Archivos Mensuales: abril 2007

MIGUEL COYULA SOBRE “MEMORIAS DEL DESARROLLO” Y OTROS ASUNTOS.

Miguel Coyula (La Habana, 1977) pertenece a esa generación de cineastas cubanos que pudo estudiar Dirección en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba). Su obra se ha caracterizado por la irreverencia temática y también formal. Se ha alejado de todo aquello que lo pudiera identificar, a priori, como “un cineasta cubano”. Tiene otra concepción del cine, menos nacionalista.

Hoy reside en Nueva York, a donde llegaría por una beca concedida por el Lee Strasberg Theatre Institute. Debutó en el largo de ficción con el filme “Cucarachas rojas” (Red Cockroaches/ 2004), filme al cual Variety no dudó en obsequiarle esta observación: “Un triunfo de la tecnología en las manos de un visionario”.

Ahora Coyula se encarga de su nuevo filme “Memorias del desarrollo”, basada en la novela homónima de Edmuundo Desnoes. Falta aún bastante para ver la obra terminada, pero aún así ha accedido a responder algunas de nuestras interrogantes y provocaciones.

Los que quieran tener un adelanto gráfico del filme pueden visitar el sitio http://www.myspace.com/memoriasdeldesarrollo

Juan Antonio García Borrero

<p¿Cómo llegas a MEMORIAS DEL DESARROLLO?</p>

Conocí a a Edmundo justo cuando exhibieron “Cucarachas Rojas” en el Havana Film Festival de Nueva York. El fue a verla en la premiere y me comentó que estaba terminando la novela. Hablamos con entusiasmo de la historia y de la posibilidad de hacer la pelicula. Luego me mandó el manuscrito y escribí una primera versión del guión.

¿Cuánto de la película de Titón hay en la tuya?

Pues la estructura narrativa abierta, como dice Titon, “donde se puede meterun poco de todo”. Eso es lo que más me gusta de“Memorias del subdesarrollo”. Formalmente es muy diferente, estilizada hasta lo sumo, incluso cuando se trata de materiales documentales. Por ejemplo, he hecho muchas animacionescon fotografias, distorsionandolas tremendamente.

A través de lo que conozco de tu obra he tenido laimpresión de que no te interesa lo epidérmicamentecubano, que necesitas sondear más allá de lo nacional
al uso. ¿MEMORIAS DEL DESARROLLO insiste en eso, o es
un cambio de perspectiva?

Precisamente “Memorias del desarrollo” me interesa porque el personaje no es un cubano tradicional. Cabe aclarar que este no es el mismo Sergio. Hay una sección sobre
Cuba, pero es en general sobre el mundo desarrollado, en este caso los Estados Unidos,
vistos a través de una persona que no encaja en la sociedad, sea capitalismo o socialismo, desarrollo o subdsarrollo.

Con Titón, Edmundo Desnoes mantuvo cierta distancia en bien de la creatividad del cineasta, al extremo que en la nueva publicación del libro incorporó situaciones creadas en la película. ¿ha pasado igual contigo?

Edmundo dijo hace unos días durante una conferencia en la Universidad de Tulane
(New Orleans), que la película era una interpretación de su novela, a través de
los ojos de una nueva generación. y creo que es correcta la afirmación. Primero hice una adaptación cinematografica donde traté de convertir las palabras en imágenes lo mas posible. Luego Edmundo escribió escenas que se me habían ocurrido para la pelicula. Y yo por mi parte he escrito otras calcadas de situaciones reales que he vivido, otras que se me han ocurrido al estudiar a los actores y sus conversaciones cotideanas. otras improvisadas, varias escenas “documentales” (por ejemplo, la caida
de las Torres), una manifestación en la calle, o una sección de diez
minutos de animación de la Revolucion cubana a través de fotografías de las
revistas Bohemias de los cincuenta. Unos personajes se han expandido, mientras
que otros han desaparecido. En fin, han cambiado y aparecido muchos
elementos nuevos. Es una película que ha tomado vida propia, mas allá de lo
que yo hubiera podido planear en papel. En ese sentido ha sido como “El
Tenedor plástico”. Y es importante porque solo pudiera ser así cuando uno
trabaja completamente independiente, al poder controlar todas las
especialidades artesanalmente, el guión, la fotografia, la edicion y la banda Sonora,
cuando un arte inspira una idea en la otra, y los procesos se retroalimentan.

¿En qué sentido crees que pueda hablarse de MEMORIAS DE DESAROLLO como un filme “cubano”?

Sí tiene algunos elementos cubanos por el simple hecho de que el personaje viene de Cuba, pero al igual que conmigo, ahi terminan todas las semejanzas con lo que normalmente se entiende como “culturalmente cubano”. En realidad es algo que no me preocupa para nada.

Tu concepción del cine para muchos es polémica. Algunas veces has defendido a tus películas como algo casi particular. ¿Qué te interesa comunicar con MEMORIAS DEL DESARROLLO y a quién?

Sencillamente hago el cine que me gustarÍa ir a ver como espectador. Podria inventar justificaciones, pero esa ha sido y es la pura verdad. Alguien dijo una vez que si la pelicula te es sincera lo sera también para un público determinado, por pequeño que sea. Eso lo descubri por primera vez con las ”Cucarachas”, cuando después de estrenarse en los Estados Unidos empecé a recibir emails de espectadores comunes, puros, que son
muy diferentes al público de los festivales. Ahi descubrí por primera vez que la película le hablaba a otras personas, a veces de un antecedente cultural completamente diferente al mío (aunque por lo general cercanos en edad y en gustos alternativos). Pero fue una revelación y confirmación de que al fin y al cabo, mis decisiones artísticas no tenían un resultado tan egoísta.

Y sobre todo el hecho de que varios cineastas más jóvenes que yo me hayan comunicado que la película los ha inspirado. Creo ahora que es importante no solo hacer una obra, sino contribuir a que otros cineastas con ideas similares puedan realizarla. Me ha hecho re-pensar lo que hago como una profesión por primera vez. Y ahora viene la ironía: siempre he hablado mal de las escuelas de cine porque no creía en ellas, ya que más allá de la preparación tecnológica, pienso que a hacer cine se aprende viendo y haciendo. Y resulta que he terminado dando varias charlas sobre “Cucarachas rojas” en distintas
universidades norteamericanas. Al principio era por sobrevivir. Pero poco a poco, cuando digamos describo las teorias de montaje por las que me rijo, por ejemplo, el hecho de no repetir un mismo plano, es importante saber que en esta epoca de reclicaje (de la cual yo soy victima también) la gente asimila las experiencias de tu charla a veces con
entusiasmo. Pero fijate que digo charla y no clase, porque nunca pretendo que mi estilo sea el modelo a seguir. Sin embargo, el simple hecho de que una experiencia genere
receptividad que pueda ser util en la creación de otra obra, ha comenzado a
ser para mi algo casi tan importante como mi cración en si. Pues esa fue mi
formación: Tomar lo que más me gustaba de los elementos que me rodeaban y
moldearlos a mi gusto. También me complace que una pelicula generar opiniones
completamente opuestas, pues el arte no puede ser complaciente.

Y en cuanto describir lo que me comunica “Memorias del desarrollo”, pues seria una parrafada muy larga ya que cada escena habla de una o mas cosas, funciona como
una gran acumulación. Hay que ver la película. Pero puedo decir que el tema principal es la alienacion de un individuo incapaz de relacionarse emocionalmente con la sociedad y todo lo que eso conlleva en todas sus manifestaciones. No sé que público tendrá, es mucho más experimental y fragmentada que “Cucarachas rojas” Como te digo no me interesa mucho hacer especulaciones sobre el tema, sino la película en sí. El público vendrá solo, si viene y asímismo se irá o se quedará. Invariablemente siempre hay una persona que se levanta durante la escena de sexo de las “Cucarachas rojas”, y eso también es muy saludable.

¿No crees que como cineasta, es decir, como voz privilegiada que cuenta con ciertos recursos (aun cuando no sean los mismos de las majors) tienes cierta responsabilidad con tu época y la gente que vive en ella?

Para otros quizás exista esa responsabilidad, para mi no. No la siento porque nunca me he sentido parte de mi época de forma participativa, sino más como un espectador (y eso solo cuando sucede algún evento extraordinario que me llama la atención). Mi vida fisica existe solo para poder hacer cine, pues mi mente esta casi todo el tiempo en esos universos que estoy creando. Ahora recuerdo al crítico Dean Luis Reyes cuando decía que yo optaba por “construir un futuro”, al que yo mas bien llamo una realidad alternativa. No me siento con una voz privilegiada para hablar sobre la realidad de una
época. Toda la información que un ser humano acumula durante su tiempo de vida es una
minucia comparada con el total.

Por supuesto que uno no puede ser un extraterrestre al 100% aunque lo quisiera. Hasta la ciencia ficción más rebuscada tiene sus bases en el mundo real, o lo que se conoce del mismo. Y si esto sucede es de forma completamente subconsciente, pero no es algo que
me propongo. Respondo a mis instintos más que a la razón, veo el proceso de la creación como algo más sensorial.

Siempre he tenido aversión por los grandes profetas blandiendo la verdad absoluta. No me interesa una interpretación científica del mundo, ni siquiera al construir un posible
futuro, pues me interesa más la ficción que la ciencia, aunque metafóricamente, siendo “Memorias del desarrollo” mi película más “realista” pueda verse irónicamente también como una obra de ciencia ficción: “A stranger in a strange land”.

Habría casi una contradicción con Titón en eso que enuncias, pues él pensaba en el cine como espectáculo, como algo que podíamos disfrutar, pero también pensaba que podia mover las conciencias.

Exacto, una gran contradicción. Difiero completamente. No soy una persona religiosa, asi que no creo en convertir a la totalidad de una población a mi forma de pensar a costo de alterar mi vision del producto artístico en lo mas mínimo, pues sería un oportunismo. Siempre me ha regocijado encontrar cineastas con una voz diferente, única e irrepetible. No creo en el cuestionamiento y conciencia deliberado de temas y sentimientos que me son emocionalmente ajenos (solo porque estén considerados “Importantes”). Por otro lado, no creo que las dos cosas estén separadas. Para mí una película de Antonioni, donde muchos dirian “no pasa nada” es un espectáculo visual que disfruto y me entretiene. La sociedad hoy en día ha creado espacios para todo: todo tiene su momento. Una persona dice: “Ahora veo cine de entretenimiento, y luego cine para pensar”

Para mí pensar es entretenimiento. Mira, allí tienes el cine de Spielberg y David Lynch. Los dos hacen el cine que les interesa y les gusta. La diferencia está en la receptividad de los espectadores. Spielberg trabaja con elementos de la cultura popular, las películas escapistas que le gustaron mientras crecía. Su cine es optimista, por esas razones. Mientras que Lynch, busca otras áreas de representación de lo real, el lado oscuro. Sin embargo ambos están (salvo “La lista de Schindler” y alguna otra) fuera de contextos deliberadamente socio-políticos. A Lynch, como a Bergman, le interesa la naturaleza humana (hasta inhumana) del individuo como ser humano, mas allá de pertenencias socio-politicas, y por eso logran trascender épocas y geografías culturales. Y si tengo que decir que me interesa algo de la política, diría que es la anarquía como concepto, como se verá en “Memorias del desarrollo”: la negación de la política y lo políticos, la añoranza de un universo ideal sin ley ni dios.

Eso de la anarquía en teoría resulta atractivo, pero una cosa es hablar desde Nueva York, y otra desde Centro Habana…

Todos y cada unos de los cortometrajes que hice en Cuba, la Anarquía como exterminación, siempre figuraba siempre como única solucion. En “Buena Onda” (1999) la protagonista destruye la familia y un mundo que no la comprende, en “Valvula de luz” (1997) la destrucción total de la Ciudad de la Habana, y hasta “El Tenedor Plástico” (2001), donde el Malecón se tiñe de sangre. Y puedo adelantar que el final de “Memorias del desarrollo” es apocalíptico también. Por si no quedó claro: la anarquía de mis películas no tiene geografías socio-culturales. Es anarquía contra la naturaleza complaciente del hombre. Como el cuento del la rana y el escorpión: No puedo evitarlo: es mi carácter.

Bueno, como miembro de la “Ilustración” que reside en el Primer Mundo puede hablarse maravillas del arte y sus múltiples posibilidades, ¿pero dónde dejamos al espectador común, ese que no “sabe” lo que sabemos tú y yo (que tampoco es mucho)? ¿Nadie lo representará en el espacio público?

Desde ese punto de vista soy completamente amoral. De nuevo: hago cine primero para mí y luego para los que compartan mi punto de vista. Esos son para mí, mis espectadores “comunes”, si tal cosa existe, pues el cine que hago no es común. Y al que no le guste, que vaya a ver otra película con la que se pueda identificar. Hay para todos los gustos. Esa es la belleza del cine, tener opciones como espectador y poder ofrecer un punto de vista particular como creador.

Hablemos entonces en términos más concretos, ¿no te interesa Cuba como geografía vital?, ¿crees que la gente logrará aislar a tus historias de la vida puntual que les ha tocado vivir?

No. La gente siempre lo asocia a uno con el país donde vive, eso es natural y está bien. Mientras hice cine en Cuba fui ante los ojos de los demás un director cubano. Al hacer “Cucarachas rojas”, en inglés y en Nueva York, casi todos los criticos norteamericanos, incluyendo la reseña de Variety, ni siquiera mencionaban que soy cubano. Es asi. Yo hablo de como me siento: El cine que me influyó en mi formación cinematográfica no era cubano. Hasta desde niño el primer cine que me marcó fue la animación japonesa, no solo estilísticamente sino también las historias. Algún día me gustaría filmar una película en Japón y es que, por ejemplo, “Cucarachas Rojas” pudiera haber sido filmada en Tokyo en japonés, o en Paris en francés. Y si ahora me preguntaras que tiene “Cucarachas rojas” de cubana, no te sabría contestar. Por otro lado es un híbrido de todo el cine que consumí desde niño en Cuba, así que la cosa se complica. Por ejemplo, mi generación siente que “Voltus V” fue un fenómeno cultural gigantesco en Cuba (aunque puedo nombrar otro títulos mas oscuros que me marcaron mucho más). Luego descubrí a Tarkovsky y Antonioni, después a David Lynch y fui como una esponja absorbiendo los elementos que más me gustaban de cada director, la lista es larga…

Ahora, para entrar en un territorio bien especifico: te confieso que la geografia de Cuba desde un punto meramente visual no me conmueve demasiado, más allá de una determinada calle o ruina, o la vista del mar, o un olor determinado de infancia. Siempre elementos dislocados, que no asocio con la cultura cubana. Y es que las historias que Cuba ofrece, sembradas en su realidad, no me interesan tanto. Y me pasa igual con cada otro país o ciudad que he visitado. Por ejemplo, Tokyo y Venecia me impactaron mucho, casi en su totalidad. O tienes Nueva York, rebosando de gente de todas partes del mundo con tantas culturas, y posibilidades para historias. Otro dato curioso es que en mis sueños las ciudades son irreconocibles, híbridos bastante postmodernos, aunque el mar siempre está presente. El mar me fascina, (también a los japoneses, pues somo islas). Claro que me considero cubano, pero bajo mis propios términos de la definición.

