Archivos Mensuales: marzo 2007

GUSTAVO ARCOS SOBRE EL AUDIOVISUAL JOVEN EN CUBA

Juan Antonio:

Leí con mucho interés tu texto acerca del audiovisual joven en Cuba. Coincide que hace algunos días respondí un cuestionario de preguntas sobre el tema para la página digital, anclada en Miami, de Progreso Alternativa. Tenían poco espacio y las respuestas aunque breves, pudieran dar, quién sabe, algunas luces a tus interrogantes actuales.

Sabes que también he estado muy cerca de las llamadas Muestras de Nuevos Realizadores, ya sea integrando jurados, participando en los debates que propician sus secciones o escribiendo reseñas para el suplemento oficial de la misma. Por motivos profesionales, mi relación con “los nuevos” no culmina al finalizar estos encuentros sino que se extiende a todo el año y en ese sentido intentaré darte mi perspectiva del fenómeno.

Aquella primera Muestra (2001) tuvo un carácter antológico puesto que agrupaba obras realizadas en diferentes años por los más disímiles creadores algunos por cierto no tan jóvenes y mucho menos nuevos en el quehacer fílmico. Recuerdo que entonces se organizó bajo el nombre de Audiovisual Joven, término que daba cierta flexibilidad y que propició incluso múltiples interpretaciones pues no quedaba claro si la juventud se refería al espíritu artístico que impregnaba las obras, las edades de sus autores o el escaso currículo como realizadores que presentaban algunos, aunque llevaran años laborando dentro del medio. En fin, que fue exitosa, tuvo cierta resonancia en los medios, especialmente los habaneros y lo que es más importante, con ella, el ICAIC reconocía (mas vale tarde que nunca ¿no?) la existencia de nuevas y alternativas formas de creación audiovisual en el país, surgidas justamente en la década de mayor resquebrajamiento de la industria. La estrategia de abrir puertas resultaba un imperativo para la institución, necesitada de una renovación urgente ante el éxodo, la muerte o el desencanto que arrastró por diferentes caminos a muchos de sus ilustres creadores.

El primer evento, dio paso a otros de similares estructuras y características, en las que se presentaron como era de suponer, obras desiguales en su factura, presupuestos y alcances estéticos. Se hacía evidente que si bien contábamos con una extensa producción de materiales de corte alternativo, rodados muchos de ellos por estudiantes de las escuelas de cine o de manera independiente, aprovechando las nuevas tecnologías digitales, la cantidad no venía siempre acompañada del rigor o el buen quehacer fílmico. En este sentido hemos tenido años luminosos como por ejemplo este último y otros anodinos como el del 2005. De cualquier manera muchos de los jóvenes autores presentes en las mismas, han ido encontrado sus propios espacios dentro de las instituciones oficiales, sean estas el ICAIC, el ICRT u otras dependencias que trabajan con audiovisuales. Otros han preferido seguir por su cuenta, filmando proyectos personales, aceptando esporádicamente la ayuda de la industria, pero sin que sus frecuentes desavenencias con ella les quiten el sueño.

El espectro audiovisual del país es hoy muy amplio. Varias decenas de creadores trabajan con las “imágenes en movimiento” recurriendo a diferentes soportes expresivos o géneros artísticos. Los encontramos al mismo tiempo documentando fenómenos cotidianos, acciones performáticas ligadas a la plástica o construyendo ficciones, siguiendo los códigos tradicionales de representación. Están detrás de un video clip, una publicidad, una instalación artística o un video experimental. Siguen los patrones del cine clásico u oficial, heredado de “las viejas generaciones fundacionales” o buscando nuevos temas y maneras de trasladar sus pesadillas emocionales. En fin creo que todos están tratando de decir cosas, hablar de su tiempo o de sus fantasmas personales y no importa mucho ya, si se trata de obras gestadas con la industria o a contrapelo de ella porque en definitiva y es lo que importa, son cubanas.

No creo que existan cineastas jóvenes o viejos, solo lo aceptaría si de posturas y modos de hacer artístico estamos hablando. O sea, podemos hallar una película innovadora, formal, temática o estéticamente atrevida en un realizador de 60 años y una convencional, conservadora y poco interesante en un joven de 25. Solo el talento, la imaginación y la valentía o coherencia artística y por qué no ideológica a la hora de encarar algunos fenómenos es lo que cuenta. Habría que añadir que en nuestro país la precariedad económica y a veces tecnológica lastra la exhibición de muchas obras que tal vez sean valiosas pero que su factura deja bastante que desear y no encuentre los canales apropiados para su distribución. Aquí también nos topamos con una vieja conocida: la censura o los innumerables prejuicios que sobre ciertos temas, aun yacen en el medio, restringiendo los espacios de exhibición bajo todo tipo de pretextos en una aptitud vana y cada vez más ineficaz teniendo en cuenta las múltiples posibilidades de reproducción digital y exhibición alternativa, que estas obras audiovisuales tienen hoy.

Las instituciones oficiales, tal vez purgando sus pecados, le han dado mayor interés este año a la exhibición de los materiales presentados durante la Muestra. Diferentes espacios, al menos en la capital, han acogido las películas una vez finalizado el encuentro, sus directores han sido invitados a los debates o presentaciones e incluso en un sorprendente giro estratégico, varios de ellos, justamente los que realizaron las obras más premiadas o críticas, han sido involucrados a un proyecto artístico que incluye varios países latinoamericanos, a donde están viajando en estos instantes, para realizar diferentes documentales, sobre los conflictos desatados en varias comunidades pobres, indígenas o marginadas ante la llegada de alfabetizadores cubanos.

La suspicacia está permitida. Por supuesto que “el centro” está intentando captar para sus fines a muchos de estos jóvenes talentos. No es algo nuevo aquí, ni en otros lugares tampoco. ¿O se trata de darles simplemente una oportunidad?. Todo está en si una vez finalizados “los encargos” institucionales estos “nuevos creadores” deciden seguir sus propios instintos artísticos o si formarán parte del discurso oficial, reproduciendo sin cuestionar, los modelos ideo-estéticos dominantes.

Un común denominador de todos los trabajos que había visto en la reciente Muestra era que estaban realizados por creadores de una misma generación, nacidos mayormente en los 80. Todos son críticos y hablan de la falta de esperanzas, la nostalgia o el vacío. También de la necesidad que tiene el ser humano de una vida mejor o por lo menos más digna. En esencia hablan de su realidad.

Desde luego que el hecho de nacer en una misma década o año no significa que tendrían una marca de estilo, una estética o un pensamiento similar que demuestre un auténtico cambio en el audiovisual de la isla. Ya se ha dicho que para que exista una generación en el concepto artístico del término, debe existir efectivamente un pensamiento coherente sobre ella, rasgos comunes que la acrediten y la hagan a su vez pensarse a si misma como generación. Sin embargo pudiera decirte que estos “jóvenes” que hoy tienen entre 20 y 30 años, han crecido en un contexto de escasos o trastocados valores, viendo a sus padres transitando por frustraciones y angustias existenciales de todo tipo, escuelas sin maestros, partidas sin retorno y mesas sin alimentos. Para ellos, la ideología, la política o la propia cultura tiene un significado endeble y a ratos vacío producto justamente de esa sobresaturación del discurso acerca de la Nación, la Utopía, la Patria o la Revolución y si hay algo que han conocido muy bien es la doble moral y la simulación generalizada por todos los rincones de la isla. No debe asombrarnos entonces su mirada irónica o desmitificadora sobre la realidad que los circunda y también apabulla.

En el plano audiovisual no hay vanguardia artística en estos momentos por mucho que insistan algunos en hablar de ella y mucho menos una relación, devota o “políticamente correcta” entre esa “nueva” generación y el proyecto social en el que viven. Sus referencias son tan vagas, su desconocimiento de la propia Historia es asombroso, su relación con el pasado es tan superficial y su estilo de vida es tan pragmático que jamás se preguntarán si merece la pena unirse, elaborar un manifiesto generacional o integrarse a alguna Asociación. Contrariamente, lo que más se escucha de ellos es el rechazo, la inapetencia o el cansancio hacia los discursos que les llegan desde la autoridad, los círculos de poder o las propias instituciones culturales que por cierto parecen cada vez más dinamitadas por sus propias actitudes de monopolización cultural.

Por otra parte pienso que no debemos obsesionarnos con la idea de que “los nuevos” no están aportando precisamente nada nuevo o revolucionario en el campo del cine. Tal actitud puede cegarnos y desviar el curso del análisis pues en primer lugar no estamos en los 60, década fundacional y turbulenta en todos los sentidos y en la que nace el ICAIC con una muy clara vocación reformadora materializada en todo tipo de propuestas y proyectos artísticos de alcance nacional. Los jóvenes que respondieron afirmativamente al llamado de la institución gozaron por esos años de todas las oportunidades para expresarse con las imágenes y si bien la mayor parte de ellos nunca estudió en una escuela de cine, se filmaba tanto y con tal grado de libertad que esa sistemática praxis artística acabó por convertirlos en verdaderos autores. Entonces era fácil oponerse a un mediocre pasado cinematográfico y mientras se reflejara la épica revolucionaria del presente todo marcharía sobre ruedas. Pero aun en las poéticas aparentemente disonantes (Landrián/ Santiago) encontramos una misma voluntad transformadora del lenguaje.

