HABANA ABIERTA (2005), de Arturo Sotto y Jorge Perugorría

HABANA ABIERTA: EL REENCUENTRO EN EL DOCUMENTAL CUBANO
por Laura Redruello

Hablar de emigración y de exilio implica hablar de tensiones morales, dramas de conciencia, partidas, reencuentros o frustraciones. Aunque todos ellos parecen tópicos ideales para la proliferación de muchas obras artísticas, lo cierto es que durante muchos años la emigración y la condición de emigrado supusieron para la cultura cubana la entrada a una zona marginal innombrable sin cabida dentro de la Revolución. Exceptuando las Memorias del subdesarrollo (1968) de Tomás Gutiérrez Alea y algunas obras de Jesús Díaz, como 55 hermanos (1977) o Lejanía (1985), el cine cubano convivió durante años en silencio con las personas que se marcharon y con el deseo, la necesidad y la dificultad de reanudar relaciones normales con ellas.

Habrá que esperar hasta bien entrados los años 90 para que una buena parte de la producción artística comience a afrontar el tópico de la emigración desde sus más diferentes facetas y con la profundidad que merece. Los nuevos acontecimientos sociales, económicos y políticos que marcan el Período Especial y la nueva línea de diálogo con el exilio retomada en esos años por el gobierno, desembocan en una incipiente apertura discursiva que convierte el tema de la partida en uno de los más habituales de la gran pantalla de cine del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC).

Sin embargo, afirma Désirée Díaz que aunque los 90 abren el cine a nuevos conceptos que logran romper con las miradas negativas que habían prevalecido hasta el momento en el tratamiento del exilio, proponiendo un enfoque más humanista, la gran mayoría de las películas continúan marcadas por dos sentimientos claros: el de la nostalgia y melancolía del emigrado, que marcan tanto su salida como su regreso, y el de la pérdida que conlleva la partida. Afirma la crítica que en el cine cubano, incluso en los 90, al que vuelve a la Isla se le sigue representando como aquel “que intentando recuperar un espacio, no logra más que la constatación de su perdida paulatina y casi definitiva” Lo cierto es que si echamos un vistazo a los personajes que regresan nos encontraremos con seres que enfrentan su vuelta dominados por el dolor, atormentados y traumatizados como consecuencia de la lejanía y el exilio. El retorno a la Isla se presenta más bien como un “des-encuentro”, haciendo de la distancia una barrera que termina imposibilitando la consumación plena del regreso:

“La vuelta a Cuba finalmente, siempre queda como un simulacro de recuperación, una representación donde la apropiación de espacios, de ámbitos, modos, permanece siempre en el terreno de los simbólico, sin poder sobreponerse a la imagen mítica de la Isla que el emigrado ha perpetuado en sus años de ausencia y a la sensación de sentirse extraño en su propia tierra. Y esta teatralizacion de la visita se exaspera precisamente por su carácter de “visita” porque se llega sólo para volver a partir en un tiempo limitado que no permite nunca un verdadero reacomodo a las nuevas circunstancias. El cubano de afuera que retorna a Cuba no deja de ser un turista más, un turista en su propio país […] La imposibilidad de un regreso absoluto y de la recuperación de lo perdido no va a sino fortificar la instauración de la melancolía.”

Díaz apoya este argumento con un detallado análisis de obras como Laura, cortometraje de Ana Rodríguez incluido en Mujer transparente (1990), o Reina y Rey (1994) de García Espinosa. Si la autora hubiera escrito el artículo algunos años después, sin lugar a dudas hubiera incluido nuevas películas, como Miel para Oshún (2003), el primer trabajo en formato digital de Humberto Solás, donde el protagonista, Roberto, casi un turista más en la Isla, se presenta como un ser desconyuntado y roto, al que la separación con la “madre-tierra” lo reduce a la “nada”:

“¿Qué es lo que creen ustedes que ha sido mi vida? ¿qué he tenido una vida feliz? ¡Pues no! No sé quien soy; si cubano o americano, si de un lado o del otro […]. Ustedes por lo menos saben quienes son. Aunque esto esté malo, aunque tengan problemas. Ustedes se entienden. Pero yo…yo soy la nada. Mira que me hace ilusión venir aquí, a la tierra donde nací, a encontrar mis raíces, a encontrar a mi madre. ¡Coño! Y nada. ¿Qué he encontrado? ¡Nada! La nada se encuentra con la nada.”