¿Cómo te has arreglado con los actores?

Aquí encontrar actores buenos no es nada difícil. Demoras buscando, pero hay tantos y muchos dispuestos a trabajar por amor al arte. Hemos hecho varias audiciones y de ahi ha salido el reparto Como en “Cucarachas rojas”. No me interesa un protagonista con una apariencia convencional, estaba buscando un individuo que fuera la representación fisica más adecuada del protagonista.

Algo que ha cambiado en el concepto moderno del cine es que ya no hablamos del mismo como algo que solo se asocia al celuloide. ¿Te consideras un cinéfilo o algo más?

Para mi “cine” es solo una palabra, no interesa la etimología. No importa si es 35mm, Digital o hasta VHS. La cantidad de líneas o pixels no son para mí lo que definen lo cinematográfico. Pero nadie sabe lo que la tecnología pueda aportar al cine en el futuro. Hasta hoy el público se sigue sentando por una hora y media frente a una pantalla, grande o pequeña, que les transmite imágenes y sonido. La interacción es solo a nivel intelectual. Por eso hoy me considero un cinéfilo, mañana no sé.

CINEASTAS CUBANOS PRE-REVOLUCIONARIOS EN EL EXILIO

¿QUÉ FUE DEL VIEJO CINE CUBANO?
Emmanuel Vincenot

Si el conocimiento de la producción cinematográfica cubana anterior al año 59 sigue siendo muy parcial, la trayectoria de las principales figuras del cine prerrevolucionario después de la caída de Batista constituye una auténtica tierra virgen para los historiadores. Las principales obras de consulta sobre el cine cubano nunca evocan la suerte de los directores, productores y artistas que, después de la Revolución, no integraron las filas del Instituto recién creado por Alfredo Guevara, como si todas aquellas personas hubieran sido tragadas por un agujero negro historiográfico. El cinéfilo curioso se queda entonces con una pregunta sin respuesta: ¿adónde fueron a parar, por ejemplo, Manolo Alonso, Manuel de la Pedrosa, Eduardo Palmer, Manuel Conde o Mario Barral después de la creación del ICAIC?

Volver a encontrar hoy los pasos de aquéllos que desaparecieron de la historia del cine cubano hace más de cuatro décadas no es cosa fácil, como hemos podido comprobar. Muchos de los testigos y actores de la época han desaparecido, las huellas de su actividad post-revolucionaria son escasas y en varios casos, las preguntas que nos hacíamos siguen sin respuesta. El pequeño trabajo de investigación que hemos llevado a cabo y cuyos primeros resultados presentamos a continuación sólo pretende aportar algunos elementos meramente informativos (el tiempo de la reflexión vendrá después, cuando otros historiadores hayan reunido más piezas del rompecabezas), y sólo aspira a mostrar que los que hicieron el cine prerrevolucionario se esforzaron casi siempre por perpetuar su actividad en el exilio.

No pretendemos, claro está, presentar de manera exhaustiva la trayectoria de todos los que participaron de una manera u otra en el cine realizado antes de la Revolución, sino que nos limitaremos a evocar algunas figuras emblemáticas. El más famoso de los cineastas prerrevolucionarios cubanos es sin duda Manolo Alonso, quien llegó a ocupar una posición dominante en el sector cinematográfico de su tiempo gracias a su habilidad como empresario y a sus buenas relaciones con el régimen de Batista, y quien realizó también algunas de las pocas obras relevantes de su tiempo.

Alonso no se marchó de Cuba inmediatamente después de la Revolución, pero el cambio de régimen puso un fin al proyecto en que estaba trabajando en aquel momento: una adaptación de “Leonela”, la novela de Nicolás Heredia. Durante algunos meses, su actividad se limitó a la realización de algunos sketches reunidos bajo el título de “Allá va eso” y “Soy un bicho”, y distribuidos como largometrajes durante el año 59. Pero las autoridades revolucionarias terminaron confiscando sus empresas, y Alonso se fue del país, instalándose primero en Miami, antes de mudarse para Nueva York en el 63. Allí comenzó a montar espectáculos en el Lincoln Center y presentó a todas las glorias de la música latina, entre las cuales destacan Celia Cruz y Tito Puente. También participó en el lanzamiento de canales de televisión hispanos tanto en Nueva York como en Miami, junto con su amigo René Anselmo.

De manera general, el exilio marcó una ruptura clara en su carrera de director, ya que nunca volvió a filmar una película de ficción y dejó de ganarse la vida gracias al cine. Sin embargo, Alonso no dejó por completo el universo cinematográfico, y dirigió dos documentales en Estados Unidos: el primero, realizado en 1963, se titula “La Cuba de Ayer” y es una evocación nostálgica de la época prerrevolucionaria; el segundo fue un documental producido en 1987 para la televisión española (“El Milagro del Éxodo”).

La historia de “La Cuba de ayer” es rocambolesca y digna de los mejores filmes de aventuras: cuando Alonso se marchó de Cuba, no pudo llevar consigo sus películas ni tampoco los importantes archivos fílmicos de sus noticieros, con lo que llegó a Miami sin un solo rollo. Sin embargo, a los pocos meses decidió recuperar parte de sus fondos de una manera insólita y arriesgada. Se puso en contacto clandestinamente con unos amigos que se habían quedado en La Habana y montó una expedición marítima nocturna para transportar sus archivos a Miami. Un primer viaje le permitió recuperar parte de sus imágenes, pero en el segundo trayecto, los guardacostas cubanos interceptaron el barco del cineasta y la tripulación no tuvo más remedio, para evitar ser arrestada, que echar por la borda los rollos que tenía. Así es como parte de los noticieros de Manolo Alonso se encuentran hoy en el fondo del mar Caribe.

Con el material recuperado, Alonso se lanzó con su hermano Bebo a la realización de “La Cuba de ayer”, un documental furiosamente nostálgico y rabiosamente anticastrista, que presenta la Cuba de Batista como una arcadia perdida, un locus amoenus devastado por huestes bárbaras. Para dejar bien claro el sentido de su discurso, Alonso introduce al final de los títulos de crédito la nota siguiente: « Cualquier semejanza o parecido que pudiera advertirse entre la Cuba de ayer y cualquiera de los países más desarrollados del mundo… NO ES UNA COINCIDENCIA ». La primera parte del documental, en blanco y negro, muestra la violencia que acompañó el proceso revolucionario, mientras que la segunda parte, en colores, acumula ejemplos que pretenden demostrar el alto nivel de desarrollo alcanzado por el país en los años 50. El maniqueísmo y los excesos del discurso resultan contraproducentes, pero su energía deja patente el dolor del exilio. En el último plano aparece una nota que proclama: « una película cubana », lo que abre de facto un debate todavía vigente e irresuelto sobre la nacionalidad de los filmes realizados por cubanos exilados. Manolo Alonso, que hoy tiene más de 92 años, vive con su familia en Nueva York.

Otro nombre importante del cine cubano prerrevolucionario fue Manuel de la Pedrosa, quien consiguió dirigir seis largos de ficción hasta 1959, y prosiguió su actividad algún tiempo después de la caída de Batista. Al contrario de Manolo Alonso, su oposición al nuevo régimen no parece haberse manifestado de manera precoz, ya que Manuel de la Pedrosa dirigió una de las primeras películas dedicadas a la gesta del ejército rebelde: “Surcos de libertad”. Se trata de un filme que anticipaba de cierta forma la estética del ICAIC, ya que mezclaba elementos de ficción con imágenes documentales. Constituía una evocación de los primeros momentos de la victoria de Fidel Castro, vistos por el documentalista Eduardo Palmer (el amigo y socio de Manuel de la Pedrosa, que filmó a los pocos días del triunfo revolucionario un reportaje titulado “Gesta inmortal”). El actor que interpretaba el papel de Palmer era Néstor de Barbosa, y aparecía en las secuencias de ficción intercaladas entre imágenes de archivo. También figuraban en el reparto Pototo y Filomeno, que Manuel de la Pedrosa ya había utilizado en “¡Olé Cuba!”, una producción del 57. La aparición en la misma pantalla del dúo cómico y del Líder Máximo debió de ser curiosa.

Luego Manuel de la Pedrosa inició otro proyecto, “Mares de Pasión”, un largo de ficción sobre el que disponemos de pocos datos. Parece que comenzó a filmarse en Cuba y que la producción se desplazó después a Colombia, donde la película se estrenó en junio de 1961. Se trataba de una comedia romántica con momentos musicales que tomaba como telón de fondo los lugares más turísticos de Bogotá, Barranquilla, Cartagena y La Habana. En 1960 ó 1961, cuando fueron nacionalizadas las productoras cinematográficas privadas, Manuel de la Pedrosa se marchó a Nueva York, donde se quedó hasta 1965, y durante aquel tiempo estuvo en contacto con Eduardo Palmer, con quien realizó en 1963 un documental titulado “Cuba, Satélite 13”, en la misma vena anticomunista que “La Cuba de Ayer” de Manolo Alonso. El filme no es una evocación nostálgica de la Cuba prerevolucionaria sino un requisitorio contra Fidel Castro y el proceso revolucionario que utiliza esencialmente imágenes de archivo, en particular algunas secuencias de “Gesta inmortal”.

Resulta particularmente interesante comparar el comentario original, escrito por Palmer en los primeros meses de 1959, con el de 1963: las mismas imágenes inspiran textos diametralmente opuestos. Menos delirante y exaltado que el documental de Manolo Alonso, pero más crítico contra Batista, el trabajo de Manuel de la Pedrosa propone, sin embargo, la misma defensa de los valores religiosos, y no duda en comparar las dificultades económicas que estaba conociendo Cuba a principios de los años 60 con un castigo divino. Precisemos para terminar que “Cuba, Satélite 13” se estrenó simultáneamente en 11 cines hispanos de la ciudad de Nueva York en abril de 1963.

Manuel de la Pedrosa, que era de origen español (emigró a La Habana a principios de los años 50) volvió luego a su país nativo, afectado por problemas cardíacos. Pero antes, en 1966, dirigió a Tin Tan en una coproducción mexicano-venezolana titulada “Loco por ellas”, que se estrenó sin pena ni gloria, y el mismo año también escribió y produjo un drama ambientado en el llano venezolano, “El hombre de la furia”. Esta película barata y fallida, dirigida por el mexicano Fernando Orozco, quien fue co-guionista de “Loco por ellas”, tampoco pasó a la historia. Ya instalado en España, Manuel de la Pedrosa dejó de producir largometrajes y se limitó a filmar anuncios publicitarios y documentales turísticos. Falleció en 1993.

También merece ser evocada la trayectoria de Eduardo Palmer, que como hemos dicho era amigo y socio del director. Antes de la Revolución, Palmer poseía una empresa, la Cuban Colorfilm, que producía un noticiero y también alquilaba equipos cinematográficos (fue así como conoció al director de “¡Olé Cuba!”). Inmediatamente después de la Revolución, entre el 1 y el 6 de enero de 1959, Palmer filmó junto con varios de sus camarógrafos la columna del ejército rebelde encabezada por Fidel Castro, que se dirigía desde Oriente hacia La Habana. Palmer consiguió subirse al mismo tanque del líder revolucionario y consiguió imágenes históricas, que además fueron unas de las pocas en colores que se tomaron en la época.

El documental, de 30 minutos de duración, se estrenó con mucho éxito por toda Cuba, su tono épico y su exaltación del proceso revolucionario seduciendo al público. Luego Palmer produjo otro filme ya mencionado: “Surcos de libertad”, dirigido por Manuel de la Pedrosa. Sin embargo, poco tiempo después, en mayo de 1959, la Cuban Colorfilm fue nacionalizada por el ICAIC y Palmer tuvo que buscarse otro trabajo. Ejerció de abogado durante algún tiempo antes de decidirse a tomar el camino del exilio, el 13 de noviembre de 1960. Se instaló primero en Nueva York, donde creó una nueva productora con Manuel de la Pedrosa, y en 1963 su asociación desembocó en el largometraje documental “Cuba, Satélite 13”. Cuando su amigo se retiró en España, Palmer emigró a la República Dominicana, donde vivió durante 30 años. Allí siguió trabajando en la industria de las imágenes: después de dirigir en 1965 un documental sobre la situación política en la isla caribeña, titulado “24 de abril”, se dedicó a la producción de programas de información para la televisión local, mientras paralelamente participaba en la filmación de algunas películas de ficción, generalmente extranjeras (como por ejemplo “Vudú sangriento” (1973) de Manuel Caño, un subproducto de origen español, típico de la época).

El aspecto más interesante de su actividad, desde el punto de vista histórico, es su papel de coproductor en dos filmes emblemáticos de la historia del cine cubano en el exilio: “Los Gusanos” (1978) de Camilo Vila y “Guagasí” (1983) de Jorge Ulla, filmados ambos en la República Dominicana. Palmer fue así uno de los pocos representantes del viejo cine cubano en colaborar con miembros de la joven generación de cineastas cubanos exilados que ingresó el mundo cinematográfico en Estados Unidos, después de la Revolución.

En 1996, Eduardo Palmer se trasladó a Miami, donde reside en la actualidad y sigue produciendo programas para la televisión (algunos de los cuales son emitidos por la cadena pública PBS, alcanzando una audiencia nacional en Estados Estados), así como documentales anticastristas, que denuncian la situación política y económica en Cuba. Desde que se fue del país, Palmer produjo una docena de largometrajes, quinientos programas para la televisión y más de cien documentales, lo que lo convierte indudablemente en la figura más prolífica del cine cubano, tanto dentro como fuera de la isla.

Terminaremos nuestra breve evocación hablando de dos figuras poco conocidas pero igualmente interesantes: Manuel Conde y Mario Barral. Ambos realizaron antes de la Revolución películas generalmente consideradas como lamentables (Manuel Conde filmó en 1958 “La Vuelta a Cuba en 80 minutos”, y Barral dirigió por su parte dos largometrajes : “De espaldas” en 1956 –producido por Manuel Conde- y “Con el deseo en los dedos” dos años más tarde), pero sería necesario volver a considerar esta producción, que es más valiosa de lo que podemos pensar en primera instancia (por curioso que pueda parecer, De espaldas anticipa en varios aspectos “Memorias del subdesarrollo”, la obra maestra de Tomás Gutiérrez Alea).

No hemos llegado a determinar con precisión el año en que Manuel Conde se fue de Cuba, pero sabemos que se quedó en el país por lo menos durante algunos meses después de la Revolución: su empresa, Producciones Garrido-Conde, recibió por ejemplo la visita, en marzo de 1959, de Tomás Gutiérrez Alea y otros miembros de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde (la primera estructura cinematográfica revolucionaria, creada antes del ICAIC), que estaban buscando equipos para realizar su primer documental, “Esta tierra nuestra”.

