Archivos diarios: marzo 18, 2007

SARA GOMEZ (2)

Tengo la impresión de que para Sara la autoridad del artista no radicaba en la engañosa habilidad para entregar soluciones, pues el artista no es un Mesías, sino en la capacidad para revelar esa realidad en todo su esplendor, que es decir, en todas sus contradicciones. Pudiéramos decir que, a su forma, Sara se hacía eco de aquel célebre planteamiento de Sartre, escrito por esa misma fecha, en el que asegura que “un intelectual, para mí, es esto: alguien que es fiel a un conjunto político y social, pero que no cesa de discutirle”. Tal vez pensando en estas palabras y su vínculo con esa sociedad de nuevo corte que ella misma se empeña en ayudar a construir, es que quizás escribe en el ya mencionado cuestionario:

“¿Quiere decir esto que no existen oportunistas, mediocres y acomodados? No, están ahí, entre nosotros mismos, dentro de mí es posible que habite una oportunista, una mediocre, una que aspira a acomodarse, pero eso no es grave por cuanto estamos dispuestos a luchar contra estos elementos fuera y dentro de nosotros. Yo lo que sí puedo asegurarle es que este no es un país de conformistas: confío más que nada en alguno de esos jóvenes “conflictivos” que hay en cada aula, en cada granja, en cada fábrica, ese que hace la pregunta que nadie se había hecho, exige una respuesta y pone a pensar a los demás”.

Por sus películas nos consta que fue, hasta su muerte, consecuente con ese espíritu crítico que animaba su razón. Todavía me sigue pareciendo insólito que haya sido precisamente en los setenta que Sara Gómez se nos apareciera con su filme De cierta manera. Según la historiografía más convencional, fue este el peor decenio que conoció la cultura en la isla, debido al ejercicio de una absurda censura que marginó el arte más controvertido para estimular sobre todo una literatura moralizante (nótese el auge del policiaco y libros infantiles). Creadores como Virgilio Piñera y Lezama Lima fueron relegados a las sombras, en tanto el ICAIC prácticamente se veía obligado a asumir el rol de un productor de cine historicista, justificativo hasta la saciedad de esa conclusión histórica que significaba la Revolución de 1959.

A diferencia de la década anterior, en la que habían sobresalido varios títulos que hicieron de la crónica crítica del presente su argumento (La muerte de un burócrata/ 1965; Memorias del subdesarrollo/ 1969), la de los sesenta se caracterizó por un predominio del cine historicista (Una pelea cubana contra los demonios/ 1971; Los días del agua/ 1971; El otro Francisco/ 1973), o en el caso de atención al presente, de un tratamiento “políticamente correcto” (El hombre de Maisinicú/ 1973; Ustedes tienen la palabra/ 1973; El brigadista/ 1976). En cambio, el estreno de una película como Un día de noviembre (1972) sería postergado al no coincidir su tono entre meditabundo y escéptico, con la clara euforia colectiva que se promovía en el arte más “oficial”.

Este anhelo de probar por encima de todo la superioridad del presente socialista, se nota hasta en un filme como De cierta manera, que aunque ha devenido una de las películas que mejor se ha aproximado a las contradicciones a vencer en la nueva sociedad, tampoco pudo evitar la ya para entonces tópica contraposición Ayer/Hoy. De cierta manera hizo pública la intención de prolongar el experimento que en la década anterior había propiciado que una cinta como Memorias del subdesarrollo integrara con total naturalidad lo documental a su trama e incluso ella misma tiene la pudicia de anunciarse como un largometraje “sobre algunos personajes reales y otros de ficción”. Su indiscutible importancia en el contexto del cine cubano de cualquier época, no nos debería llevar al soslayamiento crítico de las limitaciones, reflejadas en las ínfulas didácticas de los locutores en off y las irregularidades de las actuaciones, que sobre todo en los no profesionales, a veces resultan desastrosas. Pero es, en mucho, el filme más intenso a la hora de incursionar en el reflejo de las llamadas zonas marginales de nuestra sociedad, pues el registro de las texturas de “el ambiente”, a través de una operatoria visual que apela con constancia al zoom indagador o al montaje pródigo en interpolaciones de imágenes de archivo o planteadas para la ocasión, le concede a la cinta un magnetismo todavía estimable, al extremo que para nada me pareciera exagerado que, con el tiempo, Sara Gómez fuera considerada en el cine nacional lo que Fernando Ortiz en la cultura cubana.