La distancia se traduce en vacío, estableciéndose una clara equivalencia entre “fragmentación” y “nada”. La tristeza, el silencio y la lágrima, códigos habituales del género melodramático, toman protagonismo en todas estas obras que tratan el reencuentro con la nación. La identidad fragmentada o en tensión de los que se fueron, se convertirá en la gran “limitación” que hará del viaje de vuelta una estancia incompleta. Este panorama hace natural el pesimismo de Désirée Díaz quien, después de analizar el regreso de Carmen, la protagonista de Reina y Rey o el de la amiga de Laura en Mujer transparente, acusa a los directores cubanos de seguir representando al emigrado, exiliado o no, nacido acá o allá, siempre como el “otro”, aludiendo a la escisión insuperable, no sólo fílmica, sino todavía real, con el que se fue de Cuba: “Esa escisión, esa ruptura, costará muchos años restituirla, si acaso es posible. Mientras sigamos aferrados a seguir representando un papel, mientras no asumamos totalmente la realidad, y los encuentros no sean más que fabulaciones, como en este caso, no habrá regresos posibles”.

Como siempre, las grandes evidencias se desarman si apartamos la vista del gran relato de la pantalla para volver la atención hacia otros discursos periféricos o más minoritarios realizados por algunos directores que abordan esta misma problemática, la del regreso, desde la especificidad de sus condiciones de vida, su trabajo y su experiencia. Son las nuevas generaciones de cineastas, desde el formato del video, las que se han mostrado capaces de romper con ciertas “limitaciones” conceptuales en torno al exilio que hasta ahora se habían reflejado en las grandes producciones del ICAIC.

Un claro ejemplo de esto es el documental Habana Abierta (2003), dirigida por Arturo Sotto y Jorge Perugorría. El documental propone una visión muy diferente con respecto al reencuentro con una generación que se marchó, y rompe con la idea del exilio como pérdida y desarraigo. El distanciamiento no implica una irremediable desarticulación del yo, ni como ser individual, ni social. La partida se plantea ahora como una subversión potencial de la nacionalidad; un modo de mantener conexiones con más de un lugar al tiempo que se practican formas no absolutistas de ciudadanía que posibilitan y enriquecen el reencuentro con la patria.
Los protagonistas del documental son “Habana Abierta”, un grupo de músicos que vivieron en Cuba hasta comienzos de los años 90. El origen de esta agrupación está en lo que se conoció como “13 y 8”, una esquina del barrio del Vedado en La Habana donde la mayoría de estos músicos se dieron a conocer como creadores, junto a otros intelectuales y artistas. El fin de la década del 80 y fundamentalmente los primeros años de los 90 no fueron los mejores para estos jóvenes trovadores en Cuba, ya que la música bailable invadía escenarios y disqueras: “Cuando los músicos cubanos se vieron obligados, en muchísimos casos, a acceder a nuevos espacios, fue fácil descubrir que lo que el mercado internacional de la música (y los turistas que visitaban ya el país en cifras superiores al medio millón anual) esperaba de ellos no eran baladas, sino su pertenencia a los que se ha llamado, también por razones de comercio, salsa”.

A pesar de esto, existían múltiples peñas por toda la Isla que proponían otras formas de hacer música. En La Habana había varias: la del Museo de Artes Decorativas, la de la Finca de los Monos, la de 13 y 8, o la de la Casa del Joven Creador. La mítica peña de 13 y 8 surgió como iniciativa de los músicos Vanito Caballero y Fernando Rodríguez, junto al artista plástico Pablo Hernández. Las reuniones, que tenían lugar en el Museo Municipal de Plaza, estaban cargadas siempre de momentos singulares donde se expresaban los primeros síntomas de rebeldía de una generación que comenzaba a desarrollar una cultura crítica y subvertidora:

“Cuando la palabra alternativo no estaba de moda en ninguna parte, la cultura que se gestaba en la peña era alternativa, contestataria, fresca […] Nunca hubo más de cincuenta personas en 13 y 8 por falta de difusión. Un día le dijeron a la directora del pequeño museo Municipal de Plaza que suspendiera la actividad pues se iba a dar un concierto de Silvio Rodríguez en el estadio Latinoamericano, y cuando los integrantes del grupo llegaron a organizar la misma se encontraron con el local cerrado. Increíblemente, el público que fue ese día, a pesar del “macroconcierto” que requería a toda la población presente, quiso que se diera la peña, y fue cuando se decidió hacerla en la calle.”