Unos meses más tarde, sus estudios sirvieron para efectuar el doblaje de las voces de los actores de “La vida comienza ahora”, el primer largometraje de ficción cubano producido después de la Revolución por los empleados de la compañía norteamericana RKO, ahora reunidos en cooperativa. En la misma época, Manuel Conde, que tenía una formación de fotógrafo, también participó en un documental de exaltación revolucionaria, “¡Adelante Cubanos!”, dirigido por José Antonio García Cuenca. Luego la pista de Conde se pierde, y volvemos a recuperarla en el año 1962. En efecto, encontramos una película americana titulada “Girls On the Rocks”, y estrenada aquel mismo año, en cuyos títulos de crédito figura el nombre de Manuel Conde, como productor (el director era un tal Anthony Santos).

Este largometraje resulta muy curioso y ningún dato fiable nos permite determinar con exactitud la fecha y el lugar de filmación. Sólo sabemos que el estreno tuvo lugar en Los Angeles el 23 de noviembre de 1962, y que el reclamo de la película afirmaba que había sido filmada clandestinamente en Cuba. En los carteles de propaganda se anunciaba la película como: “the first Latin American nudie movie ever made!… smuggled out of Havana right under Castro’s nose!”. La trama de este filme, distribuido recientemente en formato VHS en EE.UU., es de una estupidez olímpica: un terrateniente hace creer a las integrantes de una orquesta de jazz femenino naufragada en su isla que él es Karzán, el hijo de Tarzan… “Girls On the Rocks” se inscribe dentro de un subgénero popular en la época, que consistía en situar un grupo de mujeres occidentales en medio de una jungla hostil. La dirección es asimismo de una gran pobreza y da a entender condiciones de rodaje muy precarias. Algunas secuencias parecen haber sido rodadas en el campo cubano, pero otras muestran claramente el paisaje urbano del sur de Florida.

Podemos razonablemente imaginar que la película empezó a filmarse en Cuba (no sabemos si de manera clandestina o no, siguiendo la tradición del cine erótico floreciente en Cuba antes de la Revolución) y se terminó en EE.UU. Después de esa primera incursión en el género de los nudie movies (apelación que funcionaba aquí sobre todo como gancho comercial ya que no correspondía a la realidad de la película), Manuel Conde se ilustró en los años 60 y 70 filmando y produciendo películas de sexploitation en Los Angeles (“Lullaby of Bareland”/ 1964, “The Case of the Stripping Wives”/ 1966, “Nymphs Anonymous”/ 1968). El rastro de Manuel Conde se pierde en 1976, año en que produce “Deep Jaws”, de Perry Dell. Por subterránea que fuera su carrera en Estados Unidos, la trayectoria de Manuel Conde, presentado por un crítico americano como « el Desi Arnaz de la sexploitation », revela una voluntad tenaz de seguir haciendo cine contra viento y marea.

En cuanto a Mario Barral, cuya segunda y última película, “Con el deseo en los dedos”, fue calificada de « anticubana » por la revista “Cine Guía”, que incluso esperaba que nunca fuera distribuida en el extranjero, parece que abandonó el país poco tiempo después de la Revolución para acabar instalándose en Miami. Allí puso fin a sus actividades cinematográficas (mientras su hijo, Rolando Barral, se convertía en un actor y presentador de televisión bastante popular entre la comunidad de los exilados), pero no renunció a sus ambiciones artísticas y creativas: Barral escribió nueve obras de teatro, tres libros de poemas así como una telenovela, que él presenta en uno de sus libros como « la primera telenovela rodada en el exilio ».

La lectura de algunos de sus textos, reunidos en “Poemario del amor y del llanto” (1987) permite constatar una continuidad de temáticas y de tonalidad con “De espaldas”, donde el protagonista lanzaba grandilocuentes interrogaciones sobre el Hombre y el Mundo. Mario Barral, indudablemente, tenía menos dotes todavía para la literatura que para el cine (“Yo soy el amor/ del sacerdote que controla la natalidad/ cuando no tener un hijo/ significa amor”) pero nadie le podrá reprochar su falta de sinceridad y entusiasmo.

VINCENOT, EMMANUEL
(n. 7 de noviembre de 1969) Es catedrático de filología española y da clases de análisis fílmico e historia del cine (español y latinoamericano) en la Universidad de Versailles St Quentin en Yvelines, Francia. Autor de varios artículos sobre el cine cubano y el cine español, está terminando una tesis sobre la obra de Tomás Gutiérrez Alea, bajo la dirección del Profesor Emmanuel Larraz, de la Universidad de Dijon. Director de una colección de libros de cine, “Camera Incognita”, y es miembro del comité de redacción de la revista “Cinéastes”, donde publica entrevistas, artículos y reseñas de filmes.

ORESTES MATACENA, ACTOR, DIRECTOR, ESCRITOR.

Habla con verdadera pasión de la familia de la cual proviene. Sobre todo le gusta que sepan que es nieto de Orestes Ferrara, el autor de ese célebre ensayo nombrado “The Private Correspondence of Nicolo Machiavelli” (1929), según el historiador Rafael Rojas, “una de las primeras disertaciones modernas sobre la dualidad republicano/monarquista del gran pensador florentino”.

Hijo de padres italianos, y primo de ese otro gran ensayista que fue Jorge Mañach, Orestes Matacena puede a estas alturas, sin embargo, asegurar que ha alcanzado un reconocimiento similar a aquellos en lo que se ha propuesto. Su pasión temprana por el cine, que lo hizo debutar a los seis años en un filme amateur totalmente interpretado por niños (“La vida de Billy the Kid7 1947) le ha posibilitado llegar a trabajar, primero en papeles menores a las órdenes de Francis Ford Coppola (“El Padrino 2/ 1974”) y Howard W. Koch (“Badge 373/ 1973), y ya en los noventa en películas de más presupuesto y popularidad, como puede ser la exitosa “La máscara” (1994), junto a Jim Carrey.

Sin embargo, si algo llama la atención es la tenacidad de Matacena por fomentar “un cine cubano” más allá de la isla. Ha sido junto a León Ichaso, Orlando Jiménez Leal, Iván Acosta, Fausto Canel, Roberto Fandiño, o Andy García, por mencionar apenas unos pocos, uno de los cineastas que más se ha ocupado de estas lides, sobre todo en los setenta, cuando formara parte de ese grupo de cubanos que crearon en Nueva York el Centro Cultural Cubano, institución que estimulara el rodaje de películas como “Los gusanos” (1976), de Camilo Vila, “Guaguasí” (1978) de Jorge Ulla, o “El super” (1978) de León Ichaso.

Debido a sus convicciones anticastristas, en 1964 abandona Cuba vía México. Fueron días duros donde en un inicio debió “fregar platos” en un restaurante de un pequeño pueblo de La Florida nombrado Titusville. Es por esa fecha que funda en Miami la agrupación “Theater 66”, hasta que en 1968 se muda a Nueva York creando el “The New York Theater of the Américas”. Un año después dirige su primer documental titulado “Theater in the Parks” (1969). En Nueva York llega a escandalizar a la crítica cuando monta la pieza “The Grab Bag”, tal vez la primera en mostrar a un personaje diciendo “fuck” en escena, masturbarse, y otro mostrar los genitales al público de manera frontal.

Como dijimos, Orestes Matacena fue uno de los fundadores del “Centro Cultural Cubano de Nueva York” (1972). Ya habrá tiempo de reflexionar sobre los aportes de esta institución a la memoria colectiva de esos cubanos que tras el triunfo revolucionario, deciden residir fuera. Tal vez rastreando en esas producciones teatrales y cinematográficas podamos encontrar la mitad de esa identidad que al final somos todos, porque ya parece claro que incluso los opuestos se necesitan para “ser”.

A Matacena habrá que agradecer su empeño por hacer por primera vez “cine cubano” en el exilio. Es a su lectura y recontextualización de la obra de Sartre “Muertos sin sepultura” que se debe la existencia de “Los gusanos”, una cinta que terminaría dirigiendo Camilo Vila. También a él se le debe el rodaje de “Guaguasí”, primer filme cuyo equipo técnico aparecía integrado en su totalidad por cubanos. Allí, junto a Matacena (guionista y actor principal), aparece en un primer rol, todavía con su nombre original, el hoy célebre Andy García.

Su primer filme como director fue “Fatal Encounter” (1980), el cual produjo con su propio dinero. Creo que el historiador de cine cubano también tendrá que preguntarse alguna vez qué es exactamente lo que ha motivado a estos cineastas a hacer su arte sin un respaldo institucional. Para el experto, ya no se trata solo de registrar cronológicamente los acontecimientos (las películas y hechos más significativos), sino de sondear esas motivaciones que ayudarían a humanizar todo este proceso cultural que se ha vivido, sea fuera o dentro de la isla.

Matacena repetiría su experiencia como director, prodctor y escritor, en cinco ocasiones más (“Tainted”/ 1980; “Cuba libre” (1999), “Sexgunsmoney@20” (2002), “The Two Faces of Rubén Rabasa” (2005), y actualmente termina “In Plain View”), y su inconformidad ante las dificultades que supone colocar en el mercado una película independiente, lo ha llevado a fundar el sitio “True Indie Movies”, un proyecto a través del cual los realizadores pueden vender su filme a través de Internet. Se trata, como se puede apreciar, de alguien que ve en el cine una verdadera pasión, o como apuntaría Néstor Almendros en la dedicatoria del ejemplar de “A Man With a Camera” que le firmara: “Para Orestes, que tiene cine en sus venas”.

Para los que deseen más información, pueden acceder a su sitio oficial: http://www.orestesmatacena.com

FILMOGRAFÍA COMO ACTOR: 1973: Honor Thy Father, Estados Unidos; 1973: Badge 373 (1973), Estados Unidos; 1978: Los gusanos/ The Worms, Estados Unidos; 1979: Flesh & Blood, Estados Unidos; 1980: Night of the Juggler, Estados Unidos; 1981: Fatal Encounter, Estados Unidos; 1983: Guaguasí, Estados Unidos; 1988: Lifted, Estados Unidos; 1989; Nieve Tropical/ Tropical Snow, Colombia; 1989: Judgement, Estados Unidos; 1990: The Take, Estados Unidos; 1992: Soldier’s Fortune, Estados Unidos; 1992: Diggstown, Estados Unidos; 1993: A Kiss to Die For, Estados Unidos; 1994: Greyhounds, Estados Unidos; 1994: The Mask, Estados Unidos; 1994: Motorcycle Gang, Estados Unidos; 1994: Azúcar amarga/ Bitter Sugar, República Dominicana; 1999: Wild Wild West, Estados Unidos; 2001: Sticks, Estados Unidos; 2002: Sexgunsmoney@20, Estados Unidos; 2004: Girl in 3D, Estados Unidos; 2005: The Anna Cabrini Chronicles, Estados Unidos.

FILMOGRAFÍA COMO DIRECTOR: 1981: Fatal Encounter, Estados Unidos; 1988: Tainted, Estados Unidos; 1999: Cuba libre, Estados Unidos; 2002: Sexgunsmoney@20, Estados Unidos; 2005: The Two Faces of Rubén Rabasa, Estados Unidos, doc.

Juan Antonio García Borrero

POLÉMICAS CULTURALES DE LOS 60 (Selección y prólogo de Graziella Pogolotti)

La Dra. Graziella Pogolotti acaba de regalarnos un libro que adivino fundamental en los futuros estudios de la cultura cubana revolucionaria. Se trata de “Polémicas culturales de los 60”, editado por la Editorial Letras Cubanas (2006), y que registra no pocas de esas controversias protagonizadas en la llamada “década prodigiosa”. El cine cubano (y sus protagonistas) ocupan una buena parte de las páginas, a partir de los aportes de Alfredo Guevara, Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea o Jorge Fraga, enfrentados a Edith García Buchaca, Mirta Aguirre, Sergio Benvenuto o Blas Roca.

Entre los cubanos el término “polémica” suele tener una connotación más cercana al solar que a la academia. A la refriega adolescente que al debate profundo. Nunca he entendido muy bien por qué hay que asociar la diferencia de criterios al insulto festinado. Tengo la impresión de que en esas polémicas donde el improperio abunda más que la argumentación, lo que realmente se defiende no son las ideas, sino el amor propio arruinado, el ego herido de muerte. Son polémicas que nacen y agonizan con el estado de ánimo de aquellos que las protagonizan, y que difícilmente trascienden a sus circunstancias, a no ser para resaltar el resentimiento que casi siempre queda en ofensores y ofendidos.

Algunas de las polémicas compiladas para su libro por la Dra. Pogolotti no escapan de este mal, pero la mayoría tienen una utilidad distinta al desahogo personal. Sobre todo para los historiadores del cine cubano, un libro como este nos ayuda a llenar ese vacío que la “Historia” al uso ha contribuido a mantener, al mostrarse apenas interesada en la descripción más positivista (las películas y sus respectivos estrenos), esa que puede encontrarse con relativa facilidad en los periódicos de la época, sin percatarnos de que precisamente ha sido ese el relato legitimado por el poder, y que responde solo a los intereses puntuales del grupo político dominante. Es una “Historia” de clara resonancia ideológica, apenas comprometida con la visión de los vencedores (o de los vencidos, si optamos por refutarla íntegra).

Los debates reunidos en este volumen responden a la visión de un grupo triunfador. A pesar de los desencuentros, de las frases duras o las descalificaciones extremas, todos avalaban ese gran proyecto que era crear una nueva nación, y de paso, un “Hombre nuevo”. Lo que los distinguía, en todo caso, eran las maneras en que querían efectuar ese cambio social con el auxilio de Marx, de allí la insistencia en remarcar las diferencias entre un marxismo herético y otro dogmático.

Que de 1961 a 1964 los debates en torno al cine cubano hayan alcanzado tal intensidad seguramente tiene varias razones, pero sospecho que la principal no es cultural, sino política. Habrá que recordar que la discusión alrededor de “PM” supuso la anulación de ese sector liberal que representaban Carlos Franqui y Guillermo Cabrera Infante, pero al mismo tiempo significó el afianzamiento de Alfredo Guevara (y lo que el ICAIC representaba) dentro de un contexto altamente politizado. Será bueno recordar también que la Ley que creaba al ICAIC apenas tres meses después del triunfo revolucionario, evitaba pronunciar la palabra “ideología” en sus abundantes “Por Cuanto”, debido al interés nacionalista que motivaba su redacción, de allí que ni siquiera nos sorprenda la presencia temprana de Cabrera Infante en esa institución.

