Archivos Mensuales: febrero 2007

DIEZ PELÍCULAS QUE ESTREMECIERON A CUBA (2)

Las diez películas que conforman este decálogo personal son:

PM (1961) de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal.
Documental de apenas trece minutos, significó el primer desencuentro público de los intelectuales cubanos, y obligó a una reunión del gobierno revolucionario con los creadores más importantes del país, con el fin de definir la política cultural revolucionaria. A partir del discurso de Fidel conocido como “Palabras a los intelectuales”, la supresión del periódico “Lunes de Revolución” y la creación de la UNEAC, fueron sentadas las bases para esa política cultural que estableció el “dentro de la revolución todo, contra la revolución nada” como el principio rector de toda la creación artística.

MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO (1968) de Tomás Gutiérrez Alea.
Considerado el mejor filme cubano de todos los tiempos, en su momento de estreno no fue recibido de manera oficial con total beneplácito. El hecho de mostrar como protagonista a un burgués que ha decidido quedarse en Cuba y que observa críticamente el proceso revolucionario, no encajaba dentro del modelo de “realismo socialista” que los sectores más intransigentes de la sociedad intentaban establecer como paradigma para los artistas. El filme refleja de una manera magistral las inquietudes de ese período posterior a las “Palabras a los intelectuales”, y el hecho de que aún figure a la cabeza de las mejores películas cubanas de todos los tiempos, puede concedernos una idea de la energía creativa que los cineastas de aquel momento supieron extraer al contexto.

UN DÍA DE NOVIEMBRE (1972) de Humberto Solás
Fue realizada en 1972, y solo estrenada seis años después. Describe el examen que hace de sí mismo un revolucionario que de pronto descubre el padecimiento de una enfermedad que puede ser mortal. En la época de su realización la cultura cubana atravesaba por lo que hoy se conoce como el “pavonato”, un período donde la imaginación artística fue subordinada al encargo ideológico. Una película como esta, que en cierto sentido prolongaba la visión crítica de “Memorias del subdesarrollo”, parecía condenada a no exhibirse, y puede leerse como un síntoma inmejorable del sombrío estado de ánimo colectivo que por la fecha marcaba a la sociedad cubana. La postergación de su estreno coincidiendo con un momento donde no era conveniente promover la duda, nos habla de la tensa relación que siempre ha guardado el ICAIC con la vanguardia política del país.

DE CIERTA MANERA (1975) de Sara Gómez
Único largometraje dirigido en el ICAIC por una mujer, y el primero en aproximarse a un tema tabú en Cuba: la marginalidad. Sara Gómez murió cuando iba a iniciar el proceso de montaje, por lo que el filme fue terminado por Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea. Realizado dentro de ese período que Ambrosio Fornet nombrara “quinquenio gris”, ha logrado convertirse en uno de los filmes cubanos más estudiados en el mundo académico, debido al desenfado de su puesta en escena, y el punto de vista de vista defendido por una mujer (negra, para más señas).

RETRATO DE TERESA (1978) de Pastor Vega
Tal vez la película más polémica de toda la historia del cine cubano. Verdadero fenómeno de público a lo largo del país, se convirtió en objeto de debate no solo para críticos de cine, sino también para sicólogos, sociólogos y educadores. Aunque con anterioridad una película como “Lucía” había hablado del machismo y el nuevo rol de la mujer en la sociedad socialista, fue con esta cinta que se logró hacer partícipe a la población del debate. De las diez películas seleccionadas quizás sea la única que en buena ley merecería el calificativo de “polémica”, toda vez que quizás ha sido la única que provocó una discusión generalizada, dado que en su momento casi nadie se quedó sin decir algo de ella, ya fuera a favor o en contra.

CECILIA (1981) de Humberto Solás
Inspirada en el clásico literario “Cecilia Valdés”, escrita por Cirilo Villaverde en el siglo XIX, despertó los más enconados debates a su alrededor. Aunque el inicio de la polémica pareció partir de una insatisfacción de la crítica con el tratamiento fílmico que recibió el texto literario (para muchos un intocable), en realidad lo que se escondía detrás era una pugna de intereses políticos, que condujo a que Alfredo Guevara abandonase la presidencia del ICAIC a lo largo de diez años. “Cecilia” también se las arregló para poner en evidencia la crisis de los rígidos modelos marxistas de interpretación en boga entonces, promoviendo a largo plazo una crítica de nuevo corte, menos dogmática y más familiarizada con las nuevas conquistas teóricas del saber.

CONDUCTA IMPROPIA (1984) de Néstor Almendros y Orlando Jiménez Leal
Documental realizado en la diáspora, y que aborda la represión sufrida por los homosexuales en la Cuba revolucionaria, con especial énfasis en la creación de la UMAP en la década de los sesenta. El filme desató una polémica bastante agria entre el director Néstor Almendros y Tomás Gutiérrez Alea, que a su vez significó que ambos rompieran la amistad que mantenían. Tal vez de las diez películas sea esta la que más desacuerdos genere sobre todo entre colegas, en tanto el criterio de nacionalidad tal como suelen utilizarlo los críticos de cine se verá seriamente afectado por el origen del capital que lo hizo posible (se trata de una producción francesa). Por otro lado, tratándose de una cinta realizada en el exilio, que no ha sido exhibida en el territorio nacional debido al carácter intensamente anticastrista de su contenido, podría alegarse que su impacto dentro de la isla ha sido mínimo. Sin embargo, la áspera polémica que mantuvieran Tomás Gutiérrez Alea y Néstor Almendros fue bastante publicitada incluso en Cuba, y de hecho, al estrenarse casi una década después Fresa y chocolate (1993), Titón admitiría que de algún modo su filme prolongaba el debate con el famoso director de fotografía.

ALICIA EN EL PUEBLO DE MARAVILLAS (1991) de Daniel Díaz Torres. Filmada a finales del llamado “proceso de rectificación de errores” convocado por el gobierno revolucionario, fue estrenada un poco después que se desplomara por completo el “socialismo real europeo”. La película fue objeto de la satanización ideológica de todos los medios de comunicación controlados en la isla por el gobierno, y determinó el regreso de Alfredo Guevara a la presidencia del ICAIC. Con Alicia en el pueblo de Maravillas no solo podemos asistir a una de las maniobras de descalificación ideológica más torpes que se hayan podido ensayar en Cuba contra un filme, sino también a un período del cine cubano donde se profundiza en el camino estético iniciado por Papeles secundarios (1989), de Orlando Rojas.

GUANTANAMERA (1995) de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío. Último filme de Titón, que aunque obtuvo un gran éxito de público, fue más bien anulado por la crítica nacional. Sin embargo, la cinta fue resucitada dos años después, cuando en un discurso televisado Fidel la atacara acusándola de “contrarrevolucionaria”, lo cual desató una nueva oleada de polémicas en el seno intelectual.

SUITE HABANA (2003) de Fernando Pérez. Una de las películas más renovadoras del cine cubano, no solo en el plano temático, sino narrativo. Se trata de un documental que prescinde de las clásicas entrevistas, y que apoyándose fundamentalmente en el montaje (apenas hay diálogos) nos cuenta la historia de un grupo de habaneros a lo largo de un día. Todo un homenaje a la ciudad, pero también al cine, que se convertiría desde bien temprano en un hito que aún no ha agotado sus posibilidades de lecturas múltiples.

No han sido estas, desde luego, las únicas cintas que han provocado polémicas más o menos visibles. Pienso que igual hubiesen podido estar Las aventuras de Juan Quinquin (1967) de Julio García Espinosa, Coffea Arábiga (1968) de Nicolás Guillén Landrián, El otro Francisco (1973) y Techo de vidrio (1981), ambas de Sergio Giral, Lejanía (1983) de Jesús Díaz, Te llamarás Inocencia (1986) de Teresa Ordoqui, Ecos (1987) de Tomás Piard, El encanto del regreso (1988) de Emilio Oscar Alcalde, Papeles secundarios (1989) de Orlando Rojas, El fanguito (1990) de Jorge Luis Sánchez, Melodrama (1992) de Rolando Díaz, Pon tu pensamiento en mí (1995) de Arturo Sotto, La vida es silbar (1998) de Fernando Pérez, Molina’s Culpa (1999) de Jorge Molina, Video de familia (2002) de Humberto Padrón, Utopía (2004) de Arturo Infante, y Monte Rouge (2004) de Eduardo del Llano, por mencionar otras que han sobresaltado la opinión pública del país. Aunque habría que preguntarse hasta qué punto sea razonable decir “el país”. Casi todas estas cintas (exceptuando a Retrato de Teresa y Alicia en el pueblo de Maravillas) han resultado discutidas en el seno de una institución, o por el grupo de críticos y funcionarios que la exalta o descalifica. Pero el cubano de a pie a veces ni se entera de su existencia, y mucho menos de las decisiones partidistas que determinan la estrategia de exhibición o censura de esos filmes.

Vale admitir, pues, que las razones para que estas películas se hayan convertido en sucesos polémicos, la mayoría de las veces ha respondido a circunstancias ideológicas, y muy pocas a lo que en el plano estético implicarían el desafío. Y es que en realidad en contadas ocasiones se han intentado en el país operaciones artísticas que propongan rupturas radicales con el modelo de representación hegemónico. Todavía está por verse una película que se plantee la trasgresión como mismo se la proyectaron en su momento Luis Buñuel (Viridiana/ 1961); Pier Paolo Pasolini (Los 120 días de Sodoma/ 1975), Nagisa Oshima (El imperio de los sentidos/ 1976) o Martin Scorsese (La última tentación de Cristo/ 1988), si bien han sido abundantes los experimentos e irreverencias con el canon dominante (pensemos en Las aventuras de Juan Quinquin/ 1967, o Son o no son/ 1980, ambas de Julio García Espinosa).

Oscar Wilde decía que el único deber que tenemos con la Historia es escribirla otra vez. No creo que en el caso del cine cubano sea necesario borrar de la memoria la que ya conocemos. En todo caso lo que se impone es escribirla mejor. Y eso únicamente se logra accediendo a todas las fuentes posibles, pues por cine cubano tendríamos que entender a la producción del ICAIC, pero también lo que fue realizado al margen de esta institución, o en contra del discurso fílmico legitimado allí.

Como quiera que el libro también propone una reflexión crítica sobre el modo en que hasta ahora se ha historiado el hecho cinematográfico en Cuba, me he animado a conformar una primera parte con consideraciones generales sobre este oficio. Siguiendo con la tesis de que para entender la complejidad de aquello que sucede en la nación es preciso apelar a la mirada holística, considero que el alcance de esa mirada debe llevarnos a someter a una rigurosa fiscalización epistemológica los cimientos de esa nueva Historia del cine cubano que queremos construir. En otras palabras, que no basta con incluir nuevos hechos y fuentes, sino que es preciso estudiar el modo en que el investigador va a utilizar esos elementos, indagando en los por qué más profundos que explican el sentido de las elecciones que hacemos. Como recomendaba Edward Carr, “antes de ponerse a estudiar la historia, es aconsejable estudiar al historiador”.

Un analista riguroso sabe que su misión no es estar atento solo a la versión que de los hechos puedan ofrecer los vencedores, sino complementar con la visión de los vencidos esa odisea colectiva que ambas partes han padecido. Pero no basta con compilar las declaraciones que esas partes alguna vez han expresado, sino que también es preciso explorar qué es lo que han pensado aquellos que no figuran como oradores en el drama. Estudiar no solo lo que se expresa, sino también lo que se piensa y no se dice, pues el silencio, como sugiere “Suite Habana” (una de nuestras diez películas), es otro modo de decir cosas.

Supongamos que sea cierto que la “Historia” como tal no existe; que solo existen los historiadores. Confirmado lo anterior, por lo menos deberíamos cuidarnos de la ingenuidad de creer que la pertenencia a unos de los grupos en conflicto ya define el carácter moral de lo que se relata. La “Historia” (o eso que por convención hemos terminado llamando así) no sería jamás esa película de buenos y malos donde se sabe de antemano por qué es que se hacen las cosas, y cuál será el desenlace.

Por “Historia” entenderíamos siempre algo más complejo que combina de manera espectacular lo íntimo con lo público, la grandeza con la miseria, el entusiasmo con el resentimiento, la valentía con el miedo. De escribirse una historia del cine cubano que viva atenta a todos estos matices, estaríamos accediendo a una historia más humana, más de nosotros. Eso, de alguna manera, es lo que intenta este libro.

Juan Antonio García Borrero

DIEZ PELÍCULAS QUE ESTREMECIERON A CUBA (1) (Prólogo)

Si dos individuos están siempre
de acuerdo en todo,
puedo asegurar que uno de los dos
piensa por ambos.

Sigmund Freud

La foto es de finales de marzo de 1959. O tal vez principios de abril. El ICAIC recién se había creado, y la instantánea recoge ese momento en que unos amigos, algunos familiares, y directivos del Instituto, acompañan a Titón al aeropuerto, quien partirá a Hollywood con la misión de comprar equipamiento técnico. Es una hermosa instantánea donde casi todo el mundo luce a su vez hermoso. En el extremo izquierdo aparece un elegante Alfredo Guevara, de traje y corbata. Al centro emerge Gutiérrez Alea, también de chaqueta, y un bigote que recuerda a galanes tipo Clark Gable. A su lado, de guayabera, Fausto Canel sonríe con toda la suntuosidad latina de su juventud. En el lateral derecho, se adivina medio rostro de Guillermo Cabrera Infante (entonces vicepresidente del ICAIC) enfundado en sus inconfundibles gafas negras de entonces.

Es una foto hermosa, que transmite una sensación de armonía muy acorde con el espíritu colectivo que la Revolución naciente se esforzaba por inyectarle a la nación. La presencia del barbudo del Ejército Rebelde (trabajador también del ICAIC) no desentona en el conjunto. Arte y política parecían haber encontrado ese raro tiempo común en el cual las vanguardias de ambas expresiones se reconocen idénticas en sus intereses más inmediatos. Todo es armónico en esa foto. Todavía nadie sospecha que en pocos meses las diferencias con los Estados Unidos provocarán conmociones de alcance internacional, y los equipos comprados carecerán de piezas de repuesto. Ese grupo de amigos tampoco sospecha que vivirán crisis internas que terminarán por anular afectos, marcar odios, o propiciar exilios en los cuales morirán algunos (Caín, por ejemplo) o levitarán de país en país otros (Fausto Canel). En esa foto aún las diferencias individuales se supeditaban a las ilusiones colectivas. Cabrera Infante aún no había desaparecido del todo, ya no de la foto, sino del espacio público, Titón no había renunciado al bigote estilo Clark Gable, y Guevara ni siquiera imaginaba su futura práctica de tirar despreocupadamente las chaquetas sobre sus hombros, dado su notorio desprecio a todo tipo de corbata.

Dicha foto me sirve para imaginar el inicio de esa manera inédita de organizar la vida que, desde hace algo más de cuatro décadas y media, ha marcado el acontecer cubano. La Revolución triunfante en 1959 marcó un punto de giro bien radical en el modo que hasta entonces se creía debía ser la convivencia social, pues lo que en un principio parecía la suma de un conjunto de ansiedades nacionalistas con diversas ideologías, muy pronto terminó adoptando el ideario socialista como doctrina oficial del Estado. Ese punto de giro contó con un innegable respaldo popular, no así con el visto bueno del gobierno de los Estados Unidos, que no tardó en hacer pública su animadversión en la misma medida que se profundizaba el proceso revolucionario.

La categórica oposición Habana/Washington cobró un imprevisto simbolismo mundial en medio de un contexto idóneo para convertir esta lucha en algo más que una simple escaramuza regional: estaba en pleno apogeo la llamada “Guerra Fría”, y Estados Unidos y la Unión Soviética pugnaban por obtener la hegemonía ideológica. La cercanía geográfica de la isla a lo que, más claro ni el agua, sigue representando en el imaginario público el poder más imponente que se conozca en los últimos cien años, levantó una oleada de simpatías a nivel mundial a favor de ese pequeño país, capaz de desafiar al imperio y proponerse un proyecto donde la independencia nacional y la justicia social se adivinaban como las grandes prioridades.

Sobre todo el período que va de 1959 a 1969 significó para la Revolución una etapa de adhesiones y defensas a ultranza por parte de una izquierda que encontró en ella un paradigma inmejorable para sus aspiraciones de siempre, además de percibirse como una alternativa posible al modelo “stalinista”. No importó que ya en 1961 el consenso de las principales fuerzas que propiciaron la derrota de Fulgencio Batista comenzara a quebrarse, luego que la heterogeneidad inicial del movimiento se viera afectada por la elección socialista: intelectuales del renombre de Jean Paul Sartre abrazaron la causa cubana de manera incondicional, y de paso contribuyeron a fomentar el temprano equívoco de que criticar los errores naturales que toda revolución acarrea implicaba darle armas al adversario.

Las conocidas “Palabras a los intelectuales” pronunciadas por Fidel en un momento histórico muy concreto pasaron a convertirse en la regla de oro de la política cultural del país. “Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución nada” significó entonces mucho más que estimular la simple apología del régimen, y las mejores pruebas de ello están en todas esas obras literarias y cinematográficas que aún hacen pensar en una supuesta “década prodigiosa”, gracias a la diversidad de buenos resultados. Fue también un período donde se prorrogó una “cultura de la polémica” que tenía en Fernando Ortiz, Jorge Mañach, Raúl Roa, Gastón Baquero, Juan Marinello o Virgilio Piñera notabilísimos antecedentes. De los sesenta pueden recordarse varios debates, pero con relación al cine siguen resultando paradigmáticos los protagonizados por Alfredo Guevara y Blas Roca, ambos representantes del ala comunista de la sociedad.

¿Cuándo comenzó a perderse en Cuba esa tradición de someter a la discusión pública problemas que en cualquier parte del mundo mantienen ocupados todo el año a un intelectual que se respete? ¿Cuándo comenzó a postergarse en nombre de un interés nacional y político ese conjunto de dudas que conforman la existencia de cualquier individuo? ¿Cuándo las reafirmaciones comenzaron a parecer más primordiales que las preguntas? Habría que remitir la decadencia de esa práctica especulativa hacia finales de los sesenta, coincidiendo con la muerte del Che en Bolivia y esa acometida ideológica que por entonces comenzaba a tejerse contra el gobierno de La Habana. Sobre ese período en el cual el hechizo colectivo mostrara sus primeras fisuras, llegaría a escribir con dolorosa lucidez Tomás Gutiérrez Alea:

(…) la Revolución ha dejado de ser ese hecho simple que un día nos vio en la calle agitando los brazos, desplegando banderas, gritando nuestros nombres y sintiendo que se confundían en uno solo. Ahora empieza a manifestarse, como la vida misma, en toda su complejidad. La nueva libertad se hace confusa, difícil de ejercer. Empiezan a confundirse las categorías. Las relaciones entre política y cultura son superficialmente amables, pero profundamente contradictorias. Aparecen los primeros actos de exorcismo, aunque no se llega a practicar ningún auto de fe. Hay escaramuzas que se resuelven en una tregua, en una especie de coexistencia pacífica. La transformación radical de un país subdesarrollado saca a la superficie otros problemas de más urgente solución. Los problemas de la cultura quedan en un segundo plano, lo cual no quiere decir que sean menos importantes: son menos urgentes. Y quizás más complejos. Es necesario darles un tiempo. [1]

Este libro intenta aproximarse a algunos de esos momentos en que las relaciones entre la política y la cultura en Cuba han mostrado sus más agudas diferencias, pero desde la perspectiva que ofrece el cine. Sin embargo, tampoco he querido ceñirme solo al cine, porque los debates que se han originado al calor de este, en realidad fueron síntomas de algo más complejo que exige un enfoque mucho más ambicioso.

