Orígenes, autor de “Los naipes conjurados” y “La epopeya del Moncada”) permaneció en La Habana trabajando en la televisión, hasta que en 1968 emprendió el mismo rumbo que su hijo y su ex-mujer. León había entonces terminado la secundaria en Miami y comenzaba a hacer cine en Super 8. Pronto, al desplazarse a New York, se vinculó con poetas, artistas plásticos y cineastas como Andy Warhol. León —que adoptaría el apellido materno en su carrera profesional— aún estaba comenzando pero tuvo la suerte de encontrar gente talentosa, creativa y bohemia que, sin proponérselo, lo incitarían a hacer cine.

Hacia 1979 un amigo lo invitó a ver una obra de teatro neoyorquina de otro cubano, Iván Acosta. La obra se titulaba “El super”, y León Ichaso de inmediato se entusiasmó con ella, advirtiendo sus posibilidades para un largometraje. Su primer largometraje. La alivió del exceso del tema político, y aunque éste no desapareció (se trataba de una familia cubana en New York), lo más importante fue la situación humana de un núcleo familiar caribeño frente al inclemente invierno neoyorquino, otra lengua, otras costumbres. Una situación dramática cuando la hija (Elizabeth Peña en su debut en cine) comienza a asimilarse a la cultura norteamericana, alejándose de sus raíces.

Esos conflictos, que fueron comunes a muchos transterrados de toda América Latina, humanizaron la historia de El Super, que al acompañarse de notables actuaciones (Raimundo Hidalgo-Gato como “El Super”, Zully Montero como Aurelia, Reynaldo Medina como Pancho, además de Peña como Aurelita), y de una innegable sensibilidad visual, un gusto innato por el encuadre y el cuidado por la calidad ambiental y fotográfica, permitieron advertir que, más allá de cualquier imperfección debida a la penuria de producción (costó 160 mil dólares), fue una de las mejores películas entre las realizadas por latinoamericanos (no sólo cubanos) en los Estados Unidos, junto con El Norte (1983) de Gregory Nava. Ichaso compartió la dirección con Orlando Jiménez-Leal, también cineasta y fotógrafo de este film, y a la sazón su cuñado. También el éxito de El Super —como tarjeta de presentación— le valió a Ichaso una mayor entrada al cine norteamericano, a Hollywood. Ya entonces estaba realizando pequeños segmentos para un programa de televisión, “Saturday Night Live”.
El cine de Ichaso debería verse en sus dos vertientes: por un lado, los proyectos personales, realizados bajo la forma de cine independiente, con recursos escasos y ninguna participación de estudios de cine o de televisión; por otro, una obra profesional y comercial llevada a cabo para Showtime, Fox y otros productores. Así como la obra personal hubo de estar espaciada en el tiempo, la “profesional” le dio a Ichaso un estatus que no ha tenido otro cineasta de origen cubano. En rigor, Ichaso también consiguió mimetizarse en producciones que nada tenían de “hispanas” y que no respondían al posterior descubrimiento de la cultura popular hispana en los Estados Unidos.

El primer intento serio fue un mediometraje, A Table at Ciro’s (1987, que formó parte del largo “Tales from the Hollywood Hills”), basada en un argumento de Budd Schulberg y con un elenco enteramente norteamericano, Darren McGavin a la cabeza. Esta película es una divertida sátira del arribismo de Hollywood. Ichaso estuvo a la altura del mordiente característico de Schulberg al narrar con humor sardónico el oportunismo con que los diversos especímenes hollywoodenses rodean a los productores para sacar alguna tajada de ellos.