En 1963, sin embargo, la situación en Cuba era distinta. Para entonces la isla había sido expulsada de la OEA por su condición de país marxista. Se habían publicado en el periódico “Revolución” algunas declaraciones de Fidel objetando la posibilidad de una coexistencia pacífica entre “las masas explotadas de América Latina y los monopolios yanquis”. Se proclamaría la Segunda Declaración de La Habana. Estallarían los incidentes que determinaron la separación de Aníbal Escalante de su puesto al frente de las ORI por “dogmático” (un término que utilizan una y otra vez los cineastas en sus descargos), mientras que a mediados de octubre surgiría la llamada “Crisis de los Misiles”, esa que llevó al mundo al borde de una hecatombe atómica, y supuso las primeras diferencias semipúblicas entre los revolucionarios cubanos y Moscú.

Los debates que se recogen en el libro nacen impregnados de esos desencuentros mayores que se producían en el país. El gesto de la compiladora del volumen adquiere, en este punto, una gran importancia dada la voluntad de rescatar la esencia de aquel “espíritu de época”. Como la misma ensayista asegura en su prólogo:

“Con el andar del tiempo, la atmósfera de una época parece irrecuperable. La memoria de los supervivientes se contamina con los andares de la vida. Las imágenes nítidas flotan en el ancho territorio del olvido, como iluminaciones en un proceso de selección y descarte. Engañosamente tangibles, dispersos y devorados por el calor y la humedad, los documentos emergen como señales enigmáticas. En el intento por salvar lagunas y recuperar una cronología perdida, la investigación posible requiere rescatar, con el acontecer de cada día, el ritmo acelerado de la historia y la huella de una acción cultural multiplicada con el desarrollo de las instituciones, la proliferación de revistas, libros, estrenos, conferencias y con la proyección pública de intelectuales venidos de todas partes. Por lo demás, la dinámica social y la inminencia de refundar nación y cultura, concedían a las nuevas generaciones un protagonismo sin precedentes. La premura del hacer imponía la premura del pensar. La intensidad de la vida intelectual alcanzaba una tensión sin precedentes”.

Como descripción general de lo que podría ser el espíritu de aquella época, el anterior párrafo no está nada mal. Describe de una manera lúcida la singularidad de un período histórico donde la mayoría se pronunciaba a favor de la utopía. El inconveniente está en que esa descripción habla de la época como escenario, pero pierde de vista los planos detalles de los protagonistas: detrás de esas discusiones que se publicaron, es de sospechar que existieron otras que todavía no conocemos, y que igual forman parte de la época. Preguntemos por la suerte de aquellos que en períodos de euforia colectiva se pronuncian por la distancia crítica, y solo encontraremos alrededor de ellos la consecuente descalificación de la mayoría: ¿esos puntos de vista contestatarios alcanzarán alguna vez el derecho a la publicidad?.

“Polémicas culturales de los 60” comienza con un ensayo de Juan Blanco publicado en 1963 (“Los herederos del oscurantismo”). A mi juicio esto resulta contraproducente, porque para entender el por qué de las polémicas que componen los capítulos “Sobre cultura y estética en la Revolución” y “Políticas culturales” tendríamos que saber exactamente qué pasó antes, es decir, qué pasó de 1959 a 1961, cuando el consenso inicial perdió contundencia, y sobre todo, entender en qué condiciones quedaría ese mapa de fuerzas encontradas que, tras la liquidación de “Lunes de Revolución”, pugnaría por el control de la política cultural.

Dicho de otro modo, que no se entiende que el libro no comience, al menos, con la polémica referida a “PM” (1961), porque de ella parte todo el entramado de la política cultural que sigue. Hubiese sido una buena oportunidad para conocer ya no solo las palabras dirigidas a los intelectuales por Fidel, sino también todas esas reflexiones que previamente originaron las conclusiones del líder de la Revolución, además de profundizar en el conocimiento de esa línea más dogmática que llegó a defender casi de una manera irracional el “realismo socialista”.

A propósito de esto último, siempre me viene a la mente el caso de Mirta Aguirre, quien justo unos meses después del celebérrimo encuentro con Fidel, dictaría en el Palacio de Bellas Artes una conferencia sobre el “neorrealismo italiano”, y el final de esas reflexiones no podía ser más elocuente, sobre todo cuando se preguntaba, en lo que parece una clara alusión al corto de Sabá Cabrera Infante y Jiménez Leal, “¿Ir por la calle con la cámara en las manos, a ver qué surge accidentalmente ante ella? ¿Tomar un hecho mínimo, aislado, y analizarlo en todas sus facetas? En nuestros días no podemos ni debemos resignarnos a eso. Mucho menos reducirnos deliberadamente a eso.”, y más adelante fundamentaba su categórica simpatía con este endeble argumento: “Si el realismo socialista, más que crítico es apologético, se debe tan solo a que en el Socialismo hay mucho más que aplaudir que qué censurar; a la inversa del mundo burgués, que tan buen flanco de ataque proporcionó a los realistas del pasado siglo”.

¿Cómo una persona de tan sobrada inteligencia como Mirta Aguirre pudo incurrir en un espejismo de dimensiones tan escandalosas? De seguro no la animaba la mala fe, pero también sabemos que de buenas intenciones está empedrado todo el camino del infierno. Más que descalificar a los intelectuales de entonces desde nuestra perspectiva actual, lo cual se me antoja un facilismo dada la ventaja que nos aporta el tiempo y el cambio de circunstancias, pienso que la labor de los historiadores debería estar encaminada a indagar en la textura emotiva de aquello que se estaba sometiendo a debate. Solo si nos proponemos enfrentar esos documentos con la pretensión de “entenderlos” (algo distinto a “aprobarlos”) estaremos en condiciones de detectar cuáles condiciones permanecen inalterables, impidiendo que nos asomemos de una manera más realista al contexto actual.

Tengo mis reservas sobre ese enfoque crítico que a veces nos hace pensar que “lo cultural” era el centro de todo lo que estaba ocurriendo en esas polémicas, cuando en realidad las discusiones en torno al cine, la literatura, o el teatro, eran apenas áreas mínimas de un debate mayor. Es cierto, como sugiere Graziella Pogolotti, que la aproximación a los sucesos de esa época no podría soslayar la circunstancia continental, esa que posibilitó que una revolución claramente nacionalista se transformara con relativa rapidez en paradigma de un reclamo en el cual se identificaron una buena parte de los sectores pobres de Latinoamérica, así como la izquierda europea.

El triunfo de una revolución que logró derrotar a un ejército regular, junto a las carencias reales de ese sector social que un estudioso como el brasileño Josué de Castro ya había logrado describir en su libro “Geografía del hambre”, permitió que las teorías del Che acerca de la lucha guerrillera ganaran una espectacular popularidad. Cuba se convirtió en un símbolo de dimensiones internacionales: gracias a ello, para muchos militantes de izquierda “el imperialismo” todavía hoy sigue siendo el único enemigo digno de enfrentar, y símbolo al fin, no interesa demasiado explorar los matices.

En este sentido, difiero de la Dra. Pogolotti cuando afirma que con la Revolución “cristalizaba la posibilidad real de construir un país”, pues en apenas un par de años esa ansiedad nacionalista fue reemplazada con la ansiedad de construir “un continente”. Justo ese repentino cambio de metas terminaría sembrando el desconcierto ya no entre aquellos que desde el principio rechazaban al comunismo, sino entre los propios representantes del marxismo, atrapados en las contradicciones que nacían entre la teoría de la “coexistencia pacífica” defendida por la Unión Soviética, y la teoría de la insurrección armada del Che. Detrás de los diversos incidentes que provocan que comunistas históricos del PSP pierdan en algunos momentos sus puestos y crédito público, es de sospechar que subyacen precisamente las cosmovisiones diversas alrededor del proyecto socialista que se quería construir.

En cuanto al cine cubano, un libro como el que ha preparado Graziella Pogolotti nos confirma que es imposible contar la historia del cine revolucionario sin tener en cuenta todo lo que sucedía en el contexto nacional e internacional. Ello es imprescindible porque aunque detrás de cada una de las polémicas en las cuales se vio envuelto el ICAIC había un trasfondo humano (luchas de poderes, egos mal remunerados), sabemos que esas reacciones estaban condicionadas por un horizonte de expectativas que a su vez no perdía de vista el convulso escenario político.

Cuando se leen los documentos relacionados con el cine, da la impresión de que los enfrentamientos siempre ocurrían del ICAIC “hacia fuera”. Por suerte, hay ya al menos un libro publicado (“Tiempo de fundación”, de Alfredo Guevara, por cierto, con prólogo de G. Pogolotti), donde se nos avisa de los desencuentros internos vividos en la institución a propósito de “PM”. En ese libro pueden encontrarse páginas donde se acusa de una manera bastante ácida a Titón de ser (casi) un miembro de “Lunes de Revolución”, y donde se fustiga sin piedad un memorando dirigido por Gutiérrez Alea a Guevara.

Sin embargo, en “Tiempo de fundación” no se menciona por ningún lado que Titón renunciaría a su puesto de asesor en el ICAIC a raíz de “PM”, y mucho menos se publica ese documento donde Alea impugna lo que considera el ejercicio de una violencia a través de la cual se imponen ideas, en vez de propiciarse la libre discusión de estas. También opina Titón que ocultar obras por temor al efecto nocivo que las mismas pueden provocar denota una falta de confianza en las ideas que se dan como buenas, además de considerar que no puede existir variedad en las obras, si estas han de ajustarse al gusto de una sola persona. Asimismo menciona el caso del cine realizado en Polonia, el cual, según su juicio, es una experiencia que el naciente cine cubano revolucionario podría aprovechar.

Si traigo a colación esto es porque nos confirma lo mucho que siempre faltará para poder reconstruir con veracidad una polémica (sea cultural o política). A veces como historiadores nos da la impresión de que tenemos toda la información en la mano, y ella en realidad no basta, porque nos falta ese matiz emotivo que determinó la reacción temperamental de esta u otra manera. Para el historiador al uso lo temperamental todavía no parece importante, y sin embargo, llegará un momento en que el estado de ánimo, el humor (o mal humor) de los personajes públicos cuando toman decisiones, resulten tan o más importantes de estudiar que las actas que estos firman.

Un poco más conocida es la polémica protagonizada por Blas Roca y Alfredo Guevara, a propósito de un grupo de películas exhibidas por el ICAIC. No deja de ser divertido y al mismo tiempo grotesco, descubrir que el Severino Puente que hace poco reencontráramos en ese engendro anticastrista nombrado “I Love Miami” (2006), sea el mismo que en diciembre de 1963 escribiera a la sección “Aclaraciones” del periódico “Hoy”, para quejarse de “ese nuevo tipo de películas que se exhiben en nuestras salas cinematográficas, en las que se muestra la corrupción o la inmoralidad de algunos países o clases sociales, pero donde nunca se resuelve nada”.

Su pregunta, “¿es positivo ofrecerle a nuestro pueblo películas con ese tipo de argumentos derrotistas, confusos e inmorales sin que tenga antes, por lo menos, una explicación de lo que va a ver?”, estaba reciclando la misma actitud dogmática que en su momento padeció el documental “PM”. Pero los tiempos, obviamente, eran otros. No solo estaba el hecho ya apuntado de que Fidel hubiese declarado marxista a la Revolución, dándole a los viejos comunistas un poder impresionante. Estaba también la evidencia de que poco a poco el ICAIC había conseguido una relativa independencia, gracias a ese conjunto de nacionalizaciones de salas cinematográficas, y el traspaso de la Comisión de Estudio y Clasificación de Películas, que colocaba a la institución en una posición de ventaja cuando se compara con otras que desde un principio se mostraron como simples instrumentos del poder político.

Esa relativa independencia (encarnada en la figura siempre polémica de Alfredo Guevara) molestaba a los sectores ideológicos más ortodoxos del momento. Tal incomodidad se percibe no tanto en las impugnaciones de Blas Roca, como en la nota suscrita por Vicentina Antuña, presidenta del Consejo Nacional de Cultura, quien llega a afirmar que “resulta bien insólito que un funcionario del Gobierno Revolucionario exprese en la forma en que lo ha hecho el Presidente del ICAIC, su absoluto desconocimiento de las orientaciones y decisiones de un Organismo del Estado…”, emplazándolo hacia los finales a explicar “en virtud de qué principios se arroga el derecho de ignorar las funciones otorgadas por el Gobierno Revolucionario a uno de sus organismos”.

No menos corrosivo es el texto escrito por Sergio Benvenuto contra Gutiérrez Alea, donde de paso ataca de manera bastante ríspida a Guevara y un conocido ensayo suyo al afirmar: “Herejía no es Revolución. No es la fuerza que transforma, sino la impotencia protestando. Es inconformismo, no destrucción y creación revolucionarias. Es el fruto necesario, por otra parte, de toda filosofía ecléctica y confusa, vacilante y equívoca. Lo que hace falta es desarrollar la ideología revolucionaria, y no sustituirla por herejías de salón”.

La polémica con Blas Roca afianzó la autoridad de Alfredo Guevara frente a los “dogmáticos” del momento. Cuando se revisan las discusiones no solo sale a relucir el insalvable gusto cinematográfico de Blas Roca, sino su incapacidad para llevar el debate a la zona de las argumentaciones racionales, un terreno donde evidentemente Guevara se muestra superior. Pero creo que tales discusiones públicas sobre todo permitieron que el cine cubano encontrara una manera de expresarse que no tenía nada que ver con el acartonamiento ideológico que los “dogmáticos” estaban sugiriendo.

Las irreverencias de Nicolás Guillén Landrián, el desenfado estilístico de Santiago Álvarez, la osadía de Sara Gómez para asomarse a la vida de los que no pertenecían al paradigma de “Hombre Nuevo”, las atrevidas divagaciones en torno al desarraigo de Fausto Canel, para no mencionar los constantes apuntes críticos de Gutiérrez Alea, nos dan la medida de esa voluntad de hacer un cine que respondiera al ideal de modernidad fílmica antes que al dogma ideológico. El propio Guevara dejaría en claro esa proyección al escribir que “el arte no es propaganda, y ni en nombre de la Revolución resulta lícito el escamoteo de sus significaciones”.

Podrían hacerse otras observaciones, pues un libro como “Polémicas culturales de los 60” tiene el indiscutible mérito de poner a disposición de los lectores algunas de las ideas más renovadoras que circularon en la sociedad cubana en ese período. La propia compiladora destaca la singularidad de la etapa, cuando hace notar cómo hacia finales de esa década, tras la muerte del Che, cambian las circunstancias y las estrategias colectivas en una coyuntura, según sus propias palabras, “conducente a privilegiar, por encima de las diferencias de enfoque que nunca desaparecieron, la unidad del campo socialista”.

Creo haber anotado alguna vez que proponernos una “Historia” que indague en las diferencias profundas (no las epidérmicas, esas que apenas reparan en revolucionarios y contrarrevolucionarios), en la Cuba actual corre el riesgo de ser una “Historia” póstuma. Para el historiador, el desafío es impresionante, pero la “Historia” solo cobrará sentido cuando deje a un lado el mero servicio ideológico, y se proponga como meta primordial el afán ético.

Juan Antonio García Borrero.