De allí que me haya interesado en cada caso exponer la mayor cantidad de puntos de vista posibles (declaraciones de artistas, críticos, funcionarios, prensa oficial) en el intento de cultivar una mirada rashomonesca que tome en cuenta a la cinta en sí (o más bien “en mí”), pero también (orteguianamente hablando) sus circunstancias. O dicho de otro modo, tomar en cuenta el contexto histórico en que esa película se forja, destacando las diversas fuerzas presentes en la producción del hecho cultural. Aún así, queda claro que es imposible conseguir un repaso neutral. Ya el hecho mismo de distinguir solamente diez películas, excluyendo otras que en su momento también levantaron resquemores, deviene de por sí un gesto de alta subjetividad. Por tanto, me gustaría dejar en claro que no hay en la selección que conforma este decálogo de la polémica audiovisual en el país ningún interés canónico: es, me apresuro a destacarlo, el resultado de un criterio absolutamente personal, si bien ha sido obligatorio partir de unas cuantas evidencias, como es la recepción exaltada que han tenido cada una de estas películas.

En tal sentido, dicha selección no esconde su interés de ser rebatida, cuestionada, enriquecida. En realidad se hubiesen podido incluir veinte, treinta o cuarenta y dos películas. Pero diez me parecía una cifra prudente tomando en cuenta que la idea en cada caso era partir de un filme puntual, para promover una perspectiva de conjunto que permitiera examinar los períodos, conectar la producción cinematográfica con el resto de la producción cultural de la etapa, así como con el estado de cosas que a nivel internacional podía influir en las reacciones oficiales. Se trata de poner en práctica un tipo de crítica que se asome al contexto y no al filme en particular, siguiendo aquella recomendación realizada por Desiderio Navarro cuando abogaba por “la crítica literaria como crítica de la cultura literaria en su conjunto y no exclusivamente de las obras literarias”.

Juan Antonio García Borrero

“OBLIVION”, UN CORTOMETRAJE DE ERNESTO FUNDORA

El debut de Ernesto Fundora como director del cortometraje de ficción “Oblivion” (México, 2006) es una buena noticia por varias razones. La primera está relacionada con ese prejuicio que asegura que todo el audiovisual realizado por cubanos fuera de la isla se alimenta de lo que pudiéramos llamar una suerte de pornocastrismo crónico. La cubanía, de acuerdo a quienes argumentan esto, solo existirá en la misma medida en que se haga explícita la aproximación al problema cubano, ya sea a través de un paisaje repleto de palmeras, los diálogos que subrayen el realismo contemporáneo, y sobre todo los conflictos claramente trazados que sirvan para enfatizar una posición política. Siempre a favor o en contra, jamás percibiendo los términos medios. O lo que es más difícil de ver: la realidad sumergida.

Es cierto que el cine cubano de la diáspora está lleno de este tipo de pretensión donde el interés artístico se subordina al imperativo ideológico. Y no es que la posición política invalide el saldo de un filme, pues la indiscutible propaganda a favor de la revolución que podemos encontrar a través del documental innovador de Santiago Álvarez, por ejemplo, propició más de un hito a la creación cinematográfica de la isla. Todavía hoy, Santiago Álvarez sigue siendo un referente de la mejor escuela documental cubana, hágase esta donde se haga.

“Oblivion” no teme enfrentarse a esa corriente que solo cree en el realismo más grosero. Su punto de partida es “Miss Amnesia”, un formidable relato de Mario Benedetti que ya ha conocido más de una versión para la pantalla, dado el indiscutible tono cinematográfico que hace suyo desde su memorable arranque: “La muchacha abrió los ojos y se sintió apabullada por su propio desconcierto. No recordaba nada. Ni su nombre, ni su edad, ni sus señas”.

El argumento es ideal para que Fundora explore las posibilidades mesiánicas que puede aportar el olvido. “Si los humanos hemos sobrevivido tantos años es porque somos capaces de olvidar”, dice en uno de los parlamentos el protagonista. Hermosa reflexión que el propio Fundora ha desarrollado en algún otro texto suyo cuando afirma que “es gracias a que tiene la capacidad de olvidar, que el hombre sobrevive a su desgracia cotidiana, al holocausto de su infelicidad”.

Los que conocíamos su exitoso desempeño como realizador de video clips seguro que teníamos motivos para experimentar ciertos temores ante su debut en la ficción. Se recordará que a principios de los años noventa, su nombre comenzó a escucharse con bastante asiduidad en el contexto audiovisual cubano. Todavía no existía en la isla la tradición de videos clips que hoy puede apreciarse, pero Fundora ya comenzaba a despuntar como uno de los más creativos realizadores del medio. De hecho, en aquella primera edición de los hoy conocidos “Premios Lucas”, el video clip realizado a David Torrens (“Sentimientos ajenos”) se convirtió en el gran ganador de la cita.

En la actualidad su obra es bien reconocida en el plano internacional, y no son pocos los artistas que se han beneficiado de su talento. Así, pudiéramos mencionar los videos realizados a Adalberto Álvarez e Isaac Delgado (“El chévere de la salsa y el caballero del son”), Carlos Varela (“Monedas al aire”), Santiago Feliú (“Bs. As. muerte del 92”), Gerardo Alfonso (“Los lobos se reúnen en la esquina”), NG La Banda (“La Bruja”), Oscar D’León (“Mírala como se menea”), Francisco Céspedes (“Se me antoja”), Olga Tañón (“Hielo y fuego”), Amaury Pérez (“Encuentros”), Willy Chirino (“Cuba libre”; “La jinetera”) y Celia Cruz (“La Negra tiene tumbao”).

La buena noticia es que con “Oblivion” Fundora no se ha dejado apabullar por su talento para manipular el discurso caótico del clip. Su corto, en cuanto a imagen, no prescinde de esa factura que suele enunciarnos a través de la belleza de los planos, el vicio de seducir a primera vista, pero es, al margen de esa planificada fotografía de Eduardo Verti, un relato que sobre todo se preocupa por llevar a buen puerto lo principal, que en este caso es esa historia cargada de ambiguedades y laberintos circulares, con personajes asfixiados en su propia suerte.

“Oblivion” es un buen momento para el cine hecho por cubanos. Gracias a esos personajes que encarnan los intérpretes María Aura y Alberto Estrella, los espectadores de cualquier latitud pueden sentirse motivados a adentrarse en esos debates que ahora mismo se tejen en torno a la memoria individual, y ya de paso, a la memoria colectiva. Náufragos como somos de ese inmenso océano que es el olvido en su variante más radical (La Historia), los seres comunes (esos de los que mañana ya nadie recordará ni su nombre, ni su edad, ni sus señas) tienen en este pequeño filme un madero al cual aferrarse.

Juan Antonio García Borrero

RAMÓN PEÓN O LA VOLUNTAD DE FILMAR

DESDE HACE ALGUN TIEMPO, una pregunta más que debatida en otras latitudes, pero todavía virgen en el terreno de la historiografía referida al cine cubano, viene acosándome con insistencia: ¿es el historiador un científico, o acaso sus escritos no pasan de ser otra ficción más?.

La ancestral aspiración a una “Historia Objetiva” (así con mayúsculas), capaz de describir el pasado tal como “acontecieron los hechos”, según el célebre mandato de Leopold von Ranke, fue de algún modo desacreditada a principios del siglo veinte cuando, sobre todo los teóricos marxistas y la escuela francesa de los Annales, dejaron claro que no bastaba el simple cotejo crítico de las fuentes para arrojar una certidumbre sobre eso que se dice sucedió en una época pretérita.

La historia del cine cubano fue, durante un período, víctima de ese mismo fetichismo fáctico. En su afán de objetividad, nuestra historiografía privilegió la acumulación de hechos “sabidos” (aunque quizás no publicados), y sobre la base de esa acumulación silogística estructuró un metarrelato que dispone su centro, casi siempre desde lo que hasta ahora ha producido el ICAIC, nuestra principal entidad productora, mas sin tener en cuenta los nexos con el resto de lo existente. Prueba de ello son los abundantes catálogos, cronologías, guías críticas y panoramas que hasta ahora ostenta nuestra bibliografía referida al tema, útiles para establecer inventarios y cartografías, pero insuficientes a la hora de entender al cine nacional como parte de algo mucho más complejo que se llama cultura cubana.

Como consecuencia de ese exceso positivista, “la Historia” del cine cubano ha seguido siendo en lo fundamental, cuatro o cinco títulos “importantes” (Memorias del subdesarrollo; Lucía; Fresa y chocolate o Papeles secundarios), todos realizados después de 1959 y, ¿casualmente?, por el ICAIC, mientras que el resto permanece en lo que otras veces he nombrado “sombras historiográficas”. Se trata de una operación investigativa que no solo omite zonas de la realidad, sino que al privilegiar apenas lo que se conoce o publica (“la historia oficial”), obliga al especialista a armar un relato que en vez de responder a lo que con prudencia debiéramos llamar “verdad histórica”, lo más que intenta es cumplir con las expectativas más públicas, conformando eso que al final no dudo en llamar “la historia light” del cine cubano.

Insertar dudas en torno a lo que epistemológicamente nos puede haber estado reportando hasta ahora las investigaciones en torno al cine cubano, supongo que levantará serias alarmas en el gremio. Pero es necesario. Y en el fondo comprendo los sobresaltos, pues a mí en lo personal esas incertidumbres ya terminaron por convencerme de que es preciso apelar a una estructura “rashomonesca”, con tal de obtener puntos de vistas menos estrechos y autoritarios sobre nuestra cinematografía y lo que ha acontecido en ella.

De acuerdo con esa hipotética estructura se podría contar la historia del cine cubano según el Autor (asumiendo que este es un narrador más); o según los cineastas; o según los estadistas que alabaron o prohibieron esta u otra películas; o según los espectadores, casi siempre silenciados por lo que llamo “la dictadura de los críticos”, por mencionar apenas algunas de las variantes. Comprenderíamos de ese modo que no existe “una” Historia del cine cubano, por excelsa que nos parezca esa que ahora mismo más se promociona, sino miles que se entrecruzan hasta el más allá, permitiendo que aflore ante nosotros esta que, por ahora, estamos festejando.

Una de esas tantas historias que a mí particularmente me hubiera encantado escribir es “la historia del cine cubano según Ramón Peón”, que sería lo mismo que decir, “la historia según sus pioneros”, o “la historia según los que quisieron filmar”. Solo que esos investigadores incansables que responden a los nombres de Arturo Agramonte y Luciano Castillo ya se han adelantado al deseo, entregándonos lo que considero el ejercicio bio-filmográfico más contundente que se conozca hasta el momento entre nosotros. Ramón Peón, el hombre de los glóbulos negros no solo es el retrato intenso de una de las personas que más se empeñó en promover una industria cinematográfica en Cuba, en medio de circunstancias más que adversas, sino igual puede devenir un insólito referente de estudio cubano sobre lo transnacional en el cine pre-revolucionario, tomando en cuenta el accionar del cineasta en países como Estados Unidos y México.

Si alguien albergaba dudas sobre la tremenda capacidad investigativa de estos dos titanes de la cinefilia en Cuba, supongo que les bastará hojear Ramón Peón, el hombre de los glóbulos negros, para percatarse de la dimensión del empeño. En principio, tal parece que no ha quedado papelería alguna que nuestros investigadores no hayan revisado e incluido en su trabajo, de manera que nos encontramos con un libro que con una soltura extraordinaria, hilvana las peripecias de quien alguna vez Néstor Almendros calificó como el Griffith cubano, dado ese currículum que en plena década del veinte no solo lo colocara a la cabeza de los realizadores de la isla a tenor del número de filmes realizados, sino a su vez por contar en sus créditos con la que se considera una de las películas claves de nuestra filmografía: La Virgen de la Caridad (1930), título que marca el final de nuestra etapa silente, y que tanto impresionara en su momento al historiador francés George Sadoul.

Sin embargo, lo que más me seduce del libro no es su impresionante repertorio de datos y anécdotas. Creo que el volumen, no sé si involuntariamente, inaugura un sendero que nuestros futuros historiadores tendrán que tener en cuenta, y que tiene que ver con las ideas que apuntábamos en un principio: la necesidad de una historiografía que se sepa deudora del puntillismo fáctico de los positivistas, pero que al mismo tiempo se interese por insertar en sus relatos reflexiones donde quede clara la autoconciencia de sus limitaciones. Un ejemplo de que los autores no han estado ajenos a lo anterior puede hallarse en las páginas introductorias, cuando aseguran que “estamos seguros de no haber agotado todas las fuentes filmográficas y hemerográficas, por lo que el estudio de esta figura no está completo aún”.

El otro punto que me hace aplaudir el texto es su estimulante atrevimiento a la hora de defender un período que, como ya hemos dicho, aún cuando se le mencione sigue permaneciendo en el subconsciente del historiador típico. La defensa alcanza dimensiones de un emotivo alegato a favor de aquellos soñadores que tal vez llegaron tarde a la coyuntura histórica, pero a los que no les faltaron deseos de insertarse en el nuevo proyecto. Sobre Ramón Peón, dicen los autores que “las solicitudes del veterano cineasta recibieron el silencio como propuesta. Tampoco fue atendida una petición de la ARTYC, encabezada por Enrique Perdices, para que Peón, sin la menor pretensión de dirigir, trabajara en el ICAIC con el propósito de brindar su vasta e inobjetable experiencia como productor ejecutivo o asesoría en cuestiones de la industria incipiente. Desde sus inicios, la dirección del nuevo organismo tuvo una marcada voluntad de partir de cero. Negar íntegramente todo el cine realizado en Cuba antes de 1959 fue una estrategia que siguió durante tres décadas”. (1)

¿Por qué un hombre de la indiscutible experiencia de Ramón Peón, que al triunfo de la Revolución contaba ya con una amplia filmografía, no fue jamás tenido en cuenta por el nuevo proyecto? Es fácil hacerse la pregunta cuarenta y cinco años después que las circunstancias de entonces determinaron esto, y no aquello. En lo personal, no me interesa el ejercicio de una historiografía anecdótica que lo único que hace es promover sujetos pedestremente binarios (ángeles/ demonios; víctimas/ victimarios), como sí la vida en sí misma no fuera más compleja que uno de esos filmes hollywoodesenses con que se interesa mantener hinoptizado al gran rebaño en nombre de una Justicia ideal.

Al contrario. Me interesa una historiografía que rebase los límites del sentimentalismo, tan propenso a la satanización, y en cambio perciba en la complejidad antropológica la base de toda concepción. Contra esa historia light del cine cubano, que no es capaz de reparar en las colisiones internas, en las diferencias humanas, en los buenos momentos, pero también en los amargos, se ha alzado este libro de Arturo Agramonte y Luciano Castillo, el cual puede contribuir, de una manera notable, a dinamitar los matices más bien grises de esa historiografía hegemónica que, hasta el momento en que escribo estas líneas, nos ha regalado una imagen más que idílica de lo que ha sido el cine cubano en sus primeros cien años.

En tal sentido, las pesquisas de Agramonte y Castillo ayudan a iluminar esos períodos históricos que, paradójicamente, el historiador insensible a ratos condena al abandono. Importante el rescate de esa carta que un Peón más que eufórico, envía en el mes de febrero del año 1959 a Fidel, comentándole la importancia de la educación audiovisual:

“La educación audiovisual, doctor Fidel Castro, puede ser el más eficiente y poderoso aliado del Gobierno, ya que su función de divulgación y difusión cultural están íntegramente identificadas con la ideología del Gobierno Revolucionario de la nueva Cuba (…) Cuando tenga tiempo de hablar diez minutos de cine, solo diez minutos, que estoy seguro que serán de gran utilidad, déme la oportunidad de aclarar por qué yo tengo tanta fe en que el cine pueda ser su mejor aliado en la reestructuración de la nueva Cuba que soñó Martí, y usted quiere que se convierta en realidad ahora. Yo me inclino a creer que el cine puede completar el milagro de usted, con su tenacidad y heroísmo, logró plasma con la huida del tirano. Felicidades mil y que Dios lo bendiga.” (2)

Una misiva así nos sugiere que el nacimiento del “nuevo cine cubano” no parte de la nada providencial, y que ya antes de la misma promulgación de la ley que dejara creada al ICAIC, existían indicios de inquietud artística en lo que a cine se refiere. A contrapelo de lo que la historiografía dominante nos ha hecho ver (un escenario donde el cine revolucionario irrumpe como única opción en medio de un vacío absoluto), de ahora en lo adelante será necesario tomar en cuenta los esfuerzos de los integrantes de la sociedad “Nuestro Tiempo” y antecedentes indiscutibles como El Mégano, pero así mismo las trayectorias de Ramón Peón, Manolo Alonso, Mario Barral, Ernesto Caparrós, entre otros, con lo cual se entendería mucho mejor la configuración de un proceso cultural que, no en balde, devino insoslayable dentro del contexto latinoamericano de la época.

Bienvenida, pues, la osadía de estos investigadores que más que reiterar por enésima vez lo que hasta ahora había dictado el sentido común historiográfico, se han guiado por lo que les ha sugerido en cada caso el sentido propio, acompañado del rigor y la independencia de pensamiento.

1.- Arturo Agramonte, Luciano Castillo. Ramón Peón, el hombre de los glóbulos negros. Editorial de Ciencias Sociales, 2003, página 194.
2.- Ídem, página 192

Juan Antonio García Borrero

REPLICA A CALANDRACAS PARA LOS CRÍTICOS

“La acción y la crítica son fáciles;
el pensamiento no”.
Gilbert K. Chesterton

Conozco a varios críticos de cine que andan alborotados con cierto artículo del narrador y guionista Eduardo del Llano. Más por solidaridad que por vocación propia, he intentado sumarme a la piel de sus malestares, pero tal gesto ha concluido en fracaso. Será porque en el fondo admiro mucho más la irreverencia intelectual que los pálidos escritos cargados solo de alabanzas, o porque soy de los que disfrutó muchísimo con “Los enanos de Bergman”, que comencé a leer el texto con una rara mezcla de placer masoquista y excitación intelectual. Ahora ya tengo mis propias impresiones, mas como no me gustaría que se crea es representativa de la opinión general, intentaré fundamentarlas a título bien personal.

