UN DÍA DE NOVIEMBRE (Fragmento de DIEZ PELÍCULAS QUE ESTREMECIERON A CUBA)

Ficha técnica: “Un día de noviembre”/ (1972)/ Cuba/ 35 mm/ 110’/ D: Humberto Solás/ Guión: Humberto Solás y Nelson Rodríguez/ Productor: Humberto Hernández/ Director de fotografía: Pablo Martínez/ Música: Leo Brouwer/ Edición: Nelson Rodríguez/ Actúan: Gildo Torres (Esteban), Eslinda Núñez (Lucía), Raquel Revuelta (Elsa), Silvia Planas (Josefina), Alicia Bustamante (Alicia), Omar Valdés (Dr. Mario).

Sinopsis: A Esteban, hombre joven entregado por entero a las labores de la revolución, le es diagnosticada una “aneurisma cerebral”. La posibilidad de un desenlace fatal lo impulsa a revisar lo que ha sido su vida de revolucionario, pero también las relaciones con su madre, con el hermano que ha decidido abandonar el país, con Lucía, una hermosa mujer a la que conoce en un parque, con Alicia, antigua compañera de la lucha contra la dictadura de Fulgencio Batista. Ante la incertidumbre de su suerte inmediata, Esteban se propone encontrar un sentido que le permita reorientar la vida.

Dentro de la filmografía de Humberto Solás (La Habana, 4 de diciembre de 1941), “Un día de noviembre” resulta una rareza, y la primera de sus películas en despertar polémicas en el país. Ya en la década anterior, con solo veintidós años, Solás logró llamar la atención internacional con el mediometraje “Manuela” (1965), pero sobre todo con “Lucía” (1968), un largo conformado por tres historias protagonizadas por igual número de mujeres nombradas precisamente con el nombre del título.

“Lucía” acaparó una buena cantidad de premios, y es considerada (junto a “Memorias del subdesarrollo”/ 1968, de Gutiérrez Alea), una de las dos mejores películas cubanas de todos los tiempos. La filmografía posterior de Solás, conformada por cintas donde sobresale el despliegue de grandes reconstrucciones epocales (“Cantata de Chile”/ 1975; “Cecilia”/ 1983; “Un hombre de éxito”/ 1986; “El siglo de las luces”/ 1992), o el manejo de argumentos con alta resonancia melodramática y filmados en video digital (“Miel para Ochún”/ 2000; “Barrio Cuba”/ 2005), hacen que “Un día de noviembre”, tan atípica dentro de este conjunto de obras debido a la más bien fría exposición del drama existencial de su protagonista, ostente un mayor contraste.

Sin embargo, el acercamiento a “Un día de noviembre”, filme que el ICAIC demoró más de un lustro en estrenar, es sobre todo un buen pretexto para aproximarnos al contexto sociopolítico en que se inició y concluyó el rodaje, único modo de entender la postergación de su estreno. En realidad, de 1968 a 1971 muchas cosas habían sucedido. Una década después que la revolución cubana triunfara, el gobierno de Fidel debió enfrentarse a nuevos problemas externos e internos. Si hasta 1965 el Máximo Líder se vio obligado a bregar con el antagonismo de opositores fundamentalmente anticomunistas, que a su vez eran respaldados por los Estados Unidos, hacia finales de esa década una oposición de nuevo tipo comenzó a vislumbrarse con claridad en el seno de la sociedad: la de aquellos que, sin renunciar al credo revolucionario, apelaban al derecho de participar críticamente en la construcción del proyecto.

Lo que hoy se conoce en la historia de la isla como el “pavonato” (1971-1976), sin dudas una de las etapas más sombrías que ha padecido la cultura cubana en el período revolucionario, es precisamente el resultado de esa árida confrontación donde, de manera temporal, ocuparon los puestos más influyentes del poder las fuerzas ideológicas más retrógradas del sistema, esas que consideraron a la intolerancia una virtud, y en nombre de esta no dudaron en borrar todo aquello que no tuviese un mensaje ideológico acorde a los imperativos del Buró político.