Tres años más tarde Ichaso dirigió un policial de TV sobre policías corruptos, The Take (1990), protagonizado por Ray Sharkley y filmado en Miami, ciudad y medio social que conocía a fondo. De ahí la inclusión de varios actores cubanos como Orestes Matacena (quien participaría en varias de sus películas) o Roberto Escobar, Rubén Rabasa y Tony Bolano. Después filmó un thriller psicológico (A Kiss to Die For / Those Bedroom Eyes/ 1993), con intérpretes conocidos —Tim Matheson, Mimí Rogers, Carroll Baker y William Forsythe—, a los que se unieron en secundarios Carlos Gómez y el ya mencionado Matacena. La historia de una psicótica asesina, con doble personalidad, se desarrolló en un estilo del que no eran ajenos Brian de Palma (“Dressed to Kill”), o el cine “giallo” de Dario Argento, aunque sin el exceso de sangre y violencia de estos últimos. Aún en las películas de encargo, Ichaso logra una seguridad narrativa por encima del estándar, y se perciben las inquietudes estéticas de un director que no es indiferente al resultado.
Las películas que siguieron fueron más ambiciosas aunque menos personales. Sugar Hill (1994) le dio a Wesley Snipes la oportunidad de crear un personaje con alguna profundidad, en la historia de dos hermanos que crecen en Harlem, ven a su madre morir de sobredosis y ellos mismos inician un imperio de tráfico de drogas hasta que Roemello (Snipes) decide salir de esa vida para concluir trágicamente en que es imposible hacerlo. Zooman (1995) no pudo ocultar su origen teatral (“Zooman and the Sign”, de Charles Fuller), para contar una historia barrial de delincuencia, violencia, víctimas inocentes y reflexión social. Actuó allí una primera figura, Louis Gossett Jr., y se destacó un joven y expresivo actor negro, Khalil Kain, que desde entonces formó parte en cuatro películas con la troupe fílmica de Ichaso.

En estas dos y aún en otras que les seguirían, Ichaso realizó algunas películas de temática negra y con actores casi exclusivamente negros. Pudo dirigir al gran Sidney Poitier y a su hija Sydney Tamii Poitier en un drama didáctico bien interpretado —Free of Eden, 1999—, sobre el deseo de una jovencita por salir de la ignorancia y la pobreza del barrio. Y más tarde realizó la biografía de Muhammed Ali (Ali: An American Hero, 2000), quien, como sabemos, consiguió destacarse como el mayor boxeador en la historia. Le cayeron en su regazo algunas biografías como éstas, entre las que se destaca Hendrix (2000, notablemente encarnado por Wood Harris), una película hecha a la vez con profesionalismo y pasión, sobre un talento entre los más originales de la música. Y en 2001, una biografía que sería, ella sí, efecto de un proyecto personal: Piñero (2001) —a ésta me referiré después.

Dentro de este ciclo de cine profesional y comercial, tal vez la mejor película fue Execution of Justice (1999) por la importancia de su tema y la eficacia y pulcritud narrativa con que fue realizada. El episodio que cuenta esta película resultó fundamental en la historia de San Francisco y en la de los derechos de homosexuales. Aunque basada en una obra teatral de Emily Mann, reprodujo un hecho “real” con verismo y buenas actuaciones (una vez más, fue posible destacar en Ichaso a un eficaz director de actores). Se trató del asesinato del alcalde de San Francisco, George Moscone, así como de Harvey Milk, el primer supervisor abiertamente gay de la ciudad, a manos de Dan White, otro supervisor y colega de Milk.
Nunca se conocieron a fondo los verdaderos motivos del asesinato, pero tan escandaloso como éste resultó el juicio contra White, quien purgó poco tiempo de cárcel gracias a la asombrosa defensa de su abogado, quien justificó el doble asesinato por la mala alimentación del asesino (se le conoció como la “Defensa Twinky”), argumento que insólitamente el jurado aceptó. Aunque tal vez no lo hizo el propio White, quien se suicidó cumplida la sentencia.

Aunque existe un excelente largometraje documental (The Times of Harvey Milk, de Rob Epstein, 1984) sobre el caso que conmovió y transformó a San Francisco, la película de Ichaso está muy lograda, y entre otros aspectos cuenta con las actuaciones notables de Tim Daly como White y Peter Coyote como Milk. Si el docudrama (dentro del cual se instala cómodamente el subgénero de la biopic) tiene su propia historia y estética, no hay duda de que Ichaso cumplió con el género, ante todo en Execution of Justice y Hendrix, y en un cercano segundo lugar, con Sugar Hill.

Sin embargo no se encuentran en el rubro del “cine profesional” los factores que hacen significativa o destacable la obra de Ichaso, al menos en términos de cultura latinoamericana. Están en cambio en aquel otro cine “personal” y realizado por proyecto, un cine más cercano a las vivencias y a la ideología del cineasta que los trabajos para los cuales lo contrataban por su profesionalismo técnico y artístico en tanto director.