Pero ya no estamos en los 60, ya no hay un “pasado burgués y deformador” al que oponerse y los jóvenes de ahora miran con otros ojos y posturas la sociedad que heredan de sus padres y cuando de manera legítima intentan como aquellos, cuestionarla, “su pataleo” no está permitido, el poder los mira con sospecha e intenta coartar sus ansias expresivas con el recurso de estar, dándole armas al enemigo. ¿Qué es entonces ser revolucionario en los 60 y qué es serlo en pleno siglo veintiuno? Y por otra parte habría que preguntarse si hay algo diferente de que presumir en materia audiovisual, especialmente si de estéticas o poéticas renovadoras estamos hablando hoy. Asombra ver como frecuentemente se subliman quehaceres fílmicos, presentados como auténticos pero que en buena ley son solo viejas fórmulas o aptitudes ahora resucitadas.

Pienso de todas maneras que en el plano nacional un corto como Lila (Tres Veces Dos) de Lester Hamlet es un ejemplo de renovación artística y temática, especialmente por el tratamiento de los sujetos y la reformulación de la épica revolucionaria tan cara a nuestro cine. Atendible por poco usual, resulta igualmente el rigor formal y el trabajo con los componentes gráficos y visuales operados en una obra como La edad de la peseta por otro “joven”, Pavel Giroud. Humberto Padrón elabora un atrevido y no menos provocador discurso hacia nuestra Historia en …y todavía un sueño, para más adelante utilizar todas las reglas de la dramaturgia clásica puestas en función de un poderoso relato sobre la intolerancia y la desintegración familiar en su multipremiada Video de familia. Y que decir del cine de Jorge Molina, un auténtico outsider dentro de nuestro audiovisual, tal vez el único de la generación de los 90 que no ha comulgado con la industria y que sigue haciendo una obra muy personal, centrada en el deseo, el sexo y los demonios del cuerpo, desde la más absoluta independencia. Juan Carlos Cremata ha sido otro de los que aun trabajando dentro o fuera de la industria, ha mantenido una coherencia en su estilo visual, demostrando su talento en películas de fuerte sesgo experimental como Oscuros rinocerontes enjaulados, Nada y sobre todo La Epoca , El Encanto Y Fin de Siglo, para mi uno de los textos audiovisuales más polisémicos e interesantes que se hayan filmado nunca en nuestra isla. La obra documental de tu coterráneo Gustavo Pérez es otro ejemplo de sobriedad poética consagrada a mostrarnos desde un cine minimalista y austero, quienes somos o quienes quisimos ser.

Es verdad que muchos hacen sus obras para, como tu dices, vivir y comer pero, debemos por eso subestimarlos o restarles importancia a sus propuestas artísticas. Desde hace años los creadores de aquí y de allá, no piensan en dejar una huella, entregarles una obra a las futuras generaciones o marcar pautas de orden estético. Ya se encargará la Historia o el tiempo de esto. Creo que esa certeza sobre lo efímero o la relatividad de la trascendencia es un elemento que los caracteriza y los legitima como generación, gústenos o no. El hoy, el ahora, el presente, es lo que importa. Es un signo que va marcando el arte y la relación de los artistas con su contexto y así serán sus propuestas.

¿Qué son “las futuras generaciones” si sus padres se entregaron o sacrificaron con devoción a ellas y hoy esas “futuras generaciones” viven probablemente peor que sus padres?.

¿Cómo podemos pedirle compromiso si han crecido en un mundo donde se han roto prácticamente todos los mitos desprestigiado las figuras, caídos los sistemas y dónde todo lo que fue, ya no es?.

Te preocupa la dispersión, la falta de objetivos, la carencia de pensamientos sólidos, la falta de esperanzas. Bueno creo que justamente esas cuestiones los unen, el hastío por todo el discurso unificador y estructuralista, los encasillamientos y nombretes, las filiaciones y los compromisos. Cada uno hace lo que quiere o lo que puede. Hoy te filman un documental crítico que opera como denuncia social de gran significado y mañana filman una obra por encargo que hace apologías o no problematiza los asuntos, ruedan un alegre y experimental video clip, se ganan algo de dinero en publicidad, editan el trabajo de un amigo que después a su vez les editará o fotografiará el suyo, diseñan una gala de inauguración o montan una obra de teatro incorporando elementos de multimedia o vanguardistas. Lo que importa es la expresión y si es con entera libertad mejor. Hoy pueden ser rutinarios, formales, conservadores, apegados a las convenciones de forma y género pero mañana son rupturistas, problemáticos, indagadores y estéticamente anárquicos. No están ni con Dios ni con el diablo. Están consigo mismo y a veces ni siquiera eso. Hoy están aquí y mañana en Australia, viviendo con canguros, bajo otras estructuras y relaciones sociales y quién sabe si alejados no solo de su cultura sino de todo lo que un día soñaron ser. Justamente una de las más recientes películas cubanas, filmada por dos jóvenes (Inti Herrera y Alejandro Brugues) y titulada Personal belongings esboza con claridad este fenómeno tan contemporáneo y cubano de la partida, el no compromiso, la vida solo en el presente porque el futuro no existe.

Curiosa también resulta desde mi punto de vista la separación que viene haciendo nuestro cine más reciente entre Nación y Revolución. Ya sabes que ambos términos han estado estrecha y lamentablemente unidos. Se puede tener sentimientos nacionalistas, patrióticos, identitarios, de fuerte arraigo cultural y no ser exactamente Revolucionario en el concepto político y estrecho del término que desgraciadamente se ha impuesto por el discurso oficial. Si miramos un poco a filmes como Fresa y Chocolate, Nada, Madagascar, Viva Cuba, Amor vertical, Miradas, Suite Habana, La vida es silbar, Miel para Oshún, Video de familia, Tres veces dos o la misma que te mencioné más arriba, podrás percatarte que es un cine entregado a recuperar para nuestra verdadera identidad las nociones de Patria y Nación fuera de dogmas políticos, clasistas, preceptos dictatoriales o filiaciones de carácter netamente ideológicas. Todas intentan reconciliar a sus personajes a través del amor, la esperanza, la libertad, la independencia individual, el respeto por lo diferente y el reconocimiento de lo más auténtico de su cultura. Ninguno de esos personajes hace o define su comportamiento pensando en lo que es más conveniente para la Revolución, Fidel, el Partido, La Historia, el Deber o la memoria de los Héroes. Este “nuevo” cine y por cierto mayormente hecho en el ICAIC, ha sublimado lo erótico por encima de lo heroico, la voluntad individual sobre la colectiva, el sentimiento o la subjetividad personal por encima del deber ser, el diálogo sobre las rupturas, la diferencia y el respeto, sobre la homogeneidad y el igualitarismo.

Creo que al menos para empezar es suficiente.

Saludos y abrazos desde la Isla

Gustavo.

LOS PRONÓSTICOS DE LA IMAGEN (3)


LA GENERACIÓN DEL DESENFADO

A los novísimos realizadores del audiovisual en Cuba, también se le pudiera nombrar la generación del desenfado. Más allá de un saldo estético que nunca podremos medir de inmediato, ese desenfado puede percibirse en el plano temático, pero también formal y sobre todo narrativo.

La renuncia expresa a un trascendentalismo artístico se traduce en el cultivo de un discurso audiovisual que deja atrás la reticencia de utilizar códigos tradicionalmente considerados “comerciales” o “menores” por la industria, así como la exploración desinhibida de aspectos éticos que en el cine oficial se tiende a examinar con más pudor o discreción: esto puede apreciarse en los premeditados “excesos” de Jorge Molina contra lo “sexualmente correcto” (Molina’s Test/ 2001), en el retozo estilístico en torno a la ambigüedad sexual de Esteban García Insausti (Más de lo mismo/ 2000) y en reciclaje de una visualidad proveniente del cómic o de la publicidad de Pavel Giroud (Rrrring/ 1999; Manzanita.com/ 2001; Todo por ella/ 2002), pero también en la provocadora aproximación a la Historia que realiza Humberto Padrón en Y todavía el sueño (2000), nostálgica revisión de una utopía que ha conocido de alegrías y dolores, de triunfos y también derrotas, o en el sensible testimonio que Hoari Chiong Muñoz registra en Bien dentro de mí (2000), contándonos en términos sencillos, pero conmovedores, la trágica historia de una joven pareja que ha visto sacudida su tranquilidad por la acción irresponsable de un policía, con lo que por primera vez se introduce en nuestro discurso fílmico una mirada nada complaciente de un sujeto social hasta ahora intocable en las historias audiovisuales cubanas. Lo mismo puede afirmarse de En vena (2002) de Terence Piard y Todo por ella (2002) de Pavel Giroud, las dos primeras películas cubanas que han abordado con transparencia crítica el problema del consumo de drogas en Cuba.

Hay un aspecto que también destaca en los recientes realizadores, y es que han logrado asumir la llegada de las nuevas tecnologías sin sufrir el clásico trauma de la añoranza por lo que se queda atrás, cuando el progreso impone nuevos logros. Para Miguel Coyula, “el cine, como formato, está condenado a desaparecer” , mientras que para Lester Hamlet es preciso “que al pronunciar cine, entendamos imagen, sin distinción racial a los soportes. Entendámoslo como arte de la imagen en movimiento” , postura que es reforzada por la presencia de un grupo de realizadores que se desempeñan en las televisoras locales de todo el país. Esto ha contribuido a ampliar el número de creadores, pero también a borrar los severos prejuicios que siempre han existido ante las posibilidades creativas del medio televisivo, y en este sentido resulta notable el ejemplo de los creadores de la Televisión Serrana, con Rigoberto Jiménez (Cuatro hermanas/1998), Marcos Bedoya (Tocar la alegría/1999) o Waldo Ramírez (La chivichana/ 2000), o, entre otros, quienes han querido dar pruebas de la posibilidad de una televisión poética, que sin concesiones y complacencias, sea capaz de revelar ángulos inéditos del contexto que vivimos.