Lo cierto es que la peña de 13 y 8 se clausuró cuando las canciones que se entonaban allí comenzaron a trascender. Las reuniones pasaron a celebrarse en casa de amigos y familiares o en sitios abandonados, como el Anfiteatro del Parque Almendares, siempre sin permiso oficial. Por esa fecha Boris Larramendi cantaba temas como “Marchen bien” donde se reflejaban algunas de las incertidumbres y desilusiones de una generación a la que le había tocado vivir los años más duros del Período Especial:

“Marchen bien, mira marchen bien,
y cuidado no se me calienten, que si vamos a estar aquí,
no hay donde escoger, así que no inventen.
Esto flota porque ellos lo vigilan.
No preguntes más, que sabes tú.
Si te atreves, vienen y te fumigan:
Por eso di sí, sí, ¡ya! Y muérete mayor. (“Marchen bien”)”

Habana Abierta representaba a toda una generación de jóvenes producto desconsolado del “hombre nuevo” que el socialismo cubano quiso construir. Todos ellos eran fruto de la Revolución, pero la criticaban sin pelos en la lengua. Ya no se trataba de legitimar como sus predecesores de la Nueva Trova un pasado azaroso, sino de “sacar a relucir la cicatriz actual y creciente de una generación que creció en una supuesta libertad” , cantando con ironía lúcida lo que por lo general no pasaba del estado de susurro, pero que retrataba su realidad más inmediata. En los años más duros del Período Especial los componentes de Habana Abierta no sólo renunciaban a cerrar los ojos y seguir mirando la televisión, sino que musicalmente sustituían los “ritmos sabrosos”, estribillos banales o damas de orquestas de baile que por aquel entonces invadían los escenarios, por balseros que se despedían, madres que lloraban o suicidas que incorporaban ahora a las letras de sus canciones.

Durante mucho tiempo su música no sonó en las emisoras de radio. Los integrantes del grupo se fueron marchando de Cuba con la intención de buscar un apoyo y una promoción que no encontraban en la Isla. Es en el año 1995 cuando algunos de estos músicos y compositores (Boris Larramendi, José Luís Medina, Pepe del Valle, Kelvis Ochoa, Luís Alberto Barberia y Andy Villalón) se reencuentran en Madrid y crean el grupo y disco Habana oculta (1994), con la ayuda y el apoyo de los músicos cubanos Gema y Pavel. Posteriormente se constituyen como banda con el nombre de Habana Abierta y editan dos discos nuevos: Habana abierta (1997) y 24 Horas (1999). En sus producciones este grupo de músicos mezclan el son, la rumba y el songo de Juan Formell, con el rock de Charly García, los ritmos brasileños que escuchaban en Madrid y otras influencias de grupos internacionales y populares que en esos años triunfaban en Europa: “Nosotros lo teníamos claro: nada de rendir tributo al pasado. O digamos a tocar el Chan chan como lo tocaba Compay. En La Habana y luego en Madrid nos juntamos para proyectar nuestra visión de la música cubana y para dejar que esa visión se contaminara con información del mundo”.

La música de la banda constituye, tal como explica Enrique del Risco, “una actualización agresiva de la verdadera tradición de la música cubana: la de mirar con igual intensidad hacia adentro y hacia fuera, conscientes de que ese adentro había sido alguna vez un fuera africano o europeo”. Las letras hacen referencia a los problemas de su generación, sus vivencias en La Habana, la situación política de la Isla, o a su propia salida, que unen ahora a las nuevas experiencias que viven en Madrid. A finales de los 90 y desde España, estos músicos se convierten en ídolos indiscutibles de un sector de la juventud cubana que permanece en la Isla. A través de grabaciones caseras, sus trabajos Habana abierta y 24 horas consiguen sonar en la mayoría de los radiocasetes de los jóvenes cubanos.

En el mes de enero del año 2003 y gracias a la iniciativa de todo un grupo de trovadores, directores e intelectuales cubanos compañeros de generación de la banda, se organiza el primer concierto de Habana Abierta en la capital habanera, tras más de siete años de ausencia en sus escenarios. Aunque durante esos días los componentes del grupo se presentan de manera individual en diferentes escenarios de La Habana, es la agrupación completa la que consigue reunir en los jardines de La Tropical a más de diez mil personas, convirtiendo el acto, según palabras del músico Boris Larramendi, “en un acontecimiento más social que musical y una gran fiesta en la que todos se sentían parte de Habana Abierta por todo lo que nuestra música ha simbolizado para muchísima gente que vive en Cuba, y aspiran, igual que todos nosotros, simplemente a una Habana que sea “a todo color”. De la visita y de este concierto final que ofrece la banda, los directores Arturo Sotto y Jorge Perugorría graban un documental con el mismo título que el nombre del grupo, “Habana Abierta”, que más allá de ser un simple video musical, se convierte en una nueva crónica del regreso.