UN REALIZADOR NOMBRADO LEON ICHASO

UN CINEASTA Y DOS CULTURAS: LEON ICHASO
Jorge Ruffinelli

León Ichaso (La Habana, 1948) emigró de Cuba a los Estados Unidos en 1963, junto con su madre, cuando tenía 14 años. Su padre, el escritor Justo Rodríguez Santos (del Grupo Orígenes, autor de “Los naipes conjurados” y “La epopeya del Moncada”) permaneció en La Habana trabajando en la televisión, hasta que en 1968 emprendió el mismo rumbo que su hijo y su ex-mujer. León había entonces terminado la secundaria en Miami y comenzaba a hacer cine en Super 8. Pronto, al desplazarse a New York, se vinculó con poetas, artistas plásticos y cineastas como Andy Warhol. León —que adoptaría el apellido materno en su carrera profesional— aún estaba comenzando pero tuvo la suerte de encontrar gente talentosa, creativa y bohemia que, sin proponérselo, lo incitarían a hacer cine.

Hacia 1979 un amigo lo invitó a ver una obra de teatro neoyorquina de otro cubano, Iván Acosta. La obra se titulaba “El super”, y León Ichaso de inmediato se entusiasmó con ella, advirtiendo sus posibilidades para un largometraje. Su primer largometraje. La alivió del exceso del tema político, y aunque éste no desapareció (se trataba de una familia cubana en New York), lo más importante fue la situación humana de un núcleo familiar caribeño frente al inclemente invierno neoyorquino, otra lengua, otras costumbres. Una situación dramática cuando la hija (Elizabeth Peña en su debut en cine) comienza a asimilarse a la cultura norteamericana, alejándose de sus raíces.

Esos conflictos, que fueron comunes a muchos transterrados de toda América Latina, humanizaron la historia de El Super, que al acompañarse de notables actuaciones (Raimundo Hidalgo-Gato como “El Super”, Zully Montero como Aurelia, Reynaldo Medina como Pancho, además de Peña como Aurelita), y de una innegable sensibilidad visual, un gusto innato por el encuadre y el cuidado por la calidad ambiental y fotográfica, permitieron advertir que, más allá de cualquier imperfección debida a la penuria de producción (costó 160 mil dólares), fue una de las mejores películas entre las realizadas por latinoamericanos (no sólo cubanos) en los Estados Unidos, junto con El Norte (1983) de Gregory Nava. Ichaso compartió la dirección con Orlando Jiménez-Leal, también cineasta y fotógrafo de este film, y a la sazón su cuñado. También el éxito de El Super —como tarjeta de presentación— le valió a Ichaso una mayor entrada al cine norteamericano, a Hollywood. Ya entonces estaba realizando pequeños segmentos para un programa de televisión, “Saturday Night Live”.
El cine de Ichaso debería verse en sus dos vertientes: por un lado, los proyectos personales, realizados bajo la forma de cine independiente, con recursos escasos y ninguna participación de estudios de cine o de televisión; por otro, una obra profesional y comercial llevada a cabo para Showtime, Fox y otros productores. Así como la obra personal hubo de estar espaciada en el tiempo, la “profesional” le dio a Ichaso un estatus que no ha tenido otro cineasta de origen cubano. En rigor, Ichaso también consiguió mimetizarse en producciones que nada tenían de “hispanas” y que no respondían al posterior descubrimiento de la cultura popular hispana en los Estados Unidos.

El primer intento serio fue un mediometraje, A Table at Ciro’s (1987, que formó parte del largo “Tales from the Hollywood Hills”), basada en un argumento de Budd Schulberg y con un elenco enteramente norteamericano, Darren McGavin a la cabeza. Esta película es una divertida sátira del arribismo de Hollywood. Ichaso estuvo a la altura del mordiente característico de Schulberg al narrar con humor sardónico el oportunismo con que los diversos especímenes hollywoodenses rodean a los productores para sacar alguna tajada de ellos.

Tres años más tarde Ichaso dirigió un policial de TV sobre policías corruptos, The Take (1990), protagonizado por Ray Sharkley y filmado en Miami, ciudad y medio social que conocía a fondo. De ahí la inclusión de varios actores cubanos como Orestes Matacena (quien participaría en varias de sus películas) o Roberto Escobar, Rubén Rabasa y Tony Bolano. Después filmó un thriller psicológico (A Kiss to Die For / Those Bedroom Eyes/ 1993), con intérpretes conocidos —Tim Matheson, Mimí Rogers, Carroll Baker y William Forsythe—, a los que se unieron en secundarios Carlos Gómez y el ya mencionado Matacena. La historia de una psicótica asesina, con doble personalidad, se desarrolló en un estilo del que no eran ajenos Brian de Palma (“Dressed to Kill”), o el cine “giallo” de Dario Argento, aunque sin el exceso de sangre y violencia de estos últimos. Aún en las películas de encargo, Ichaso logra una seguridad narrativa por encima del estándar, y se perciben las inquietudes estéticas de un director que no es indiferente al resultado.
Las películas que siguieron fueron más ambiciosas aunque menos personales. Sugar Hill (1994) le dio a Wesley Snipes la oportunidad de crear un personaje con alguna profundidad, en la historia de dos hermanos que crecen en Harlem, ven a su madre morir de sobredosis y ellos mismos inician un imperio de tráfico de drogas hasta que Roemello (Snipes) decide salir de esa vida para concluir trágicamente en que es imposible hacerlo. Zooman (1995) no pudo ocultar su origen teatral (“Zooman and the Sign”, de Charles Fuller), para contar una historia barrial de delincuencia, violencia, víctimas inocentes y reflexión social. Actuó allí una primera figura, Louis Gossett Jr., y se destacó un joven y expresivo actor negro, Khalil Kain, que desde entonces formó parte en cuatro películas con la troupe fílmica de Ichaso.

En estas dos y aún en otras que les seguirían, Ichaso realizó algunas películas de temática negra y con actores casi exclusivamente negros. Pudo dirigir al gran Sidney Poitier y a su hija Sydney Tamii Poitier en un drama didáctico bien interpretado —Free of Eden, 1999—, sobre el deseo de una jovencita por salir de la ignorancia y la pobreza del barrio. Y más tarde realizó la biografía de Muhammed Ali (Ali: An American Hero, 2000), quien, como sabemos, consiguió destacarse como el mayor boxeador en la historia. Le cayeron en su regazo algunas biografías como éstas, entre las que se destaca Hendrix (2000, notablemente encarnado por Wood Harris), una película hecha a la vez con profesionalismo y pasión, sobre un talento entre los más originales de la música. Y en 2001, una biografía que sería, ella sí, efecto de un proyecto personal: Piñero (2001) —a ésta me referiré después.

Dentro de este ciclo de cine profesional y comercial, tal vez la mejor película fue Execution of Justice (1999) por la importancia de su tema y la eficacia y pulcritud narrativa con que fue realizada. El episodio que cuenta esta película resultó fundamental en la historia de San Francisco y en la de los derechos de homosexuales. Aunque basada en una obra teatral de Emily Mann, reprodujo un hecho “real” con verismo y buenas actuaciones (una vez más, fue posible destacar en Ichaso a un eficaz director de actores). Se trató del asesinato del alcalde de San Francisco, George Moscone, así como de Harvey Milk, el primer supervisor abiertamente gay de la ciudad, a manos de Dan White, otro supervisor y colega de Milk.
Nunca se conocieron a fondo los verdaderos motivos del asesinato, pero tan escandaloso como éste resultó el juicio contra White, quien purgó poco tiempo de cárcel gracias a la asombrosa defensa de su abogado, quien justificó el doble asesinato por la mala alimentación del asesino (se le conoció como la “Defensa Twinky”), argumento que insólitamente el jurado aceptó. Aunque tal vez no lo hizo el propio White, quien se suicidó cumplida la sentencia.

Aunque existe un excelente largometraje documental (The Times of Harvey Milk, de Rob Epstein, 1984) sobre el caso que conmovió y transformó a San Francisco, la película de Ichaso está muy lograda, y entre otros aspectos cuenta con las actuaciones notables de Tim Daly como White y Peter Coyote como Milk. Si el docudrama (dentro del cual se instala cómodamente el subgénero de la biopic) tiene su propia historia y estética, no hay duda de que Ichaso cumplió con el género, ante todo en Execution of Justice y Hendrix, y en un cercano segundo lugar, con Sugar Hill.

Sin embargo no se encuentran en el rubro del “cine profesional” los factores que hacen significativa o destacable la obra de Ichaso, al menos en términos de cultura latinoamericana. Están en cambio en aquel otro cine “personal” y realizado por proyecto, un cine más cercano a las vivencias y a la ideología del cineasta que los trabajos para los cuales lo contrataban por su profesionalismo técnico y artístico en tanto director.

Los ejemplos de un cine de mayor “compromiso” con sus ideas y su manera de ver el mundo están en El Super (1979), Crossover Dreams (1985), Azúcar amarga (1996) y Piñero (2001). Estos cuatro largometrajes de significación desigual se agrupan por representarlo mejor: es un latinoamericano que vive en los Estados Unidos como en casa propia, bilingüe y ansiando triunfar (Crossover Dreams), que no ha olvidado a su Isla (El Super), que ha sentido crecer el resentimiento ante aspectos de la Revolución (Azúcar amarga), y que puede comprender la desesperación de la marginalidad bohemia, de la droga, de la poesía (Piñero).

En esta obra personal e independiente se destacan El Super y Piñero. No por azar son dos historias centradas en la dificultad —o la imposibilidad— de adaptarse a una nueva cultura, por sus respectivos personajes. Más allá de eso, no hay comparación. El Super es un hombre modesto, que se preocupa cuando advierte que su hija trasnocha en los bailes de discoteca, y fuma marihuana; Piñero, a su vez, es un drogadicto pleno, un escritor maldito en los márgenes de la “normalidad”. Sus conflictos se planteron consigo mismo y con la sociedad a la que se negó a asimilarse.

En cuanto a estilo y lenguaje cinematográficos, estas dos películas se oponen a la vez que complementan. Porque si en El Super Ichaso se inició en un estilo “clásico”, en Piñero culminó con la experimentación estética: desató la cámara con insólita fluidez, y experimentó con la combinación del film en color y en blanco y negro, gracias a un fotógrafo de gran calidad profesional y artística: Claudio Chea (desde Crossover Dreams este fotógrafo cubano lo ha acompañado en siete largometrajes). El Super es conflictivo pero moderado, Piñero es frenético, agonizante. Cada estilo de representación les corresponde a sus personajes. De ahí —y de una búsqueda innegable de lenguaje— las diferencias, las cuales hablan también de un espíritu inquieto y de la evolución del lenguaje del cine a lo largo de veinte años. Y hasta de la innegable influencia de Oliver Stone (Natural Born Killers, por ejemplo) en los modos de narrar de Piñero.

¿Por qué Piñero es una película significativa en la filmografía de Ichaso y del cine latino? Tal vez porque el mismo Miguel Piñero fue un excelente poeta y dramaturgo marginado por la mala vida (como los hermanos de Sugar Hill, como otros hispanos en el cine de Ichaso), y hasta por ciertos paralelos entre el cineasta y su personaje. Piñero emigró a New York a los siete años, Ichaso a los catorce. Cada uno, a su modo, está lejos de ser profeta en su tierra. Piñero es mucho más conocido en New York que en su Puerto Rico natal, el cine de Ichaso no ha sido integrado o reconocido en Cuba.

Sin embargo, sólo hasta ahí van los paralelos. La vida de Piñero, y ante todo su final, fueron trágicos. Piñero fue siempre un “outsider” que resistió integrarse a la cultura de Estados Unidos. Obtuvo un premio Tony por su obra “Short Eyes”, pero ésta había sido escrita para representarse en la prisión de Sing Sing cuando Piñero estuvo recluído por robo y tráfico de drogas. Cuando ganó algún dinero fue por escribir diálogos para seriales como Miami Vice (Michael Mann supo ver en él a un escritor valioso), pero su participación en la fundación del Nuyorican Poets Café, donde alguna vez pasaron Algarin, Lucky Cienfuegos, Bimbo Rivas y Pedro Pietri, e incluso la presentación de sus obras en lugares tan prestigiosos como el New York Public Theater de Joseph Papp, o en el Lincoln Center, no le dieron de comer ni le financiaron la afición a las drogas duras. Tampoco sus conflictivas relaciones amorosas bisexuales parecían darle más felicidad que desdicha.

Ichaso, que conoció fugazmente a Piñero, advirtió el potencial cinematográfico de su historia, y para contarla se inspiró en un brillante documental, Let’s Get Lost, de Bruce Webber (1988), que había ayudado a “revivir” a Chet Baker, sólo que su película sería una dramatización, una biografía. Resultaba fundamental hallar al actor que interpretara a Piñero, y entre los posibles estuvieron John Leguizamo y Benicio del Toro. Cuando Leguizamo decidió no hacer el papel, de todos modos ayudó a producir la película. El gran hallazgo se llamó Benjamin Bratt, cuya actuación resultó electrizante. Una vez más, Ichaso consiguió rodearse de un elenco de primera: Rita Moreno como la madre de Piñero, Giancarlo Esposito como Miguel Algarin, su mejor amigo, Mandy Patinkin como Papp, Talisa Soto como “Sugar”, prostituta y amante de Piñero, Michael Irby como Reinaldo Povod —su protegido, quien murió años más tarde víctima de SIDA— entre varios otros. La distribuyó Miramax y fue un considerable éxito artístico.

Podría decirse que en comparación con Piñero, Crossover Dreams, quince años anterior, sufre por su mayor tradicionalidad de estilo y por su tema menos restallante. Sin embargo, los conflictos para el hispano son los mismos, las actitudes diversas. Crossover Dreams expresó en 1988 el intento de muchos inmigrantes por pertenecer a las tendencias centrales o hegemónicas (el “mainstream”) y no considerarse un ciudadano de segunda clase en un país de primera. Se trata de un cruce (crossover) equívoco y lleno de trampas y alucinaciones, y por eso Crossover Dreams fue un cuadro muy expresivo de los altibajos, triunfos y fracasos de cualquier aspiración desmedida.

Eso es lo que le sucede a Rudy Veloz, un músico de barrio que aspira a pasar al primer plano. Comienza a conseguirlo, se embriaga con el éxito y termina frustrado. Para contar esta historia, Ichaso aprovechó que el músico panameño Rubén Blades quería probarse como actor. Blades prácticamente comenzó su carrera visible en la pantalla con Crossover Dreams (aunque se había iniciado en una película poco conocida de Fred Williamson, The Last Fight, 1983), y hasta 2005 participó en 33 largometrajes.