Es posible que aquellas generaciones de cubanos nacidas después de 1959 hoy no tengan la menor idea de qué es exactamente lo que discutimos cuando hablamos de “quinquenio gris” o “decenio negro”. Seguramente mostrarán la misma inocencia que el extranjero asomado por primera vez a la historia cubana. Y es que con este período sucedió lo que casi siempre ha acontecido en estos casos: se tomaron medidas internas que intentaron compensar los daños provocados a no pocas víctimas, pero sin someter a escrutinio público las acciones de los victimarios, y mucho menos, la supuesta reparación de las víctimas. Sucedió cuando lo del desmantelamiento de la UMAP, y casi diez años después cuando el grueso de estos policías de las ideas fueron despedidos de sus puestos, a raíz de la creación del Ministerio de Cultura en 1976. Pensando en esos que, a pesar de vivir en Cuba, jamás oyeron hablar de Pavón o Padilla, me parece prudente antes de adentrarnos en “Un día de noviembre” repasar con profundidad ese contexto gris (o negro) cuya influencia se hará notar en el cine cubano del período, aunque con sus singularidades y paradojas.

Si me pidiesen escribir algún texto introductorio destinado a aquellos que nada saben de los rasgos fundamentales del período, aún cuando corriera el riesgo de titularlo “El quinquenio gris explicado a los niños”, no dudaría en utilizar un término que tiene que ver precisamente con algunos adolescentes y su comportamiento: el bullying. Se le llama en la actualidad de este modo a ese lamentable fenómeno que en todas las épocas se ha conocido como acoso escolar, ese a través del cual los alumnos más fuertes (o líderes) del aula abusan sistemáticamente del más débil, o del que está en minoría, al no compartir los rasgos dominantes en el colectivo. El bullying puede ser de tipo físico, verbal, psicológico o social, y si bien son dos o tres los que practican el abuso metódico, lo peor es que el resto de los estudiantes renuncian a parar el atropello, estableciendo una suerte de pacto de silencio (bullying indirecto) que muchas veces desemboca en tragedia para el afectado.

Los sicólogos y sociólogos han estudiado la personalidad de aquellos que acostumbran a ejercer el bullyng, y coinciden en detectar dos o tres rasgos comunes: son personas que al carecer de una gran autoestima gustan de establecer sus puntos de vista por la fuerza; no ven en aquellos que sufren el desafuero a un sujeto, sino un objeto (jamás verán víctimas, sino en todo caso culpables); perciben las diferencias no como algo que nos enriquezca, sino como un defecto a corregir así sea a través de la violencia; se valoran a sí mismos como representantes de una moral superior por la cual está justificado sacrificar todo aquello que no se le parezca; apelan a la descalificación personal y al gesto humillante como un modo de anular a ese que aprecian como un adversario, aún cuando este no se les enfrente; tienen una visión del mundo donde solo hay buenos y malos, y nunca lo perciben como un lugar poblado por seres humanos que nos formamos a base de errores, dudas, contradicciones y recaídas.

Trasladadas esas observaciones al caso que nos ocupa, que es el contexto cubano, me gustaría puntualizar que no hablaré de Luis Pavón Tamayo como individuo, pues nunca lo he conocido como persona. En realidad, pienso que Luis Pavón Tamayo, quien fungiera como presidente del Consejo Nacional de Cultura en el período que Ambrosio Fornet ha nombrado “quinquenio gris” (1970-1975), simboliza algo más complejo que el arbitrario ejercicio de poder de un individuo que se apreciaba a sí mismo como alguien superior a aquellos que, por razones de ideología o preferencias sexuales, eran diferentes a él. Pavón es solo un apellido, un accidente fonético, a través del cual hoy podemos identificar el horror de esas épocas en la cuales, para decirlo como Voltaire, “es un riesgo tener razón cuando el gobierno está equivocado”.