Otro realizador que persigue similares propósitos es el camagüeyano Gustavo Pérez, cuyas obras El viaje (1996), Vidas retiradas o Tacones lejanos (1997), Caidije… la extensa realidad (2000) y La tejedora: su extensa realidad (2001), parecen ostentar como denominador común la búsqueda de esa Cuba esencial o secreta, al decir de María Zambrano, que no siempre hemos visto; no en balde declararía:

“Lo que quiero es que no se me escape la variedad de enfoques y sentimientos que están dentro de mí y las visiones y realidades que hay alrededor. Todo eso hay que llevarlo al mundo artístico y ese es el reto en que me debato: tratar de que la realidad no me atrape con su discurso paisajístico o elemental, sino ir al trasfondo de esas cosas. Mi poética está en ese sentido: descubrir la realidad con una mirada que pertenece a un artista.”

Puede que ese mismo afán de aprehender la policromía de una realidad compleja sea lo que de manera más favorable sorprenda en Video de familia (2001), el mediometraje de Humberto Padrón que, por el momento, ha sido el trabajo más elogiado y premiado de uno de los miembros de esa generación. Ciertamente la historia seduce por introducir en su exposición una perspectiva que permite captar matices, profundidades y sutilezas dramáticas, pero donde aprecio su mayor logro es en el interés narrativo, a mi juicio logrado, de poner en función de la trama el mismo soporte técnico del cual se ha valido para la realización.

Sabemos que la creatividad de un filme no se mide por la supuesta novedad de su tema, en tanto es demasiado certera la impresión de que todo ya se ha dicho; tampoco es la histérica manía de negar de manera absoluta lo que fue, pues nada hay más ridículo que la negación por la negación; la creatividad, en verdad, se aprecia en el énfasis que el artista pone en hallar nuevos ángulos para exponer esa realidad infinita que hay ante nosotros, establecer relaciones poco experimentadas, dudar de la primacía de un sentir estético sobre otro, de un soporte nuevo en detrimento de uno antiguo, y sobre todo, detectar aquellas zonas temáticas o formales que han sido relegadas a la penumbra, ya sea por rígidos prejuicios morales o posiciones políticas caducas. En este sentido, sí creo que puede percibirse en los materiales mencionados, o en otros como La Época, El Encanto y Fin de Siglo (2000) de Juan Carlos Cremata, El tenedor plástico (2001) de Miguel Coyula, ¿Me extrañaste mi amor? (2000) de Leandro Martínez, Dos hermanos (2002) de Tamara Morales o En vena (2002) de Terence Piard, por mencionar solo algunos, un rango de creatividad que en su momento ayudará a la renovación que está necesitando el cine cubano.

Aunque tampoco me gustaría se entendiera que estos jóvenes están logrando, de manera unánime, lo más relevante que puede encontrarse hoy en el audiovisual de la nación. La feroz curaduría a la que fue sometida toda la producción que se presentara originalmente a la Primera Muestra, demostró que entre ellos existen los mismos males que pueden encontrarse en el “cine joven o adulto” de cualquier parte del mundo. El pecado más irritante que advertí fue el escaso diálogo que muchas de estas películas se proponen con la historia total del cine, pues no se trata de tomar una cámara o una computadora, y punto, sino de entender cuál es el sentido que puede tener utilizar este plano o el otro, esta música o aquella, este parlamento o el próximo, y de qué manera eso que nos parece tan “nuevo” ya ha sido perfeccionado hasta la saciedad por aquellos que sentaron las bases del lenguaje cinematográfico.

La sensibilidad innata que existe en un artista le permitirá intuir cuál tema puede resultar de interés fílmico, pero aprender a narrar, eso es algo que sólo se consigue viendo y discutiendo mucho cine, tomando lecciones lo mismo de un Einsenstein que de un Capra, de un Mizoguchi que de un Scorsese, lecciones que después han de ser negadas o asimiladas, y para ser justos, del centenar de materiales evaluados por los curadores, unos pocos más de los que se han mencionado no revelaban una cultura cinematográfica pre-Meliés.

LA UTOPÍA DE LA NO UTOPÍA
Luego, si me preguntaran cuál es la meta común que impulsa la creación de estos jóvenes, admito que no tendría la más mínima idea. Quizás la meta es que no quieren reconocer meta artística alguna, lo cual pudiera estar bien si ese desinterés expreso alcanzara una coherencia (no una falsa uniformidad), que evite la aridez y estridencia efímera en la que han caído ciertos vanguardismos de antaño hoy olvidados. Es una sospecha muy personal, pero temo que sin esa meta común la madurez del grupo demore, y sigan existiendo buenos momentos de cineastas jóvenes, mas no exactamente un “cine joven”, con una teleología de grupo, una voluntad colectiva que desde la diversidad se proponga alcanzar resultados siempre superiores. Ya sé que el mundo ahora mismo no mira los fines colectivos a largo plazo con buenos ojos, pero es que despojándonos de la angustia de querer saber hacia dónde vamos (o hacia donde nos llevan), no se consigue exactamente más libertad creativa, sino que se incrementa el riesgo de terminar por siempre cautivos del reino de la incongruencia individual.

Lo que quiero decir es que, entre ellos, todavía se extraña ese paradigma de referencia, esa espiritualidad común que no tiene que ver precisamente con la ideología, sino con la inconformidad íntima capaz de percibir dónde está ese vacío que se quiere combatir. O sea, no basta el exabrupto casi nihilista de un Miguel Coyula cuando ruge “a la mierda la industria y sus métodos” , porque entonces no se haría legible el propósito último, y desde luego, el alcance de tanto ruido: no sabríamos si lo que se proponen es hacer algo sin el crédito de la industria, pero que esta de haber querido pudo producir con su propia gente, o si de lo que se trata es de remover ese lenguaje municipal y ya senil con que la gran industria fílmica (y no precisamente la maltrecha cubana, que en todo caso, casi no existe) sigue embaucando en el mundo a tanto público.

Sí, tal vez parezca demasiado candoroso seguir insistiendo en las predicciones. En una época donde la inestabilidad a gran escala determina más que nunca el grueso de los cambios locales, no parece tener demasiado sentido consultar oráculos o practicar todos los días la buenaventura. Sin embargo, si bien estimar por anticipado que sucederá en un futuro es algo ajeno al intelecto de los hombres, influir en la trayectoria del rumbo a escogerse sí ha de considerarse una tarea valiosa. La Primera Muestra de octubre del 2000 en La Habana contribuyó al reconocimiento de una comunidad de intereses antes aislados, sometidos como estaban a la generación espontánea. Las siguientes, organizadas por el cineasta Jorge Luis Sánchez, contribuyeron a mejorar el perfil de las citas.

Cierto que ningún encuentro es capaz de crear más talento del que ya existe en el momento en que se realiza, pero ayuda a no perderlo en la infinitud de una realidad alucinante. Desde ese punto de vista, un pronóstico, por descabellado que al final se revele, sí resulta útil. Ahora mismo, yo no sé que irá a pasar con el futuro del cine en Cuba, pero aún así me gusta festejar por anticipado ese audiovisual que vendrá. Mejor dicho, que ya viene llegando. O para ser más precisos aún: que todavía no vemos, pero que ya está.

Juan Antonio García Borrero

LOS PRONÓSTICOS DE LA IMAGEN (2)

Intentaré responderme algunas de estas interrogantes, comenzando precisamente por la última. Y es que pienso que, a pesar de que hasta hoy no se observan los resultados prácticos que se propuso la Muestra (concretamente: la inserción creadora de los más jóvenes en la industria), si creo muy ventajosa la realización del encuentro por algo que ahora nos parece más que evidente: la conformación de una plaza simbólica que, desde la multiplicidad, permite el reconocimiento de un grupo. Hasta aquel instante, la producción de ese grupo había existido sin necesidad de encuentro alguno, y es posible que siga creciendo sin extrañar una nueva cita, pero ahora se ha hecho palpable la urgencia de acompañar a esa producción un pensamiento, una reflexión, como si de manera repentina cobrara el rango de un imperativo categórico el siguiente lema: “Pienso, luego filmo”.

Es cierto que, por el momento, el pensamiento de los más jóvenes realizadores de Cuba no aparece registrado aún en corpus teórico alguno, y esto se entiende, pues, por un lado, no hay tantas películas relevantes, y por el otro, la dispersión era de veras alucinante, y todavía hoy no abundan los espacios sistemáticos de debate, esos que contribuyen a la imantación e irradiación plural.

No quisiera creer que también los jóvenes son partidarios de esa idea cada vez más lastimosamente predominante en nuestro contexto, de que a los cineastas solo les corresponde hacer las películas, y a los críticos, pensar en ellas, lo cual se ha demostrado con creces es un verdadero desatino, y un signo de decadencia más que de vitalidad. Puede ponerse el propio ejemplo del cine cubano, que si en los sesenta pudo ocupar uno de los primeros escaños de la vanguardia fílmica del continente, no obstante su nula tradición, se lo debe a un pensamiento que fue impulsado desde dentro por Alfredo Guevara, Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea, entre otros. Ellos negaron, crearon, soslayaron, pero en cada uno de sus actos supieron tener en cuenta el por qué de las rupturas, según lo evidencian las numerosas polémicas que no temieron protagonizar. Ellos no escribieron críticas de cine, ni opinaron sobre este u otro asunto, sino que fueron a las profundidades. En otras palabras: “pensaron” el cine que estaban haciendo.

