Archivos diarios: marzo 20, 2007

CONDUCTA IMPROPIA (1) (Fragmento del libro DIEZ PELÍCULAS QUE ESTREMECIERON A CUBA)

De los múltiples debates que a diario ha de exigir la construcción de una sociedad cubana más tolerante, uno de los que todavía está muy lejos de resultar medianamente satisfactorio es el relacionado con la participación de los homosexuales dentro del proyecto colectivo cubano. En sentido general, los acercamientos al tema han estado signados por los prejuicios y representaciones estereotipadas, cuando no el claro rechazo a esa opción sexual. Vale aclarar, sin embargo, que la homofobia presente entre cubanos no es privativa de la etapa revolucionaria ni del país en específico, sino que responde a una conducta colectiva que casi siempre ha visto en la virilidad estridente de los “hombres fuertes” el único modelo digno de imitar.

“Conducta impropia” (1984), de Néstor Almendros y Orlando Jiménez Leal, fue el primer filme cubano en asomarse críticamente al problema. Y no soy ajeno al recelo que ha de provocar en no pocos el hecho de considerar “cubano” un filme cuya producción ha sido financiada con capital francés, y realizado fuera del territorio nacional. (véase en este mismo blog SOBRE EL DISCURSO AUDIOVISUAL DE LA DIÁSPORA).

Por todo ello, no resulta raro que la mención de “Conducta impropia” como un filme cubano no goce de un gran consenso entre los investigadores del cine de la isla. A ello habría que sumar el hecho de nunca haber sido exhibida en el país, lo cual no ha impedido que sea una película que (aún sin mencionar su nombre) es evocada sistemáticamente en aquellas polémicas y escritos que hablan sobre lo que Alfredo Guevara ha considerado “ese horrible momento que algunos llaman capítulo y que prefiero llamar inciso, que fue la UMAP”

Sin embargo, a los efectos de este texto me gustaría concentrarme en la disputa que, a raíz del estreno del filme en Nueva York, protagonizarían Néstor Almendros (uno de sus directores) y Tomás Gutiérrez Alea, y que al mismo tiempo significó el distanciamiento definitivo de los antiguos amigos. La amistad de estos hombres se remontaba a las postrimerías de la década del cuarenta, cuando ambos jóvenes comenzaron a soñar con la posibilidad de hacer cine en Cuba, aspiración que los llevó a colaborar en varias oportunidades, primero en “Movimiento por la paz” (1948) y “Primero de mayo “ (1949, inconcluso), encargos del Partido Socialista Popular, y luego en “Una confusión cotidiana” (1950), versión humorística del relato de Kafka, filmada en ocho milímetros. Para Alea,

“Néstor no fue sólo un amigo mío como otros muchos: lo fue en un sentido muy particular. Cuando llegó a Cuba, en un momento en el que ya yo había definido mi vocación por el cine, él tenía una especie de fanatismo de espectador: quería ver todas las películas – lo cual a mí nunca me ha pasado-, y me arrastró, me hizo descubrir cosas que yo no había visto, me abrió nuevos campos. Recuerdo que íbamos junto al cine constantemente y teníamos que sentarnos en las primeras filas, porque él –no sé si sería a causa de la miopía o qué- necesitaba llenarse por completo de la pantalla. Esa etapa fue muy importante para mi formación artística y también para mi formación política. Parecería un contrasentido, pero la primera persona que me habló seriamente del marxismo como algo que era necesario asumir fue Néstor. Por eso me costaba tanto trabajo entender su posición: creo que no jugó limpio en la etapa posterior a su salida de Cuba. Eso me molesta mucho, tal vez porque conservo el recuerdo afectivo de aquellos primeros años.”

La vida de Néstor Almendros, efectivamente, estuvo marcada desde bien temprano tanto por las inquietudes artísticas como políticas. Su llegada a Cuba se produjo a finales de la década del cuarenta, cuando con apenas dieciocho años es reclamado desde La Habana por su padre republicano, en el inicio de un exilio que lo llevaría primero a la mayor de las islas de Las Antillas, pero también a Estados Unidos e Italia. Hijo de Herminio Almendros, un marxista español con altos cargos en el Ministerio de Educación de la República Española antes de abandonar aquel país como consecuencia de la guerra civil, el futuro director de fotografía se mostraría aún muy joven apegado a la ideología abrazada por el padre.

De esa etapa inicial se recuerdan sus actividades fundacionales (junto a Germán Puig y Ricardo Vigón) en lo que se considera el primer cine club cubano (1949), así como sus cortos amateurs en Cuba (“La boticaria”/ 1951; “Un monólogo de Hamlet”/ 1953; “Saba”/ 1953) y Estados Unidos (“The Mount of Luna”/ 1956; “58-59”/ 1958). Es también la década en que se gradúa de “Filosofía y Letras” por la Universidad de La Habana (1955), y estudia cine en Nueva York (1955-56) e Italia (1956-57), antes de regresar a Cuba en 1959, entusiasmado con el triunfo revolucionario.

Ahora, si bien la creación del ICAIC permitiría que Almendros fotografiara sus primeras películas “profesionales” (“Construcciones rurales”/ 1959, de Humberto Arenal; “El agua”/ 1960, de Manuel Octavio Gómez; “El tomate”/ 1960, de Fausto Canel; “Asamblea general”/ 1960, de TGA, “Ritmo de Cuba”/ 1960, del propio Almendros), este muy pronto comenzaría a mostrar reservas con la senda ideológica que iba tomando el proceso revolucionario, paradójicamente cercana al ideario que antes profesara.