El documental se abre con la imagen de la banda llegando al Cristo de La Habana. A los pies de la majestuosa estatua que mira a la bahía desde las alturas, los cinco músicos, de espaldas a la gran figura pero de cara a la ciudad, comienzan su “confesión”, que no es otra que el relato de su historia como banda, como músicos y sobre todo, como cubanos. Los miembros de Habana Abierta relatan sus vivencias en Madrid, sus influencias y sus objetivos en un intento de definirse como grupo: “Habana Abierta es un matrimonio, con sus peleas y sus reconciliaciones”, explica Kelvis. Es “un monstruo de ocho cabezas” prosigue Vanito. “Tenemos la mecánica de revolucionar todo con la música”, añade el más contestatario, Boris.

Pero ante todo, tratarán de enfatizar ante la ciudad, y ante el mismísimo Cristo, que Habana Abierta tiene su origen en Cuba, que parten de la esencia cubana musical, la timba, la trova o la rumba, pero que se ha enriquecido fuera y que en este crecimiento se ha producido gracias a la asimilación de nuevas influencias y vivencias que han ido integrando a su repertorio. La banda habla de la hibridez de su música, irremediablemente impura, que fusiona la Nueva Trova, con el rock, el bolero o incluso la samba, y explica cómo esta mezcla ha logrado inesperadas combinaciones de culturas, ideas y políticas.

El discurso y los testimonios del grupo a los pies del Cristo se convierten en el hilo conductor del documental, fragmentado por una gran cantidad de planos diferentes que van mostrando el recorrido de la banda por la ciudad y su posterior actuación. La inmovilidad de la gran figura contrasta con el movimiento de la cámara que se mueve junto a los músicos, de dentro a fuera, de arriba abajo o de derecha a izquierda, con constantes “viajes” a los más diversos rincones de la ciudad, recogiendo el ritmo imparable de una Habana que sigue vibrando dispuesta a incorporar a su propio ser lo que llega desde afuera.

Los directores se alejan del discurso del melodrama y la nostalgia sustituyendo la lágrima, el desgarramiento y el trauma por el humor y las bromas de una generación que se enfrenta al pasado con conexiones emocionales pero sin resentimiento. Arturo Sotto y Jorge Perugorría enfatizan en el documental que estos chicos no han abandonado los hábitos que los identifican con el resto de los cubanos: siguen bebiendo Ron Paticruzado, guarachean en el Parque Lennon, no se preparan para el concierto en un hotel, sino que lo organizan con espontaneidad en una casa del Vedado y, además, después de su actuación, dejan claro que no irán a ningún hotel a “parrandear”, sino que “beberán un ron en el muro del Malecón”. Ninguno de ellos se representa como “turistas en su propio país”. No hay maletas, ni regalos, ni taxis. El regreso tampoco es amargo, ni problemático, ni irreal.

El concierto que ofrece Habana Abierta en La Tropical ocupa una gran parte del documental y constituye la prueba definitiva de que este encuentro es algo más que una “fabulación”. Todo reconocimiento necesariamente implica la aceptación de los demás, que en este caso acudirán a expresar su “reconocimiento” al Salón “Benny Moré”. Así lo asume David Torrens, uno de los músicos que participa en el documental y explica que “lo más importante es ser reconocido en tu tierra, que te reciban, que La Habana se abra. Hay una sola Cuba, la que se lleva en el corazón y nos merecemos que la patria nos abrace”.

La actuación de la banda acapara el máximo protagonismo para mostrar el recibimiento del público y exponer de forma clara cómo Habana Abierta nunca ha dejado de formar parte de Cuba ante los ojos de los habaneros que permanecen en la Isla. Los que se marcharon y los que se quedaron, público y banda se abrazan en un mismo espacio, La Tropical.

Si los diez años de ausencia de la amiga de Laura en Mujer trasparente o los veinte de Carmen en Reina y Rey nos mostraban cómo el desgarramiento emocional y el desarraigo de las protagonistas impedían, o al menos dificultaban, el encuentro no físico, sino afectivo, con las contrapartes (Reina o Laura), Habana Abierta expone todo lo contrario: la ausencia física del país no impedirá el abrazo de la nación a los que se marcharon, sino todo lo contrario.

El público cubano se reconoce más que nunca en ellos, enfatizándose así el hecho de que a estos jóvenes el distanciarse físicamente del espacio geográfico de la nación los ha hecho hacerse más cubanos y conectarse más estrechamente con su público. Como evidencia, el video muestra el bullicio de un auditorio empeñado en reafirmar la cohesión del encuentro. Miles de jóvenes unen sus voces a la de Vanito cuando éste canta que “ya no es lo mismo que cuando éramos fiñes, pioneros por el comunismo, ilusión de cosmonautas” o a la de Kelvis cuando éste reclama “un cachito pa’ vivir”, terminando por “invadir” el escenario y eliminando así cualquier barrera que pudiera separarles del grupo.