Pero a pesar de esas carencias teóricas, durante las sesiones del mencionado encuentro se pudieron escuchar reflexiones de una profundidad y rigor que ya desearían algunos de nuestros cineastas y críticos más consagrados, como esta autoevaluación generacional que hace Leandro Martínez Cubela, en una ponencia que sospecho no de manera gratuita tituló “Un cine joven cubano. ¿Un cine joven cubano?”:

“No estamos en presencia de una generación compuesta por personas de la misma edad, o de un grupo de realizadores cuyas obras agrupan rasgos similares, sino una generación básicamente de los que esperan. Y quizás este sea el común denominador de esta generación. Una generación de creadores de todas las edades, detenidos en un limbo productivo ante una industria hermética y por demás única, esperando esa oportunidad que se anhela y no llega, esa oportunidad que se sueña y no se alcanza.”

Personalmente no creo en esas etiquetas cronológicas que se empeñan en hacernos pasar muchas veces gato por liebre: igual que hay muertos que todavía viven, y vivos que ya están muertos, también existen jóvenes que nacieron viejos, y viejos que se morirán jóvenes. O lo que es lo mismo: muchos jóvenes nacen y mueren haciendo un cine viejo, y en cambio, hay veteranos que resultan para siempre inmortalizados gracias a un lenguaje fílmico que trasciende todas las fronteras temporales. De manera que el interés por este u otro cine no ha de nacer jamás de la edad de quienes animan el proyecto, sino de la mocedad de un pensamiento que vive consciente del por qué tiene que existir la ruptura, y que explica esa lozanía perdurable de los llamados clásicos, así se hayan filmado estos en la primera mitad del siglo anterior. Bien trágico resultaría para todos, pues, comprobar que aquella memorable noche fuimos víctimas de ese espejismo paternalista que quiere ver en lo joven, el símbolo imbatible de lo mesiánico.

LA JUVENTUD DE UN AUDIOVISUAL
En realidad, para hablar con rigor de la existencia de un cine joven en Cuba, es preciso dejar a un lado el factor estrictamente biológico. Es posible que algún joven todavía crea que esto último resulta lo determinante, pero en el fondo ni siquiera sería sensato inculparlo de vanidad: quien así piensa solo está heredando una condición más global, y como todo heredero listo, se ha apresurado en ejercer el usufructo de la herencia sin preguntar de dónde y por qué le ha llegado esa fortuna.

Realmente esa condición global la dispuso los sesenta, con su exuberancia de revueltas juveniles, la exasperación de un modo de vida crispado que terminó por parecerse cada vez más a un video clip, y el protagonismo absoluto en los medios masivos de comunicación, todo lo cual puso en crisis la ancestral fe en la gerontocracia: si antes la vejez era el símbolo por excelencia de la sabiduría y llegar a viejo una victoria, hoy en día la juventud (ni siquiera la madurez) deviene el indicador más contundente en el esquema de valores de los triunfadores, al extremo de que hasta los más viejos se empeñan en parecerse a los más jóvenes.

De estado biológico transitivo, juventud ha pasado a ser el calificativo definitorio de lo consagrable, lo que explica el abuso adjetivista del término, y el advenimiento de incontables combinaciones retóricas: cine joven es tan solo una de las tantas que a diario se promueven con un interés más publicitario que artístico; ahora, lo que me estimula de estos novísimos realizadores cubanos es que, sin necesidad del regaño resentido de sus padres (que a su vez, solo en esos casos quieren olvidar que fueron jóvenes), ellos mismos han adquirido conciencia de la fugacidad de la condición, algo que Miguel Coyula, el muy joven realizador de Bailar sobre agujas (1999), Buena onda (1999), Clase Z Tropical (2000) y El tenedor plástico (2001), entre otras, resume con divertida transparencia cuando dice:

“Tengo 23 años, y aunque a esta edad todavía suele hablarse mucha mierda, espero no perder esa mirada, porque soy feliz mientras tengo una cámara y alguien o algo que salga delante. No fumo, no bebo, ni tomo drogas para abrirme nuevos caminos en la creatividad. No soy un artista, ni quiero serlo. Solo filmo lo que me gusta.”

Juan Antonio García Borrero

LOS PRONÓSTICOS DE LA IMAGEN (SOBRE EL AUDIOVISUAL JOVEN EN CUBA) (1)

La falsa certidumbre de que todo futuro no es más que la suma mecánica de un pasado y un presente, ha consolidado la tesis algo incauta de que el hombre puede pronosticar su propio destino. Tal ingenuidad ya ha sido harto combatida por la misma vida: al mañana jamás se llega en línea recta, sino que este es el resultado de infinitos rodeos, repentinos giros, imprevistas torceduras e interminables accidentes, y gracias a ello hoy sabemos que más importante que la tozudez en leer el destino, ha de ser siempre el esfuerzo que pongamos primero en escribirlo. O lo que es lo mismo: que no hay destino legible si antes este no se ha escrito.

A pesar de esa ruidosa evidencia, el hombre no ha cesado de incorporar al pensamiento escatológico todo tipo de técnica adivinatoria; ya sea a través del Tarot, la lectura de las manos, los augurios de la antigua Roma, la aruspicina o examen de las entrañas de los animales, la numerología, la oniromancia o previsión por los sueños, entre otras, la adivinanza ha logrado convertirse en una muy rentable industria, aunque la vehemencia con que en cada caso se intenta reforzar científicamente el vaticinio, nunca rebasa el estatus de una profunda esperanza. Yo añadiría trágica esperanza.

Y es que en una época tan pesimista como la nuestra, “una época llena de pronósticos sobre la cultura, pero sin creencias, sin fe” , para decirlo según las proféticas palabras que Alfred Weber escribiera hace casi un siglo, y donde la creciente “disneylización” del mundo no hace más que exacerbar los temores a la realidad más vital, a la cruda realidad, la espera de generaciones capaces de reintegrarnos los deseos de experimentar la vida con sus placeres y sus dolores, pero sobre todo, con verdadero optimismo creativo, ha terminado por convertirse en una suerte de obsesión colectiva.

LA PRIMERA MUESTRA
Algo de eso pudo estar sucediendo en La Habana, la noche del 31 de octubre del 2000. Esa noche la cartelera del cine Chaplin anunció el inicio de la “Primera Muestra Nacional del Audiovisual Joven”; en el programa de apertura se notificaba la exhibición de Clase Z Tropical (2000) de Miguel Coyula, Se parece a la felicidad (2000) de Aarón Vega, Caidije… la extensa realidad (2000) de Gustavo Pérez, Rrring (1998) de Pavel Giroud, Más de lo mismo (2000) de Esteban García Insausti y La Época, El Encanto y Fin de Siglo de Juan Carlos Cremata.

A pesar del casi perfecto anonimato del grueso de los creadores, la inmensa sala se llenó, y no solo eso: cada uno de los materiales recibió fuertes aplausos, como señal inequívoca de la aprobación pública. Ese formidable buen ánimo persistió durante par de semanas, confirmándose una vez más el pujante poder de seducción de todo lo que se hace llamar joven.

Quisiera insertar una digresión anecdótica, con el fin de entender una parte del origen de aquello: cinco meses atrás, Senel Paz me había llamado desde La Habana a Camaguey, para hablar del cine cubano, obviamente, pero no del cine que ya teníamos, sino del que queríamos tener. Supongo era el colofón de esa polémica silenciosa que ambos habíamos sostenido a través del correo electrónico, en torno al estado de salud del cine nacional en los noventa.

Senel Paz tenía ahora una propuesta concreta: diseñar una muestra que permitiera obtener una idea precisa de ese “talento” existente en aquello que, no sin altisonancia, yo mismo había nombrado “cine cubano sumergido”, y sobre todo, que permitiera trazar estrategias de continuidad entre lo oficial y lo independiente, lo visible y lo invisible, aglutinando fuerzas en función de una producción audiovisual que a la postre sería la memoria de nuestros días. Con ello se iluminaría una vez más lo que siempre ha sido certeza evidente: que cine cubano solo hay uno; hágalo quien lo haga, de la manera en que lo haga y en el lugar que lo haga.

La idea me sedujo por varias razones, pero una me animó más que las otras: al estar auspiciada por el ICAIC, que es nuestro principal centro productor de cine, esta Muestra propiciaría una atmósfera de complicidad intelectual que a la larga tendría que favorecer la dinámica creativa del país. Está claro que el ICAIC, como todo en esta vida, hoy más que nunca necesita fomentar estrategias de inclusión antes que de exclusión, así como ejercitar una mirada que haga de la profundidad de campo su modo de percibir el camino por donde ha de transitar; solo así podrá borrar esas artificiales distinciones entre lo viejo y lo nuevo, lo oficial y lo independiente, lo palmario y lo sumergido, que no pocas veces nos ha hecho perder de vista que vivimos (todos) involucrados en un mismo proyecto: la cultura cubana. Recuerdo haberle dicho el sí a Senel Paz casi de inmediato. Recuerdo el triunfo de la Muestra, los periódicos del momento hablando de éxitos y laureles. Recuerdo todo, y sin embargo…

Si cuento esto que puede parecer escandalosamente anecdótico, como prólogo a una reflexión que se pretende “objetiva”, es porque deseo insistir en la idea de que buena parte de las historias del arte que conocemos no resultan más que sublimaciones de momentos efímeros, aunque eso sí, intensos. Esto puede ir contra mí mismo, pero allí va: nos hemos acostumbrado llamar Historia al entusiasmo oral o escrito de aquellas personas que compilan fechas y hechos, sin percatarnos que muchas veces esa Historia “objetiva” refleja mucho mejor lo que el historiador o cronista se estaba representando en su mente en el momento de escribirla, que lo sucedido en sí.