Ya advertí en un inicio que nunca gocé del privilegio de su compañía. Pero eso también tiene sus ventajas, pues ahora puedo darme el lujo de la opinión desprovista de compromisos sentimentales. Sus amigos insisten en evocarla como una persona de humor difícil, impredecible. Evocarla como uno de esos seres extravagantes que te seducen no precisamente con la retórica más complaciente. Yo he intentado hablar más de sus películas que de ella, pues en el fondo no hay nada más ilustrativo del temperamento de un autor, que aquella obra que lega a la posteridad. Sara se propuso violentar la comodidad de esa gente que entra al cine pensando que debe encontrar en pantalla algo que les haga olvidar las tragedias que a diario viven, e hizo del imperativo délfico (“conócete a ti mismo”) casi un lema: nos demostró que de nada vale que festejemos la perfección de un porvenir prometido, si antes no rastreamos en las esencias de nuestro comportamiento y nos proponemos un crecimiento real y efectivo.

De allí el plausible empeño de ir más allá de esa pasarela de máscaras en que frecuentemente se nos ha convertido la vida, transformándonos a casi todos en actores de reparto dentro de un drama que ya ha sido escrito por terceros. Nos insinuó un cine casi pornográfico en el plano espiritual, osadía que explica por qué algunas mentes escandalizadas aún rechazan este tipo de desnudez estilística. Pero sobre todo puede entenderse por qué, “de cierta manera”, Sara Gómez terminó quedándose para siempre entre nosotros, mientras repite con esa voz desgastada por el humo de un cigarro que nunca concluye: “Yo por lo menos renuncio a declararme impotente”.

Juan Antonio García Borrero

SARA GÓMEZ (1)

No alcancé nunca a hablar con Sara Gómez. Debo haber tenido apenas unos diez años de edad cuando aquella noche del 2 de junio de 1974 ella murió, dicen que acosada por el asma. ¿De donde puede nacer, entonces, esta rara sensación de familiaridad que experimento cuando comento sus películas?. ¿Por qué me siento más animado con su obra, esa obra breve que descubrí de modo tardío, que con otras se supone generacionalmente más cercanas a mis horizontes de expectativas, a mis gustos estéticos, o incluso, a mi rol masculino dentro de la actual sociedad?.

Quizás nunca pueda alcanzar a descubrir una razón convincente, capaz de revelar el por qué de la vigencia de su credo artístico, pero a pesar de ello me atrevo a enunciar una virtud que aún se nota: la sugerente capacidad de Sara Gómez para dinamitar límites, ya fueran generacionales, artísticos o sociales. Junto al de Tomás Gutiérrez Alea, su cine permanece como una de las propuestas nacionales que más se empeñó en mostrar la “realidad” cubana en profundidad, aunque a diferencia de aquel, casi sin mediaciones estéticas.

No debe ser casual que haya sido justo Titón el que, a mi juicio, mejor consiguió revelar las intenciones últimas en el accionar artístico de esta realizadora. Según Alea, “a Sara le hubiera gustado hacer cine sin cámaras, sin micrófonos: directamente, y eso es lo que le da esa fuerza, y esa cosa única que lamentablemente, no creo que haya sido suficientemente valorada con los años” . Y en efecto, las películas de Sarita (que así firmaba en un principio sus trabajos) siguen siendo una excepción en el plano estilístico, pero también conceptual; yo diría que ha sido, al lado del Nicolás Guillén Landrían de Coffea Arábiga (1967) o del Julio García Espinosa de Son o no son (1980), la cineasta que más se esforzó en poner en crisis (sin pretender suprimirla) la dictadura del canon aristotélico dentro del cine nacional. De modo premeditado desoyó los preceptos más usuales e hizo de lo documental una ficción y viceversa; de allí que hasta De cierta manera (1976), considerada su debut en el terreno de la ficción, igual admita una lectura no fictiva.

Su ficha biográfica nos indica que Sara Gómez había nacido en La Habana en 1943. Luego de estudiar durante seis años música en el Conservatorio de la capital cubana, ejerció el periodismo en un periódico estudiantil (Mella) y en el semanario Hoy, domingo. Al ICAIC ingresó en 1961 como asistente de dirección. Colaboró con Agnes Varda en el rodaje del documental Saludos cubanos, al tiempo que realizaba para la serie “Enciclopedia Popular” diversas notas didácticas, entre estas Plaza vieja (1962), Solar habanero (1962) o Historia de la piratería (1963). Su debut en el documental se suele fijar en 1964 con Iré a Santiago (1964), un trabajo lleno de frescura y espontaneidad donde Sara, tomando como coartada el conocido poema de García Lorca, se las arregla para captar diversas vivencias de los habitantes de Santiago de Cuba.

Aunque el cine de Sara Gómez igual participa de todo ese fervor utópico que caracterizó, de manera global, a la producción cinematográfica de la época, puede decirse que había en este un marcado interés por explorar zonas de la sociedad que aún hoy es raro encontrar en la filmografía insular. A Sara también le interesaba ese gran futuro que constantemente se anunciaba por todas partes, pero sabía que cualquier mañana (por feliz e idílico que podamos presentir) se construye a diario en un presente que nunca deja de ser convulso.