Los ejemplos de un cine de mayor “compromiso” con sus ideas y su manera de ver el mundo están en El Super (1979), Crossover Dreams (1985), Azúcar amarga (1996) y Piñero (2001). Estos cuatro largometrajes de significación desigual se agrupan por representarlo mejor: es un latinoamericano que vive en los Estados Unidos como en casa propia, bilingüe y ansiando triunfar (Crossover Dreams), que no ha olvidado a su Isla (El Super), que ha sentido crecer el resentimiento ante aspectos de la Revolución (Azúcar amarga), y que puede comprender la desesperación de la marginalidad bohemia, de la droga, de la poesía (Piñero).

En esta obra personal e independiente se destacan El Super y Piñero. No por azar son dos historias centradas en la dificultad —o la imposibilidad— de adaptarse a una nueva cultura, por sus respectivos personajes. Más allá de eso, no hay comparación. El Super es un hombre modesto, que se preocupa cuando advierte que su hija trasnocha en los bailes de discoteca, y fuma marihuana; Piñero, a su vez, es un drogadicto pleno, un escritor maldito en los márgenes de la “normalidad”. Sus conflictos se planteron consigo mismo y con la sociedad a la que se negó a asimilarse.

En cuanto a estilo y lenguaje cinematográficos, estas dos películas se oponen a la vez que complementan. Porque si en El Super Ichaso se inició en un estilo “clásico”, en Piñero culminó con la experimentación estética: desató la cámara con insólita fluidez, y experimentó con la combinación del film en color y en blanco y negro, gracias a un fotógrafo de gran calidad profesional y artística: Claudio Chea (desde Crossover Dreams este fotógrafo cubano lo ha acompañado en siete largometrajes). El Super es conflictivo pero moderado, Piñero es frenético, agonizante. Cada estilo de representación les corresponde a sus personajes. De ahí —y de una búsqueda innegable de lenguaje— las diferencias, las cuales hablan también de un espíritu inquieto y de la evolución del lenguaje del cine a lo largo de veinte años. Y hasta de la innegable influencia de Oliver Stone (Natural Born Killers, por ejemplo) en los modos de narrar de Piñero.

¿Por qué Piñero es una película significativa en la filmografía de Ichaso y del cine latino? Tal vez porque el mismo Miguel Piñero fue un excelente poeta y dramaturgo marginado por la mala vida (como los hermanos de Sugar Hill, como otros hispanos en el cine de Ichaso), y hasta por ciertos paralelos entre el cineasta y su personaje. Piñero emigró a New York a los siete años, Ichaso a los catorce. Cada uno, a su modo, está lejos de ser profeta en su tierra. Piñero es mucho más conocido en New York que en su Puerto Rico natal, el cine de Ichaso no ha sido integrado o reconocido en Cuba.

Sin embargo, sólo hasta ahí van los paralelos. La vida de Piñero, y ante todo su final, fueron trágicos. Piñero fue siempre un “outsider” que resistió integrarse a la cultura de Estados Unidos. Obtuvo un premio Tony por su obra “Short Eyes”, pero ésta había sido escrita para representarse en la prisión de Sing Sing cuando Piñero estuvo recluído por robo y tráfico de drogas. Cuando ganó algún dinero fue por escribir diálogos para seriales como Miami Vice (Michael Mann supo ver en él a un escritor valioso), pero su participación en la fundación del Nuyorican Poets Café, donde alguna vez pasaron Algarin, Lucky Cienfuegos, Bimbo Rivas y Pedro Pietri, e incluso la presentación de sus obras en lugares tan prestigiosos como el New York Public Theater de Joseph Papp, o en el Lincoln Center, no le dieron de comer ni le financiaron la afición a las drogas duras. Tampoco sus conflictivas relaciones amorosas bisexuales parecían darle más felicidad que desdicha.

Ichaso, que conoció fugazmente a Piñero, advirtió el potencial cinematográfico de su historia, y para contarla se inspiró en un brillante documental, Let’s Get Lost, de Bruce Webber (1988), que había ayudado a “revivir” a Chet Baker, sólo que su película sería una dramatización, una biografía. Resultaba fundamental hallar al actor que interpretara a Piñero, y entre los posibles estuvieron John Leguizamo y Benicio del Toro. Cuando Leguizamo decidió no hacer el papel, de todos modos ayudó a producir la película. El gran hallazgo se llamó Benjamin Bratt, cuya actuación resultó electrizante. Una vez más, Ichaso consiguió rodearse de un elenco de primera: Rita Moreno como la madre de Piñero, Giancarlo Esposito como Miguel Algarin, su mejor amigo, Mandy Patinkin como Papp, Talisa Soto como “Sugar”, prostituta y amante de Piñero, Michael Irby como Reinaldo Povod —su protegido, quien murió años más tarde víctima de SIDA— entre varios otros. La distribuyó Miramax y fue un considerable éxito artístico.