Es cierto que aquella noche, el cine Chaplin se mostró desacostumbradamente atestado, a pesar de que los materiales que se iban a exhibir no eran superproducciones respaldadas por la más pantagruélica publicidad; ni siquiera películas del patio interpretadas por populares actores. También es cierto que casi todo los materiales seleccionados para la apertura fueron aplaudidos con delirio, y que el público (bastante diverso en edades) no se sintió defraudado ni aburrido. Asimismo es verídico que las tertulias con Juan Carlos Tabío, Nelson Rodríguez, Humberto Solás, Livio Delgado, Raúl Pérez Ureta e Iván Nápoles, van resultando inolvidables.

Mirando aquel sincero éxtasis colectivo, no podía pensarse otra cosa de que el cine cubano estaba a punto de conocer una renovación, encabezada por ese puñado de jóvenes que habían decidido rebelarse contra la complacencia formal, el superficialismo temático y la férrea teleología ética. Milenaristas como somos, animales utópicos hasta la muerte, una vez más nos creíamos testigos del arribo de una mejor época para nuestra cultura fílmica.

MUCHOS AÑOS DESPUÉS…
Han transcurrido varios años desde entonces, y entiendo que lo mejor que hoy pudiéramos hacer es dejar a un lado el placer lúbrico de la evocación, para encauzar el pensamiento en pos de algo más contundente que el pronóstico de consuelo. Más que recordar el pasado preferiría encarar el futuro, haciéndome preguntas al estilo de estas:

1. ¿existe en Cuba un audiovisual joven, verdaderamente alternativo al modelo de representación dominante?, ¿será útil seguir alimentando esa falsa antinomia que habla de cineastas jóvenes vs. cineastas viejos?,
2. ¿aquella noche la emoción nacía de las obras en sí o los aplausos los dictaba esa inevitable sensación que todo hombre en lo más íntimo cultiva, cuando asocia de manera mecánica lo nuevo, con el presentimiento de que encontrará algo mejor?,
3. ¿cuánto de nuevo y relevante había en aquella producción caótica e interminable que cinco curadores lograron reducir a algo menos de tres horas de proyección?,
4. ¿en qué se distinguía esa producción independiente de la que promovía la industria?,
5. ¿qué sistema de expectativas se estaba movilizando en el momento de evaluar aquellas películas?, ¿eran expectativas basadas en la aspiración de ver algo distinto a lo de siempre, o estaban alimentadas por un pensamiento profundo que sabía de la necesidad de renovar un lenguaje envejecido?.
6. Si por cine cubano no ha de entenderse la mera suma de películas, sino las múltiples y complejas interacciones que se establecen entre ellas, ¿podría detectarse algún signo común detrás de esa abigarrada multiplicidad de estilos y obsesiones?.
7. Y una última, pero no menos importante: ¿había tenido sentido aquel esfuerzo a pesar de que hasta ahora el cine cubano (el del ICAIC) sigue siendo la agonía de los mismos de antes?.

Juan Antonio García Borrero

HOY, EN CASA DE AMERICA DE MADRID, FERNANDO PÉREZ

Hoy lunes 26 de marzo, a las 7.30 de la tarde (19 y 30 para los españoles), el cineasta cubano Fernando Pérez se presentará en Casa de América de Madrid. Lo que se anuncia como una clase maestra pretende ser una reflexión sobre la obra del creador de “Clandestinos”, “Hello, Hemingway”, “Madagascar”, “La vida es silbar”, “Suite Habana” y “Madrigal”.

Fernando Pérez ha sido considerado por la crítica nacional e internacional el realizador que más películas significativas ha aportado en los últimos diez años a la historia del cine de la isla. Se trata de una obra que comienza con el llamado “cine de género”, pero que ya en su tercera incursión se pronuncia por un “cine metafórico”, que busca la complejidad conceptual, y también el experimento expresivo.

Al final del coloquio se exbiriá el mediometraje “Madagascar” (1994), en tanto en el día de mañana, a las nueve de la noche, se hará la premiére española de “Madrigal” (2007), su filme más reciente.

ESCENAS DE LOS MUELLES, de Oscar Valdés.

Título: ESCENAS DE LOS MUELLES (1970)/ Drama / 35 mm. / Panorámica / B/N / 29min./ Prod. ICAIC / Pdtor. Eduardo Valdés Rivero / Estr. Diciembre 28, 1970. Cine Rex Cinema / Dir. Oscar Valdés / G. Víctor Casaus / Diál. Improvisados / Fot. Livio Delgado / Op.Cám. Luis García, José M. Riera / Mús. Roberto Valera / Ed. Amparo Laucirica, Rolando Baute / Son. Germinal Hernández, José Borrás / Int. Humberto Molina, Ramón Ponce, Lupe Ramírez, Marta Cartaya, Edwin Moore, Elsa Liangert, Lázaro Elliot .

Sinopsis: Dos estibadores, antiguos compañeros, enfrentan sus contradicciones con el nuevo status político-social, la responsabilidad moral en conflicto con la amistad. Interpretado por actores no profesionales, el filme mezcla el documental con la ficción.

Premios: 1971. Seleccionado entre los cortometrajes más significativos del año. Selección Anual de la Crítica. La Habana, Cuba.

Una de las obsesiones más intensas del cine cubano nacido en 1959 fue la construcción de un “verosímil fílmico”, distinto al que hasta entonces imperaba en el imaginario colectivo de la época. El cine cubano revolucionario hizo suyo no pocas observaciones críticas de Glauber Rocha (“un cine no puede ser descolonizador si usa el lenguaje colonizador”), desechó más bien temprano el modelo de representación propuesto por el neorrealismo italiano, y apeló a cuantos recursos estilísticos cayeran en sus manos con el fin de apresar una “realidad” hasta entonces inédita en la historia del país. Al carecer de medios y tradición suficientes para encarar las ficciones con la sistematicidad deseada, sus mayores esfuerzos se concentraron desde un inicio en el fomento y ejercicio de un documental iconoclasta e innovador. Con el tiempo, llegaron esas grandes películas donde apenas puede notarse el mestizaje de texturas; “Escenas de los muelles” (1970) de Oscar Valdés (n. 18/ agosto/ 1919; m. 18/ febrero/ 1990), acaso sea una de las cintas que mejor logró esa operación linguística.

Antes de ingresar al ICAIC en 1961, Valdés había colaborado con el cineclub de la Sociedad Cultural “Nuestro Tiempo”. Su primer documental se tituló “El hombre contra el dolor” (1961), luego codirigió junto a Humberto Solás los cortos “Minerva traduce el mar” (1963) y “El retrato” (1963), para lograr dos años después lo que se considera un verdadero clásico de la documentalística cubana: “Vaqueros del Cauto” (1965). De su obra posterior resultaron significativas “El ring” (1966), “Muerte y vida en el Morrillo” (1971), “El extraño caso de Rachel K” (1973, su único largometraje de ficción), “Arcaño y sus maravillas” (1974), “Lecuona” (1983) y “María Teresa” (1984), por mencionar apenas algunas.

Inspirado en el Lionel Rogosin de “En el Bowery” (On the Bowery/ 1956), Oscar Valdés se propuso con “Escenas de los muelles” realizar un filme que registrara en forma de crónica las relaciones entre Raúl y El Moro, dos estibadores de los muelles habaneros, cuya amistad de alguna manera se había visto afectada por los cambios sociales que acontecían alrededor de ellos. Pero a diferencia del grueso de los documentales cubanos de entonces, que abusaban de la encuesta fría y la descripción prosaicamente analógica de los hechos, Valdés utilizaría el método de la puesta en escena y el cine directo, como resortes reveladores de los conflictos de sus personajes, quienes se representan a sí mismos dentro del filme, intuyo que más animados por la idea de recrear sus vidas, que devenir pasivos objetos de observación ajena.

Si bien desde principios de los sesenta, el término “cine verdad” se había hecho cada vez más popular, en ese afán casi colectivo de desmontar la inocente “transparencia” del lenguaje realista de Hollywood, es igual de cierto que no faltaron las observaciones empeñadas en demostrar lo ilusivo de la pretensión verista: el cine jamás podría escapar de esa condición fenoménica a que parece condenado el hombre que opera con la cámara, por lo que el cineasta lo más que alcanza a conquistar con su acción indagadora en la realidad es la “verosimilitud”, y esta, ya se sabe, no necesariamente guarda relación con la verdad. Mientras la verdad se refiere a lo indiscutible, a lo que existe con independencia de nuestros juicios e impresiones, la verosimilitud expresa el vínculo con lo que la mayoría de las personas entienden que es “real”. Más concreto: con la opinión pública.

Lo más valioso de “Escenas de los muelles” está relacionado con su nueva propuesta de “realismo” documental, o lo que es lo mismo, con la inserción de una ambigüedad narratológica que aún contraría los postulados estéticos y éticos pregonados por el grueso de la producción de entonces. Mientras en no pocos de los cineastas de la época, imbuidos por un espíritu colectivo de absoluta confianza en la transparencia del lenguaje cinematográfico, predominaba el deseo de llegar al público más por altisonantes ideas que por las sutilezas de las formas, “Escenas de los muelles” introduce en el cine de la isla una suerte de reflexión alrededor de la naturaleza misma de ese lenguaje, y la relación que suele establecerse entre las imágenes y su referente.