El cine cubano sufrió de manera indirecta los embates del “pavonato”. El hecho de que Alfredo Guevara estuviese al frente del ICAIC evitó que el bullying cometido contra buena parte de la cultura nacional del período (sobre todo en el teatro, la plástica y la literatura), se llevara a efecto del mismo modo en ese lugar. De hecho, creadores incómodos como Jesús Díaz o Víctor Casaus encontraron en la institución una suerte de refugio que les permitió mantener y enriquecer sus respectivas carreras artísticas, y fue creado el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, integrado por cantantes como Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, que ya habían sufrido en carne propia el celo profesional de algunos comisarios políticos. Sin embargo, si se revisa la lista de películas filmadas en el período se notará el predominio de cintas de carácter histórico, mientras que, por otro lado, llamará la atención que un filme como “Un día de noviembre”, que proponía una mirada inquietante al contexto de entonces, no fuese exhibido al público hasta seis años después.

Para entender esta nueva etapa del cine cubano, es preciso repasar los hechos que, por entonces, provocaban los mayores revuelos dentro de la sociedad. Y ese examen habría que extenderlo a lo que a finales de los sesenta, tras la muerte del Che, comenzaría a vivirse en Cuba. El llamado “caso Padilla” será el detonante para la puesta en práctica de una política cultural que deja a un lado la ambigüedad expuesta por Fidel en sus famosas “Palabras a los intelectuales”, y que (según términos bien explícitos del líder) convierte al arte en “un arma de combate de la Revolución”.

Si en el discurso de 1961 las maneras de construir la Revolución no estaban sujetas a límites categóricos, diez años después las demarcaciones sí que resultan claras y excluyentes. En este sentido, y sin ánimo de quitarle un ápice de responsabilidad a sus actos, puede afirmarse que Luis Pavón Tamayo solo trató de cumplir con todo el entusiasmo que su militancia le dictaba, aquello que en aquel nefasto “Primer Congreso de Educación y Cultura” adquiriría ribetes de ley gracias a las discutibles conclusiones del evento.

La llamada “Ofensiva revolucionaria” de 1968 supuso para el país un conjunto de medidas que buscaban imponer el máximo de austeridad, con un incremento de la disciplina social y rendimiento laboral. Se cerraron bares y negocios pequeños, se suprimió la Lotería Nacional, y nació la idea de los “Diez millones azucareros”. Sin embargo, antes de que en 1970 el propio Fidel admitiera el incumplimiento de los sueños relacionados con la zafra, ya se conocían de objeciones a las estrategias económicas diseñadas por la revolución, objeciones que, como en el caso de René Dumont y K. S. Karol, provenían de una parte del sector intelectual marxista.

Ese mismo año, exactamente el 5 de agosto de 1968, aparece en el periódico argentino “Primera Plana” la que se considera la primera toma de posición pública contra el gobierno de La Habana del escritor Guillermo Cabrera Infante. El antiguo director del suplemento “Lunes de Revolución”, luego de su salida de Cuba como diplomático (y momentáneo regreso a propósito de la muerte de su madre) se había mantenido en una posición ambigua (una suerte de antecedente de lo que hoy se califica como “el exilio de terciopelo”), mostrando en privado serias diferencias con la política de Fidel, pero sin fijar esa posición en la esfera pública. Su distancia física de la isla, los antecedentes que supuso el percance de “PM” y “Lunes de Revolución”, así como las posibles muestras de envidia ante su indiscutible talento literario debe haber alimentado un sinnúmero de rumores que el escritor, a su vez, supo aprovechar para mantener un estatus de atención alrededor de su personalidad.