Podría decirse que en comparación con Piñero, Crossover Dreams, quince años anterior, sufre por su mayor tradicionalidad de estilo y por su tema menos restallante. Sin embargo, los conflictos para el hispano son los mismos, las actitudes diversas. Crossover Dreams expresó en 1988 el intento de muchos inmigrantes por pertenecer a las tendencias centrales o hegemónicas (el “mainstream”) y no considerarse un ciudadano de segunda clase en un país de primera. Se trata de un cruce (crossover) equívoco y lleno de trampas y alucinaciones, y por eso Crossover Dreams fue un cuadro muy expresivo de los altibajos, triunfos y fracasos de cualquier aspiración desmedida.

Eso es lo que le sucede a Rudy Veloz, un músico de barrio que aspira a pasar al primer plano. Comienza a conseguirlo, se embriaga con el éxito y termina frustrado. Para contar esta historia, Ichaso aprovechó que el músico panameño Rubén Blades quería probarse como actor. Blades prácticamente comenzó su carrera visible en la pantalla con Crossover Dreams (aunque se había iniciado en una película poco conocida de Fred Williamson, The Last Fight, 1983), y hasta 2005 participó en 33 largometrajes.

La decepción que provoca Azúcar amarga no tiene tanto que ver con lo ideológico directamente (es una película rabiosamente antifidelista) cuanto por su inverosímil narrativa, aunque lo segundo pueda vincularse a lo primero. Porque la historia de Gustavo, estudiante modelo que obtiene una beca para estudiar en Praga, y Yolanda, la hermosa joven a quien conoce en un concierto clandestino de “heavy rock”, y la del padre que deja la psiquiatría (“en Cuba todos están locos”) para trabajar como pianista en un hotel porque las propinas en dólares son mejor sueldo que el de un médico; o la del hermano rockero, que se inyecta el virus de SIDA como protesta política, y más tarde el descubrimiento de que Yolanda es una “jinetera” protegida por un turista italiano, todas estas líneas argumentales parecen unidas no por un conocimiento profundo de lo que sucedía en Cuba en los noventas, sino por retazos periodísticos y versiones de amigos tan tendenciosas como la imagen oficial. Tanto se acumulan en los escasos 75 minutos de su duración que parecen un promo para una telenovela. No es que estas cosas fueran inciertas, sino que su acumulación permite advertir que la ideología política es la que construye y guía al relato cuando debería desprenderse y resultar de él. Y ella ha sido siempre —no importa el lado político— la peor consejera para el arte.

Ichaso es mucho más convincente y persuasivo cuando cuenta historias de hispanos en los Estados Unidos. De cubanos como en El Super, de puertorriqueños como en Piñero. En ese sentido se trata de un pionero en Estados Unidos porque partió haciendo cine de tema hispano cuando no existía la moda, ni la atención anglosajona estaba puesta sobre esta cultura que se iba desarrollando persistente en sus entrañas hasta que se impuso con la fuerza que hoy tiene. En el área del cine, esa presencia y esa fuerza le deben aún a Ichaso un reconocimiento. Ningún otro cubano, entre quienes viven en Estados Unidos, las ha logrado como él.

RUFFINELLI, JORGE
(Uruguay, 1943). Crítico e investigador uruguayo de cine y de literatura. Desde 1986 es profesor en Stanford University (California, USA). Ha publicado trece libros, entre estos, «El otro México», «La viuda de Montiel», «El lugar de Rulfo», y «Poesía y descolonización. Nicolás Guillén». Su libro «Patricio Guzmán» apareció editado por Cátedra y Filmoteca Española en 2001. Actualmente dirige la revista «Nuevo Texto Crítico». En 1993 realizó «Augusto Monterroso, A Short Story», documental sobre el escritor guatemalteco. “Sueños de realidad”, sobre la obra del cineasta cubano Fernando Pérez, es uno de sus más recientes libros.