Puedo asegurar que mientras a mis colegas el texto los ha irritado, a mí en cambio terminó por decepcionarme. Se trata de otro conato de polémica que se queda en eso: en conato que reitera el choteo criollo, sin proponerse un verdadero enfrentamiento intelectual. Y es una lástima, pues mucho que estamos necesitando los debates de rigor, las polémicas que se adentren en las esencias y pongan al desnudo las limitaciones más profundas que, tanto la creación como la crítica, ostentan en el país hoy en día. ¿Será que no tendremos nunca más entre los cineastas, provocadores de la talla de Alfredo Guevara, Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea o Humberto Solás?, ¿será que ya para siempre quedaron en el olvido las polémicas de alta densidad intelectual, convirtiéndonos a todos en rehenes del cotilleo de solar?. Es en estos casos que más extraño la presencia entre nosotros de un Varela que nos enseñe a pensar el cine. No a saber de cine, sino a pensarlo con rigor, que es igual a discutirlo sin arrogancias.

Me desconcierta que un autor que en Alicia en el pueblo de Maravillas o La vida es silbar había sido capaz de desdibujar con inteligencia los estereotipos con los que por lo común ha estado operando el grueso de nuestro cine, muestre a su vez ese enfoque pobremente binario, donde la vida parece dividida en buenos-buenos (cineastas) y villanos-villanos (críticos). Ya esta manera de representarnos el mundo apenas forma parte del imaginario hollywoodense, tan persistente a la hora de simplificar y hacer legible este caos terrible que nos sacude a diario; por lo demás, hemos terminado sabiendo que todo-todo-todo en esta existencia tiene su valor de uso, incluso hasta ese preservativo usado con que Eduardo del Llano metaforiza a la crítica, en tanto sirve para recordarnos con vehemencia a la última mujer que amamos.

Tampoco me parece convincente como estrategia legitimadora el largo recuento que hace de los abundantes premios alcanzados por Hacerse el sueco sobre todo en el extranjero (ya se sabe que en casa del herrero, cuchillo de shopping). En lo particular no creo en la dictadura de los críticos, pero mucho menos en la dictadura de los premios. Recuerdo que cuando elaboraba la primera versión de la Guía crítica del cine cubano de ficción me sorprendió la casi infinita cantidad de galardones recibidos por el cine cubano revolucionario en el extranjero, incluso por películas hoy olvidadas del todo; tardé algo en descubrir que este siglo que acabamos de dejar atrás muy bien pudiera nombrarse “El siglo de los premios”. Sobre todo en los últimos tiempos el mundo parece más preocupado por los premios que por las películas: la Academia de Estados Unidos conceden sus famosos Oscares, pero también los cineclubistas de Tahití, los reclusos de Huelva, las abuelas de la Plaza de Mayo, la prensa extranjera acreditada en Remangalatuerca o la Asociación de Débiles Visuales de Pekín. Como he tenido la suerte (o desgracia) de actuar como Jurado en algunos eventos nacionales o internacionales, sé que la cosa funciona más o menos igual lo mismo en Cannes que en el encuentro municipal de cine-clubes de Guáimaro. Francamente, a estas alturas ya se sabe que la mayoría de las veces, los premios son más útiles para hablar mal de quienes los entregan que de las propias películas que los reciben.

De cualquier modo, ya dije que lo que verdaderamente me deja insatisfecho del trabajo es su nulo interés a la hora de promover un debate de resonancias más perdurables que la emotividad de pasillo. Yo creo que la crítica nacional ciertamente necesita sus violentas sacudidas, pero sugerir y casi proclamar lo innecesario de su existencia, sospecho que obedece más a un arranque de ira que a un ejercicio cuidadoso del intelecto. El hombre, en realidad, es un animal crítico. No hablo de ese sujeto social que ha heredado ciertas prácticas institucionales, y que en virtud de ello, ejerce sobre “la masa” una sospechosa autoridad o influencia, dictando cánones muchas veces veleidosos. Me estoy refiriendo a ese instinto básico que hay en todo persona (culta o no culta, vieja o joven, negra o blanca) a evaluar críticamente aquello que tiene al frente; mirándola a fondo, o con un microscopio, como le gusta a Eduardo, puede observarse que la humanidad está compuesta por dos tipos de seres: los críticos y los criticones. Los primeros piensan; los segundos opinan. Los que piensan (la minoría), aunque fracasen, pretenden ir más allá de la simple asociación de ideas; los que opinan (la mayoría) se dejan guiar por su humor, y como en la vida es verdad que predomina el obstáculo y la incomprensión, andan generalmente amargados, y casi muertos bajo el agobio de su propio resentimiento. En el caso de esta isla, donde el peso específico del ego insular todavía no sé como permite que aún flote, los críticos de cine suelen dividirse en dos grandes grupos: los que escriben o salen en televisión y los que hablan mal de las películas de sus colegas a la salida de la sala. Lo cual quiere decir que, al final, todo el mundo se siente en el derecho de ejercer su rol “crítico”.

Al principio a mí también me interesaba practicar la prosa ingeniosa y hasta hiriente. Después me aburrí de esa pose, e intenté encontrar más que antagonistas heridos, interlocutores inquietos, lo cual en un contexto donde lo que sobresale no es precisamente la cultura de la polémica, ya ha dado sus resultados dispares. No sé si lo he logrado del todo, pero cuando he querido aproximarme al cine cubano, he intentado dejar a un lado todo ese tipo de encono personal. Si yo odiara el cine cubano o algo así, hace mucho rato que me estuviera dedicando a otra cosa. De modo tal que me he propuesto como meta sobrevolar esas ficciones más bien vulgares con las que algunos se empeñan en autocongelarse, llamándose a sí mismo “creadores” o “críticos”, pues no me interesa que me etiqueten en uno u otro bando; debe ser también por ello que ya he recibido saludables vapuleos de ambas partes. Cuando escribí “Para una relectura crítica de la década prodigiosa” aparecieron los primeros detractores escandalizados por mi supuesta irreverencia ante una década en apariencia intocable; más tarde vio la luz “Las aporías del gris” y corrieron la voz de que yo estaba hablando de “quinquenio negro” en el ICAIC; con “La democracia del placer” me tildaron de populista, en tanto “La utopía confiscada” desató un verdadero vendaval de desencuentros y réplicas. Por su parte, algunos colegas se sintieron aludidos en “Por una crítica imperfecta” y “La dictadura de los críticos”, y creo que no entendieron mucho “La edad de la herejía”, un ensayo que propone el uso del “término medio aristotélico” como método para ejercer el pensamiento.

Lo cierto es que como me atrae provocar mucho más con las preguntas que con las respuestas, suelo sentirme muy cómodo con las reflexiones de Julio García Espinosa, Humberto Solás o Fernando Pérez. Y lo digo sin que me quede absolutamente nada por dentro: de mis edificantes, aunque a menudo ácidas controversias con Orlando Rojas, Jorge Luis Sánchez, Arturo Sotto, Pastor Vega, Daniel Díaz Torres, Manolo Pérez, Gerardo Chijona, Manuel Herrera o Jorge Molina, por citar apenas algunos, al final siento que ha quedado para mí un saldo más bien positivo. Y es que no veo la polémica como un duelo donde dos antagonistas se hieran hasta anularse, sino como una fiesta del pensamiento donde par de contrarios encuentran un punto de vista superior. He aprendido que las discrepancias intelectuales no necesariamente deben terminar transformándose en diferencias personales. Y como sugiere Nietzsche cuando habla de los aeronautas del espíritu, intento colocarme más allá del Bien y del Mal.

Esto último también quiere decir que ni yo mismo me reconozco como un “crítico de cine” al uso. A mí el cine, en realidad, me seduce ante todo como síntoma cultural, y es por ello que dejo a los que gustan de memorizar el nombre de tal o más cual plano el mencionado crédito. Lo mío es más ingrato y menos elevado: intento imaginar los nexos invisibles de esa película con la vida toda. Es mentira que una película responda por entero a la voluntad individual de un realizador, un guionista o un editor; una película es la suma caótica e imprevisible de voluntades que a veces ni siquiera se perciben u originan fuera del set (uno de nuestros mejores ejemplos tal vez lo sea Alicia en el pueblo de Maravillas), circunstancia esta que los creadores, desde luego, pocas veces captarán durante el proceso de creación. Por eso guardo mis reservas ante quienes se impongan saber tanto del cine que hacen o ven, que terminan por no tener tiempo de mirar la vida, pues entonces llegan esas poses alucinatorias de “grandes artistas” o “grandes críticos”, en franco desconocimiento de la complejidad de la existencia. Y la vida y la gente que la habita siempre serán más atractivas y deslumbrantes que la más deslumbrante de las películas: la prueba está en que ahora mismo, y con apenas cien años de existencia, el cine parece la más senil de las expresiones artísticas, dada su actual incompetencia para plantear con premura nuevos modelos de representación que capten el devenir incesante de esta realidad que nos rebasa.

Dice Mayra Pastrana, una de las investigadoras cubanas que más respeto, que debo tener algo de budista, pues me ha visto saludar con absoluta naturalidad a algunos de mis más feroces detractores. Le he dicho que en esos casos ya me he apresurado a colocar el antídoto en el alma: no se trata de fingir una cortesía, sino en todo caso admitir que el hombre, incluso en las grandes ciudades, se mueve entre fieras. Encantar serpientes o domar leones quizás apenas sea un entrenamiento ligero, comparado con la verdadera hazaña que se ha de experimentar todos los días para sobrevivir ilesos entre humanos. También me ayuda ser de Camaguey, o como siempre digo, de Bembeta 723, esa suerte de cueva de Zaratustra de la que a ratos salgo para enterarme en qué andan los hombres, ponerme al día y regresar más rápido de lo que fui; además, como me he impuesto no esperar más del Poder que de mí mismo, puedo darme el lujo de prescindir de ciertas concesiones y sacrificios. Entre otros, no escribir aquello que no sienta. O escribir sobre lo que me inquieta, aún cuando las preguntas que haga incomoden a quienes ya se sentían seguros de sus verdades. Siento que mi compromiso ni siquiera es con el cine nacional, sino con toda la cultura cubana, que incluye al cine.

Más que budista, pues, creo poseer una visión trágica de la vida. Trágica, pero no apocalíptica. Sé que el mundo prospera sobre la base de las ganancias del hombre, pero igual sé que toda ganancia implica siempre una pérdida. Y dicha pérdida, si no se asume como parte natural del progreso, termina por colmar al espíritu de resentimientos estériles. En todas las épocas, sus grandes hombres han sabido hacer del pensamiento crítico (que no la simple opinión adversa) la única manera de no morir ahogados por la mediocridad de turno. Aún son grandes porque supieron insultar las insuficiencias del tiempo que les tocó vivir, o fustigar las limitaciones de sus contemporáneos, y aunque incomprendidos y castigados por estos (Sócrates o Cristo, por ejemplo) sus diatribas terminaron convirtiéndose en conquistas éticas para las generaciones venideras. Tal vez sin esos nombres, por paradójico que parezca, Corín Tellado hace mucho rato hubiera sido otra víctima “razonable” de la intolerancia humana. Propongámonos, pues, el insulto de corte universal, jamás el efímero, ese que solo termina por reducir a quien lo porta. Si es con esa intención más noble, más perdurable, soy el primero en dar el paso. El insulto riguroso jamás será un insulto, sino una invitación a la polémica constructiva.

Juan Antonio García Borrero

CALANDRACAS PARA LOS CRITICOS

Mi cuarto guión en pantalla, y mi tercera colaboración con Daniel Díaz Torres, dio como resultado la película ganadora del Premio del Público en el Festival de la Habana del 2000: Hacerse el sueco. Fue, también, la primera vez que la crítica me volvió la espalda. Y eso es deprimente. Quiero decir, el aspecto que ofrecen, de espaldas, los críticos.

La idea original de un sueco que viene a robar a Cuba fue de Daniel. La cosa era poner los clichés culturales en el portaobjetos, esos estereotipos que en casi todo el mundo prescriben que si un blanco y un negro se dan a la fuga, la policía perseguirá al negro. En algunos sitios será un árabe, un latino o un indio la pieza a cobrar; lo único invariable es que los blancos son los buenos. El caso es que empezamos a trabajar la historia, a veces por sinuosos meandros argumentales (pienso concretamente en personajes ahora tan inexplicables como un jeque árabe y una gitana húngara de nombre Kati) hasta que se me ocurrió incorporar la segunda pieza clave: un policía cubano retirado. Si el ratero nórdico se hace pasar por profesor de literatura y alquila un cuarto en la casa de un policía de cierta edad y rígidos principios ideológicos y morales, pero venido a menos después de un infarto, un policía que tiene que aceptar nuevas realidades que no encajan con su concepción del mundo… aquello sonaba bien. A través de esa amistad difícil, la película retrataría la Cuba de los noventa, la llegada del turismo, los cambios de concepciones. Después de varias décadas en que era más fácil ver un león suelto en la Habana que un turista occidental, la gente tendió a considerar que Dios habla por la boca de los nativos del primer mundo y de los europeos en particular: mientras más blancos y rubios, más ricos, cultos y decentes. Esto es así porque lo dijo el novio de fulana, que es italiano. Ese gallego sí tiene dinero, nos invitó a una cerveza. ¿Acaso no hay comemierdas en el extranjero? ¿O será que se quedan en casa?

Trabajamos el guión durante el noventa y ocho y parte del noventa y nueve. Había que construir una trama policial sin fisuras, un mundo casi real que los primeros y últimos planos delatarían como un cuento de hadas, una leve traslación de Pippa Mediaslargas a una aventura caribeña. A esas alturas entramos en negociaciones con KINOWELT, una boyante compañía alemana. Sus ejecutivos primero nos regalaron unas camisetas -la mía rezaba Hamlet- luego nos pagaron un dinero ahí para el desarrollo del proyecto, pero no acababan de lanzarse. Sugerían cambios en el guión, pero se mostraban muy teutónicos a la hora de explicar cuáles. Algunas reuniones se pusieron tensas; una vez, en Munich, echaron al ruedo a un dizque asesor dramatúrgico a quien me habría complacido estrangular. Un día, por fin, decidieron arriesgarse. La filmación comenzó en enero del 2000.

Peter Lohmayer, el actor que había trabajado con nosotros en Kleines Tropikana, llegó al aeropuerto con maletas llenas de pelucas y trajes raros. Ahora sabía hablar español fluidamente, y ya se conocía la Habana mejor que yo. Enrique Molina gozó su papel (que quise la mayor crítica y el mejor homenaje a la generación de mi padre); Coralita y Ketty, Idelfonso Tamayo, Blaín y Mulkay crearon personajes agradecidos. Yo me rapé, o poco menos, para decir un oscuro bocadillo en calidad de perito policial en la oficina de Blaín-Rocasolano. Edesio compuso una música que me sigue sonando mejor que el Buenavista.

El año de los tres ceros fue bueno para mí. Estuve en una beca en Escocia, impartiendo clases de guión en Nicaragua y Estados Unidos, en Alemania trabajando en un proyecto de coproducción. Me asomé a volcanes y barrios de putas. Visité el MOMA, el British Museum y la Tate Gallery. Vi a Sting en el Royal Albert Hall, a Oasis en el Sporthalle de Hamburgo, a Steve Howe en el Bottomline de Nueva York. Mi libro Los viajes de Nicanor estaba en imprenta. Se filmaba el Sueco y ya trabajaba en otro guión, esta vez con Gerardo Chijona. Se convendrá en que hay maneras peores de empezar un milenio.

Tras el debut de la película el 11 de diciembre y el consecuente premio del público, varios representantes de festivales la invitaron inmediatamente aquí y allá. El ICAIC decidió hacer el estreno comercial apenas unos días después de terminado el festival, poco antes del treintayuno. Por el año nuevo hubo varios días festivos en que se presentaron ofertas culturales variadas (orquestas dondequiera, y películas) y… quitaron el Sueco del circuito de estreno para poner La Celestina. Luego volvió a la carga por una semana más. Cuando los cines aún estaban llenos, la sacaron definitivamente del primer circuito. Y pusieron Lumumba.

KINOWELT cayó durante el dos mil uno en la situación económica más baja de su historia, hasta rozar la quiebra al año siguiente. Aunque la crisis no tuvo nada que ver con nosotros, afectó todas las operaciones de la compañía; entre ellas, la distribución de la película en Europa. Así, Hacerse el Sueco fue eminentemente una criatura de festivales: obtuvo el premio de público también en Suiza y Bolivia, y tuvo una espléndida acogida en Nueva York, en abril. Considerando por otra parte que el entusiasmo que puso el ICAIC en promoverla fue mucho menos que tibio, no me sorprende que la cosa haya quedado ahí.

Un día mi hija me comentó que en su Secundaria la gente se empezó a llamar elemento, como hacía Molina-Amancio con sus vecinos. También escuché más de una vez en la calle lo de ¡Moraima, se botan los tanques! Me gustó que esas frases se instauraran; ocurre con telenovelas, pero no es fácil lograrlo desde la sala oscura. Ya se sabe que en el cine, en particular, es evidente el divorcio entre creadores y críticos. Y entre críticos y público. Con la película, la crítica nacional se movió de un desdeñoso pasarla por alto hasta la ferocidad constructiva. Y aunque es un saludable axioma ese de que nunca hay que rebajarse a discutir con un crítico, sí voy a ponerlos bajo el microscopio. Para la mayoría de ellos es la única manera de adquirir cierta estatura.

Supongo que la crítica es necesaria, que no imprescindible. Los críticos, ni una cosa ni otra. Freud preguntaría ¿qué quieren los críticos? Diríase que epatar con su agudeza y originalidad es más importante que ser comprensible, que ser lógico. Que si un colega rival elogia una película, es su deber aplastarla. Que si todos los colegas la elogian, tanto mejor. Que el ensayo que pergeñan y publican es más importante que la película misma. Que ellos son los únicos que entienden el cine, y la razón de ser de los festivales.

La mayor parte de quienes comentan las películas son gacetilleros con oficio. Claro que no todos son así: algunos son gacetilleros sin oficio. No es raro que opinen acerca de fotografía y montaje, y después, al hablar con ellos, muestren la más asombrosa ignorancia de cómo se hace en verdad el cine. Los hay que piensan la cultura y escriben ensayos cardinales, pero por desgracia olvidan con demasiada frecuencia que la utilidad práctica de un ensayo de esos corre pareja con la de un preservativo usado.

Es como una mesa de juego. Los jugadores a veces apuestan por la edad (sólo los jóvenes pueden hacer algo interesante) otras por el género (basta de comedias, hagamos dramas) otras por la dosis de experimentación, o por lo underground, o por la cubanía. A menudo me he preguntado cómo verán realmente una película, qué extraña militancia nutre sus purgas, si perciben sólo planos, sintagmas y actrices orgánicas, o por el contrario consumen la historia como todo el mundo, y se dedican luego a sublimar su filiación y su gusto. Y es que algunos parecen dispuestos a poner los ojos en blanco ante cualquier cosa que hagan ciertos cineastas, y a desautorizar de antemano los trabajos de otros. Ante uno de aquéllos confiesan que la emoción los embarga hasta el punto de que no pueden ver los defectos; que el público aplauda y establezca inmediata empatía puede ser un argumento a favor de una película de sus clásicos, pero es irrelevante si la aplaudida no proviene del círculo de favoritos.