Por esa misma fecha Heberto Padilla protagonizaba en la isla otras polémica no menos sonada. Primero, respondiendo a una encuesta promovida por el suplemento “El Caimán Barbudo” a propósito de la novela “Pasión de Urbino”, del entonces vicepresidente del Consejo Nacional de Cultura Lisandro Otero. En su respuesta, Padilla atacó la novela de Otero para, en cambio, adjudicarle a “Tres tristes tigres” (ambas habían concursado en el premio Seix Barral, ganando esta última) mayores valores literarios. A pesar de la animadversión oficial, Padilla presentaría al concurso de poesía convocado ese año por la UNEAC su poemario “Fuera del juego”, el cual gana por unanimidad el premio principal, no obstante los esfuerzos de los directivos de la institución por evitar ese resultado. Finalmente “Fuera del juego”, y también “Los siete de Tebas” (pieza teatral de Antón Arrufat, ganadora del mismo premio en su categoría), serían publicadas acompañadas de un prólogo donde se acusa a las dos obras de ser contrarrevolucionarias.

Fue el principio de un endurecimiento de la política cultural en un período que seguramente aún tiene muchas anécdotas dolorosas por develar. Sin embargo, si se quisiera resumir el espíritu tendríamos que apelar a tres hechos concretos: los ataques de un tal Leopoldo Ávila desde la revista “Verde Olivo” a un grupo de creadores molestos o considerados disidentes; la detención policial de Heberto Padilla y su posterior e increíble autocrítica en el seno de la UNEAC, que levantó una oleada internacional de protestas firmadas por intelectuales que en muchos casos eran simpatizantes del proceso revolucionario; y por último, el Primer Congreso de Educación y Cultura, cuyo resultado final hoy se asocia a la “parametración”, repugnante término con el cual se pretendía medir la idoneidad de los creadores para asomarse a la esfera pública.

Aunque Leopoldo Ávila es un seudónimo detrás del cual todavía se disimula la identidad de alguien que algunos identifican con el ensayista José Antonio Portuondo, y otros con el propio Pavón, en realidad el nombre propio poco importa ya, pues Leopoldo Ávila es un alias colectivo. En “Leopoldo Ávila” caben todos aquellos que alguna vez (a voluntad o sin quererlo) nos hemos sentido inclinados a considerar al adversario, inferior, tan solo por ser expresamente “contrarrevolucionario”.

Seguir creyendo en la necesidad de un mundo mejor (en la necesidad de un verdadero humanismo social), a estas alturas no nos debería llevar a la locura de considerar que en ese mundo no tienen derecho a existir quienes no coincidan con nuestro credo político. Pero para el cubano aprender esa verdad implicará, más que un aprendizaje político, un acto de superación cultural. Si se releen los artículos de Leopoldo Ávila se verá que, firmados por otros nombres, esa actitud prepotente de líder de aula respaldado en este caso por el Estado, no ha estado ausente en muchas de las polémicas originadas en Cuba en décadas posteriores. Todavía hoy pueden leerse algunos ejemplos.

Precisamente la relectura de estos artículos de Leopoldo Avila explicaría la estrategia tomada por la dirección del ICAIC con el fin de retrasar seis años el estreno de “Un día de noviembre”. Fueron varios los textos firmados por Avila, pero entre los que más se citan están “Las respuestas de Caín” (a propósito de la entrevista de Cabrera Infante), “Las provocaciones de Padilla” (comentarios sobre la actitud crítica de Herberto Padilla), “Antón se va a la guerra” (un pretexto para fustigar a Antón Arrufat por “Los siete de Tebas”), “Dos viejos pánicos” (contra Virgilio Piñera), y “La vuelta a la manzana” (arremetiendo contra el dramaturgo René Ariza). En todos estaba presente estas características del bullying al cual hemos apelado para intentar entender lo sucedido: se trataban de artículos que en nombre de la Revolución (su defensa) no dudaron en ensañarse con personas a las cuales intentaron doblegar su autoestima, fomentando la impresión pública de que ocupaban un lugar denigrante dentro del colectivo social. Fue una época en la cual el deber se confundió con la falta de piedad.