La decepción que provoca Azúcar amarga no tiene tanto que ver con lo ideológico directamente (es una película rabiosamente antifidelista) cuanto por su inverosímil narrativa, aunque lo segundo pueda vincularse a lo primero. Porque la historia de Gustavo, estudiante modelo que obtiene una beca para estudiar en Praga, y Yolanda, la hermosa joven a quien conoce en un concierto clandestino de “heavy rock”, y la del padre que deja la psiquiatría (“en Cuba todos están locos”) para trabajar como pianista en un hotel porque las propinas en dólares son mejor sueldo que el de un médico; o la del hermano rockero, que se inyecta el virus de SIDA como protesta política, y más tarde el descubrimiento de que Yolanda es una “jinetera” protegida por un turista italiano, todas estas líneas argumentales parecen unidas no por un conocimiento profundo de lo que sucedía en Cuba en los noventas, sino por retazos periodísticos y versiones de amigos tan tendenciosas como la imagen oficial. Tanto se acumulan en los escasos 75 minutos de su duración que parecen un promo para una telenovela. No es que estas cosas fueran inciertas, sino que su acumulación permite advertir que la ideología política es la que construye y guía al relato cuando debería desprenderse y resultar de él. Y ella ha sido siempre —no importa el lado político— la peor consejera para el arte.

Ichaso es mucho más convincente y persuasivo cuando cuenta historias de hispanos en los Estados Unidos. De cubanos como en El Super, de puertorriqueños como en Piñero. En ese sentido se trata de un pionero en Estados Unidos porque partió haciendo cine de tema hispano cuando no existía la moda, ni la atención anglosajona estaba puesta sobre esta cultura que se iba desarrollando persistente en sus entrañas hasta que se impuso con la fuerza que hoy tiene. En el área del cine, esa presencia y esa fuerza le deben aún a Ichaso un reconocimiento. Ningún otro cubano, entre quienes viven en Estados Unidos, las ha logrado como él.

RUFFINELLI, JORGE
(Uruguay, 1943). Crítico e investigador uruguayo de cine y de literatura. Desde 1986 es profesor en Stanford University (California, USA). Ha publicado trece libros, entre estos, “El otro México”, “La viuda de Montiel”, “El lugar de Rulfo”, y “Poesía y descolonización. Nicolás Guillén”. Su libro “Patricio Guzmán” apareció editado por Cátedra y Filmoteca Española en 2001. Actualmente dirige la revista “Nuevo Texto Crítico”. En 1993 realizó “Augusto Monterroso, A Short Story”, documental sobre el escritor guatemalteco. “Sueños de realidad”, sobre la obra del cineasta cubano Fernando Pérez, es uno de sus más recientes libros.

ABELARDO MENA: A PROPÓSITO DE “MADRIGAL” Y EL PAVONATO.

Juani:

Muy bien el texto a Fernando. Expresaste con casi ternura lo que creemos importante señalar a “Madrigal”, y en general a todo el cine, teatro y novelas escritos aquí: que la densidad conceptual no sea impostada, sino salga de la trama. De nada vale jugar a la trascendencia metaforizante si el relato se sostiene a duras penas. No se puede hacer vanguardia cinematográfica sin antes aprender bien a Aristoteles, y quizás la ausencia de una sólida tradición novelesca, que no se reproche ser realista, popular y bestselleriana, puede estar incidiendo en la flojera de guiones, telenovelas y demás productos secuenciales. Ni todos pueden escribir “Paradiso”, ni esta literatura debe ser asumida como la conveniente para productos audiovisuales de amplia comunicación. El “nuevo cine latinoamericano” sigue arrastrando el concepto de “cine de auteur” afín a la “Nueva Ola”, sin comprender que es la serie de TV, y no el filme aislado, la “oración” básica de la industria audiovisual contemporánea.

En cuanto al texto sobre el “Pavonato”, también me gustó. Aunque- filosofando mas allá- el tejido teórico del Pavonato (esencial a su desprecio del ser humano) radica en dos cuestiones:

a) el arte como propaganda, propuesta afín al socialismo estalinista dogmático, lógica cultural que se infiltra en el marxismo del PSP y PCC cubano y que incluso aparece en practicantes de la “herejía” como Guevara durante el proceso a “PM” (aunque aquí pudiéramos añadir que la verdadera causa era una pugna por el poder discursivo, o dicho de otro modo, los coj.. del poder). Esta lógica, rechazada por el movimiento cultural de los 80, vuelve a renacer cuando ciertas manifestaciones del arte sometidas a ciertos contextos institucionales y mas que realzar su función o potencial anti-dogmático, revelador, descentrador de utopías- se subordinan a la política más inmediata y se vuelve un simplón recurso retórico…y aburrido.

b) la ingenieria social. Al rechazar a homosexuales, lesbianas, mariquitas, flojos, cuestionadores, la máquina Pavón confiaba en -si no transformar esos genes “defectuosos”- al menos en apartar, limpiar, proteger, custodiar la sacrosanta ingenuidad “esencial” de la sociedad cubana, viril y machetera, y mantener apartados a los marcados por conductas impropias. Desde su punto de vista, era útil en términos prácticos y simbólicos la depreciación de estas personas y comunidades, en aras de un ideal y de un ser ideal que se había remodelado bajo la influencia directa de la sicología soviética más conductista, cuyos caminos se habían separado del sicoanálisis en los años posteriores al bolchevismo.

Un desmontaje del Pavonato y sus lógicas neofascistas, deberá eliminar las sombras de a) y b) si se pretende un proceso esencial y verdadero.

En fin, riflexionando,

Abelardo Mena.

HABANA ABIERTA (2005), de Arturo Sotto y Jorge Perugorría

HABANA ABIERTA: EL REENCUENTRO EN EL DOCUMENTAL CUBANO
por Laura Redruello

Hablar de emigración y de exilio implica hablar de tensiones morales, dramas de conciencia, partidas, reencuentros o frustraciones. Aunque todos ellos parecen tópicos ideales para la proliferación de muchas obras artísticas, lo cierto es que durante muchos años la emigración y la condición de emigrado supusieron para la cultura cubana la entrada a una zona marginal innombrable sin cabida dentro de la Revolución. Exceptuando las Memorias del subdesarrollo (1968) de Tomás Gutiérrez Alea y algunas obras de Jesús Díaz, como 55 hermanos (1977) o Lejanía (1985), el cine cubano convivió durante años en silencio con las personas que se marcharon y con el deseo, la necesidad y la dificultad de reanudar relaciones normales con ellas.

Habrá que esperar hasta bien entrados los años 90 para que una buena parte de la producción artística comience a afrontar el tópico de la emigración desde sus más diferentes facetas y con la profundidad que merece. Los nuevos acontecimientos sociales, económicos y políticos que marcan el Período Especial y la nueva línea de diálogo con el exilio retomada en esos años por el gobierno, desembocan en una incipiente apertura discursiva que convierte el tema de la partida en uno de los más habituales de la gran pantalla de cine del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC).

Sin embargo, afirma Désirée Díaz que aunque los 90 abren el cine a nuevos conceptos que logran romper con las miradas negativas que habían prevalecido hasta el momento en el tratamiento del exilio, proponiendo un enfoque más humanista, la gran mayoría de las películas continúan marcadas por dos sentimientos claros: el de la nostalgia y melancolía del emigrado, que marcan tanto su salida como su regreso, y el de la pérdida que conlleva la partida. Afirma la crítica que en el cine cubano, incluso en los 90, al que vuelve a la Isla se le sigue representando como aquel “que intentando recuperar un espacio, no logra más que la constatación de su perdida paulatina y casi definitiva” Lo cierto es que si echamos un vistazo a los personajes que regresan nos encontraremos con seres que enfrentan su vuelta dominados por el dolor, atormentados y traumatizados como consecuencia de la lejanía y el exilio. El retorno a la Isla se presenta más bien como un “des-encuentro”, haciendo de la distancia una barrera que termina imposibilitando la consumación plena del regreso:

“La vuelta a Cuba finalmente, siempre queda como un simulacro de recuperación, una representación donde la apropiación de espacios, de ámbitos, modos, permanece siempre en el terreno de los simbólico, sin poder sobreponerse a la imagen mítica de la Isla que el emigrado ha perpetuado en sus años de ausencia y a la sensación de sentirse extraño en su propia tierra. Y esta teatralizacion de la visita se exaspera precisamente por su carácter de “visita” porque se llega sólo para volver a partir en un tiempo limitado que no permite nunca un verdadero reacomodo a las nuevas circunstancias. El cubano de afuera que retorna a Cuba no deja de ser un turista más, un turista en su propio país […] La imposibilidad de un regreso absoluto y de la recuperación de lo perdido no va a sino fortificar la instauración de la melancolía.”

Díaz apoya este argumento con un detallado análisis de obras como Laura, cortometraje de Ana Rodríguez incluido en Mujer transparente (1990), o Reina y Rey (1994) de García Espinosa. Si la autora hubiera escrito el artículo algunos años después, sin lugar a dudas hubiera incluido nuevas películas, como Miel para Oshún (2003), el primer trabajo en formato digital de Humberto Solás, donde el protagonista, Roberto, casi un turista más en la Isla, se presenta como un ser desconyuntado y roto, al que la separación con la “madre-tierra” lo reduce a la “nada”:

“¿Qué es lo que creen ustedes que ha sido mi vida? ¿qué he tenido una vida feliz? ¡Pues no! No sé quien soy; si cubano o americano, si de un lado o del otro […]. Ustedes por lo menos saben quienes son. Aunque esto esté malo, aunque tengan problemas. Ustedes se entienden. Pero yo…yo soy la nada. Mira que me hace ilusión venir aquí, a la tierra donde nací, a encontrar mis raíces, a encontrar a mi madre. ¡Coño! Y nada. ¿Qué he encontrado? ¡Nada! La nada se encuentra con la nada.”

La distancia se traduce en vacío, estableciéndose una clara equivalencia entre “fragmentación” y “nada”. La tristeza, el silencio y la lágrima, códigos habituales del género melodramático, toman protagonismo en todas estas obras que tratan el reencuentro con la nación. La identidad fragmentada o en tensión de los que se fueron, se convertirá en la gran “limitación” que hará del viaje de vuelta una estancia incompleta. Este panorama hace natural el pesimismo de Désirée Díaz quien, después de analizar el regreso de Carmen, la protagonista de Reina y Rey o el de la amiga de Laura en Mujer transparente, acusa a los directores cubanos de seguir representando al emigrado, exiliado o no, nacido acá o allá, siempre como el “otro”, aludiendo a la escisión insuperable, no sólo fílmica, sino todavía real, con el que se fue de Cuba: “Esa escisión, esa ruptura, costará muchos años restituirla, si acaso es posible. Mientras sigamos aferrados a seguir representando un papel, mientras no asumamos totalmente la realidad, y los encuentros no sean más que fabulaciones, como en este caso, no habrá regresos posibles”.

Como siempre, las grandes evidencias se desarman si apartamos la vista del gran relato de la pantalla para volver la atención hacia otros discursos periféricos o más minoritarios realizados por algunos directores que abordan esta misma problemática, la del regreso, desde la especificidad de sus condiciones de vida, su trabajo y su experiencia. Son las nuevas generaciones de cineastas, desde el formato del video, las que se han mostrado capaces de romper con ciertas “limitaciones” conceptuales en torno al exilio que hasta ahora se habían reflejado en las grandes producciones del ICAIC.

Un claro ejemplo de esto es el documental Habana Abierta (2003), dirigida por Arturo Sotto y Jorge Perugorría. El documental propone una visión muy diferente con respecto al reencuentro con una generación que se marchó, y rompe con la idea del exilio como pérdida y desarraigo. El distanciamiento no implica una irremediable desarticulación del yo, ni como ser individual, ni social. La partida se plantea ahora como una subversión potencial de la nacionalidad; un modo de mantener conexiones con más de un lugar al tiempo que se practican formas no absolutistas de ciudadanía que posibilitan y enriquecen el reencuentro con la patria.
Los protagonistas del documental son “Habana Abierta”, un grupo de músicos que vivieron en Cuba hasta comienzos de los años 90. El origen de esta agrupación está en lo que se conoció como “13 y 8”, una esquina del barrio del Vedado en La Habana donde la mayoría de estos músicos se dieron a conocer como creadores, junto a otros intelectuales y artistas. El fin de la década del 80 y fundamentalmente los primeros años de los 90 no fueron los mejores para estos jóvenes trovadores en Cuba, ya que la música bailable invadía escenarios y disqueras: “Cuando los músicos cubanos se vieron obligados, en muchísimos casos, a acceder a nuevos espacios, fue fácil descubrir que lo que el mercado internacional de la música (y los turistas que visitaban ya el país en cifras superiores al medio millón anual) esperaba de ellos no eran baladas, sino su pertenencia a los que se ha llamado, también por razones de comercio, salsa”.

A pesar de esto, existían múltiples peñas por toda la Isla que proponían otras formas de hacer música. En La Habana había varias: la del Museo de Artes Decorativas, la de la Finca de los Monos, la de 13 y 8, o la de la Casa del Joven Creador. La mítica peña de 13 y 8 surgió como iniciativa de los músicos Vanito Caballero y Fernando Rodríguez, junto al artista plástico Pablo Hernández. Las reuniones, que tenían lugar en el Museo Municipal de Plaza, estaban cargadas siempre de momentos singulares donde se expresaban los primeros síntomas de rebeldía de una generación que comenzaba a desarrollar una cultura crítica y subvertidora:

“Cuando la palabra alternativo no estaba de moda en ninguna parte, la cultura que se gestaba en la peña era alternativa, contestataria, fresca […] Nunca hubo más de cincuenta personas en 13 y 8 por falta de difusión. Un día le dijeron a la directora del pequeño museo Municipal de Plaza que suspendiera la actividad pues se iba a dar un concierto de Silvio Rodríguez en el estadio Latinoamericano, y cuando los integrantes del grupo llegaron a organizar la misma se encontraron con el local cerrado. Increíblemente, el público que fue ese día, a pesar del “macroconcierto” que requería a toda la población presente, quiso que se diera la peña, y fue cuando se decidió hacerla en la calle.”

Lo cierto es que la peña de 13 y 8 se clausuró cuando las canciones que se entonaban allí comenzaron a trascender. Las reuniones pasaron a celebrarse en casa de amigos y familiares o en sitios abandonados, como el Anfiteatro del Parque Almendares, siempre sin permiso oficial. Por esa fecha Boris Larramendi cantaba temas como “Marchen bien” donde se reflejaban algunas de las incertidumbres y desilusiones de una generación a la que le había tocado vivir los años más duros del Período Especial:

“Marchen bien, mira marchen bien,
y cuidado no se me calienten, que si vamos a estar aquí,
no hay donde escoger, así que no inventen.
Esto flota porque ellos lo vigilan.
No preguntes más, que sabes tú.
Si te atreves, vienen y te fumigan:
Por eso di sí, sí, ¡ya! Y muérete mayor. (“Marchen bien”)”

Habana Abierta representaba a toda una generación de jóvenes producto desconsolado del “hombre nuevo” que el socialismo cubano quiso construir. Todos ellos eran fruto de la Revolución, pero la criticaban sin pelos en la lengua. Ya no se trataba de legitimar como sus predecesores de la Nueva Trova un pasado azaroso, sino de “sacar a relucir la cicatriz actual y creciente de una generación que creció en una supuesta libertad” , cantando con ironía lúcida lo que por lo general no pasaba del estado de susurro, pero que retrataba su realidad más inmediata. En los años más duros del Período Especial los componentes de Habana Abierta no sólo renunciaban a cerrar los ojos y seguir mirando la televisión, sino que musicalmente sustituían los “ritmos sabrosos”, estribillos banales o damas de orquestas de baile que por aquel entonces invadían los escenarios, por balseros que se despedían, madres que lloraban o suicidas que incorporaban ahora a las letras de sus canciones.