Claro que los críticos tienen derecho a tener sus preferencias y hacer sus apuestas, a mantener la fe en sus ídolos a pesar de algún fiasco. Lo que ya resulta más impresentable es que traten de hacer aparecer como ciencia objetiva los textos en que toman partido. Es comprensible que deban historiar, cartografiar el desarrollo del cine cubano… pero sin olvidar que períodos y tendencias son instrumentos creados por ellos. Así, no tiene mucho sentido achacarle a esta u otra película el ser “una comedia más, como las tres últimas que se estrenaron”. Cuando uno empieza a concebir un proyecto no tiene forma de prever cuándo, y después de cuál o quién, va a realizarlo. Simplemente, se enamora de una historia y la lleva adelante, sin preocuparse mucho por lo que preparan sus vecinos.

Ese tonillo de saber algo que los demás no sabemos lleva a algunas eminencias grises a decir cosas como que “la película tiene muchos y evidentes errores de realización” o “hay personajes que no evolucionan, problemas dramatúrgicos” sin mencionar uno, sin compartir esas asombrosas obviedades. Asumen que su cometido es desenmascarar una película y empiezan a lanzar acusaciones sin demostrar nada. O adoptan la magnánima pose del perdonavidas, de “vamos a ver si en el futuro produces algo que sirva y no me haces perder el tiempo”. Me parece bien que el derecho a decir tonterías en televisión, radio o sobre el papel no sea privativo de otras profesiones, pero en el anémico panorama de nuestra prensa -diaria, sobre todo- un par de tonterías como esas se instauran como la verdad, la opinión modélica, las sagaces reflexiones de un microbio iluminado. Aunque, a decir verdad, cierto oscuro y deleznable eurocentrismo que deben haberme inoculado en la Universidad me compele a concederle más importancia a un crítico europeo que escribe que mi película es interesante, o brillante, o divertidísima, que a un colega suyo de Trabajadores o Rebelde cuando lanza sobre la misma obra un desdén agresivo y provinciano.

Los críticos tienen más de pollos con hambre, de pececillos, que de gourmet. Algunos apenas si consiguen esconder su vocación, su entraña de censores; otros se encierran en su círculo de grandeza, escriben ensayos autorreferativos, dedican páginas a su propio e importantísimo mundo interior, imitan la simpatía e incluso, incluso, la modestia. Ahora bien, ninguno se atreve a hacer o escribir cine; el mayor efecto colateral que pueden asumir es la escritura de novelas cautelosas y prescindibles. Al menos Umberto Eco hizo famosa la primera de las suyas. Yo puedo escribir una crítica mejor que la mayoría de ellos, y en cambio ninguno de su gremio puede narrar una historia mejor que yo.

Cuatro películas en pantalla no significa haber escrito cuatro libros cinematográficos, sino una veintena. En estos diez años he trabajado también con Enrique Colina, Julio García Espinosa, Melchor Casals, Rolando Díaz, Guillermo Centeno y Rogelio París en proyectos que no fueron a ninguna parte, porque no acabamos de ver el camino o porque no hubo química o porque yo no estaba maduro o por lo que fuera. He escrito otros tantos guiones por encargo para comitentes extranjeros, norteamericanos y franceses y alemanes y españoles y hasta un griego; en principio ninguno era gran cosa, pero en todos traté de poner lo mejor, de aprender algo. Llevar una película al cine sigue siendo una aventura terrible, porque, a diferencia de un cuento o una novela, yo no soy el único responsable. Pero soy bastante responsable como para meter la mano en el fuego.

Para mí, Hacerse el sueco es la mejor comedia que he escrito, y una de las mejores del cine cubano reciente. La historia de la cultura puede saltarse a los críticos del primero al último, aunque probablemente no pueda prescindir de Corín Tellado.

Eduardo del Llano

BAJO SOSPECHA (Réplica de Arturo Sotto a

“[…] Según mi opinión la única contribución que el artista puede ofrecer a un debate es su obra. Me parece impropio mezclarme en la discusión y llevar a ella indicaciones, aclaraciones o excusas”, dijo Bergman, y seguro con mucha razón. Es muy posible que hubiera sufrido virulentos ataques contra su obra, o peor aún, la estela del rumor, otra vez el enemigo rumor que lo contamina todo y crea discutibles conceptos o acuña personales criterios. No hace mucho leí una entrevista a un novel cineasta donde le preguntaban si él estaba de acuerdo con que la utopía había sido confiscada, el artista respondió que sí y se puso punto final al cuestionario. Si antes no me preocupaba mucho por este tipo de cosas, confieso que me alarmó la manera en que el periodista se apropiaba de las ideas de un crítico para confirmar un resultado. Un grupo de cineastas habían tomado el cielo por asalto para destruir un sueño. Los lectores por su parte debían conocer la fuente de la controversia porque de lo contrario no entenderían a que tipo de utopía se hacía mención. Más allá del artículo “La utopía confiscada” de Juan Antonio García, crítico y ensayista que admiro y respeto, la producción de cine cubano en los noventa está maldecida. Como sombras del mal somos vistos, otras sombras también nos amenazan, sombras largas, sombras reflejadas sobre espejos, gordas como las de El tercer hombre o ansiosas como las de Drácula que esperan la muerte lenta por asfixia del creador.
Y es que el cine de los noventa es el que más ha incidido en la realidad, el que ha buscado más hondo, el que ha asumido los mayores riesgos. Convido a realizar una breve comparación con la filmografía de décadas anteriores. En momentos de crisis las posiciones críticas no son bien vistas, por un lado se le entregan las “famosas” armas al enemigo, por el otro se hiere la sensibilidad de un pueblo que lucha por resistir y crecer, por tanto, es mucho más sano vibrar en esa voluntad que hacer análisis críticos de problemas no superados. En los noventa se hicieron alrededor de veintiséis películas, casi la mitad de ellas entre 1990 y 1993, la mayoría se venían gestando de la década anterior. Es en los noventa cuando más se aborda la realidad con una mirada atrevida y complejizadora, y es esta mirada la que provoca las mayores sospechas, la que ha conducido a remover viejas formas y un apego mayor a la nostalgia. Guardamos un recuerdo sublime de los primeros años, queremos volver atrás, a revivir la dinámica y el debate de hace cuarenta años, pero los tiempos han cambiado y los hombres también han cambiado. Juan Antonio afirma que hemos pasado, “casi sin transición alguna, de la gravedad del sueño a la ligereza del realismo”. Yo pienso que hemos pasado, casi sin transición alguna, de la gravedad del sueño a la gravedad del realismo. Pasamos todos, del primero al último, y no por ello hemos abandonado el sueño. Nuestro país tuvo que reacomodar su economía en apenas dos años, y se hizo con una inteligencia extrema, pues de lo contrario pereceríamos al sostener un ideal dentro de las más hostiles circunstancias. Al cine le correspondió similar tarea, y tuvimos que pasar, casi sin transición alguna, del paternalismo estatal al autofinanciamiento, convirtiendo a los creadores prácticamente en productores de sus propios filmes. Y sigue diciendo el crítico, “hemos transitado de la poética colectiva del cine cubano al conjunto invertebrado de poéticas aisladas de los cineastas cubanos, empeñados en hacer su cine, pero no el cine”. Este punto es sumamente discutible; no creería yo en ningún artista que no aspirara a otra cosa que no fuera ser consecuente y comprometido con su visión, con su cine. Ya desde los años ochenta se perfilaba en las muestras de la Asociación Hermanos Saíz ese “conjunto invertebrado de poéticas aisladas”. Si todos los jóvenes que comenzamos a tantear la imagen por aquellos años presentaran hoy sus filmes y, los que aún no han podido filmar, proyectos o ideas, podríamos constatar las diferencias temáticas, estéticas y hasta ideológicas que nos diferenciaban.
Decía Titón en aquellos míticos tiempos del debate continúo: “[…] un artista moderno, verdadero, no puede dejar de asumir ese riesgo, pues lo único que no puede abandonar es su sinceridad y esta cualidad es la que lo obligará a expresarse en una forma y no en otra”. Una visión reductora de los sesenta nos hace inclinar la mirada hacia Lucía, Memorias del subdesarrollo y La primera carga al machete, nadie recuerda El final, Desarraigo, Papeles son papeles, El bautizo, Tránsito, El huésped, Un día en el solar, La ausencia, La decisión, y muchas más que por unas y otras razones pareces borradas de algunos folletos. “El sexo es nostalgia del sexo”, dice Warhol, y muchas veces percibo ese extraño y enfermizo amor hacia la nostalgia, como si pretendiéramos afirmar que todo tiempo pasado fue mejor. Estos elementos nostálgicos se apoderan de los medios y de otras formas de la cultura y el arte, alejando de los descreídos (de los carentes de fe) esperanzas visibles. Es preferible apoderarse de la esperanza y evitar la nostalgia, rechazarla, porque crea inercia. Es otro el mundo y otro el tiempo que se proyecta, carguemos el saco de sueños y talentos, pero sigamos el camino, el regodeo en estos períodos narcisistas estanca la acción y el pensamiento. Es totalmente cierto que hemos perdido el debate, pero la llamada recuperación política debe pasar, sin transición alguna, por la recuperación productiva. Solo con más películas conseguiremos esa confrontación.
Intuyo que cuando Juan Antonio se refiere a la “ligereza” omite títulos y cierra el círculo sobre todo lo producido en los noventa, cuando en realidad no sería este un juicio justo. Bienaventuradas las poéticas o suma de egoísmos que provocaron Madagascar y Fresa y chocolate, dentro de un cine tan lleno de dificultades y desbordado por la ansiedad de expresarse en cualesquiera de sus formas. Es muy difícil admitir que la película más importante del cine cubano, Fresa…, no haya sido exhibida en nuestra televisión, es una ofensa. Oso de Plata en Berlín, embajadora cultural, expresión de espíritu conciliatorio, de cambio, de optimismo, de reencuentro. Una vez hablando con Titón le dije que en todos sus filmes había siempre un diálogo imposible, una confrontación de fuerzas que nunca llegaban a un acuerdo, sin embargo, el abrazo final de Fresa y chocolate abre una puerta; ¿está usted cambiando?, ¿necesita la paz de ese abrazo? Nunca había pensado en eso, me respondió. Yo no le creí y pasamos a hablar de otros proyectos. Hay un pensamiento que limita que ese abrazo sea visto por televisión, un pensamiento similar al del pueblo de Yara, donde los hombres no iban al cine porque era una película de homosexuales y “si te ven entrar, te marcan”.
Cuando estoy en el medio de un set intentando resolver los problemas diarios a los que se enfrenta una producción en Cuba, el maestro Raúl Pérez Ureta suele consolarme con la siguiente frase: “Las películas son como quieren ser”. Ciertamente hay cosas que se van de nuestras manos, necesito cien palomas y solo me trajeron cinco, ¿qué hacer?, ¿suspender el llamado porque necesito el cielo de la locación lleno de aves? Las películas son como quieren ser pero de ellas depende mucho el talento del creador, la astucia y la malicia para seguir caminando con la frente alta. El cine cubano está obligado a hacer coproducciones sin bajar la cabeza, ese ha sido un principio irrenunciable, aunque esa astucia y esa malicia pueda conducir a algunos por los senderos de la ligereza. Muchos han querido acusar a las coproducciones como tentaciones diabólicas que han desviado a los cineastas del camino correcto. Sin coproducciones no habríamos tenido cine, no habríamos tenido un festival para celebrarlo, y muchos de los críticos que se lanzaron contra ellas no habrían tenido de qué hablar. Para no extenderme en el tema prefiero incorporar a esta suerte de informe a favor de mí mismo, una carta que le envié a Camilo Vives hace unos años, cuando preparaba un expediente con las posiciones de los cineasta que habíamos co-producido.
“El que pueda seguir vivo sin filmar, que no filme”, dice Ripstein, casi de un modo categórico y extremo. Todos queremos seguir viviendo, por tanto, todos queremos seguir filmando. Esto marca lo que a veces he llamado la “estética de la ansiedad”. Pero si para poder filmar hay que vender el alma al Diablo, entonces es mejor morirse porque después ya no se podrá vivir en paz.
Los tiempos de los Mecenas ya pasaron, ningún vizconde francés se atrevería a financiar La Edad de Oro, pero esto no quiere decir que los actuales productores sean una banda de Mefistos que viajen por el mundo comprando almas y talentos. Si alguien decide poner su dinero para hacer una película cubana lo hará porque confía en la frescura y vitalidad de nuestras ideas, confía en ¡lo maravilloso! de nuestra realidad y de nuestra entrega, no solo de Cuba, también de toda Latinoamérica.
Hasta el más santo procurará recuperar su inversión, lo cual no es censurable, pero sabrá de antemano que se enfrentará a un cine auténtico, independiente y revolucionario.
Las coproducciones no me han obligado nunca a hacer concesiones en mis fundamentos artísticos y estéticos, mucho menos en los éticos, yo no lo aceptaría, el ICAIC no lo aceptaría, Alfredo no lo aceptaría.
Don Luis Buñuel pensaba que las mejores películas posibles eran aquellas en las que uno no traicionaba sus más íntimos principios. Confieso que a lo que más aspiro en la vida, es a crear las mejores películas posibles.
El cineasta cubano es una especie de pez que nada en el asfalto. Vivimos tiempos de globalización, de subordinación cultural, de dar lo que otros necesitan o prefieren ver. Muchos en el mundo corren el riesgo de convertirse en bananeros de la cultura. Los poderosos dominan el mercado y pretenden dominar la imagen que quieren dar de nosotros. Es una carnada suculenta y la pobreza condiciona una adaptación. Una muestra de inteligencia pragmática sería morder el anzuelo y entregar lo que ellos piden con la esperanza de sobrevivir, ellos tienen la plata y nosotros queremos comer. La única salvación ante este panorama está en el espíritu. Nadie puede confiscar la utopía, la utopía debe pasar por nosotros mismos, por lo que creemos y deseamos. Martí debe dejar de ser el “misterio que nos acompaña” para convertirse en una urgencia. La urgencia de la ética, la honestidad y la transparencia de nuestros sentimientos; la humanización del arte, un retorno (nada nostálgico) a un Renacimiento cotidiano. Nuestro cine seguirá hablando de nuestra realidad, de lo complejos que somos, ese es el reto, más y más, por ahí viaja el cauce de la modernidad y la vanguardia. Tradición esta celebrada siempre por nuestros espectadores que han encontrado en la cinematografía cubana su reflejo, sin engaños ni ambigüedades. El arte será nuestra religión, nuestra posibilidad infinita, con un sentido de permanencia y compromiso. Y aunque la permanencia y el sacrificio sean vistos como deberes alejados de toda virtud, el buen cineasta cubano sobrepone sus “egoísmos” al alma de la nación.
Por último quisiera citar una frase de Juan Antonio de la que discrepo con todas mis fuerzas, dice el crítico refiriéndose a los sesenta: “Los cineastas de entonces pensaban que en el cine les iba la vida…” Cuando asistí a mi primera clase en el arte de la actuación, mi maestra de entonces, Flora Lauten, nos mandó subir a todos al escenario y nos dijo más o menos así: “Cada vez que se suban a un escenario a representar, en eso les va la vida”. Nunca he olvidado esa primera lección, me va la vida en cada idea, en cada guión, en cada película, en cada plano que ruedo, me va la vida incluso en estas palabras que no sé qué destino tendrán, a pesar de que sigo creyendo que “la única contribución que el artista puede ofrecer a un debate es su obra. Me parece impropio mezclarme en la discusión y llevar a ella indicaciones, aclaraciones o excusas.”

Arturo Sotto
La Habana, mayo del 2002

LA UTOPÍA CONFISCADA (De la gravedad del sueño a la ligereza del realismo)

Para Marisol.com
y toda su página Web.

“Nos hace falta, como a vosotros,
resucitar a Don Quijote,
a nuestro ideal, que anda a tajos
y mandobles con la farándula”
Fernando Ortiz a Miguel de Unamuno.

FINALMENTE CULMINARON los noventa, esa década que, según no pocos cubanos, fue la más larga del siglo. Se acabó la centuria, y de paso el milenio, y atrás quedaron no se sabe cuántas metas incumplidas, cuántos anhelos frustrados, cuántas quimeras por consagrarse. El progreso, o mejor, “la ilusión del progreso”, siguió orientando su trayectoria hacia lo superior. A pesar de la popularidad del reclamo cristiano de que la perfección no es, como pregonaba la tradición helénica, aspirar siempre a aquello que en apariencia nos supera, sino en todo caso el descenso conciliador del poderoso ante el débil, del enfermo ante el sano, o sea, la igualdad del sentimiento humano, tal precepto no alcanzó a cumplirse como aseguran que Dios manda. Los pobres siguieron siendo pobres, los ricos cada vez más ricos, por lo que tanto desaliento y ojeriza social hicieron que, como nunca, se tornara visible la impresión de que ya no eran imprescindibles los sueños colectivos, las grandes utopías dirigidas a fomentar el bien común.

Desde los antiguos, la búsqueda de ese bien común había hecho célebre la locución respice finem, que significa “mira al fin” y sirve para expresar lo vital que deviene al hombre plantearse siempre una meta, un fin último, un ideal. Una de las reflexiones más conmovedoras que conozco sobre el origen de las utopías, ese imperativo que se manifiesta en todo ser humano como “la nostalgia por una vida más bella” la escribió el holandés Johan Huizinga en su celebrado libro El otoño de la Edad Media, al asegurar que: “Toda época suspira por un mundo mejor. Cuanto más profunda es la desesperación, causada por el caótico presente, tanto más íntimo es este suspirar” (1). Ese mismo razonamiento me permite intuir por qué, aunque ya sea cosa del siglo pasado, la utopía fílmica latinoamericana de los sesenta todavía siga siendo para no pocos objeto de radical fervor, y dentro de esta, el modo de hacerse cine en Cuba; y es que, cuando lo mejor del cine cubano (lo que con el tiempo daría en llamarse “el nuevo cine cubano”) irrumpió por aquella época en las pantallas, el planeta pregonaba su deseo de cambiar el look existencial y dejar atrás la cómoda grisura de complacernos con ser lo que ya éramos. Hablamos de un decenio dionisiaco como han existido pocos, un decenio en el que una gran parte del mundo se empeñó en replantear los presupuestos éticos que hasta entonces sostenían su comportamiento. La inmensa masa de gente explotada entendió que la vida debía de organizarse de otro modo, y el cine (espejo por excelencia del momento que se vivía) no pudo sustraerse de la emoción de ser testigo y participante de la euforia, del optimismo. Pero no de un optimismo de cosmético, sino de un optimismo trágico, fecundante, que hacía del sacrificio el principal resorte de la esperanza.
El cine latinoamericano de los sesenta y setenta, el Nuevo Cine Latinoamericano, es sobre todo eso; no importa la denominación por la que hoy le conocemos (“cine imperfecto” de García Espinosa, “estética del hambre” de Glauber Rocha, “cine liberación” de Solanas y Getino, o “cine revolucionario y popular” de Sanjinés), lo que le identifica puede rastrearse en la común vocación de plantearse una utopía: aquella en la que soñábamos que el espectador podía ser algo más que una simple marioneta de las habilidades de alguien que a su vez era manipulado por una moral tradicional, impuesta por el sistema de turno.