El arresto de Heberto Padilla el 20 de mayo de 1971 confirmó lo que el propio poeta había escrito a modo de lema dos años atrás al concursar en la UNEAC con su polémico poemario “Fuera del juego”: “Vivir la vida no es cruzar un campo”. Su encarcelamiento originó una crisis internacional que involucraría a numerosos intelectuales de izquierda, casi todos simpatizantes de la revolución cubana y sus principios. El 9 de abril de 1971 aparece en el periódico francés “Le Monde” una carta abierta dirigida a Fidel donde se muestra preocupación por la detención del poeta, y lo que pudiera ser un síntoma de “la supresión del derecho de crítica dentro del seno de la Revolución”. La carta estaba firmada, entre otros, por Carlos Barral, Simona de Beauvoir, Italo Calvino, Julio Cortázar, Marguerite Duras, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Juan Goytisolo, Luis Goytisolo, Alberto Moravia, Octavio Paz, Francisco Rossi, Jean Paul Sartre, Jorge Semprún y Mario Vargas Llosa.

Ese mismo mes Padilla es liberado, pero al precio de protagonizar en público otro de esos actos que suelen concederle morbosa satisfacción a quienes practican el bullying: una autocrítica donde no solo reconoce sus “errores y vicios”, sino que termina acusando a escritores amigos (Belkis Cuza Male, entonces su propia esposa, Pablo Armando Fernández, César López, José Yanes, Norberto Fuentes, Manuel Díaz Martínez, José Lezama Lima, David Buzzi) de compartir esos pecados que le achacaban a él. La grotesca autoinculpación origina una segunda carta internacional de intelectuales, esta sí expresando “la vergüenza y la cólera” ante lo que se considera un fragante ejemplo de lo que puede ser imitación de aquel dogmatismo stalinista que tanto sufrimiento provocó a numerosos inocentes.

En esta segunda carta se suman nuevos nombres, como lo de los cineastas Pier Paolo Pasolini y Alain Resnais, o los escritores Juan Rulfo y Susan Sontag, pero también se apartan de la antigua posición algunos como Gabriel García Márquez y Julio Cortázar, lo cual contribuye a dividir aún más esa izquierda que, por un lado, se siente desconcertada con la actitud de una Revolución que nació inspirada en el respeto a la dignidad humana, y por el otro, no puede renunciar a la creencia de que lo más importante es la lucha contra el imperialismo, más allá de las individualidades.

Un fragmento de la misiva enviada por Julio Cortázar a Carlos Franqui comentando su decisión de no firmar la segunda nota, nos puede revelar la complejidad de ese instante en que los más débiles (aquellos que estaban en minoría, por pensar distinto) fueron arrojados a las aguas siempre turbulentas de la Historia, abandonados a la misma suerte que un balsero en medio de un temporal:

“(…) Y personalmente, a pesar de todo lo que tengo que objetar a la conducta cubana en el “caso Padilla y sus aledaños”, sigo creyendo que la revolución cubana merece, en su esencia, una fidelidad que no excluya la crítica, una presencia siempre posible para colaborar al triunfo de su lado positivo que, lo creo de veras, sigue existiendo a pesar de esta ofensiva de mediocridad y medievalismo vía Congresos y discursos y autocríticas. Por eso no he firmado esa carta, y por eso he escrito lo que me ha salido de los cojones y que te envío adjunto porque tú eres para mí la expresión de todo lo que quisiera en Cuba y en su revolución, y aunque mil cosas puedan separarnos en la teoría y en la práctica, sé que en algún terreno que de veras cuenta estaremos siempre muy juntos.”