En su nueva etapa política (alejada incluso de la de su padre, quien se había integrado al Ministerio de Educación creado por los revolucionarios), Almendros habría de optar por aproximarse a la tendencia liberal representada a través del magazín “Lunes de Revolución” (léase Carlos Franqui y Guillermo Cabrera Infante), y de hecho, ya es mítica la defensa pública que hiciera del cortometraje “PM” (1961, de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal), primero desde las páginas de la revista “Bohemia”, y luego en la reunión convocada en “Casa de las Américas” con el fin de someter a consideración de los intelectuales del momento la prohibición o no del filme.

Dos cortos como “Gente en la playa” (1960) y “La tumba francesa” (1961, codirigido junto a Orlando Jiménez Leal) lo confirman como al artista atento a los últimos movimientos estéticos que se perciben en el cine mundial, pero también como un claro defensor del cine en tanto producción independiente. Son los últimos materiales que realiza en la isla, y también el inicio de una carrera espléndida que lo hará debutar en Europa de la mano de Eric Rohmer (“Nadja á Paris”/ 1964), todo un prólogo relevante a esa consagración indetenible que le permitirá trabajar a las órdenes de realizadores tan exigentes como Francois Truffaut, Martin Scorsese o Terrence Malick.

La polémica de Gutiérrez Alea con Néstor Almendros, a propósito del estreno de “Conducta impropia” provocó que ambos artistas dejasen de dirigirse la palabra. Según Titón,

“(…) hasta ese momento, incluso estando él en el exilio, yo lo había visto en dos o tres ocasiones. Lo había visto en Cannes, había estado en su casa en Nueva York, habíamos hablado por teléfono en París… Pero cuando hizo ese documental a mí realmente me pareció que no tenía derecho a hacer algo así; me resultaba incomprensible que él, que ya había logrado un status, que ya se había abierto paso gracias a su talento, a su habilidad como director de fotografía, y que además estaba desvinculado de la sociedad cubana desde principios de los años sesenta, ¿por qué esa acritud?”

El fuego, efectivamente, lo iniciaría Titón, quien a instancia de Richard Goldstein accediera a dar sus consideraciones sobre la película, las mismas que saldrían publicadas en el periódico Village Voice en la edición del 24 de julio de 1984, en un artículo títulado “!Cuba sí, macho no!”. Por su parte, Néstor Almendros replicaría (también en el Village Voice) esas apreciaciones el 14 de agosto, dando pie a la violenta reacción de Alea en otro artículo que desde el mismo título (“La conducta propia de los traidores”) ya anunciaba la descalificación del filme por razones extra-cinematográficas.

La esencia de la inconformidad de Alea con el filme radicaba en la manipulación que, a su juicio, hace “Conducta impropia” de una situación que fue realmente escandalosa, pero en la que era preciso explorar con un sentido mucho más amplio los antecedentes y consecuencias. Según Alea,

“Conducta impropia intenta ser un documento por medio del cual se pueda obtener una imagen “auténtica” de nuestra realidad aquí y ahora. Sólo que su falta de sentido histórico, su ausencia de contexto social, no sólo determina su superficialidad, sino que convierte el filme en un documento revelador de la miseria humana de sus autores”.

Y más adelante,

“Almendros sabe perfectamente que con medias verdades se pueden fabricar las más infames mentiras. Él sabe, por ejemplo, que la UMAP, los campos de trabajo donde fueron a cumplir el Servicio Militar una buena cantidad de homosexuales, fue un error y constituyó un escándalo que afortunadamente culminó con su desaparición y con una política de rectificación en ese sentido. La UMAP duró de 1965 a 1967 (no de 1964 a1969 como dice Almendros en su artículo). Es decir, su desaparición data de unos diecisiete años. Sin embargo, en el documental se habla de eso como si se tratara de algo que ocurrió ayer o de algo que sigue vigente. Almendros sabe perfectamente que eso no corresponde a la verdad”.

Mi admiración confesa por Gutiérrez Alea no me impide advertir que hay en su réplica a los descargos de Néstor Almendros puntos verdaderamente vulnerables, aún cuando pueda apreciarse también consideraciones a tomar en cuenta. El primero de esos puntos débiles está en algo que el propio cineasta se encargó de combatir a lo largo de su vida: asociar de manera involuntaria “la diferencia” (léase en este caso el homosexualismo) a la traición o deslealtad ideológica. Como si el filme estuviese hablando de un asunto estrictamente político, cuando en realidad lo que comenta es el atropello evidente que significó (y sigue significando, pues los prejuicios no han desaparecido) la marginación de una persona por razones de preferencias sexuales o políticas.

Otra zona incurablemente frágil dentro de la réplica de Titón es aquella en la que argumenta que el filme forma parte de “una corriente oficial de la política estadounidense hacia Cuba”, pues por el hecho de que las denuncias de los afectados coincidan en contenido con algunas de las esgrimidas por el gobierno de los Estados Unidos en su afán de liquidar el socialismo en Cuba, no alcanza a justificar en el plano ético el ejercicio de la homofobia, opere esta bajo el signo ideológico que sea.

La instauración de las Unidades Militares de Apoyo a la Producción (UMAP) en la Cuba que va del período 1965- 1967, con su espíritu segregacionista, estaba pasando por encima de derechos naturales del hombre, sin importar el bando político que después de nacido este hombre escoja. Su creación implicó humillaciones y heridas que, aún cuando se suprimieran esos centros, nunca consiguen borrarse del mundo interior del individuo, y se supone que el socialismo se proponga precisamente la superioridad humanista. Luego, para un socialista hasta el más acérrimo de sus adversarios políticos ha de portar en sí dignidad humana, y por ende, es deudor de respeto incondicional primero como persona.

Juan Antonio García Borrero