Es ahí donde se encuentra la esencia de aquello que se quiere expresar cuando se habla con tanto entusiasmo del cine latinoamericano de los sesenta, entusiasmo que, sicológicamente, beneficiaba a todos, incluso a ese cine cubano que aparece con el ICAIC y que, como se sabe, nació prácticamente de cero, pues a diferencia de México o Argentina, no existía en Cuba una tradición cinematográfica. Si bien directores como Ramón Peón o Manolo Alonso habían aportado al patrimonio cultural de la nación pruebas de frenesí y algún que otro filme de insólita envergadura (La virgen de la Caridad/ 1930; Siete muertes a plazo fijo/ 1950 o Casta de roble/ 1953), faltaba una verdadera finalidad plural que a su vez, era el reflejo de la ausencia de lo que Lezama Lima nombraba una teleología insular o Jorge Mañach una querencia colectiva, insatisfacciones que no hacían más que prorrogar aquella reflexión de José Antonio Ramos, cuando a principios de la seudo república afirmara con énfasis lapidario que “no es nuestro pueblo una raza definida, con abolengo y con dolores que le sugieran una aspiración común”. Así, en cuanto a cine, lo más que podía percibirse era el tropel de anhelos acumulados en un pequeñísimo grupo de jóvenes (Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa, Alfredo Guevara, entre otros) que desde espacios culturales como la sociedad Nuestro Tiempo intentaban denunciar y enmendar el vacío espiritual. El Mégano (1955), con sus imperfecciones e ingenuidades formales, fue el gesto que mejor testimonió esta ansiedad creativa.

La Revolución de 1959 aportó la ansiada estrategia general, orientada a subsanar el “vacío de intencionalidad colectiva en la vida cubana y el menester consiguiente en que los cubanos estamos de preparar un amplio programa nacional, encaminados a encauzar al país hacia un destino” (2). Sin las propuestas y transformaciones sociales y culturales generadas por el proceso revolucionario, el sentido y la orientación no hubieran existido en la nueva expresión estética; sólo a la luz de este fenómeno se puede explicar la relativamente rápida consistencia del cine cubano, no obstante la mencionada carencia de una rutina productiva. Y es que más allá de directores inexpertos, de ansiedades juveniles de cambios, se estaba viviendo sobre un soporte común existencial en el cual, la densidad de los sueños, la textura de las aspiraciones, determinaban la cualidad del resultado. Los cineastas de entonces pensaban que en el cine les iba la vida, que el país podía salvarse de esta u otra artimaña del enemigo con la consistencia del ideario fílmico que se pusiera en práctica, o para decirlo con una frase de Julio García Espinosa: “disfrutaban con la gran utopía de pensar que podían ser felices sin el inconveniente de ser egoístas”. Tengo la impresión de que es esto precisamente lo que le falta al cine cubano de los noventa, o -para no ser reductor- al audiovisual de los noventa: lo penoso del cine nacional es que, justo en esta década y como en buena parte del cine mundial, también nosotros hemos pasado, casi sin transición alguna, de la gravedad del sueño a la ligereza del realismo. Es decir: que hemos transitado de la poética colectiva del cine cubano al conjunto invertebrado de poéticas aisladas de los cineastas cubanos, empeñados en hacer su cine, pero no el cine.

Toda tentativa de reflexionar acerca del cine cubano de los noventa, arrastra consigo el peligro de la desmesura, el riesgo de hablar de algo que casi no existe: ¿no sería más conveniente reflexionar acerca de la obra de algunos cineastas en particular en lugar de referirnos a tendencias o corrientes? ¿Puede reflexionarse acerca de una industria que todavía sufre los embates de la peor crisis económica experimentada por el país y que aportó en este período contados títulos de relevancia en el contexto internacional?. ¿Estaríamos hablando de la continuidad o de la permanencia de un cine que, como en las tres décadas que le precedieron, ofreció un todo revelador de una teleología colectiva o, por el contrario, nos referiríamos a una filmografía fragmentaria que sobrevive del recuerdo, que improvisa sin un programa real de autosuperación, que justifica la carencia de originalidad creativa y propuestas renovadoras con lo intertextual o la sustituye por la tendencia imitativa y el desmedido culto a la tradición y las expectativas del público?.

¿No estaríamos hablando de un cine que ante la privación de un telos, un desenlace previsto que lo guíe en el ascenso, en el mejor de los casos se complace en repetir formulas de antaño, como si éstas, dado el antiguo crédito, por sí sola representaran la autenticidad y con ello la trascendencia?. Y si es así, ¿dónde quedó confiscada aquella utopía renovadora y colectiva que posibilitó que Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968) o Lucía (Humberto Solás, 1968) figuren entre las mejores películas de todos los tiempos, y que los nombres de Alfredo Guevara, Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea, Santiago Álvarez o Humberto Solás, sigan siendo una suerte de quijotes…?, ¿Cuál es la posición actual que ocupa el cine cubano dentro del conjunto de expresiones artísticas que pulsan por sondear a profundidad una realidad compleja por poliforme?; y si ya no forma parte de la vanguardia estética, ¿por qué?.

Cuando a veces he querido responder algunas de estas interrogantes, precisar los principales rasgos del cine cubano de los noventa, y los matices que permitan contraponerlo al formulado con anterioridad, observo en su tendencia a la provocación su principal virtud y en la falta de sutileza su defecto más notorio. Provocación y sutileza fueron precisamente los rasgos que mejor definieron aquel cine latinoamericano que hoy llamamos con altisonancia “prodigioso”: más que una militancia política explícita (que la había) el espectador de cualquier latitud sentía que existía un compromiso con la vida, esa que incluye nuestros dolores cotidianos, nuestros pequeños y grandes triunfos, pero también nuestras decepciones humanas. La provocación alcanzaba su forma en el decidido interés de hacer trizas el modelo hegemónico de representación, el mismo que a través de fórmulas adormecedoras contribuía a mantener entre los espectadores lo que Nietzsche quizás hoy calificaría de una impecable moral de rebaño. La sutileza se lograba con la riqueza de los matices, la armonía casi susurrante de los contrastes que esa misma realidad prodigaba. En el equilibrio grácil de estos elementos todavía radica la grandeza de aquel cine trasgresor y poético.

El cine cubano que se inicia en las postrimerías de los ochenta insinuó no pocos de esos rasgos. Se ha dicho que los noventa fílmicos comenzaron en la década anterior y es cierto: la renovación formal y conceptual que, de modo general uno advierte en la producción cubana de principios de los noventa, alcanzó a hacer visibles sus primeros indicios con Papeles secundarios (Orlando Rojas, 1989) y más que causas metafísicas o dictados místicos se pueden encontrar razones concretas e históricas que explican el canje: si todo cambio obedece a la necesidad de solucionar una crisis, puede afirmarse que hacia esa fecha se hizo bien tangible el desfasaje expresivo existente entre el lenguaje utilizado por la plástica del momento (expresión artística que se encontraba a la vanguardia) y el modelo de representación más bien naif al que estaba apelando el cine del ICAIC. Asimismo, se tendrá que tomar en cuenta la existencia e interacción de un cine alternativo, representado por los cineclubes de creación, el Taller de la Asociación Hermanos Saíz, los Estudios Fílmicos de la FAR y la Televisión, la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, entre otros, que indiscutiblemente representaban un cuestionamiento vigoroso al modo más bien amable de representarse “oficialmente” la realidad fílmica del país, y por supuesto, todos aquellos acontecimientos internacionales que ya fueran con el nombre de perestroika o glasnot coincidían al menos en propósitos generales, con la convocatoria lanzada desde la isla a una radical “rectificación de errores” (3).

Los “realizadores de los ochenta tardíos”, que en sus primeras incursiones en la dirección habían optado por un lenguaje políticamente correcto, exento de paroxismos conceptuales y experimentaciones formales, hacia finales de la década casi todos se inclinan por un cine menos complaciente. De esta tendencia “incómoda” y aunque irregular todavía colectiva, pueden mencionarse filmes como Plaff (Juan Carlos Tabío, 1988), La inútil muerte de mi socio Manolo (Julio García Espinosa, 1989), Papeles secundarios; La vida en rosa (Rolando Díaz, 1989); Alicia en el pueblo de Maravillas (Daniel Díaz Torres, 1990); María Antonia (Sergio Giral, 1990), La soledad de la jefa de despacho (Rigoberto López, 1990); Adorables mentiras (Gerardo Chijona, 1991) o Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea & Juan Carlos Tabío, 1993). Bien mirado, es un cine que detrás de la pluralidad de intereses estilísticos revelaba una poética de trasgresión común; en cambio, el cine cubano posterior a Fresa y chocolate, carece de esa capacidad de penetración profunda y balanceada; no es un cine de poética plural sino de muy inconexas y encontradas pretensiones individuales. Cierto que en sentido general sigue siendo un cine provocador (entendiéndose la provocación en su comprensión más primaria o fenomenológica), pero también en sentido general es poco sutil, y su realismo crítico a veces es de una estridencia adolescente, pues gusta de apoyarse más en las apariencias que en las esencias: no en balde a ratos causa la impresión de un poderoso coro integrado por voces desafinadas, voces vigorosas que han perdido el sentido de la armonía que, detrás de la pluralidad de intereses, aporte la común vocación que todo gran empeño artístico debe poseer, como la poseyó también en su momento el Nuevo Cine Latinoamericano. Es por ello que, a partir de ese instante resulta más acertado hablar de individualidades significativas dentro del cine cubano de ese período, y no así de un significativo cine cubano de los noventa.

¿Cuál ha sido la meta última, la gran meta que se propusieran alcanzar durante los noventa los cineastas en Cuba?, ¿cuáles han sido sus perspectivas ideológicas y estéticas, incluyendo a los más jóvenes, esos que hacen lo que yo denomino “el cine cubano sumergido”?: lo siento, pero no sé, pues cuando los oigo hablar o intercambio impresiones con ellos, en el grueso de las ocasiones suelo enterarme con muchísima facilidad de las penurias que implica encontrar el dinero suficiente para hacer el próximo filme, mas no así del pensamiento artístico y hasta filosófico que anima al proyecto, tal como se acostumbraba a escuchar en cualquier pasillo de esa institución insigne de nuestra cultura que es el ICAIC. Puede ser que individualmente cada realizador se preocupe por estar al tanto de las principales tendencias del cine internacional, de los últimos aportes narrativos en el audiovisual contemporáneo, pero al no existir un verdadero espacio de reflexión, se produce la anemia gramatical que uno advierte en buena parte de los filmes concebidos en los últimos años de la década más reciente, así como el modo trasnochado de comunicar el conflicto o plantear dramatúrgicamente las interrogantes. Podrá replicarse que para un cineasta lo importante es hacer un filme y punto, y a mí me gusta recordar siempre que más importante que el cine es la vida, y que un cine ajeno a los misterios de la existencia está condenado a cumplir el rol de narcótico efímero o prescindible; luego, es importante que el cine cubano (los cineastas cubanos) recupere su otrora capacidad para hacer de la provocación y el debate otra manera sutil de entender la realidad y dentro de esta, entendernos a nosotros mismos. Una provocación que sea capaz de despertar a ese espectador-masa que, sobre todo gracias a Hollywood, ha logrado cancelar el pensamiento, estandarizando sus (pre)juicios y elevándolos al pedestal de lo intocable.

La existencia de ese sólido pensamiento interior fue, desde siempre, el principal aval del cine cubano realizado en el período revolucionario y se puede apreciar más allá de las notorias diferencias que cada década impuso en su devenir. Tan colectiva fue aquella propuesta poética que en los sesenta soñó con fundar una “nueva república de la imagen”, como la que en los ochenta priorizó el debate en torno a la ya saturada dramaturgia del Nuevo Cine Latinoamericano y reconsideró regresar al modelo menos trasgresor; igual la que a finales de ese mismo decenio hizo realidad los llamados Grupos de Creación o la que luego del aquelarre de Alicia en el pueblo de Maravillas y el anuncio de una posible desaparición del Instituto [ICAIC], movilizó el sentido de pertenencia de los cineastas con la firma de un documento que anteponía a las diferencias, el interés común por salvar un espacio colectivo de creación (4). Lo que quiero enfatizar es que, desde sus inicios, el ICAIC se impuso su propia reflexión interna, ante la clara conciencia de que era el debate entre los cineastas lo que podía movilizar el pensamiento más fecundante, reflexión interna que en los noventa se pierde (5).

Ya fuera en los sesenta, en los setenta o en los ochenta, el gran rasgo común lo reporta la contundente voluntad de pensar el cine desde adentro. Eran los propios cineastas (no los burócratas de la cultura) los que comentaban, discutían, orientaban y conciliaban las distintas tendencias que toda industria cinematográfica debe contemplar, y esto le aportaba (aún cuando no fuera premeditada la búsqueda) una saludable coherencia al proyecto, un equilibrio, un énfasis en el sentido de pertenencia a un ideal que a la larga dimensionaba los resultados artísticos. No puede considerarse accidental que precisamente a finales de los ochenta comenzaran a avizorarse los rasgos de un cine que, cohabitando con el más transparente (La bella del Alhambra, Enrique Pineda Barnet, 1989; Clandestinos, Fernando Pérez, 1987, Plaff), por demás muy bien facturado, se propone una complejización en sus formas de narrar y explora provocadoramente la realidad (Papeles secundarios; Alicia en el pueblo de Maravillas; El siglo de las luces, Humberto Solás, 1992), proceso de síntesis de ambas vertientes que alcanza un precioso colofón con Fresa y chocolate, esa película que desde el conocido puntal aristotélico descubre la universalidad de su conflicto.

Supongo que existan infinitas razones para entender y explicar por qué comienza a desvanecerse esa interacción creadora entre los cineastas cubanos, para en cambio imponerse la atomización y en algunos casos, la parálisis o el franco retroceso. Supongo que las razones sean múltiples y complejas, y algunas jamás las llegaré a conocer, pero hay cinco que me parecen las más evidentes:

a) la compleja coyuntura ideológica que desde mediados de los ochenta comienzan a vivir “las izquierdas” en el mundo y que concluye con el desplome del campo socialista;
b) la grave crisis económica que a partir de 1993 impacta al país y que determina la ausencia de la tradicional financiación de la producción cinematográfica por el Estado, fomentándose de paso la coproducción;
c) la no estimulación de mecanismos de discusión para encontrar soluciones o alternativas a la crisis entre los propios cineastas;
d) la ausencia de una estrategia que permitiera inyectar la industria con los puntos de vista de los más jóvenes y;
e) la enfermedad y muerte de Tomás Gutiérrez Alea en 1995.

Quiero comenzar fundamentando esto último. A principios del siglo anterior (ese siglo XX que todavía sigue pareciendo el nuestro en muchos sentidos), George Bernard Shaw escribió algo que puede sonar verdaderamente atroz, sobre todo si se llegara a comprobar que es una idea irrefutable: “Los salvajes reverencian ídolos de piedra y de madera; los hombres civilizados reverencian ídolos de carne y hueso” (6). Más que un ídolo (es decir, un fetiche intocable, invulnerable, que nunca se equivocó) siempre he querido ver en Tomás Gutiérrez Alea un hombre excepcional, con grandes aciertos y también, con una gran capacidad para hacer de sus errores peldaños naturales de esa escalera cognitiva que permite la ascensión de los seres a un nivel superior. Tal conjunto de virtudes le concedieron un papel importante dentro del gremio de los creadores, aún cuando no se reconociera su manera de hacer cine como el paradigma exclusivo, y se entiende que su muerte, en un país donde su nombre era asociado al cineasta de “más importancia” se revelara a la vez como un signo de pérdida ideológica y estética casi irreparable. No es que Titón fuera el non plus ultra del cine cubano, adjetivo que le hubiera disgustado a él mismo, sino que a través de una personalidad que sabía combinar el carisma aglutinante con la agudeza crítica, todavía se posibilitaba dentro del cine cubano la existencia de un referente que invitaba a la adhesión. No es gratuito que Fresa y chocolate haya quedado en nuestro imaginario fílmico como el gran filme a superar, ya sea simpatizando con su estrategia narrativa o negándola.

En realidad, con Titón murió un espacio que defendió hasta el último instante el diálogo entre las más diversas tendencias, que no excluyó a pesar de que tuviera sus inevitables y humanas preferencias, y su cine hecho en los noventa puede ser el mejor ejemplo a lo anterior. Fresa y chocolate participa de la madurez narrativa que por esos años insinuaba el cine cubano: no solo ostenta la precisión técnica que ya a esas alturas la industria había demostrado con creces, sino que su lenguaje se hace cómplice de la sutileza semántica que en sentido general exponía la plástica de la época y que filmes como Papeles secundarios, Mujer transparente (M.Vilasís, H. Veitía, M.Segura, M.Crespo, A.Rodríguez, 1990), o Alicia en el pueblo de Maravillas habían probado a insertar, con bastante fortuna, en sus respectivos discursos. Cierto que la recepción de Fresa y chocolate en el país y en el mundo entero, más bien hace énfasis en la belleza de una anécdota que trasciende los límites de lo local y temporal, para devenir en un canto universal a la tolerancia, pero desde una perspectiva dramatúrgica el filme es también un punto de avance, un aporte que todavía ha de estimarse por insuperado en este período. Su manejo del tiempo fílmico, en una historia que no quiere involucrarse con una época específica sino en todo caso con lo perdurable, con lo humanamente eterno, es de una sutileza y una elegancia que a ratos recuerda al mejor Antonioni lo cual, al tratarse de cineastas nada apolíneos como Alea y Tabío, deviene en un claro emblema de autodesafío. Esa sutileza provocadora es la que, en sentido general, nunca figuró en Guantanamera (T.Gutiérrez Alea & J.C. Tabío, 1995), un filme vulnerable no precisamente por la realidad que muestra, sino por la forma en que muestra esa realidad, plagada de lugares comunes, redundancias visuales y énfasis demasiados evidentes.