Y es que después que se termina de ver “Escenas de los muelles” uno puede preguntarse por la esencia misma del documental. Si lo que hemos visto no es ficción, como aseguran sus realizadores, ¿qué es entonces?, ¿realidad ficcionada?. Y si es esto último, ¿no está deformando el documentalista la realidad (la verdad) y con ello faltando a uno de los principios éticos defendidos por la Ley que creó el ICAIC?. ¿Dónde estaría la diferencia entre el gesto de Oscar Valdés y el de los camarógrafos Blackton y Smith, aquellos corresponsales norteamericanos que en 1898 armaron sobre su mesa de trucaje en Nueva York un corto que titularon “Combate naval de Santiago de Cuba” y que vendieron como real?.

Creo que para Oscar Valdés estaba muy claro el sentido de “lo real” en un filme, fuera este un documental o una ficción. Con “Escenas de los muelles” quedaba inaugurada en el cine cubano una manera de narrar que más tarde resultaría estropeada, en muchos casos, con el abuso del llamado “docudrama”. La soltura de Oscar Valdés para mezclar épocas, intereses individuales y conflictos colectivos, terminaron concediéndole a la cinta un aliento poético que los que han llegado después, aún cuando igual aprovechen “la Historia”, no han podido superar. De hecho, si el filme es aún hoy efectivo se lo debe a ese tratamiento tan desenfadado que hace del contexto que describe; Valdés explota como un consagrado el carisma de sus imprevistos “actores”, poniendo en crisis de paso aquel viejo mito del director como único creador de las situaciones dramáticas dentro de una película. El guión de Víctor Casaus es riquísimo en sugerencias que más tarde la cámara operada por Livio Delgado, Luis García y José Riera se encarga de traducir en pantalla de manera convincente y que hizo comentar a Oscar Valdés en aquella fecha: “Escenas de los muelles es la obra más difícil que he hecho hasta el momento, la más compleja y la que ha exigido de mí un mayor esfuerzo. He aprendido más que nada por la experiencia de hacer una puesta en escena con sonido directo y dirigiendo a actores no profesionales”.

Juan Antonio García Borrero

24 DE MARZO DE 1959: CREACIÓN DEL ICAIC.

Por aquella fecha, la Revolución había cumplido apenas tres meses de su triunfo. La euforia era más bien generalizada. En el país se experimentaba la sensación de que finalmente era posible la consagración de la utopía. Los periódicos dejaron por escrito la prueba de ese entusiasmo desbordado. La nación cubana parecía, por fin, “una gran familia”.

Desde luego que el panorama era mucho más convulso que lo que el párrafo anterior sugiere. Ninguna Revolución ha nacido del consenso. Todas se han originado a partir del desacuerdo violento, y si es la mayoría la que aprueba ese cambio drástico (como parece evidente que sucedió con el caso cubano) la Historia se encarga de convertir en legítima esa sacudida brutal donde los vencidos no cuentan, y las víctimas solo se contabilizan en el bando de los vencedores.

El programa propuesto por la Revolución en sus inicios (un programa nacionalista y martiano) parecía inmejorable para saciar todas esas ansiedades que en esa primera mitad del siglo republicano, insistían en incumplirse una y otra vez. Una de las grandes metas propuestas para la fecha fue la descolonización cultural. Era lógico que ello se asumiera como meta, si se recuerdan las desventuras de Mañach, de Lezama y el grupo “Orígenes”, de la Sociedad “Nuestro Tiempo”, intentando concederle a la isla algo de densidad espiritual.

En el caso concreto del cine, los intentos de llegar a “cotos de mayor realeza” habían estado condenados al sistemático fracaso. Estaban las figuras infatigables de Ramón Péon, Manolo Alonso y Mario Barral, los desvelos de Germán Puig, Ricardo Vigón, Néstor Almendros y Guillermo Cabrera Infante por mantener un cineclub que llamaron “Cinemateca”, o los esfuerzos de García Espinosa, Gutiérrez Alea, Alfredo Guevara realizando “El Mégano”. Pero ello no bastaba para crear la sensación de que existía o podía existir alguna vez, un verdadero cine nacional. Esa ganancia solo se hizo tangible con la creación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) el 24 de marzo de 1959.

Nadie mejor que el historiador Luciano Castillo ha sabido describir la vorágine de aquellos días. En su revelador artículo “1959: para una cronología del año de las luces”, Luciano nos ofrece el mapa más completo que hasta el momento tengamos de esos tres primeros meses que van desde la entrada de Fidel a La Habana, hasta la publicación de la Ley 169 que crea el 24 de marzo esa institución, con Alfredo Guevara a la cabeza. Por ese texto desfilan los nombres de Antonio Vázquez Gallo y Ramón Peón, por ejemplo, dos cineastas que la historiografía al uso se ha empeñado en volver invisibles debido al deslumbramiento que aún provoca la concreción de un cine nacional.

En buena ley, Vázquez Gallo debería figurar como el director de la primera película cubana terminada después del triunfo revolucionario (“La vida comienza ahora”), mientras que Ramón Peón acaso sea el cineastas que con más energía pública defendió la necesidad de un cine nacional, al escribirle un mes antes de creado el ICAIC al mismísimo Fidel aquella carta pública en la “Revista Cinema”, donde entre otras cosas asegura,

“La educación audiovisual, doctor Fidel Castro, puede ser el más eficiente y poderoso aliado del Gobierno, para hacer llegar al campesino cubano las orientaciones, la ayuda cultural que le es tan necesaria para lograr mejor su propósito de superación y elevación de su nivel de vida. Su mensaje a través del cine, será mejor comprendido. El lenguaje de las imágenes, con la adición del sonido, hará que el guajiro comprenda mejor la lección; esa lección que le es tan necesaria para que pueda sacar el mejor partido de la tierra… esa tierra que ahora va a ser suya, a través de la nueva Ley Agraria de la Revolución Redentora”.

(…) Cuando tenga tiempo de hablar diez minutos de cine, solo diez minutos, que estoy seguro que serán de gran utilidad, déme la oportunidad de aclarar por qué yo tengo tanta fe en que el cine pueda ser su mejor aliado en la reestructuración de la nueva Cuba que soñó Martí, y usted quiere que se convierta en realidad ahora. Yo me inclino a creer que el cine puede completar el milagro que usted, con su tenacidad y heroísmo, logró plasmar con la huida del tirano. Felicidades mil y que Dios lo bendiga”.

Como se sabe Ramón Peón abandonaría un año después la isla, decepcionado con la indiferencia mostrada por las autoridades revolucionarias hacia su persona, algo que ahora se nos antoja realmente escandaloso si se toma en cuenta que hablamos de un hombre con cuarenta años de experiencia en el cine mexicano. El colmo de esta cruel paradoja podría estar en el hecho de que casi coincidiendo con su partida, en una de las salas de proyección del ICAIC, el afamado historiador francés George Sadoul hablaba maravillas de “La Virgen de la Caridad” (1930), aquel filme silente que Peón legara a la historia del cine cubano.

Todo este puzzle epocal será necesario complementarlo, desde luego, con nuevas fuentes, pero en principio algo parece claro. El ICAIC es hijo de un entusiasmo plural, y eso es lo que ha legitimado buena parte de su producción. Nace puntualmente como arma que intentará defender mediante las imágenes las radicales medidas que va adoptando el naciente gobierno. Las referencias de Peón a la Ley de Reforma Agraria, por ejemplo, en modo alguno son gratuitas.

Sin embargo, lo que ahora mismo sigue trascendiendo del ICAIC es el espacio que supo abrir para experimentar con la modernidad fílmica. Precisamente la tensión que se acumula en este juego de reconocimientos y subversiones es la que propicia que, todavía hoy, ciertas películas producidas por el ICAIC sigan funcionando como espejo intenso de la época, y no como mera propaganda del gobierno. Es evidentemente un cine que se hace para defender a la Revolución, pero que a su vez defiende una y otra vez la legitimidad de un discurso crítico que, como es obvio, muchas veces chocará con la vanguardia política. Allí están los ejemplos de Gutiérrez Alea, Nicolás Guillén Landrían, Sara Gómez, o películas puntuales como “Alicia en el pueblo de Maravillas” o “Guantanamera”, capaces de desatar crisis de una envergadura imprevista.

Aquel 24 de marzo fue importante para el cine cubano. Ya sé que se trata nada más de una fecha, y que lo que vale es el devenir con toda su complejidad. Pero es bueno en ocasiones remontarse al origen, e intentar percibir por debajo de la realidad visible, qué han sido de aquellos sueños y proyectos iniciales. Por ejemplo, desde hace un tiempo me obsesiona esa foto donde parece resumirse el espíritu de esos días. Es una foto a la cual he aludido en otras ocasiones, una foto donde Alfredo Guevara luce traje y corbata (una imagen a la que renunció pronto), Titón se parece a Clark Gable con bigote, Fausto Canel anda de guayabera y sonrisa amplia, y Guillermo Cabrera Infante luce en el extremo derecho guillotinado por el fotógrafo. Miro esa foto de aquel lejano 1959, y me vienen a la mente estos versos de Ernesto Cardenal: “Los rostros que aquí ríen/ en esta foto amarilla/ con un fondo de olas borrosas/ y una roca borrosa,/ ¿adónde estarán riendo ahora, si todavía se ríen?”.