El Hombre Nuevo (sea el de Nietzsche o el de Che Guevara) jamás será el producto mágico de algún click providencial, sino en todo caso el resultado trágico de todas esas encontradísimas circunstancias que se viven en cada época; en tal sentido, Sara es la cineasta que introduce en la filmografía cubana lo que Visconti hubiera llamado el cine antropológico: en todas sus películas, el Hombre (pero no considerado como esa noción abstracta que tanto abundaba en la época, sino en su sentido más concreto u óntico) es el que ocupa toda su atención. Y si bien en sus filmes a ratos molestan ese exceso de comentarios en off que intentan resaltar a toda costa los beneficios que a nivel social implicó el triunfo de la Revolución, no deja de ser cierto que hubieran bastado las poderosas imágenes que en cada caso captura, para entender que más allá de la ingenua confianza en el pregonado arribo del Hombre nuevo, lo que prevalece es el interés por aquellos sujetos sociales que el entusiasmo plural del momento terminó marginando, al no responder a las expectativas dominantes.

Sara Gómez fue una de las primeras en intuir la necesidad de dejar a un lado ese pensamiento pedestremente binario, que suele interpretar la Historia de los hombres según la antiquísima y ya trasnochada división de contrarios irreconciliables entre sí. Como si la vida fuera en verdad solo un pretexto para enfrentar a seres que mutuamente se anulan mientras mueren en la creencia de que han vivido un relato más que transparente de “buenos y malos”, “héroes y villanos”, “víctimas y victimarios”. Sospecho que sea por eso que en los documentales de Sara no abundan las diatribas aleccionadoras, ni las acusaciones intolerantes que intentan reducir a quienes no coinciden con nuestro punto de vista en “personas de otra galaxia”. Revisando la papelería existente en torno a la figura de Sara Gómez que hay en los archivos de la Cinemateca de Cuba, descubrí un cuestionario deslizado a la cubana por la francesa Marguerite Duras, que hasta donde tengo conocimiento, no ha sido muy divulgado, y que puede ejemplificar la lucidez de la realizadora a la hora de captar la trágica singularidad del instante que vivía. En una de sus respuestas escribía Sara:
“Es necesario considerar que todas las preguntas de su cuestionario parten de premisas que yo estoy obligada a aceptar antes de responder, lo cual me intranquiliza de cierta forma… Usted me dice, ¿qué pasó aquí con…? Yo diría que aquí, en el terreno del individuo no pasó nada, sino que “todo está pasando”, y está pasando por medio de una larga y dolorosa “disolvencia”, para hablarle en términos cinematográficos. Yo pienso que si bien en lo que se refiere a los cambios revolucionarios en la base económica, estos se producen “por corte”, no ocurre así en la escala de los valores éticos individuales. El arribismo, el espíritu de competencia están ahí, aquí, presente, y eso no me preocupa demasiado. Lo que sí creo es que el cambio básico de estructura tiende a canalizar este sentimiento individualista en función de la sociedad y de hecho a transformarlo”.

Muy a tono con ese enfoque antimaniqueo de la realidad, es que puede encontrarse dentro de la filmografía de Sara Gómez dos documentales tan insólitos como En la otra isla (1967) y Una isla para Miguel (1968). Ambas películas aún hoy resultan desconcertantes debido al inusual desprejuicio con que se aproxima a lo que pudiera ser el paradigma inverso del entonces propugnado modelo de Hombre Nuevo guevarista. Los personajes que se asoman a la cámara de Sara no están viviendo ese proyecto de construcción revolucionaria que se experimenta en “la gran Isla”; en realidad, son seres que de alguna manera han sido rebasados por la Historia, y en nombre de esta, se les intenta rescatar, que es lo mismo, “reeducar”. Pero para Sara Gómez (y allí está el encanto de sus dos filmes) lo importante no está en reiterar consignas mesiánicas que redunden en lo que el imaginario por entonces dominaba, sino en ofrecer un cuadro mucho más complejo y profundo, donde sobresalga sobre todo, la condición humana.

El saldo es, de veras, estimulante y conmovedor. No solo porque a lo largo de esos minutos podemos enterarnos del punto de vista de estos “excluidos”, y con ello obtener mayores elementos de juicio sobre una realidad ya de por sí compleja, sino porque con los testimonios, Sara introduce la posibilidad de discutir, más allá de lo ideológico, el fundamento mismo de la moral predominante entonces, y su relación con la que se quería conquistar e imponer. Me atrevería a sugerir que, en el fondo, la gran obsesión de Sara nunca fue cinematográfica; su verdadera obsesión aún es la condición ética, y sus preguntas todas giran alrededor del rol que esta debía jugar dentro de la nueva sociedad. Sara se sabe testigo de un momento excepcional dentro de la historia cubana, mas su complicidad con las grandes estrategias de la Revolución no la estimula a hacer del cine una operación simplemente apologética, que lejos de revelar los problemas de la realidad los ignore.

Juan Antonio García Borrero