Si hablé de la muerte de Titón como uno de los factores que más contribuyó a la actual dispersión de los objetivos de la cinematografía cubana no lo hice como otro modo de fetichizar de manera apologética sus logros. En verdad (y en ello me identifico con el pensador cubano Enrique José Varona), siempre he creído ver en la tesis emersoniana de “los grandes hombres como productores de historia” un reduccionismo existencial. El cine cubano es la suma de todo aquello que se ha registrado ante una cámara, y es ese cúmulo de impresiones, con sus aciertos o desaciertos, lo que determina la grandeza o nulidad del proyecto. La virtud de los grandes hombres reside en hacerle notar a los otros las grandes aspiraciones, esas en las que el ser humano se descubre perennemente insatisfecho de sí mismo, siempre deseoso de llegar a ser otro, y en este sentido, el cine de Alea era el que mejor marcaba las pautas, así fuera para negársele, si bien de hecho existían varias tendencias en el cine cubano de la época, evidenciado ya fuera con la existencia de los tres grupos de creación (liderados por Titón, Humberto Solás y Manolo Pérez) o con las poéticas más insólitas, más personales, que reportaban el cine de Julio García Espinosa o Manuel Octavio Gómez, por citar apenas dos (7). Coexistían varias tendencias, es cierto, mas estimular al prójimo a crecerse sobre sí mismo, a sospechar de la placentera operación en que puede devenir el acto de ser un simple imitador de los cánones que dictan los centros metropolitanos o desconfiar de la infantil satisfacción que representa querer ser por siempre lo que uno ya es, no todo el mundo puede asumirlo como misión: se necesita además de talento personal, carisma, aptitudes heréticas y a su vez, sensibilidad para orientar el rumbo de los debates, toda vez que la vida siempre será un compendio impresionante de fuerzas encontradas, de tendencias contrastantes, y desde este ángulo Titón (lo demostró primero con Memorias del subdesarrollo y luego con Fresa y chocolate) fue el que con más fuerza se hizo escuchar internacionalmente.

Evaluar ese cine cubano de los noventa no sería más que describir el posible equilibrio o desproporción de las diversas tendencias o intenciones que lo conformaron como un todo. En el lenguaje de Husserl y la fenomenología en sentido general, toda acción humana es intencional o tendenciosa pues se orienta a algo que es distinto de sí mismo: la voluntad se dirige a la acción, el entendimiento a las cosas, los apetitos pretenden el objeto, y la conciencia lo es porque es siempre conciencia de algo. El cine cubano de los noventa, examinado en su conjunto, parece comenzar revelando una intención o apetencia activa, que aprovecha su arte para concederle a esa realidad que examina una dimensión más universal; en cambio, hacia las postrimerías de la década esa tendencia se transforma en pasiva, al contentarse en recibir los estímulos de esa misma realidad y mostrarla tal cual es (o tal cual parece ser). Sin embargo, esta involución estética no es, como algunas veces se ha pretendido justificar, únicamente hija de la crisis económica que de repente impacta al país, sino en todo caso, es primero el resultado de una gravísima coyuntura ideológica cuyo saldo negativo más tarde se ve incrementado con el escollo pecuniario.

Tal vez sea Alicia en el pueblo de Maravillas el ejemplo más triste, por concreto, de las incidencias que las coyunturas de entonces ejercieron sobre el quehacer fílmico de los noventa. La estética que pregonaba Alicia en el pueblo de Maravillas y que tan furiosamente fuera fustigada desde los medios oficiales de prensa, no resulta más renovadora que lo que un poco antes había propuesto Papeles secundarios, o incluso en otros períodos, filmes tan perturbadores como Memorias del subdesarrollo o De cierta manera (Sara Gómez, 1974), pero Alicia… sale a la luz en un momento en que el mundo socialista cada semana daba síntomas crecientes de desmoronamiento, y los detractores de la Revolución ensayaban pronósticos con el cual poner fecha conclusiva al proceso social iniciado en 1959. Por esos mismos días, utilizándose el argumento de la racionalización de recursos, se había anunciado la desaparición del ICAIC como institución cultural, decisión que como ya apuntamos fuera replicada por una comisión integrada por 18 personas, gesto que a su vez reveló el grado de tensión existente entre la dirección política del país y los cineastas que entonces lideraban la creación cinematográfica.

Alicia…, con sus incisivos señalamientos al burocratismo, la doble moral, el fraude, la corrupción y otros males sociales contra los cuales la propia Revolución había estimulado la lucha bajo el lema de la “rectificación de errores”, se convierte en el blanco desmesurado de periodistas y ¿críticos? a quienes no les interesaba reparar en esos instantes en los rasgos polisémicos que ha de ostentar toda expresión auténticamente artística, sino que sólo velaban por la claridad ideológica y la transparencia apologética (la única que parecen entender ciertos funcionarios, al decir del Che); de allí que el grueso de las reseñas, firmadas por personas que no ejercían sistemáticamente la crítica cinematográfica, hiciera suyo el tono ad hominen, peyorativo, en vez del análisis mesurado de una obra que, superadas las circunstancias de su aparición, seguramente no originaría ni la cuarta parte del revuelo promovido en esa ocasión. “El caso Alicia”, con el tiempo y como todo, resultó aleccionador en más de un sentido, pero la incidencia en la posterior manera de hacerse el cine en la década tendría efectos más bien negativos, paralizadores, en tanto de manera inconsciente promueve una estética que si bien es cierto no abandonará el interés por la realidad circunstante, prefiere asumir el sondeo “crítico” no a través de la crónica directa sino mediante la creación de mundos simbólicos o paralelos a la realidad, al estilo de los recreados en Madagascar (Fernando Pérez, 1994) o Pon tu pensamiento en mí (Arturo Sotto, 1995). Para Orlando Rojas, uno de los realizadores que a finales de la década anterior renovó con más ímpetu la factura del cine cubano y, paradójicamente no filmó nada en el decenio posterior (la filmación de su posible filme Cerrado por reformas fue detenida), el período de los noventa tal vez resulte “una etapa tan mala como los 70”, aunque:

Lo que más me molesta en el cine de los noventa es la voluntad poética manipulada. Esa “poesía” no surge ni de la historia ni de los personajes ni del tema, sino que está impuesta. Es una voluntad de poetizar a ultranza sobre para-realidades; entonces no es realismo ni simbolismo ni nada: es la voluntad de escapar a un posible “arañazo”. Es la nada: crear sobre una falsa poética. Excepto tres o cuatro buenas películas, no existe ni suficiente realidad ni suficiente poesía. Es un cine que creo no va a ninguna parte pues no crea una realidad nueva a través del arte ni es capaz de poetizar lo cotidiano aunque sea desde el punto de vista íntimo (8).

Cuantitativamente, los noventa significaron para el cine cubano unos cuarenta filmes (9). Si bien detesto cada vez más las selecciones de “eruditos”, por parecerme meras compilaciones de estados de ánimos, frívolas pasarelas intelectivas en vez de descartes rigurosamente racionales, me arriesgaré a mencionar algunos de los filmes cuya impronta, desde mi modesto punto de vista, determinaron o enfatizaron la tendencia más activa en la década para el cine cubano: entre estos podrían estar Alicia en el pueblo de Maravillas, María Antonia, Adorables mentiras, El siglo de las luces, Fresa y chocolate, Madagascar, Reina y Rey (Julio García Espinosa, 1994), Amor vertical (Arturo Sotto, 1997) y La vida es silbar (Fernando Pérez, 1999) (10).

En sentido general, casi todos los implicados en la creación y estudio del cine cubano convienen en reconocer que los noventa pertenecieron a Fernando Pérez (11). Tanto Madagascar como La vida es silbar son reveladoras de esa intencionalidad activa que comentaba anteriormente. La realidad de Cuba en las películas de Fernando Pérez no es ese paisaje común y adocenado lleno de imponentes palmeras o mulatas fatales, sino que es una realidad más íntima, profunda, acaso más presentida que sentida. Madagascar puede ejemplificarnos con creces lo antepuesto. Su bellísima reflexión en torno a la comunicación humana en situaciones límites es un relato que se erige un poema; que prescinde de la lógica realista, para armarnos un filme de esencias. Cuando cinco años más tarde el propio Fernando Pérez nos entregue La vida es silbar, el cine cubano habrá ganado uno de sus relatos más intensos y bellamente filmados: sus historias que se entrecruzan, que hablan sobre la búsqueda permanente de la felicidad, que reacreditan las posibilidades utópicas del hombre y convierte a este en centro de cualquier beneficio, más allá de altisonantes intereses colectivos, es un llamado de atención que parece indicarnos una verdad olvidada en esta época de distensión intelectiva: la certeza que explica que podemos hacer un cine entretenido sin necesidad de sacrificar lo inteligente.

Sé que en este caso el concepto de “entretenido” será para muchos una verdadera vaguedad, pues cien años de cine atados a los modelos novelescos de representación han dictado las supuestas reglas de la comunicación. Si por “entretenido” se entiende solo aquello que cumpla con el ABC aristotélico de la presentación, desarrollo y desenlace, La vida es silbar de alguna forma se nutre de todo lo contrario; se nutre de su decidida vocación por desacralizar las estructuras narrativas más comunes y, paradójicamente, de su radical interés por emocionar al espectador, por hacerlo cómplice de las andanzas y desventuras afectivas de esos seres que se parecen muchísimo a nosotros (léase los humanos, no solo los cubanos). La búsqueda de la emotividad más bien intimista, tal vez sea otro de los signos más característicos del cine cubano de los noventa, y aquí sí puede hablarse de una correspondencia mucho más congruente con lo que sucede en la región, a partir de una reactualización del melodrama mexicano a lo Arturo Ripstein: películas como Hello Hemingway (Fernando Pérez, 1990), María Antonia, Adorables mentiras, las tantas veces mencionada Fresa y chocolate y Madagascar o Reina y Rey, han optado por rescatar el tono melodramático y la complicidad del sentimiento en historias que pretenden conmover y luego hacernos reflexionar.

No es que las grandes interrogantes humanas que logran trascender al ser concreto, a lo óntico, para devenir inquietudes universales, atemporales, no estuvieran presentes dentro de la filmografía cubana de los noventa. Todo lo contrario. Humberto Solás, el creador de Manuela (1966) y Lucía (1968), indiscutibles clásicos del cine cubano, se propuso convertir en imágenes las disquisiciones que Alejo Carpentier había elaborado en El siglo de las luces. El resultado es un filme impactante en lo visual, que aprovecha la irrefutable pericia de su fotógrafo Livio Delgado para construir un universo apabullante por la inmensidad de sus planos, lo estudiado de sus encuadres y movimientos de cámara y, en sentido general, la imponente puesta en escena. Sin embargo, las inquietantes ideas deslizadas por Carpentier en torno al Hombre como eslabón minúsculo pero imprescindible dentro de ese gran relato que se llama Historia, no alcanzan la coherencia esperada. Con toda seguridad la versión televisiva es mucho más atenta de las transiciones que explican en cada caso el devenir y destino de los personajes implicados en la trama. Solás regresará tras las cámaras justo en el inicio del nuevo milenio con Miel para Oshún [primera experiencia de cine digital en la Isla], un filme que soslaya cualquier pretensión de trascendentalismo y que desde un realismo que también suscribe la búsqueda de la emotividad más inmediata, nos devuelve a los orígenes formales del director, es decir, a Manuela y también al tercer episodio de Lucía.

Miel para Oshún no es un filme perfecto. Las películas las hacen los hombres, no los dioses. Los hombres son imperfectos. Luego, todas las películas son imperfectas. La evidencia que descansa en el anterior silogismo me permite descubrir las limitaciones y aciertos de una cinta que no simula su deseo de llegar al público a través de las emociones más simples y el arrebato catártico que, en los cubanos y en cualquier ser humano, puede provocar el examen de temas tan desgarradores como el desarraigo, el exilio y la separación familiar. En los noventa, el tema exilio / regreso había estado presente, a veces de manera explícita, en otras tangencialmente, en trabajos como Laura (episodio de Mujer transparente) de Ana Rodríguez, Vidas paralelas (Pastor Vega, 1992) Fresa y chocolate, Madagascar, Reina y Rey, La ola (Enrique Alvarez, 1995), El Sardina (Manolo Rodríguez, 1996) y La vida es silbar de Fernando Pérez. El tratamiento que Solás le confiere al asunto no deja de ser, en sus inicios, verdaderamente conmovedor, con imágenes y reflexiones que tal parecieran extendieran las memorias del subdesarrollo cuarenta años después, pero hacia sus veinte minutos posteriores el filme se pronuncia por el reflejo más bien chato del entorno, en un imprevisto cambio de tono que en nada contribuye a fomentar la complicidad reflexiva prometida en un inicio. La utilización del soporte digital en su rodaje, si bien implica un acontecimiento histórico para la cinematografía cubana, desde el punto de vista de lenguaje no resulta una renovación ni siquiera en la obra de su realizador, quien había alcanzado mayor desenfado visual en anteriores oportunidades, ayudado por la iconoclasia de un fotógrafo como Jorge Herrera.

Otra de las películas que hizo suya una interrogante de pretensiones más bien filosóficas fue Pon tu pensamiento en mí: la desmesurada influencia de los mitos en el imaginario colectivo, su manipulación y la necesidad que las masas siempre tienen que reconocer un guía, un ser superior (llámese Dios, Cristo, Napoleón o John Lennon) son algunos de los blancos de este filme tan polémico como desconcertante. La pésima lectura que el nazismo efectuó de Nietzsche, además de su desoladora acritud para las grandes masas, hizo que el ideario de este pensador que hacía “filosofía con el martillo” de alguna manera siempre fuera excluido de nuestras discusiones, pero el pregón de Nietzsche anunciando la llegada de “modernas reses domesticadas” es fácil de confirmar con solo evaluar el consumo acrítico de tanta cultura del entretenimiento, de tantos deseos de no pensar. El filme de Sotto es hacia allí donde dirige su mirada. La cinta es discutible más por razones de narrativa que por los conceptos que encierra, aún cuando estos también puedan prestarse a las más diversas reflexiones. En su debut en el largometraje de ficción, y luego de aquel inquietante ejercicio que fue Talco para lo negro (1992, su tesis de graduación en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños), Sotto se pronuncia por el relato de grandes proporciones visuales, mucho más cerca de la tradición impuesta por Humberto Solás en sus frescos históricos (Cecilia¸ 1982 y El siglo de las luces) que de la de Manuel Octavio Gómez (Los días del agua/ 1971) hablando por primera vez en el cine cubano sobre la manipulación de los mitos.

Se sabe que quererlo decir todo de un golpe suele ser el handicap más común, entre aquellos que debutan en cualquier espacio comunicativo; es la ansiedad típica de quien advierte que hay cosas importantes por decir y que la vida es corta para oírlas en su totalidad. Este anhelo legítimo, pero adolescente por ingenuo, pone en peligro la armonía de aquel discurso que se exprese y en cine puede terminar relegando su razón de espectáculo, y la obligación impostergable de narrar una historia donde la legibilidad (no la simplificación del lenguaje, sino la transparencia que toda coherencia reporta) permita hacer pensar desde la emoción al espectador. Así, habría que admitir que la narrativa de Pon tu pensamiento en mí es dispersa en sus objetivos, que se cubre de ropajes fastuosos pero no deja clara cuál es la moraleja de cada personaje, aún cuando uno suponga que en sus conceptos hay ideas tan primordiales como es la de pronunciarse contra el pensamiento cancelado. La principal limitación que le veo es su incapacidad para conectar afectivamente con el auditorio, su creencia de que una idea inteligente puede garantizar un filme inteligente, cuando es el filme el que debe provocar las ideas sagaces, pues de lo contrario, estaríamos hablando de cintas para filósofos, críticos, investigadores que deseen confirmar ideas previas con lo que la película muestre, y no de cintas en su sentido literal. Es decir, el cine como promotor de la imaginación.

De cualquier forma, en su momento hubiera sido enriquecedor un debate a fondo de Pon tu pensamiento en mí, pero es lamentable que los abundantes detractores del filme apenas repararan en sus ambigüedades semánticas, y pasaran por alto los posibles aportes narrativos del debutante Sotto. A mí particularmente me parece que Amor vertical, su segunda cinta, lo muestra mucho más atento de la historia, con más deseos de relatar algo y obtener un determinado efecto emotivo en el espectador. Aunque persiste la utilización de símbolos, que es como la obsesión postmoderna de Sotto por jugar con lo que ya existe y más que crear, recrear, puede descubrirse una anécdota que en su misma simplicidad (la búsqueda frenética del amor) nos hace partícipes de las peripecias de los protagonistas, y a su vez, esa anécdota aparece límpidamente narrada. Por otro lado, creo que Amor vertical de alguna manera inició la tendencia que hacia finales de la década se hace predominante: una tendencia que opta por la transparencia de sus estructuras narrativas, su apego a cánones más bien cómodos y conflictos fácilmente reconocidos por el gran público, y de la cual participan cintas como Kleines Tropikana (Daniel Díaz Torres, 1998), Las profecías de Amanda (Pastor Vega, 1999), Un paraíso bajo las estrellas (Gerardo Chijona, 1999), Lista de espera (Juan Carlos Tabío, 2000) y Hacerse el sueco (Daniel Díaz Torres, 2000).

No coincido con quienes ven en el fenómeno algo peligrosamente nuevo y definitivamente dañino: el cine “ligero” siempre ha estado presente en la filmografía cubana, incluso en su llamada “etapa heroica” (recuérdense Las doce sillas, 1962 o La muerte de un burócrata, 1966, ambas de Gutiérrez Alea). En todo caso, más que alarmarse por la existencia de un cine operativo que estoy de acuerdo en que tiene que existir, toda vez que estamos hablando de un arte industrial que requiere de un capital imprescindible con el cual se logre la realización de un “cine de autor o pensamiento”, lo que provoca la alarma es el fomento de un cine que no es de autor pero mucho menos es “comercial”, pues apenas consigue reembolsar en su periplo productivo internacional la cuarta parte de lo invertido. Tengo la impresión que es esta una de las zonas de debate vírgenes, no ya en los noventa, sino en toda la historia del cine realizado a partir de 1959. ¿Cuál puede ser el cine cubano que interese más allá de las fronteras de la isla?. ¿Cuál puede ser ese cine que divierta sin concesiones a los cubanos, pero también a los españoles, a los franceses, a los mexicanos?. Lo ideal sería lograr el término medio aristotélico (tantas de pensamiento, tantas de diversión), pero alcanzar tal status ya el propio Aristóteles nos advirtió que se trata de la gran faena.

El otro debate que se echa de menos en los noventa es el intergeneracional, pues si algo sobresale en el cine cubano del período es la casi radical ausencia de un diálogo entre directores de trayectoria y aspirantes a ese oficio, algo que sí se manifestaba a finales de los ochenta con la existencia del Taller de Cine de la Asociación Hermanos Saíz, por ejemplo: los cineastas jóvenes (exceptuando quizás a Sotto y Enrique Alvarez) apenas se han podido alimentar de las enseñanzas de los mayores, pues estos últimos parecen obsesionados con la amenaza de no poder filmar más, y por supuesto, la posibilidad de ingresar a la industria se convierte en otra suerte de sueño quimérico. En octubre del 2000, la dirección del ICAIC auspició la feliz iniciativa de convocar a la Primera Muestra Nacional del Audiovisual Joven. El propósito esencial era realizar algo así como un inventario de aquella creación facturada al margen de nuestro principal centro productor de memoria fílmica, que como se sabe no es el único. La Muestra resultó un éxito en todos los sentidos: los jóvenes (algunos no tan jóvenes como una primera impresión pudiera sugerir: Juan Carlos Cremata o Jorge Molina, por ejemplo) expusieron sus filmes, pero también sus puntos de vista, sus anhelos y, ¿por qué no decirlo?, sus abundantes desorientaciones, y aunque a su vez escucharon lo que creadores como Humberto Solás, Juan Carlos Tabío, Nelson Rodríguez, Raúl Pérez Ureta, Livio Delgado e Iván Nápoles le testimoniaban desde sus propias experiencias, es revelador que el grueso de los directores ya “establecidos” dentro de la industria apenas participaran en las exhibiciones y mucho menos en los debates teóricos.