Juan Antonio García Borrero

HOMBRES DE MAL TIEMPO, de Alejandro Saderman

Título: HOMBRES DE MAL TIEMPO/ (1968)/ 35 mm. / Panorámica / B/N / 32 min./ Productora: ICAIC / Productor: Camilo Vives / Director: Alejandro Saderman / Guión: Miguel Barnet / Narrador: Jose Antonio Rodriguez / Fotografía: Rodolfo López / Operadores de cámaras: Rodolfo López, Jorge Herrera, José M. Riera / Foto Fija. José Hernández / Música: Carlos Fariñas / Sonido: Eugenio Vesa, Jorge León, Carlos Fernández, Leonardo Sorrell, Germinal Hernández, Raúl García / Edición: Roberto Bravo / Escenografía: Pedro García Espinosa / Intérpretes: Miguel Benavides, René de la Cruz, Pedro Rentería, José Antonio Rodríguez, Omar Valdés y veteranos de la Guerra de Independencia de Cuba.

En 1968 se festejó en Cuba el inicio de sus guerras de independencia. El cine cubano de entonces se entregó con fervor al rodaje de cintas que aludían a la efeméride, y de esa operación colectiva resultaron filmes de la valía de “Lucía” (1968) de Humberto Solás y “La primera carga al machete” (1969) de Manuel Octavio Gómez. El documental, sin embargo, no anduvo rezagado, logrando bellísimas interpretaciones del asunto: “Hombres de Mal Tiempo” (1968) del argentino Alejandro Saderman (Buenos Aires, 1937), quien residiera en Cuba del año 1962 al 1971, es sin dudas uno de los ejemplos más contundentes.

Se trata, más que de la reconstrucción de un hecho histórico puntual, de un ejercicio festivo alrededor de la memoria del hombre. Pocas veces el documental cubano ha conseguido tan altos resultados en la elección previa de personajes que más tarde se convertirán en sujetos dramáticos casi insuperables dentro la obra: la idea de entrevistar a veteranos mambises, protagonistas de la batalla independentista que se pretende evocar, era ya en sí mismo un gesto de una eficacia poética francamente notable; luego, la utilización de ese recurso a través del cual un grupo de actores profesionales se preparan para reconstruir el suceso con la ayuda de los ancianos, terminó por concederle al material una textura estética insólita, donde es posible disfrutar de esa combinación casi milagrosa de “realidad” e “ilusión”, “memoria” e “imaginación”, “razones” y “emociones”, “Historia” e “historia”.

Con “Hombres de Mal Tiempo” es posible percibir con claridad por dónde andaba ese rasgo renovador de la escuela documental cubana, tan celebrada en aquellos momentos. Hay en su manera de narrar, más allá de la clara simpatía de sus realizadores por los personajes protagónicos, una suerte de suspicacia ante lo que la opinión al uso concluyó llamando Historia con mayúscula. Según el espíritu del filme, La Historia tal vez no fuera esa suma de hechos supuestamente objetivos que aparecen detallados en los libros con una exquisitez alucinante, sino que igual pudiera entenderse como una sucesión trepidante de rushes que más tarde son revisados, corregidos, ordenados por una suerte de montajista nombrado historiador. En contraste con esa postura, “Hombres de Mal Tiempo” expone con el más saludable de los desenfados lo que hoy calificamos de “historia oral”, esa que en el plano científico ha recibido el reproche de quienes, por un lado, la acusan de escasa credibilidad dado el carácter traicionero de la memoria, y por el otro, de la elaboración de verdades que apenas se nutren del testimonio no fiscalizado de terceros.

Mas lo que en un ensayo con pretensiones historicistas devendría casi de inmediato una herejía, se transformó en el crédito principal de un documental como “Hombres de Mal Tiempo”. Lo suyo es una suerte de realismo poético, término que para nada se me antoja gratuito, sobre todo cuando recuerdo aquella formidable reflexión del filósofo español Javier Muguerza: “La realidad contendrá siempre muchísimas más cosas que las que cualquier clase de realismo sea capaz de soñar”. Como el buen documentalista que es, Saderman supo que “la realidad” en sí mismo no es más que una convención utilizada por los humanos con el fin de hacer legibles ciertos estados de ánimos colectivos, ciertas estrategias plurales de recepción, pero que es imposible tomar como “la verdad última”.

De allí que los personajes de “Hombres de Mal Tiempo” no se limiten a evocar los hechos con esa frialdad positivista que hubiera poseído a un profesor de historia ante sus alumnos, ni sus realizadores se sientan tentados (como sí lo hubiera necesitado seguro un periodista) mostrar ese aire de solemnidad que suele acompañar el reportaje sobre las grandes batallas. El gran valor del documental está en la habilidad que muestran sus creadores para ofrecernos en pantalla el enérgico crecimiento de estos seres como sujetos dramáticos: son ellos los que determinan el ritmo trepidante de la exposición, el curso seguramente imprevisto de la narración, una narración donde la memoria se transfigura en gozosa imaginación, salpicada por el humor, la emoción y la remembranza creativa.

Estos hombres nos hablan de la guerra, pero en realidad nos están hablando de las estrategias que el ser humano ha de poner en práctica con el fin no de conquistar un lugar donde ya reina la felicidad (quimera trasnochada en la que pocos a estas alturas creen), sino en todo caso un lugar que hay que construir. Y es por eso también que los testimonios terminan perdiendo el tono de arrogancia belicista que en otras circunstancias el mismo cine se ha encargado de promover, para concedernos el retrato más que auténtico de un conjunto de hombres que supieron defender su derecho a ser felices. O en otras palabras: hombres que todavía no habían renunciado, no obstante la edad, al privilegio de saberse animales utópicos.

La narración es de una intensidad memorable. Saderman acertó en la elección de sus personajes, pero ello no bastaba para transmitir la fuerza emotiva que impregna al filme, y que se adivina in crescendo a lo largo del mismo. De manera muy sabia, la película nos introduce en un universo sembrado de expectativas, presagios y sorpresas, los cuales van conformando ese relato absorbente que luce a la memoria como el verdadero protagonista. La experiencia de Miguel Barnet como investigador de nuestras más sumergidas tradiciones y vivencias justificaba con creces la inclusión de personajes relevantes, como ese Esteban Montejo que sirvió al propio escritor de protagonista para su conocida “Biografía de un cimarrón”; luego, el uso de estrategias motivadoras de la evocación, como pueden ser la supuesta filmación de una película, enriquecieron la cinta ya no en el plano conceptual, sino también formal, al multiplicar esa capacidad para relacionar elementos diversos que tiene todo espectador y que lamentablemente está siendo aplastado por tanta imagen estereotipada.

Con “Hombres de Mal Tiempo” el espectador de cualquier latitud termina admitiendo que no se trata de otro exponente de esa modalidad narrativa conocida como “cine dentro del cine”, sino que más bien estaríamos hablando de un gesto ético mucho más profundo al que tendríamos que nombrar “la vida dentro de la vida”. Y es que hay películas que nacen iluminadas para siempre por la poesía. Esta es una de ellas.

Juan Antonio García Borrero.

CINE CUBANO Y BLOGOSFERA

De guiarnos por las estadísticas, este blog ha recibido un poco más de mil visitas en quince días. Francamente, no sé hasta qué punto sean confiables esos cómputos, pues según los mismos registros, en un día se recibieron 128 accesos, mas al final de la jornada solo se anotó ¡1! entrada. Ahora, al margen de esas irregularidades, creo que detrás de un blog se esconden cosas más importantes que valorar que la frialdad de las cifras, estas últimas mejor relacionadas con las demandas del ego, que con la efectividad del pensamiento.

Recuerdo que la primera vez que Duanel Díaz me habló de su blog, pensé en su iniciativa como una suerte de capricho al cual se aproximan los escritores, impacientes por ver sus ideas de algún modo publicadas. Supongo que algo de eso exista en la motivación de todos los que crean un blog, pero tengo la impresión de que más allá del interés individual por mostrar en público las habilidades para exponer ideas, se percibe algo que quizás nos está aproximando a aquella utopía que proponía Kant, cuando aseguraba que “el uso público de su razón le debe estar permitido a todo el mundo, y esto es lo único que puede traer Ilustración a los hombres”.

Según esa tesis, con la cual estoy totalmente de acuerdo, el mundo todavía está muy lejos de ser ilustrado. Los mecanismos para discutir nuestras diferencias siguen siendo tan primitivos como los de nuestros antepasados más salvajes, solo que ahora hemos sustituido la hoguera para quemar herejes con la descalificación pública. La ciencia parece imparable con sus descubrimientos y desmitificaciones, pero los hombres seguimos asociando las ideas que nos convienen, antes que examinar lo que argumenta el contrario. Las “autoridades” prosiguen dictando impunes sus reglas. Seguimos consumiendo más prejuicios que juicios.

Yo no sé hasta qué punto un blog pueda contribuir a corregir esos equívocos o a incrementarlos. Después de todo, hablamos de sitios que personas con acceso a Internet actualizan desde sus gabinetes, y ya se sabe que la vida nunca cabe en un gabinete por amplio que parezca este. Además, la supuesta democracia de Internet es relativa, en tanto hay un pensamiento hegemónico que de manera nada sutil, se encarga en volver invisible todo aquello que le resulte incómodo, o no esté hecho a su imagen y semejanza. Los que hoy no figuran en Internet, sencillamente no existen.

Pero es cierto que los bloggers han logrado poner en jaque esa impresión de realidad que los grandes medios nos proponían como intocable. Sucedió cuando lo de Irak, desde el mismo momento en que los comentarios de aquellos que daban otra visión de la guerra, distinta a la oficial, comenzaron a cobrar visibilidad. Hoy un periódico que se respete (sea el “New York Times” o “El País”) se interesa por crear nichos para este tipo de periodismo alternativo o informal.