Durante mucho tiempo su música no sonó en las emisoras de radio. Los integrantes del grupo se fueron marchando de Cuba con la intención de buscar un apoyo y una promoción que no encontraban en la Isla. Es en el año 1995 cuando algunos de estos músicos y compositores (Boris Larramendi, José Luís Medina, Pepe del Valle, Kelvis Ochoa, Luís Alberto Barberia y Andy Villalón) se reencuentran en Madrid y crean el grupo y disco Habana oculta (1994), con la ayuda y el apoyo de los músicos cubanos Gema y Pavel. Posteriormente se constituyen como banda con el nombre de Habana Abierta y editan dos discos nuevos: Habana abierta (1997) y 24 Horas (1999). En sus producciones este grupo de músicos mezclan el son, la rumba y el songo de Juan Formell, con el rock de Charly García, los ritmos brasileños que escuchaban en Madrid y otras influencias de grupos internacionales y populares que en esos años triunfaban en Europa: “Nosotros lo teníamos claro: nada de rendir tributo al pasado. O digamos a tocar el Chan chan como lo tocaba Compay. En La Habana y luego en Madrid nos juntamos para proyectar nuestra visión de la música cubana y para dejar que esa visión se contaminara con información del mundo”.

La música de la banda constituye, tal como explica Enrique del Risco, “una actualización agresiva de la verdadera tradición de la música cubana: la de mirar con igual intensidad hacia adentro y hacia fuera, conscientes de que ese adentro había sido alguna vez un fuera africano o europeo”. Las letras hacen referencia a los problemas de su generación, sus vivencias en La Habana, la situación política de la Isla, o a su propia salida, que unen ahora a las nuevas experiencias que viven en Madrid. A finales de los 90 y desde España, estos músicos se convierten en ídolos indiscutibles de un sector de la juventud cubana que permanece en la Isla. A través de grabaciones caseras, sus trabajos Habana abierta y 24 horas consiguen sonar en la mayoría de los radiocasetes de los jóvenes cubanos.

En el mes de enero del año 2003 y gracias a la iniciativa de todo un grupo de trovadores, directores e intelectuales cubanos compañeros de generación de la banda, se organiza el primer concierto de Habana Abierta en la capital habanera, tras más de siete años de ausencia en sus escenarios. Aunque durante esos días los componentes del grupo se presentan de manera individual en diferentes escenarios de La Habana, es la agrupación completa la que consigue reunir en los jardines de La Tropical a más de diez mil personas, convirtiendo el acto, según palabras del músico Boris Larramendi, “en un acontecimiento más social que musical y una gran fiesta en la que todos se sentían parte de Habana Abierta por todo lo que nuestra música ha simbolizado para muchísima gente que vive en Cuba, y aspiran, igual que todos nosotros, simplemente a una Habana que sea “a todo color”. De la visita y de este concierto final que ofrece la banda, los directores Arturo Sotto y Jorge Perugorría graban un documental con el mismo título que el nombre del grupo, “Habana Abierta”, que más allá de ser un simple video musical, se convierte en una nueva crónica del regreso.

El documental se abre con la imagen de la banda llegando al Cristo de La Habana. A los pies de la majestuosa estatua que mira a la bahía desde las alturas, los cinco músicos, de espaldas a la gran figura pero de cara a la ciudad, comienzan su “confesión”, que no es otra que el relato de su historia como banda, como músicos y sobre todo, como cubanos. Los miembros de Habana Abierta relatan sus vivencias en Madrid, sus influencias y sus objetivos en un intento de definirse como grupo: “Habana Abierta es un matrimonio, con sus peleas y sus reconciliaciones”, explica Kelvis. Es “un monstruo de ocho cabezas” prosigue Vanito. “Tenemos la mecánica de revolucionar todo con la música”, añade el más contestatario, Boris.

Pero ante todo, tratarán de enfatizar ante la ciudad, y ante el mismísimo Cristo, que Habana Abierta tiene su origen en Cuba, que parten de la esencia cubana musical, la timba, la trova o la rumba, pero que se ha enriquecido fuera y que en este crecimiento se ha producido gracias a la asimilación de nuevas influencias y vivencias que han ido integrando a su repertorio. La banda habla de la hibridez de su música, irremediablemente impura, que fusiona la Nueva Trova, con el rock, el bolero o incluso la samba, y explica cómo esta mezcla ha logrado inesperadas combinaciones de culturas, ideas y políticas.

El discurso y los testimonios del grupo a los pies del Cristo se convierten en el hilo conductor del documental, fragmentado por una gran cantidad de planos diferentes que van mostrando el recorrido de la banda por la ciudad y su posterior actuación. La inmovilidad de la gran figura contrasta con el movimiento de la cámara que se mueve junto a los músicos, de dentro a fuera, de arriba abajo o de derecha a izquierda, con constantes “viajes” a los más diversos rincones de la ciudad, recogiendo el ritmo imparable de una Habana que sigue vibrando dispuesta a incorporar a su propio ser lo que llega desde afuera.

Los directores se alejan del discurso del melodrama y la nostalgia sustituyendo la lágrima, el desgarramiento y el trauma por el humor y las bromas de una generación que se enfrenta al pasado con conexiones emocionales pero sin resentimiento. Arturo Sotto y Jorge Perugorría enfatizan en el documental que estos chicos no han abandonado los hábitos que los identifican con el resto de los cubanos: siguen bebiendo Ron Paticruzado, guarachean en el Parque Lennon, no se preparan para el concierto en un hotel, sino que lo organizan con espontaneidad en una casa del Vedado y, además, después de su actuación, dejan claro que no irán a ningún hotel a “parrandear”, sino que “beberán un ron en el muro del Malecón”. Ninguno de ellos se representa como “turistas en su propio país”. No hay maletas, ni regalos, ni taxis. El regreso tampoco es amargo, ni problemático, ni irreal.

El concierto que ofrece Habana Abierta en La Tropical ocupa una gran parte del documental y constituye la prueba definitiva de que este encuentro es algo más que una “fabulación”. Todo reconocimiento necesariamente implica la aceptación de los demás, que en este caso acudirán a expresar su “reconocimiento” al Salón “Benny Moré”. Así lo asume David Torrens, uno de los músicos que participa en el documental y explica que “lo más importante es ser reconocido en tu tierra, que te reciban, que La Habana se abra. Hay una sola Cuba, la que se lleva en el corazón y nos merecemos que la patria nos abrace”.

La actuación de la banda acapara el máximo protagonismo para mostrar el recibimiento del público y exponer de forma clara cómo Habana Abierta nunca ha dejado de formar parte de Cuba ante los ojos de los habaneros que permanecen en la Isla. Los que se marcharon y los que se quedaron, público y banda se abrazan en un mismo espacio, La Tropical.

Si los diez años de ausencia de la amiga de Laura en Mujer trasparente o los veinte de Carmen en Reina y Rey nos mostraban cómo el desgarramiento emocional y el desarraigo de las protagonistas impedían, o al menos dificultaban, el encuentro no físico, sino afectivo, con las contrapartes (Reina o Laura), Habana Abierta expone todo lo contrario: la ausencia física del país no impedirá el abrazo de la nación a los que se marcharon, sino todo lo contrario.

El público cubano se reconoce más que nunca en ellos, enfatizándose así el hecho de que a estos jóvenes el distanciarse físicamente del espacio geográfico de la nación los ha hecho hacerse más cubanos y conectarse más estrechamente con su público. Como evidencia, el video muestra el bullicio de un auditorio empeñado en reafirmar la cohesión del encuentro. Miles de jóvenes unen sus voces a la de Vanito cuando éste canta que “ya no es lo mismo que cuando éramos fiñes, pioneros por el comunismo, ilusión de cosmonautas” o a la de Kelvis cuando éste reclama “un cachito pa’ vivir”, terminando por “invadir” el escenario y eliminando así cualquier barrera que pudiera separarles del grupo.

Los espectadores no “asisten” al concierto sino que lo “viven”, rompiendo con la forma tradicional de “espectáculo”, donde el que “actúa” se sitúa “arriba” y el público abajo. Habana Abierta muestra cómo la audiencia se convierte en “actor” por unas horas. La inversión de papeles se puede dar en cualquier momento. Los de arriba, abajo y los de abajo, arriba; o incluso los de dentro, fuera, y los de fuera, dentro. El documental se convierte en el espejo de jóvenes y no tan jóvenes habaneros que convierten la música en un medio propio para abogar por la inclusión y la apertura, y que pretenden superar la frontera excluyente entre el adentro y el afuera.

Habana Abierta son todos y todos son Habana Abierta, porque el curso de esta fiesta sólo puede vivirse de acuerdo a las leyes del pueblo, es decir, de acuerdo a las leyes de la libertad y no a las del propio “recinto”, idea que se expone en el documental cuando una asistente pide al vigilante de la puerta que se salte las “normas” que regulan el funcionamiento de La Tropical y permita la admisión de su niño, “ya que esta vez no se trata de un concierto de los Van Van sino de Habana Abierta”.

La Tropical, el templo de la música nacional, conocido por ser el lugar donde, como repite uno de los componentes del grupo con admiración, “tocan los Van Van”, se redefine con la presencia del grupo. Con otro público y otra banda, (“este es un espacio al que no pertenecen”, afirma el musicólogo Bladimir Zamora) La Tropical se abre al exterior. El salón Benny Moré supera su propio “nacionalismo” para hospedar a los que, como dice una de las canciones de Vanito, “decidieron alejarse un poquito”. El recinto, como la nación, se abre para recibir no sólo al grupo, sino a miles de jóvenes que proponen una nueva definición de la cubanidad.

El video finaliza de nuevo en lo alto de la bahía donde un último plano de la banda, todavía a los pies del Cristo de la Habana, se mezcla con las imágenes finales de un concierto pletórico que adivinamos que terminará, pero del que no vemos el final. Un discurso incompleto, que se sigue deslizando, sin un significado final, en fuga, en crecimiento y movimiento permanente, siempre en contraste con la rigidez de la estatua de mármol blanca, que omnipotente mira hacia la Habana y que se vuelve a quedar sola cuando los miembros del grupo la abandonan entre sonrisas y abrazos, satisfechos de este testimonio visual en el que Sotto y Perugorría logran que el discurso de la diáspora se aleje del concepto de “escisión” para acercarse al de apertura y crecimiento.

El documental reproduce una Habana que como dice el nombre del grupo y del documental, se muestra “abierta”. La nada y el vacío fruto de la distancia se sustituyen por el redimensionamiento de la propia cubanidad que ahora se muestra con el regreso. La partida se convierte en una vía para indagar en nuevas zonas de conformación de la identidad individual y el que regresa deja de representarse como el “otro” para considerarse uno más del “nosotros”.

Habana Abierta logra transmitir que Cuba está viva, sana y salva en la diáspora, y que la diáspora está viva, sana y salva en los cubanos; que el encuentro siempre es posible, abriendo así la esperanza, como dice el músico Carlos Varela en el propio audiovisual, “de que a partir de ahora esto se repita; que podamos cantar todos juntos y grabar juntos, los que están aquí, allí, en cualquier parte del mundo, mezclarnos y crecer juntos”.

REDRUELLO, LAURA(n. Madrid, España, 29 de abril de 1967). Se doctoró en la Universidad de Vanderbilt (Estados Unidos), con la tesis “Transgresiones discursivas: poder y cultura en el Periodo Especial cubano”. Ha publicado varios artículos en referencia a estos tópicos, como “Escribir en Cuba: ¿Creer, mentir o callar? Una conversación con el escritor cubano Arturo Arango”, “Diferencias genéricas en el discurso fílmico cubano: el caso de Suite Habana”, o “La mujer en el espacio fílmico de Tomás Gutiérrez Alea”. Actualmente trabaja como profesora de cultura y literatura latinoamericana en Manhattan College y forma parte del comité organizador del Havana Film Festival que se celebra anualmente en New York.

TITON, ONCE AÑOS DESPUÉS

Fue hace once años, justo el 16 de abril de 1996. Desde hacía un buen tiempo se conocía su padecimiento. Una operación lo obligó a compartir la dirección de “Fresa y chocolate” (1993) con su discípulo y amigo Juan Carlos Tabío. Después, quienes los vimos dirigir en Camaguey algunas secuencias de “Guantanamera” (1995) llegamos a alimentar la ilusión de que superaría el mal momento. Espejismos que prodiga el corazón, con esas razones que la razón ignora. Los padecimientos crecieron. Los dolores se hicieron insoportables. Aquel día de abril, Tomás Gutiérrez Alea al fin llegó al umbral de eso que tanto se empeñó en mencionar en sus películas: su propia muerte, o lo que es lo mismo, la evidencia de su finitud física.

Me cuesta esfuerzo pensar en un Tomás Gutiérrez Alea común. Aunque intento apartarlo de ese altar donde muchos de sus incondicionales prefieren mantenerlo, siempre seguirá predominando en mí la gratitud hacia un cineasta que decidió anteponer la honestidad de sus angustias, a la falsa edulcoración del proyecto social al que aspiraba. En Titón sigue valiendo mucho más ese empeño por adentrarse en el laberinto que supone para el individuo relacionarse con una revolución, que cualquier mirada complaciente o maniquea al entorno que mostraba.

Desde luego que fue, como ser humano, alguien imperfecto. Se entregó con verdadera pasión a lo que entonces consideraba parte de un deber colectivo. Y en nombre de ese deber no dudó en sostener polémicas que anularon amistades (Néstor Almendros), pero ello también lo llevó a plantearse la dignidad individual como algo insobornable. Allí están sus abundantes desencuentros con Alfredo Guevara, pero también sus películas, esas que lucharon por desmitificar todo aquello que amenazaba en convertir en pura retórica el sueño humanista que inspiró el proceso revolucionario.

Por estos días he releído algunas de sus ideas, y no dejan de sorprenderme la vigencia de muchas de sus impugnaciones. Me llama la atención esa controversia que en 1964 sostuviera con una periodista que objetó la forma en que manejara a la figura de Martí en su filme “La muerte de un burócrata” (1966). La reproduzco ahora para que se tenga una idea de esa coherencia que nunca perdió el artista, no obstante los cambios ocurridos a su alrededor. Fue como sigue:

“PERIODISTA: No me gustó que usted usara a Martí para los bustos que sacaban en serie. Como es una figura tan venerada y tan pura, me pareció un poco de osadía por su parte. Estos bustos en los rincones martianos que aparecen en la película, efectivamente son una cosa ridícula, pero no me gustó que la figura de Martí fuera cogida para ese tipo de cosa. Además esta película va al extranjero y parece como si nosotros nos riéramos de Martí, o sea, que nos reímos de todo.