Aunque resulta bastante atrevido hablar de un “novísimo cine cubano”, la Muestra sirvió para detectar que, no obstante el entumecimiento de la producción oficial en los noventa, se ha seguido garantizando la memoria audiovisual de la nación a través del soporte digital, si bien igualmente aquí, en virtud de la falta de un centro aglutinante, es imposible rastrear la conciencia de una misión de grupo. En realidad, no pocos de los materiales presentados contienen gravísimos problemas de narración, cuando no franca dependencia de modelos ya trasnochados de representación, mas no ha de olvidarse que hablamos de directores que se han iniciado al margen de la industria, sin el apoyo material o teórico deseable; aún así, descubro sensibilidad y deseos de aprovechar los cánones para revertirlos y crear la impresión de novedad en directores como Miguel Coyula (Clase Z Tropical, 2000), Jorge Molina (Molina’s Test, 2001), Pavel Giroud (Manzanita.com, 2001), Aarón Vega (Se parece a la felicidad, 1998), Hoari Chong (Bien dentro de mí, 2000), Gustavo Pérez (Caidije, la extensa realidad, 2000), Esteban García Insausty (Más de lo mismo, 2000), Leandro Martínez (¿Me extrañaste mi amor?, 2000) y Humberto Padrón (Los zapaticos me aprietan, 1999; Y todavía el sueño, 1999).

Precisamente de Humberto Padrón resulta muy alentador el mediometraje Video de familia (2001, su tesis de graduación en el ISA, además). Interpretado por Verónica Lynn y Enrique Molina, el filme conceptualmente prolonga el coloquio de Memorias del subdesarrollo sobre el exilio, el desarraigo y otros temas de gran universalidad al mismo tiempo que densidad emotiva para el cubano de hoy, pero sobre todo llama la atención por la soltura con la que el joven realizador esgrime una propuesta formal donde logra conciliar la conciencia de estar viviendo la llamada edad digital del cine y la necesidad de asumir inquietudes ancestrales, algunas de ellas postergadas por nuestras películas más oficiales, más “serias”. En sentido general, los trabajos de los jóvenes directores cubanos revelan las limitaciones típicas de toda obra primeriza, pero a su vez, resultan apreciables por el desenfado con el que intentan asumir sus puntos de vista ante la realidad, y la clara vocación por la polémica con la que buscan renovar algunos códigos ya anquilosados.

En otro conmovedor segmento de su monumental obra El otoño de la Edad Media nos ha dicho Huizinga: “Nada ha contribuido tanto a extender el sentimiento de temor a la vida y de desesperanza ante los tiempos venideros como esa ausencia de una firme y general voluntad de hacer mejor y más dichoso el mundo” (12). Precisamente en medio de un mundo que hoy ha proclamado el fin de tantas cosas (incluyendo el fin de los fines), sería importante para el cine cubano resucitar aquel íntimo ideal colectivo de trasgresión fecundante, en tanto tal vez sea este el único remedio a tanto mal financiero; transgredir no cuesta caro, y como se demostró en los sesenta, la ganancia cultural, en cambio, puede ser descomunal: pero transgredir con imaginación, por supuesto. Y advierto que no se trata de vivir esclavizados a ese pasado espléndidamente trasgresor que algunos, a través de trasnochados sueños, ya se han colgado a sus espaldas como un fardo, pues para seguir con Huizinga, el camino de la simple añoranza “es el camino más cómodo, pero marchando por él, se permanece siempre a la misma distancia de la meta” (13).

En todo caso, mirar atrás nos serviría para preguntar por qué hoy significan tanto las películas latinoamericanas que otrora aclamamos como nuestros clásicos; ¿qué fue, si no la gravedad de aquellos sueños colectivos, lo que determinó entonces que el cine regional (incluyendo el cubano), alcanzara resonancias universales, privilegio que hoy mismo extrañamos con peculiar misticismo pero que apenas nos preocupamos por reeditar?. ¿No eran realmente películas prodigiosas, es decir, películas que nos siguen invitando a un diálogo más allá del contexto espacial y temporal que las originó, o se han convertido en pesadísimos bultos que una y otra vez nos sentimos obligados a imitar y, por tanto, miramos más con hastío que con gratitud?, y sobre todo, ¿por qué algunas de esas películas siguen siendo influyentes y se aparecen ante nosotros una y otra vez citadas, recontextualizadas, manipuladas, criticadas, exaltadas, distintas y nuevas a pesar de ser las mismas?. ¿No será que en el fondo todo pasado es el futuro espiado a través de un espejo retrovisor?.

De allí que ante ese falso optimismo que sugiere el vivir satisfechos con la estéril autocomplacencia, convenga preguntarse dónde quedó confiscada aquella utopía fílmica. Alguien muy querido me preguntó, suspicaz, a qué me refería cuando hablaba de “utopía confiscada”: ¿confiscada por quién, por qué?. Para mí está muy claro: el modo quijotesco en que se quiso hacer cine en Cuba, en Latinoamérica, el modo en que nos empeñamos en hacer realidad nuestra propia utopía cinematográfica, está siendo relegada a ese oscuro rincón donde el espectador cada vez más promedio, cada vez más espectador-masa, amenaza con no dirigir nunca más la vista. Confiscar los sueños de la periferia siempre ha solido ser el mecanismo de defensa con que la gran Academia del Buen Gusto convierte en zonas higiénicas, inofensivas, las incomodidades del perímetro, y nosotros (incluso sin percatarnos) pudiéramos estar contribuyendo a ello con nuestra actual inercia. Fíjense que digo confiscada: no anulada. Confiscar en este caso significa retener temporalmente los sueños personales de la gente con la coartada de que ya otros (con más recursos) están gastándose una millonada para hacer del mundo un gigantesco “Parque Jurásico” y diseñarnos a la perfección, las fantasías que nos convienen a todos (no las que necesitamos expresar de manera individual). Suerte que, animales utópicos al fin, igual se sabe que las utopías se encubren, se confiscan, pero nunca desaparecen del todo. Las utopías son como esos ríos que en algún momento ocultan su curso y reaparecen un poco más allá, tal vez más crecidos, más vigorosos: las utopías nacen, se esconden, y regresan, y retornan, y así hasta el infinito…

Juan Antonio García Borrero

Notas
1. Johan Huizinga. El otoño de la Edad Media. Selecta de la Revista de Occidente. Séptima Edición, 1967, España, página 50.
2. Jorge Mañach. Palabras preliminares en Diálogos sobre el Destino de Gustavo Pittaluga. Editorial Sudamericana, Noviembre, 1953, página 11.
3. En el IV Congreso de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, el entonces vicepresidente del Consejo de Estado y miembro del Buró Político, Carlos Rafael Rodríguez pronuncia un discurso del cual puede ser revelador del espíritu cultural prevaleciente en la época el siguiente fragmento: “La Revolución a que se llama a servir al escritor y al artista no es una acotada en la que caben sólo apologistas y acólitos. (…) No debemos olvidar sin embargo, que aunque el liberalismo es peligroso y la complacencia inaceptable, más peligrosos todavía, en el terreno de la cultura y la ciencia, son la intolerancia y el dogmatismo. Aquellos no pueden penetrar -por su signo político- en nuestra unida y fuerte Revolución. Pero si no vencemos el dogma, nos corroerá y nos cerrará el camino hacia la amplia y noble cultura del socialismo, en la cual la del Hombre tiene que ser, como la proclamaba Máximo Gorki, una hermosa palabra”. En La Gaceta de Cuba de Marzo de 1988, página 7.
4. Las 18 personas que integraron la comisión y firmaron los documentos de discrepancia con la decisión oficial fueron: Santiago Alvarez, Rebeca Chávez, Guillermo Centeno, Enrique Colina, Rolando Díaz, Daniel Díaz Torres, Ambrosio Fornet, Tomás Gutiérrez Alea, Juan Padrón, Senel Paz, Fernando Pérez, Manolo Pérez, Mario Rivas, Orlando Rojas, Jorge Luis Sánchez, Humberto Solás, Juan Carlos Tabío y Pastor Vega.
5. No en balde un realizador como Eduardo Manet, en la temprana década de los sesenta, suscribía una reflexión como la siguiente: “Opino de que ya es hora de que cineastas, actores, fotógrafos, sonidistas, escriban y discutan sobre problemas que les conciernen. Ya sabemos que nuestra crítica es inepta en ocasiones, frívola casi siempre, paternalista en más de una oportunidad; ya sabemos que mientras casi nadie escribe críticas o ensayos sobre filosofía, literatura, artes decorativas, todo el mundo piensa poseer las condiciones necesarias para convertirse en crítico cinematográfico. Eso no es negativo, indica más bien la fuerza enorme, la importancia capital del cine en nuestro tiempo. Lo negativo es que la gente que puede hablar con una base sólida, no habla (o habla por los pasillos) y que se espere la llegada de algún crítico extranjero para que nos saque a la luz nuestras deficiencias. Hay una posición cómoda y hasta me atrevería a decir cobarde en el no participar, activamente, en discusiones que son sanas y urgentes”. Manet, Eduardo. Juan Quin Quín y sus aventuras (después del estreno…) Revista Cine Cubano 38;Julio 1968, página 46.
6. George Bernard Shaw. Manual del revolucionario y las máximas para revolucionarios. La Bolsa de los Libros. Montevideo , Año 1923, p 80.
7. Sobre los Grupos de Creación y su influencia en la producción de entonces el cineasta Manolo Pérez ha dicho: “Yo no creo que los grupos hayan sido la maravilla, que fueran la solución a todos los problemas. Incluso en una entrevista que hizo Cine Cubano a los directores de los grupos, en el momento de su creación, creo que yo fui el más cauteloso ante el reto que enfrentábamos, pero te repito que la experiencia en general fue favorable, a pesar de que la llegada del período especial y la crisis desatada por Alicia interrumpieron su labor precisamente cuando podían empezar a madurar sus resultados. Los grupos no eran un dogma. Como se sabe, fueron constituidos de forma absolutamente voluntaria, al extremo de que algunos compañeros jamás pertenecieron a ninguno de los tres, y prefirieron seguir discutiendo sus proyectos directamente con la dirección del ICAIC. Y creo que las discusiones en los grupos dejaron una huella positiva en algunas películas”. Véase entrevista de Arturo Arango (Manuel Pérez o el ejercicio de la memoria) en La Gaceta de Cuba Nro. 5, Septiembre/ Octubre 1997, Años 35, página 13.
8. Dean Luis Reyes. Conversación con Orlando Rojas: una década después, el arte sigue siendo incómodo. Revista Cine Cubano Nro. 149, página 37.
9. Aunque en otras ocasiones he insistido en la necesidad de desempobrecer ese concepto de cine cubano que solo toma en cuenta lo realizado por el ICAIC, por razones de espacio hemos limitado este análisis a la producción de ese centro productor, quedando excluido lo que llamo “el cine cubano sumergido”, es decir, la producción de los cineclubes de creación, la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, etc. Para obtener una idea de la amplitud de esta producción véase el Índice Cronológico del cine cubano anotado en: Juan Antonio García Borrero. Guía crítica del cine cubano de ficción. Editorial Arte y Literatura, La Habana, Año 2001, página 378-380.
10. Cuando hablo de “tendencia más activa” dejo intencionalmente a un lado las posibilidades de polémica, a favor o en contra, que en cada caso pueda levantar un filme cubano, toda vez que ya resulta un lugar común advertir que para el espectador de la isla hablar mal o bien de su cine es una suerte de deporte nacional o fervor místico: todo el mundo se siente en la obligación de comentar las incidencias aunque no domine las reglas o sepa demasiado de la técnica. Bajo esa óptica, pudiera apreciarse también como tendencia activa las reacciones no pocas veces airadas provocadas por filmes como Vidas paralelas de Pastor Vega, Guantanamera de Gutiérrez Alea y Tabío, Pon tu pensamiento en mí de Arturo Sotto, La ola de Enrique Alvarez, Las profecías de Amanda de Pastor Vega o Un paraíso bajo las estrellas de Gerardo Chijona, para citar algunas de las cintas menos o nada favorecidas por la crítica en el período.Cierto que, a veces, es hasta más provechoso ser vapuleado que pasar inadvertido, como sucedió con otros filmes de la década que ahora mismo no recuerdo si en verdadexistieron en alguna pantalla o en un mal sueño, pero no es a ese tipo de “posibilidad activa” que deseo referirme.
11. A mediados de marzo del 2001, la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica dio a conocer los resultados de una encuesta convocada entre sus miembros con el fin de seleccionar los filmes cubanos más representativos de los noventa, así como los directores más destacados del período. Dieciséis filmes fueron mencionados por los especialistas correspondiendo los tres primeros lugares a Fresa y chocolate; Madagascar y La vida es silbar, mientras que Fernando Pérez era seleccionado el director de aportes más relevantes. También en la encuesta registrada en la Guía crítica del cine cubano de ficción, páginas 30 y 33, puede apreciarse el interés de los estudiosos por la obra de Fernando Pérez, al incluir sus filmes Madagascar (lugar 4) y Clandestinos (lugar 28) entre las películas cubanas más significativas de todos los tiempos…
12. Johan Huizinga. Ibídem, página 60.
13. Johan Huizinga. Ibídem, página 60.

BREVE INTRODUCCION AL DISCURSO AUDIOVISUAL DE LA DIÁSPORA CUBANA

A diferencia de los estudiosos de la literatura y artes plásticas, los investigadores del cine cubano aún no han insertado en su agenda de pesquisas el tema del audiovisual realizado en la diáspora. Y esto no deja de ser alarmante en una época donde “lo nacional” ya no es recomendable explicarlo desde un punto de vista estrictamente territorial o geográfico.

Es cierto que por las características tan singulares del cine, siempre ha devenido bien complejo precisar la nacionalidad de las películas, mucho más ahora, debido a las cada vez más mestizadas estrategias de producción. Pero a pesar de ello, tal como nos sugiere Nancy Berthier, “a nivel de recepción, en particular en la crítica, el criterio de nacionalidad se utiliza como algo incuestionable que sirve no solamente como instrumento para clasificar las películas sino también como clave para entenderlas y valorarlas”, deducción que le permite deslizar a la investigadora una interrogante que invita a la polémica: “¿Cómo funciona el criterio de nacionalidad en el discurso crítico sobre cine?”.

En el caso del cine cubano, habría que preguntar a la crítica que se ocupa de este qué es lo que determina que una película sea considerada “cubana”: ¿su temática?, ¿el origen de sus realizadores?, ¿el lugar de producción?, ¿la procedencia del capital invertido?, ¿el uso del idioma español? Si es la temática lo que decreta la cubanía de este cine, entonces películas como “Cumbite” (1964) de Tomás Gutiérrez Alea, o “Amor en campo minado” (1987) de Pastor Vega, obviamente no lo son, con todo y los créditos del ICAIC en su elaboración. Si es por el origen de los realizadores nos veremos precisados a llamar cubana a “Me olvidé de vivir” (1980), realizada por Orlando Jiménez Leal en España para lucimiento del cantante Julio Iglesias. Si es el lugar de producción entonces “Memorias del desarrollo” (que filman actualmente Miguel Coyula y Edmundo Desnoes una buena parte de ella en Nueva York) jamás figurará en nuestra filmografía. Si es por la dimensión del capital invertido “Fresa y chocolate” (1993), de Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, será más mexicana y española que cubana. Si es por el uso del idioma, una cinta como “De espaldas” (1957), rodada en Cuba por Mario Barral, con actores cubanos pero hablada en inglés como estrategia comercial, quedará en un limbo imposible de definir alguna vez.

El asunto, desde luego, merece un enfoque menos ligero. Lo primero será insistir en que no es la permanencia en la isla lo que determina ese “ser cubano” que tantas veces se ha mencionado, en tanto hombres como Heredia o Martí estarían de plano excluidos de esa condición, dado que buena parte de lo que escribieron lo hicieron en el exilio. Por el contrario, hay una producción realizada por cubanos en el exterior donde es posible advertir una manera de pensar o imaginar la isla y sus problemas, diferente a como lo hacen los cineastas foráneos. Eso es lo que distinguen a “Azúcar amarga” (Bitter Sugar/ 1996) de León Ichaso, o “La ciudad perdida” (The Lost City/ 2006) de Andy García, de “Los reyes del mambo” (The Mambo Kings/ 1992) de Arne Glimcher, o “The Perez Family” (1995) de Mira Nair, entre otras que han querido acercarse desde Hollywood a la problemática insular. No estamos hablando del resultado estético, sino de la forma en que se detecta como común el singular interés por el destino de la nación, la obsesión por el origen y raíces enclavadas en la patria distante, así como la ansiedad por el retorno.

Por otro lado, no hay que olvidar que el cine emergió en un período histórico en que el concepto “nación” gozaba de una popularidad simbólica extraordinaria. El hecho mismo de que todavía hoy los expertos se obsesionen por fijar la paternidad del invento (ya sea apelando a la nacionalidad de los hermanos Lumiére, o al lugar geográfico en que vivía Tomas Edison) nos sugiere cuán ligado ha estado siempre al sentimiento nacionalista toda pretensión de contar una “Historia” del cine que se pretenda canónica. Del expresionismo alemán al Dogma’ 95, pasando por la vanguardia soviética, el neorrealismo italiano, la Nueva Ola francesa o el Cinema Novo brasileño, es casi imposible encontrar un relato historiográfico que no se inspire en la visión de un “cine nacional” (representativo de un territorio específico) contrapuesto a la producción amorfa e impersonal de Hollywood.

En el contexto de América Latina, el reclamo de una “cinematografía nacional” (como espejo de algo mucho más amplio que puede ser asociado a estas alturas a las demandas de un nacionalismo subordinado), permitió que el cine cubano realizado a partir de 1959 por el ICAIC, junto al Cinema Novo brasileño, el Tercer Cine argentino defendido por Solanas y Getino, el indigenista propuesto por el boliviano Jorge Sanjinés, entre otros, se integrara de manera orgánica en ese proyecto colectivo nombrado “Nuevo Cine Latinoamericano”. La idea de una gran nación fílmica (la latinoamericana) se impuso de manera contundente en el imaginario colectivo de la época, quedando a un lado las particularidades de cada una de las naciones que integraban el proyecto.