Cortázar aludía en las anteriores líneas al “Primer Congreso de Educación y Cultura”, celebrado en La Habana entre el 23 y el 30 de abril de 1971 (la misma semana de la autocrítica pública de Padilla), y al discurso ofrecido por Fidel a modo de conclusiones el último día, donde éste dejaría establecido acerca de la creación artística que “nuestra valoración es política” (lo cual restringe de una manera brutal el sentido de lo expresado en sus “Palabras a los intelectuales”, y le concede la mejor de las coartadas a esos comisarios que a partir de entonces determinarán qué es moral o no en la producción artística).

La Declaración final del Congreso no puede ser menos desafortunada, con ese pronunciamiento rotundo por la “eliminación de las aberraciones extravagantes”, y la consideración del homosexualismo como signo inequívoco de una patología social, al tiempo que recomendaba la revisión de las bases de los concursos literarios, la condición de revolucionarios de los jurados, así como el establecimiento de un riguroso sistema de invitación a intelectuales extranjeros. “El quinquenio gris” o “decenio negro” acababa de comenzar, pero peor aún, se hacía natural entre los cubanos la visión maniquea de un mundo que solo percibe dos tipos de inquilinos: los revolucionarios y los contrarrevolucionarios. Esa visión, aunque con otros matices, todavía perdura.

Juan Antonio García Borrero.

Publicado el abril 14, 2007 en LIBROS SOBRE CINE CUBANO. Añade a favoritos el enlace permanente. 3 comentarios.

  1. Jorge Pucheux Padrón.

    He estado muy interesado en todo lo escrito hasta ahora sobre el CINE CUBANO PRE Y EL ICAIC. Los felicito por tan seria y contructiva información. Solo me asalta una gran preocupación.
    Durante mas de 40 años trabajé en el ICAIC con un pequeño grupo de gente muy creativa en un departamento llamado TRUACAJE , donde desarrollamos un sin número de trabajos creativos en casi todo el cine cubano y hasta latioamericano. Muchos de esos pequeños pero grandes trabajos, en escenas , secuencias y hasta en casi toda una Obra, tuvimos una participación , yo pienso así , casi determinante en ese nacimiento de un lenguaje propio del que tanto se habla y se escribe.
    , sobre todo en los 60, 70 y 80. Es por eso que me parecería muy justo que algún investigador o algúno de los que han escrito esos maravillosos tabajos , le dedicaan un espacio a esa gente y a esos trabajos. No quiero poner ejemplos , hay cientos y algunos hasta definitorios para muchas Obras
    .
    Saludos y mil gracias por permitirme llegar a Uds.

  2. HAN PASADO MUCHOS MESES Y NO HE RECIBIDO NINGUNA RETROALIMENTACIÓN , UNA SIMPLE RESPUESTA, CON RELACIÓN A MI COMENTARIO. Gracias¡¡¡
    .Un Comentario »
    Jorge Pucheux Padrón. — 19-07-2008 – 20:18:12 GMT 1
    He estado muy interesado en todo lo escrito hasta ahora sobre el CINE CUBANO PRE Y EL ICAIC. Los felicito por tan seria y contructiva información. Solo me asalta una gran preocupación.
    Durante mas de 40 años trabajé en el ICAIC con un pequeño grupo de gente muy creativa en un departamento llamado TRUACAJE , donde desarrollamos un sin número de trabajos creativos en casi todo el cine cubano y hasta latioamericano. Muchos de esos pequeños pero grandes trabajos, en escenas , secuencias y hasta en casi toda una Obra, tuvimos una participación , yo pienso así , casi determinante en ese nacimiento de un lenguaje propio del que tanto se habla y se escribe.
    , sobre todo en los 60, 70 y 80. Es por eso que me parecería muy justo que algún investigador o algúno de los que han escrito esos maravillosos tabajos , le dedicaan un espacio a esa gente y a esos trabajos. No quiero poner ejemplos , hay cientos y algunos hasta definitorios para muchas Obras
    .
    Saludos y mil gracias por permitirme llegar a Uds.

  3. Me pueden decir qué sucedió con el actor Gildo Torres

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