GUTIÉRREZ ALEA: ¡No! Bueno, no sé si alguien quiere opinar sobre eso. (…) Lo que yo creo que sí realmente es ofensivo y realmente una falta de respeto, que me ofende y me hace sentirme muy mal, es el abuso que se ha hecho de Martí desde hace unos cuantos “cientos” de año, como dice el personaje. A Martí se le ha usado para todo y Martí –lo que para nosotros es efectivamente una de las realidades o de los hombres más grandes con los que nos podemos enfrentar- se ha convertido así en un instrumento para las peores causas. Entonces la repetición de ese símbolo de Martí lo ha despojado de todo su contenido, ya la imagen de Martí puede ser cualquier cosa menos lo que era Martí realmente.

(…)

Un peligro que hay en la Revolución es el de convertir los símbolos en cosas huecas. Entonces yo estoy contra eso. Estoy contra los brazos levantados, contra los rincones martianos, contra las banderas, contra los “affiches” esos, contra las consignas, contra todo eso que llega un momento en que se convierte en papel mojado. Entonces eso es una manera de romper ese tabú.”

El hecho de que Gutiérrez Alea haya permanecido hasta el fin de sus días en la isla, desde luego que le concede a su obra un carácter connotativo, debido a la omnipresencia de la política en todas las esferas del quehacer insular. A Titón le quedaba claro esa ambigüedad en que quedaba su figura cuando se le examinaba desde esa perspectiva. En tal sentido, no obstante su postura “hipercrítica” llegaría a afirmar que no era un “disidente” al uso.

Sin embargo, nunca ocultó su interés de someter a crítica todo aquello que, a su juicio, desviaba al proyecto revolucionario de sus intenciones originales, que él siempre quiso asociar al humanismo, más que a lo ideológico. Incluso esas películas “historicistas” que realiza en pleno “pavonato”, en el fondo están haciendo referencia al contexto gris que entonces se vivía. Véase “Una pelea cubana contra los demonios” (1973), y se encontrarán los ecos de esa intransigencia ideológica que tanta mediocridad impuso a la vida espiritual y material del momento, o búsquese “La última cena” (1976), y podrán detectarse las referencias a esa doble moral que en aquel instante casi era la regla, al extremo de que comentando poco antes de su muerte esta película llegaría a admitir que “La Iglesia y el Partido tienen tantas cosas en común, que cuando hice “La última cena” pues me dí cuenta que podías extrapolar la historia”.

Como todo cineasta, Titón hizo películas mejores y peores. Era, según puede leerse en sus propios escritos, un crítico feroz hacia aquello que no le parecía bien aunque fuera de su creación. Las interpretaciones en torno a su posición final frente al proceso revolucionario siguen resultando múltiples. Hay quien lo ve como un propagandista de falsas virtudes del sistema. En el otro extremo están quienes enarbolan su decisión de no marchar al exilio, a pesar de que le hubiese podido reportar un buen provecho. Yo prefiero verlo como un individuo enfrascado en encontrarle algún sentido a esa circunstancia colectiva que le tocó vivir.

El hecho de que hacia los finales de su vida su mirada se tornara escéptica y hasta desencantada, puede ayudarnos a descubrir esos destellos de humanidad que seguramente la fama nunca permitió que perdiera. Su escepticismo hay que verlo como un tozudo empeño en no dejar a un lado el humanismo, tal como sugiere en esa declaración que hiciera al crítico español Francisco Javier Millán, en una de sus últimas entrevistas: “Yo hasta hace poco tenía mucha más confianza en que podíamos transformar esa situación ejerciendo la crítica. Hoy veo que sigue siendo difícil criticar dentro de nuestra sociedad, y que cada vez se hace mucho más difícil lograrlo, o generar el desarrollo necesario para que la vida de esa sociedad fluya”.

Juan Antonio García Borrero.

Duanel Díaz: El pavonato explicado a los niños (Comentario a una propuesta de García Borrero)

Ante el reto de explicar el pavonato “a los niños” –es decir, a quienes no tienen la menor idea del asunto- García Borrero propone una interesante analogía entre este y el “bullying”, “ese lamentable fenómeno que en todas las épocas se ha conocido como acoso escolar, ese a través del cual los alumnos más fuertes (o líderes) del aula abusan sistemáticamente del más débil, o del que está en minoría, al no compartir los rasgos dominantes en el colectivo. El bullying puede ser de tipo físico, verbal, psicológico o social, y si bien son dos o tres los que practican el abuso metódico, lo peor es que el resto de los estudiantes renuncian a parar el atropello, estableciendo una suerte de pacto de silencio (bullying indirecto) que muchas veces desemboca en tragedia para el afectado.” Los artículos de Leopoldo Avila que en 1968 anunciaron el pavonato ilustran, según García Borrero, “estas características del bullying al cual hemos apelado para intentar entender lo sucedido: se trataba de artículos que en nombre de la Revolución (su defensa) no dudaron en ensañarse con personas a las cuales intentaron doblegar su autoestima, fomentando la impresión pública de que ocupaban un lugar denigrante dentro del colectivo social. Fue una época en la cual el deber se confundió con la falta de piedad.”

Ahora bien, está claro que en esta analogía las víctimas son los intelectuales y todos aquellos que muestran una “conducta impropia”, pero no tanto quién hace el papel del niño maltratador, los comisarios o el estado, pues no es lo mismo enseñarse con alguien “en nombre de la Revolución”, que el hecho de que la Revolución se ensañe con la gente. A pesar de que García Borrero, a diferencia de Desiderio Navarro, reconoce que Pavón no hizo sino cumplir los decretos de ese Congreso Nacional de Cultura cuyas conclusiones, expuestas por Castro en el discurso de clausura, le parecen “desafortunadas” y “discutibles”, él afirma que “En “Leopoldo Ávila” caben todos aquellos que alguna vez (a voluntad o sin quererlo) nos hemos sentido inclinados a considerar al adversario, inferior, tan solo por ser expresamente “contrarrevolucionario”.” Y enseguida añade: “Seguir creyendo en la necesidad de un mundo mejor (en la necesidad de un verdadero humanismo social), a estas alturas no nos debería llevar a la locura de considerar que en ese mundo no tienen derecho a existir quienes no coincidan con nuestro credo político. Pero para el cubano aprender esa verdad implicará, más que un aprendizaje político, un acto de superación cultural. Si se releen los artículos de Leopoldo Ávila se verá que, firmados por otros nombres, esa actitud prepotente de líder de aula respaldado en este caso por el Estado, no ha estado ausente en muchas de las polémicas originadas en Cuba en décadas posteriores. Todavía hoy pueden leerse algunos ejemplos.”

Aquí creo que se revela cómo la analogía propuesta por García Borrero falla en expresar la esencia del pavonato. Lo realmente distintivo de este no es esa intolerancia hacia el adversario o el diferente que él considera un rasgo del “cubano” manifiesto en polémicas posteriores. Que la “actitud prepotente” haya estado respaldada en aquel caso por el estado es fundamental, pues se trataba, más que de respaldo, de la agencia del estado mismo. Es decir, siguiendo la analogía con el bullying, habría que decir que el “líder del aula” era ese estado encarnado en el Máximo Líder, y no había posibilidad alguna de cambiarse de escuela o darle la quejas a la maestra, pues salir del país era tan impensable como protestar por los atropellos: el pavonato constituyó la clausura de la polémica central de los años sesenta con el triunfo de la tendencia dogmática que había tenido por tribuna revistas como Mella, Alma mater y Verde Olivo, en detrimento de la parte “liberal” que se expresaba en publicaciones más elitistas como La gaceta de Cuba y Casa de las Américas. Pero reconocer la existencia de esta controversia y de ciertos espacios en la década de 1960 no debe llevarnos a afirmar, como hace García Borrero, que con el “quinquenio gris” “ se hacía natural entre los cubanos la visión maniquea de un mundo que solo percibe dos tipos de inquilinos: los revolucionarios y los contrarrevolucionarios.” “Esa visión” que, en efecto, “con otros matices, todavía perdura”, se había naturalizado desde los primeros años de la Revolución; lo que se fue reduciendo a lo largo de la década de 1960 fue el margen de la crítica y la expresión tolerado “dentro de la Revolución”, pero el maniqueísmo es constitutivo del sistema socialista declarado diez años del Congreso Nacional de Educación y Cultura.

Antes de 1959, el cubano tenía los mismos defectos y no existió nada comparable al pavonato, pues este no constituye sino la manifestación más cruda del régimen comunista, aquella forma donde su contenido totalitario quedó mejor perfilado. En mi opinión, la analogía con el bulling falla en la medida en que escamotea justamente esto al presentar como violencia antropológica lo que es más bien violencia ideológica. Lo que hay detrás del pavonato no es la necesidad de autoafirmación en el abuso a los más débiles, sino la utopía comunista de “un mundo mejor”; desde luego que a nivel individual aquel elemento existió mezclado a la envidia y el resentimiento de personas llenas de prejuicios, pero todo esto fue aprovechado por un dispositivo eugenésico que pretendía organizar íntegramente la vida en torno a la producción y la defensa: el doble propósito de formar el “hombre nuevo” y desarrollar aceleradamente el país subyace a la confluencia del antiintelectualismo y la homofobia que constituye el pavonato.

Por ello, creo que una explicación del fenómeno a los niños tendría que darle mayor importancia a lo que García Borrero sólo menciona tangencialmente cuando afirma que “La grotesca autoinculpación (de Padilla) origina una segunda carta internacional de intelectuales, esta sí expresando “la vergüenza y la cólera” ante lo que se considera un fragante ejemplo de lo que puede ser imitación de aquel dogmatismo stalinista que tanto sufrimiento provocó a numerosos inocentes”. Aquel terror estalinista, inseparable de la industrialización forzosa de la Unión Soviética, es el modelo histórico del pavonato. Este no constituye en modo alguno una desviación de la Revolución sino el destino, ya prefigurado en las “Palabras a los intelectuales”, del camino socialista que esta adoptó en aquellos primeros años en que los sectores democráticos de la lucha contra Batista fueron despiadadamente eliminados por Fidel Castro. En aquella consigna de 1961 según la cual “Si Fidel es comunista, que me apunten en la lista” estaba ya, in nuce, el terror del “pavonato”.

Duanel Díaz. Publicado en su blog “La memoria inconsolable”. (http://duaneldiaz.blogspot.com)

De José Rojas Bez a J. A. García Borrero

Alguien me ha hecho notar, a propósito de estas reflexiones sobre el “Pavonato” y su influencia en el cine cubano, que en su momento el investigador y ensayista José Rojas Bez me hizo llegar sus objeciones a una carta que escribiera al crítico Enrique Colina (puede consultarse en los archivos), y que ni por aludido me di.En realidad, sí le agradecí a Rojas sus observaciones, si bien esa respuesta no circuló igual que las otras cartas. Aunque de manera tardía, doy a conocer esa misiva, pues, al final, lo que pretende este blog no es monopolizar la visión del audiovisual en Cuba, sino fomentar un espacio de debate donde quede superada esa asimetría que siempre coloca en ventaja al “experto” que habla por los otros, desde un pedestal privilegiado. La carta de Rojas Bez es la que sigue.

Juan Antonio:

Me preocupa doblemente tu carta. Me llama la atención, primero, el doble o reiterado desliz de ver “sensibilizado” sólo al crítico Colina. Me alegra que ya Gustavo (Arcos) te haya aclarado que hubo otros “sensibilizados” incluso mucho antes que Colina, desde los mismos inicios, como Luciano (Castillo) y Frank (Padrón Nodarse). Digo lo de “antes” por un simple orden cronológico y no para marcar diferencias de sensibilidad ni de ningún otro orden, sino para señalarte que, habiendo seguido el debate, debías ya haber “notado” a otros.

Pero, vuelves a caer en el desliz. Pues no se trata “además” de Luciano, Frank y Gustavo, sino también de Rojas, desde los mismos inicios de la polémica, junto a otros (Marrón, Manuel García,…., …., ……) que supongo conoces menos, aunque creo que sí, porque no son miembros de la Asociación (No son todos los que están, ni están todos los que son). Espero no hayas olvidado que también soy crítico (y viejo conocido tuyo fundador de nuestra Asociación y desde antes aún). O que nuestro más joven amigo Gustavo te haya desinformado sin querer. Bueno, esto es bromeando.

Lo que sucede es que, a muchos “críticos de cine”, no nos interesa sólo el cine, sino, incluso más aún, la Cultura y la Sociedad. Sobre todo ésta: la Cultura, la Espiritualidad y la Sociedad, y no centramos nuestra “sensibilidad” ni nuestra participación en el cine (entre paréntesis, Colina tampoco), ni nuestro ser en la esencia “crítico de cine”. Quizás por ello no la notaste bien.

La segunda preocupación: ¿Estarás imbuido de un excesivo relativismo? ¿No tendrás un poco más de definiciones? El final de tu carta me deja ese sinsabor.

¿No sabes que SÍ existe un pensamiento crítico dentro de la Isla, que no necesita “ser dado a la luz”, hacerse nacer por ti (y Otros más) porque SÍ existe, aunque no sea el más difundido oficialmente, y aunque siempre se puede, y se DEBE, enriquecer por ti, y muchísimos, muchísimos más,… incluso fuera de la Isla, … ¿Será menosprecio, desatino u otro desliz más sobre los anteriores? Recuerda que tú criticabas a los críticos que se creen “ombligo del mundo”. Me asombras cuando dices, por ejemplo: “Como todavía me interesa apoyar la idea de un pensamiento crítico desde dentro (lo cual, para algunos, es un síntoma de la ingenuidad más decadente) pues…” Son muchos los tonos que me han llamado la atención en tu carta.

Sé que has escrito todo esto con la premura del “debate caliente” y que eres más agudo que lo que manifiestas en esta carta específica. Te invito, por ello, a reflexionar con más calma y, por supuesto, a seguir siendo crítico, dentro y fuera, arriba y abajo, en capital o provincia, cuando sea con honestidad y amor a Cuba y la Cultura.

Por último, no me opongo a ninguna asamblea de los críticos, como alguien ha sugerido. ¿Por qué no, exceptuando problemas prácticos de gastos y agenda? Ningún debate ni reflexión son malos. Ahora bien, siempre y cuando no se convirtiese en “élite” o grupo especial, sino integrado siempre al DEBATE COLECTIVO, de todos y para el bien de TODOS; aunque, como Asociación de Prensa Cinematográfica, pudiésemos acentuar, subrayar los problemas del cine.

Cordialmente, tu viejo amigo, el igualmente viejo amigo, viejo crítico e investigador de cine y viejo ejercitador del criterio, no sólo sobre cine.

Rojas Bez