Sabemos que en Cuba es difícil cultivar este tipo de práctica, debido a las incontables dificultades para acceder a Internet, por un lado, y a la consigna política que reclama “unidad de criterios” con tal de no ofrecerles armas al enemigo. Sin embargo, considero que más allá de los obstáculos reales (los explícitos y los que se deducen), la crítica relacionada con el cine cubano todavía no se ha enterado de por dónde va el mundo en estas cosas. Esta crítica sigue aferrada a los viejos esquemas a través de los cuales un experto centraliza el juicio, y lo emite a una audiencia, sin sentirse en ningún momento amenazada por la posible fiscalización que esos receptores hagan a sus observaciones-. El crítico sigue siendo una autoridad que diseña impune sus discursos.

Esto no sería inquietante si no advirtiéramos que esa mirada pre-moderna también está presente fuera de la isla. Llama la atención la ausencia de sitios en Internet que intenten estudiar o referirse al cine cubano de una manera seria o desprejuiciada. Uno sabe que hay muchísimos investigadores estudiando el cine cubano en las más diversas academias, y allí es cuando sorprende que ningún estudioso hasta ahora haya incursionado en la blogosfera. Los debates más serios se siguen organizando para un grupo más bien pequeños de expertos, con el resultado trágico de que se sigue contando la misma historia de siempre.

Pienso que lo más positivo que tiene un blog es que nos devuelve a aquella condición socrática en la cual podíamos percibir que el conocimiento adquirido es nada, al lado del conocimiento que todavía queda por adquirir. No importa que el blogger ostente en su poder información aparentemente de “primera mano”. Al insertarla en la esfera pública, esa información será leída de nuevas maneras, por lo que para nada resulta asombroso que aparezcan fuentes hasta ahora olvidadas, y que como en la fábula de “Rashomón”, los mismos hechos sean expresados según el punto de vista de los nuevos testigos. Además, está la ventaja innegable de ser uno mismo su propio editor.

Volviendo a las cifras del primer párrafo, la otra enseñanza positiva que nos brinda un blog, es la de recordarnos aquello que Martí mencionaba del aldeano vanidoso. ¿Qué significan mil visitas en quince días? Mucho y nada. Si tomamos en cuenta que estamos hablando de un sitio con una temática bien específica (cine cubano), pues parece evidente que el promedio de entrada no está tal mal. No creo que el mejor libro sobre cine cubano que hasta el momento se haya escrito, cuente con el privilegio de por lo menos veinte miradas diarias.

Pero si lo asumimos como lo que en realidad quiere ser, un instrumento que estimule la polémica alrededor del audiovisual cubano, pues está claro que todavía falta mucho por hacer. Pero al menos existe, que ya es algo.

Juan Antonio García Borrero

EL FANGUITO, de Jorge Luis Sánchez

Título: El Fanguito (1990)/ 35 mm. / Plana / C / 12’/ Productora: ICAIC / Productor: Jorge Delvaty / Director: Jorge Luis Sánchez / Guión: Alexis Núñez Oliva, Jorge Luis Sánchez, Félix de la Nuez, Benito Amaro / Fotografía: Rafael Solís / Música: Enrique González / Sonido: Ricardo Pérez / Edición: Félix de la Nuez./ Premios: 1990. Seleccionado entre los mejores documentales exhibidos en el año; Premio Nacional de la Crítica (ex-aequo) al mejor documental producido en e1 año. Selección Anual de la Crítica. La Habana Cuba / Segundo premio Coral. Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, Cuba / 1991. Premio de dirección. Festival Latino de Nueva York. Estados Unidos.

Un poco antes de la realización de “El Fanguito”, el espíritu estético de la época había conocido a través de las artes plásticas cubanas un importante aire de renovación. Fueron años de intensas polémicas, donde los nombres de Esson, Bedia, Rodríguez Brey y Cuenca, entre otros creadores, contribuyeron a aportarle al paisaje artístico insular, fructíferos sobresaltos y pupilas insomnes en el sondeo de la realidad. Ese mismo espíritu de búsquedas e inconformidad, comenzó a prevalecer como rasgo creativo en el Taller de Cine de la Asociación Hermanos Saíz, creado el 21 de junio de 1987, y en el que figuraban, además de Jorge Luis Sánchez, entre otros, Marco Antonio Abad (“Ritual para un viejo lenguaje”/ 1989), Manuel Marcel (“A Norman McLaren”/ 1990), Ricardo Martínez (“Reflexión”/ 1991), Fran Rodríguez (“La pesadilla Dilla”/ 1990) Enrique Alvarez (“Sed”/ 1992) y Lorenzo Regalado (“Basura”/ 1992).

Jorge Luis Sánchez (1960) fue uno de los principales animadores de este renacimiento audiovisual en las postrimerías de los ochenta. Luego de graduarse en Pedagogía se vincula al ICAIC en 1981, primero como asistente de cámara y después como asistente de dirección. Sin embargo, es con su labor en el Taller de Cine de la Asociación Hermanos Saíz que obtiene la relevancia, dada la promoción de un arte mucho más atento a las contradicciones que por entonces sacudían a la sociedad, en franco contraste con el realizado oficialmente por el ICAIC.

A mi modo de ver, lo más osado (y logrado) de un documental como “El Fanguito”, está en su descenso al “margen”, para desde ese espacio conformar sus propias reflexiones críticas. A diferencia de esa práctica más bien generalizada a través de la cual un “centro” de poder publica sus percepciones de aquel “margen”, y sobre esa base distante y autoritaria “clasifica” las acciones de sus ocupantes en buenas o malas, morales o inmorales, “El Fanguito” (al igual que su antecedente “Un pedazo de mí”) nos proponen una lectura del fenómeno marginal mucho más desprejuiciada, naturalista, y yo diría, legítima. Una lectura desde el interior, y por tanto, mucho más comprometida.

Con una soltura impactante, Sánchez retrata a sus personajes según son ellos (y no según se debería esperar que estos fueran), construyendo un universo que hace trizas los estereotipos que un receptor no marginal pudiera tener del asunto. En el plano temático, la conexión con Sara Gómez es tal que uno hasta llega a preguntarse si el Miguel de aquel documental de la cineasta no estará viviendo ahora en El Fanguito; o si la madre de este no será una de esas mujeres que se pronuncian con espontaneidad y hasta candor sobre ese contexto que les ha tocado vivir.
Pero “El Fanguito” no es, en modo alguno, un filme de tesis sociológicas, no obstante su decidido tono de denuncia. Estamos, en verdad, ante una película que prefiere el intimismo desgarrador a la estridencia del panfleto: Jorge Luis Sánchez ha terminado por regalarnos una conmovedora historia de seres humanos que palpitan en pantalla, que confiesan con naturalidad sus ilusiones y desilusiones; una historia donde las reflexiones ocupan el lugar de los resentimientos estériles, con lo que es posible encontrar algo más que una pasarela de quejas altisonantes, por justas que estas sean.

Con envidiable sutileza, Sánchez se encarga de que en ese mosaico variopinto de testimonios críticos predomine, a pesar de todo, una suerte de optimismo colectivo: es probable que estas personas se hayan habituado, con el tiempo, a esperar más de sí mismos que del Poder, y esto, lejos de interpretarse como un síntoma de renuncia o dejadez, al menos a mí me causa la impresión de una renovada vitalidad. Son personas que han aprendido a reconstruirse sus propias utopías, a no renunciar a sus propios sueños, no obstante la adversidad de las circunstancias.

Y si bien Sánchez intuye que gran parte del impacto de su documental probablemente se sostenga sobre la base de los testimonios registrados (humanos, demasiado humanos), no por ello descuida la factura del mismo. La película no apela a efectismo visual alguno y prescinde de ese tono moralizante con que otro realizador menos sensible hubiera cubierto el asunto. Lo que interesa es el relato cinematográfico, el desarrollo de una historia que termina siendo cálida por su humanidad, a pesar de la aridez de la zona que examina.

En tal sentido, la fotografía de Carlos Rafael Solís es muy sabia a la hora de alternar primeros planos con planos generales del lugar; la suya es una fotografía que no necesita “embellecer” porque sabe que la belleza esta vez está en la autenticidad de aquello que se muestra, en el registro de esa atmósfera “marginal” que más tarde el montaje de Félix de la Nuez, junto a la música de Enrique González, terminan por convertir en algo raramente poético. Ese tal vez sea el valor más notable de este filme: su indiscutible capacidad comunicativa, el retorno a esa militancia crítica que desde su nacimiento había ostentado el documental revolucionario, extraviada tras un período de infértiles producciones que apenas se proponían el repaso complaciente de una realidad en apariencia armónica y sin mayores conflictos.

No sé por qué desde que conozco El Fanguito, siempre que paso cerca del río Almendares me embarga una suerte de desazón sensorial. No es pesimismo, sino más bien asombro mezclado con suspicacia: entonces me pregunto, ¿así que eso que ahora ve mis ojos no es exactamente la realidad?, ¿así que ser un marginal no tiene nada que ver con la ubicación geográfica, sino con el fardo de invisibilidad que cargues a tus hombros?, ¿así que podemos devenir marginales hasta en el corazón de una gran metrópolis, de una gran Época?. Justo en esos instantes, aferrado a las barandas del puente, trato de reproducir con mis ojos esa magistral operación final de la cámara de Carlos Rafael Solís, cuando nos devela con cruel morosidad la dimensión exacta de nuestras desatenciones y despistes diarios. Sospecho que hubiera bastado apenas ese plano tan inquietante como revelador, para hacer de “El Fanguito” la obra notable que ya es.

Juan Antonio García Borrero