Los espectadores no “asisten” al concierto sino que lo “viven”, rompiendo con la forma tradicional de “espectáculo”, donde el que “actúa” se sitúa “arriba” y el público abajo. Habana Abierta muestra cómo la audiencia se convierte en “actor” por unas horas. La inversión de papeles se puede dar en cualquier momento. Los de arriba, abajo y los de abajo, arriba; o incluso los de dentro, fuera, y los de fuera, dentro. El documental se convierte en el espejo de jóvenes y no tan jóvenes habaneros que convierten la música en un medio propio para abogar por la inclusión y la apertura, y que pretenden superar la frontera excluyente entre el adentro y el afuera.

Habana Abierta son todos y todos son Habana Abierta, porque el curso de esta fiesta sólo puede vivirse de acuerdo a las leyes del pueblo, es decir, de acuerdo a las leyes de la libertad y no a las del propio “recinto”, idea que se expone en el documental cuando una asistente pide al vigilante de la puerta que se salte las “normas” que regulan el funcionamiento de La Tropical y permita la admisión de su niño, “ya que esta vez no se trata de un concierto de los Van Van sino de Habana Abierta”.

La Tropical, el templo de la música nacional, conocido por ser el lugar donde, como repite uno de los componentes del grupo con admiración, “tocan los Van Van”, se redefine con la presencia del grupo. Con otro público y otra banda, (“este es un espacio al que no pertenecen”, afirma el musicólogo Bladimir Zamora) La Tropical se abre al exterior. El salón Benny Moré supera su propio “nacionalismo” para hospedar a los que, como dice una de las canciones de Vanito, “decidieron alejarse un poquito”. El recinto, como la nación, se abre para recibir no sólo al grupo, sino a miles de jóvenes que proponen una nueva definición de la cubanidad.

El video finaliza de nuevo en lo alto de la bahía donde un último plano de la banda, todavía a los pies del Cristo de la Habana, se mezcla con las imágenes finales de un concierto pletórico que adivinamos que terminará, pero del que no vemos el final. Un discurso incompleto, que se sigue deslizando, sin un significado final, en fuga, en crecimiento y movimiento permanente, siempre en contraste con la rigidez de la estatua de mármol blanca, que omnipotente mira hacia la Habana y que se vuelve a quedar sola cuando los miembros del grupo la abandonan entre sonrisas y abrazos, satisfechos de este testimonio visual en el que Sotto y Perugorría logran que el discurso de la diáspora se aleje del concepto de “escisión” para acercarse al de apertura y crecimiento.

El documental reproduce una Habana que como dice el nombre del grupo y del documental, se muestra “abierta”. La nada y el vacío fruto de la distancia se sustituyen por el redimensionamiento de la propia cubanidad que ahora se muestra con el regreso. La partida se convierte en una vía para indagar en nuevas zonas de conformación de la identidad individual y el que regresa deja de representarse como el “otro” para considerarse uno más del “nosotros”.

Habana Abierta logra transmitir que Cuba está viva, sana y salva en la diáspora, y que la diáspora está viva, sana y salva en los cubanos; que el encuentro siempre es posible, abriendo así la esperanza, como dice el músico Carlos Varela en el propio audiovisual, “de que a partir de ahora esto se repita; que podamos cantar todos juntos y grabar juntos, los que están aquí, allí, en cualquier parte del mundo, mezclarnos y crecer juntos”.

REDRUELLO, LAURA(n. Madrid, España, 29 de abril de 1967). Se doctoró en la Universidad de Vanderbilt (Estados Unidos), con la tesis “Transgresiones discursivas: poder y cultura en el Periodo Especial cubano”. Ha publicado varios artículos en referencia a estos tópicos, como “Escribir en Cuba: ¿Creer, mentir o callar? Una conversación con el escritor cubano Arturo Arango”, “Diferencias genéricas en el discurso fílmico cubano: el caso de Suite Habana”, o “La mujer en el espacio fílmico de Tomás Gutiérrez Alea”. Actualmente trabaja como profesora de cultura y literatura latinoamericana en Manhattan College y forma parte del comité organizador del Havana Film Festival que se celebra anualmente en New York.

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Publicado el abril 17, 2007 en DOCUMENTALES CUBANOS. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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