Si nos guiáramos por la archicitada tesis de Benedict Anderson, esa que argumenta que la nación es, sobre todo, una “comunidad imaginada”, no es tan descabellada la ilusión de vernos no como cubanos, mexicanos, argentinos o venezolanos, sino simplemente como latinoamericanos que comparten un mismo idioma, una misma fuente de agobios económicos, y que por ende, colocan en el horizonte una meta común: la mejoría inmediata de esas sociedades que a lo largo de tantos siglos han compartido las secuelas del saqueo sistemático. Gracias a ese nacionalismo subalterno que se opuso de manera radical al nacionalismo imperial, pudo nacer y afianzarse el sentimiento de identidad cultural, el cual, en el caso del cine de la región, desplazaría las disparidades internas del movimiento a un plano secundario, enfatizando lo que resultaba una estrategia ideológica común dirigida a combatir el mensaje narcotizante del enemigo.

El espacio no permitirá abundar en un asunto que ya no se expone de manera tan agresivamente binaria, pero que aún sigue pensando el fenómeno como si de identidades opuestas de manera absoluta se tratara. Solo me interesa llamar la atención alrededor de los efectos historiográficos que ese enfoque bipolar ha tenido en el estudio del audiovisual cubano, entendido este como aquel que se produce o realiza por alguien que se imagina a sí mismo, para seguir con la tesis de Anderson, como parte de una comunidad que ni siquiera es necesario percibir de manera física.

Precisamente el vínculo subjetivo que relaciona a un cubano que vive en la isla, con otro que reside en Miami, y un tercero que intenta sobrevivir en Madrid, va más allá del espacio tangible que habitan o se ven impedidos de habitar, y también más allá de las posibles diferencias ideológicas que discuten. Lo que los une (hasta en su probable disyunción política) es el sentido de pertenencia a algo que no se ve, sino que se siente. En esos casos, la nación sobrepasa los límites palpables del archipiélago para convertirse en esa lúcida imagen que Ana López ha propuesto para entender la dialéctica del fenómeno: la imagen de una Cuba mayor.

A pesar de esto, los estudios del audiovisual cubano insisten en concentrar la atención apenas en lo realizado en la isla física. Si quisiéramos definir las principales causas que ha tenido ese retraimiento historiográfico respecto al cine realizado por cubanos más allá de Cuba, creo que pudiéramos simplificarlo del siguiente modo:

1) Obstáculos políticos.
2) Desconocimiento (casi absoluto) de esa producción realizada en ultramar.
3) Negación (a priori) de valores estéticos y/o éticos presentes en la misma.
4) Enfoque territorial que define el carácter “cubano” de las producciones cinematográficas solo tomando en cuenta el lugar en que han sido realizadas.

La objeción política, a estas alturas, parece claro que no invalida la pertenencia de un autor al patrimonio cultural de la nación. Aquel escandaloso dislate que propició que un escritor como Guillermo Cabrera Infante no figurara en el Diccionario de la Literatura Cubana, por lo menos sirvió para tomar conciencia del error, así que si bien (en el caso del cine cubano), durante un tiempo nombres como los de Fausto Canel, Roberto Fandiño, Alberto Roldán, Nicolás Guillén Landrián o Fernando Villaverde, por mencionar algunos, no figuraron en los catálogos elaborados por la Cinemateca de Cuba, hoy ya eso ha sido subsanado, como se puede comprobar si se accede al sitio “www.cubacine.cu”. No obstante, realizadores como León Ichaso, Orlando Jiménez Leal, Iván Acosta, Camilo Vila o Jorge Ulla, por mencionar solo algunos de los que nunca trabajaron en el ICAIC, siguen siendo rotundamente ignorados.

Ese desconocimiento parece ser un mal compartido por todos los que hasta ahora hemos escrito sobre el cine cubano (sea desde la isla o fuera de ella). En nuestro afán por concederle solidez a un relato historiográfico más atento a la identidad regional que a las interioridades del movimiento, hemos olvidado que el caso de nuestro cine puede ser triplemente problemático, pues este no solo es cubano y latinoamericano, sino además, caribeño, con todo lo que de complejo deviene esto último a la hora de su análisis. Cierto que comparado con las otras cinematografías que integran el Caribe insular, la cubana se sale de la norma dada la existencia de un respaldo oficial, pero esto no implica que no comparta las mismas dificultades que en el plano epistemológico supone explorar la identidad de un espacio que ha sido paradigma fundacional del trasiego cultural, y que tiene entre sus principales objetos de estudio la relación con la diáspora.

Desde una perspectiva estrictamente cronológica, el análisis de esa relación hoy ignorada podría revelarnos que, por lo menos en las tres primeras décadas posteriores al triunfo revolucionario, existió un contrapunteo casi milimétrico entre los discursos generados en la isla y la diáspora. Como lo ideológico sería la razón dominante de esa producción (hablamos del discurso fílmico de una clase pudiente que necesitaba entender o justificar la pérdida del poder), ese cine se ocupó de los mismos temas que articulaba en sus películas la producción del ICAIC (aunque con un signo ideológico inverso, claro está), algunas veces legitimando el pasado republicano (“La Cuba de ayer”, 1963, de Manolo Alonso), otras satanizando el presente (“La verdad de Cuba”, 1962, y “Cuba, satélite 13”, 1963, ambas de Manuel de la Pedrosa).

No es hasta mediados de la década posterior que comienza a advertirse un crecimiento colectivo en esa producción rodada en la diáspora, y también una diversificación temática, y ello habrá que relacionarlo directamente a la creación del Centro Cultural Cubano de Nueva York (fundado en 1973 y presidido durante diez años por Iván Acosta), e impulsor de un conjunto de proyectos artísticos donde por primera vez se tomaba en serio el cine. El centro aglutinó un grupo de intérpretes (Orestes Matacena, Rubén Rabasa, Raymundo Hidalgo-Gato, Rolando Barral, Clara Hernández), dramaturgos (Iván Acosta), fotógrafos (Ramón F. Suárez), editores (Gloria Piñeyro) y realizadores (León Ichaso, Orlando Jiménez Leal, Jorge Ulla y Camilo Vila, entre otros), que propició la producción de varios filmes.

De ellos, tal vez el primero en filmarse (aunque no en estrenarse) fue “Guaguasí” (1977), un largometraje rodado en República Dominicana bajo las órdenes de Jorge Ulla, con un elenco donde además de los intérpretes mencionados arriba puede descubrirse el debut de Andy García, entonces todavía figurando en los créditos con el nombre de Andrés. “Guaguasí” marcó un punto de avance al obtener el Premio de Plata en el Festival de Philadelphia, y ser propuesta para competir en la categoría del Oscar al mejor filme extranjero por República Dominicana. La película narra la historia de un campesino que se incorpora a la lucha insurreccional contra el dictador Fulgencio Batista, pero que una vez alcanzado el triunfo revolucionario, no podrá evitar verse arrastrado por la violencia de los cambios sociales y el paulatino desencanto. La fotografía estuvo a cargo de Ramón F. Suárez (quien en Cuba se encargó de la fotografía de la mítica “Memorias del subdesarrollo”/ 1968), y la edición fue responsabilidad de Gloria Piñeyro, a quien también se le debe el montaje de “El súper” (1979), “Amigos” (1986), y “Nadie escuchaba” (1988), entre otras películas realizadas en la diáspora.

“Los gusanos” (estrenada en octubre de 1977, y reestrenada por razones técnicas en 1980), de Camilo Vila, fue otro momento significativo de esa producción. Se trata de una recontextualización de la conocida obra teatral de Sartre “Muertos sin sepultura”, esta vez narrando las peripecias de un comando de exiliados que regresan a la isla con el fin de rescatar a un oficial, y es atrapado por las fuerzas revolucionarias. Como en la obra de Sartre, la acción transcurre en el interior de una casa donde los prisioneros han sido confinados en espera de los agentes de la Seguridad del Estado que los interrogará. Ese lapso de tiempo servirá no solo para exponer las radicales diferencias ideológicas existentes entre ambos bandos, sino además, las crisis internas que puede provocar en el grupo la situación.

Sin embargo, de todas las películas realizadas en ese período la que mayor impacto habría de obtener es “El súper” (1979), de León Ichaso y Orlando Jiménez Leal, basada en la obra homónima de Iván Acosta, y que entre otros reconocimientos ganaría el Gran Premio del Festival de Mannheim, otro premio en Biarritz, así como la participación en la Muestra de Venecia de ese año. La película supuso un giro en el imaginario expresivo de esa comunidad de cubanos que decidieron “irse”, y tal vez fue la primera vez que se prescindía de una manera bastante esquemática de entenderse el exilio como una forma automática de mejoría o salvación. En tal sentido, Roberto quizás sea el personaje cinematográfico que mejor encarne en el cine cubano, el paradigma de reacción ovidiana ante el exilio , con parlamentos ciertamente insólitos para el contexto, como aquel en que confiesa: “Si yo sé esto me quedo en Cuba. En Cuba hay que cortar caña, pero es lo de uno”.

Con los ochenta, el cine realizado por cubanos en la diáspora se hizo temáticamente aún más diverso. El enfoque anticastrista no desapareció (como lo indican la documentalística militante de Néstor Almendros, Orlando Jiménez Leal y Jorge Ulla, entre otros), pero afloraron a la pantalla nuevos problemas. El éxodo masivo de cubanos sucedido en 1980 a través del puerto El Mariel, ganaría la atención de no pocos cineastas. A veces se trata de una mirada testimonial que intenta registrar el arribo de los compatriotas a los Estados Unidos (“En sus propias palabras/ In Their Own Words”/ 1980, de Jorge Ulla) o que en clave de comedia examina el impacto que provoca dentro de la comunidad cubana el arribo de los “marielitos” (“!Qué caliente está Miami!”/ 1980, de Ramón Barco, con Blanquita Amaro), pero también está la reflexión más detenida que hace Miñuca Villaverde en “Ciudad de carpas” (Ten City/ 1984), abordando la suerte de aquellos que una vez en los Estados Unidos debieron esperar por un pronunciamiento oficial, o la de Iván Acosta en “Amigos” (1985), primer largometraje de ficción (y puede que el único) que intentó exponer con todos los matices el esfuerzo que significaría para esos cubanos (estigmatizados con el término “marielitos”) insertarse en una sociedad que notó de inmediato las diferencias económicas e incluso étnicas de este grupo con el llamado “exilio histórico” cubano, y que en un principio mostró con los recién llegados más temores que solidaridad.

El fenómeno Mariel no ha dejado de obsesionar a los realizadores cubanos, y una buena prueba de ello acaso lo sea el multipremiado documental de Lisandro Pérez-Rey “Más allá del mar” (2003), que explora ese mismo evento migratorio veinte años después, apelando a los recuerdos de algunos de sus protagonistas, fotos e imágenes de aquel momento. Todas estas películas intentan dinamitar el estereotipo de “cubano exiliado por El Mariel”, que una cinta como “Caracortada” (Scarface/ 1983), de Brian de Palma, con Al Pacino en el papel de un refugiado devenido exitoso narcotraficante, logró sembrar en el imaginario social. También la llamada “crisis de los balseros” insertó un nuevo tema en la filmografía de la diáspora por las características tan peculiares de esa oleada migratoria , aunque no es hasta el 2006 con el cortometraje “Pies secos, pies mojados” (dirección de Carlos Gutiérrez y actuaciones de Francisco Gattorno y Jorge Luis Álvarez) que alcanza relevancia dramática.

En sentido general se ha reiterado hasta el cansancio que el cine realizado por cubanos en la diáspora carece de calidad en el plano artístico, amén de que se le impugna el marcado carácter anticastrista (rayando con el panfleto) de una buena parte de sus producciones. No se trata de una objeción que provenga solo del gobierno revolucionario (el cual no puede diseñar las políticas de programación de los festivales internacionales), sino que tales animadversiones es posible detectarla en la arena mundial, donde el grueso de estas películas a duras penas logra insertarse en los circuitos de exhibición, a diferencia de la producción del ICAIC, que sí es reconocida en el plano internacional e invitada a participar en los más diversos festivales.

Si quisiéramos ser rigurosos en nuestra labor de historiadores tampoco esa razón justificaría el abandono de esta zona de la cultura cubana. Asegurar que esa producción no es “arte” (juicio inferido a partir de las referencias de terceros), y que por tanto no merece la atención de los analistas, sería remedar aquel argumento que durante un tiempo pregonó la inexistencia del cine cubano pre-revolucionario solo porque no coincidía con el paradigma estético defendido por el ICAIC. Hoy la obra de Enrique Díaz Quesada, Ramón Peón o Manolo Alonso se estudia como una parte más del devenir histórico del cine en Cuba, y por otro lado, hay ciertas producciones del ICAIC que ni siquiera sus realizadores deben estar muy felices de mantenerlas en sus filmografías, y que no obstante la pésima calidad, se sigue considerando “cine cubano”.

En este sentido, llegará un momento en que la distancia histórica permita advertir cuánto de común hubo entre cubanos de aquí y cualquier lado en la exploración y exaltación de la cultura cubana a través del audiovisual. Ya a mediados de los ochenta un cortometraje como “Photo Album” (1984), de Enrique Oliver, retomaba algunos de los planteamientos de “El súper” en cuanto a la imposibilidad de dejar atrás el sentimiento de identidad cultural, pero para mostrar esas incertidumbres desde la perspectiva de las nuevas generaciones, sobre todo, la nacida y criada en Estados Unidos. Sería el camino que más tarde siguieron realizadores como Joe Cardona (“Café con leche”/ 1997; “Bro”/ 2001), Bill Teck (“El Florida”/ 1998) o Juan Carlos Zaldívar (“Noventa millas”/ 2000), entre otros. Por otro lado, documentales como “Cachao” (1993) de Andy García, “Compay Segundo en México” (1999) de Ernesto Fundora, “Cómo crear una rumba” (2000) de Iván Acosta, “Celia, the Queen” (2001) de Joe Cardona y Mario de Varona, “Son sabrosón, antesala de la salsa” (2001) de Hugo Barroso, o “René Cabel, el tenor de Las Antillas” (2005) de Emilio Oscar Alcalde, pueden dar fe del desvelo de estos realizadores por difundir los valores de esa música cubana que, para muchos, deviene la esencia del inefable “ser nacional”.

Aunque hoy en día, ni siquiera en Cuba, donde una institución como el ICAIC (entiéndase Estado) protege la creación cinematográfica, puede hablarse de un cine “ciento por ciento” nacional, en tanto las coproducciones han terminado por naturalizarse en nuestras prácticas, y ello hace cada vez más difícil que podamos anunciar un “filme cubano” tal como se mencionaba en los años sesenta, década en que sí alcanzó gran popularidad el término de “cinematografías nacionales”.

La verdad es que si antes la relación del discurso fílmico de la nación física con su respectiva diáspora parecía clara hasta en su disparidad, hoy ya no es posible establecer esos tipos de correlato, pues cada vez se desdibujan con más intensidad las fronteras temáticas, incorporándose al otrora transparente binomio (cine nacionalista realizado en la isla vs. cine nacionalista realizado en la diáspora) la contingencia de un tercer cine que podríamos llamar “post nacional”. En este último caso pudieran invocarse los casos de Ramón Barco (“Mecanismo interior”/ 1971; “Todos los gritos del silencio”/ 1975; “El avispero”/ 1976), Roberto Fandiño (“La mentira”/ 1975; “La espuela”/ 1976; “María la Santa”/ 1977) y Fausto Canel (“Espera”/ 1979; “Juego de poder”/ 1982) cuando filman en Europa y se desentienden de la temática cubana, o el más reciente de Miguel Coyula, quien con “Cucarachas rojas” (2004), rodada y editada en Nueva York, propone una estética y asunto donde ya no es imprescindible enfatizar la pertenencia a un lugar o a una época. Ese cine se empeña en retrabajar (o ignorar) los símbolos que han configurado la noción mundial de “cubanía”, y que el peso de las coproducciones ha terminado por afectar el registro creativo de esos códigos incluso en una parte de la producción del ICAIC.

Tanto en el plano temático como en el plano formal, el audiovisual realizado en la diáspora cubana pregona la necesidad de estudios profundos. Esa producción está allí. Que los historiadores, por razones de gusto, estrategias subjetivas, prudencias políticas o ignorancia no precisamente docta, prescindamos de su análisis, no deja de ser una posición más que discutible.

Lo que interesa, pues, es someter a debate la actual efectividad de un concepto de “cine cubano” que apenas toma en cuenta el aspecto territorial, étnico e ideológico del asunto, pero que pospone el análisis de lo que en términos existenciales implica la inserción de esta expresión artística en el contexto de la nueva economía global. Y es que el hecho de que determinadas circunstancias geopolíticas e históricas aún propicien a Cuba un marcado rol dentro de las luchas que libra la izquierda por un mundo menos desigual, ha imposibilitado al mismo tiempo el estudio de esta producción desde un ángulo donde se revise la experiencia diaspórica a partir de la misma exigencia que Todorov sugería en algún momento: “ver al otro como humano y diferente a la vez”.

Juan Antonio García Borrero

SOBRE LA CULTURA CINEMATOGRAFICA Y OTRAS INCÓGNITAS

Hace algún tiempo Arturo Arango nos invitó a “pensar el cine desde lo otro” . Fue a través de un texto lleno de sugerencias discutibles, pero inteligentes, donde el autor proponía un examen de la situación de la crítica nacional de cara al cine cubano y sus espectadores. En uno de los segmentos más lúcidos, Arango se preguntaba hasta qué punto un crítico de cine podía, como su sucedáneo de la literatura, influir en los creadores de la obra; notaba que el crítico de cine en Cuba por lo general prefiere escribir sobre los estrenos extranjeros, a diferencia del literario que sabe que hablando de la literatura nacional, puede encontrar ángulos que miradas foráneas probablemente pasen por alto. El último párrafo resume de manera ejemplar lo que a juicio del autor ha de ser la función principal de la crítica: “no orientar, sino pensar; no imponer, sino comprender”.

Me interesa retener sobre todo esta última idea, porque puede ser reveladora de la tendencia que últimamente se descubre en el ejercicio crítico dominante del país. Esa sola idea hubiese bastado para someter el texto a encontrados enfoques, y enriquecernos mutuamente. Pero como ya va siendo una costumbre insular de triste trascendencia, el debate se postergó, desaprovechándose la posibilidad del diálogo crítico, y de paso, fortaleciendo entre nosotros esa postura con apariencia de ley que David Bordwell detectó, al asegurar que,

“(…) El estudio del cine no ha evolucionado a través del enfrentamiento entre posiciones opuestas presentadas de forma metódica. La historia de la crítica cinematográfica es en gran parte la de antecesores ignorados u olvidados, barcos que se deslizan en la noche, gente que habla sin comprenderse, rechazos categóricos de la obra de autores anteriores y cambios periódicos del gusto. (…) En un congreso de estudios cinematográficos, un trabajo dedicado en su totalidad a revisar la interpretación de otro crítico sería considerado como un ejercicio estéril. En lugar de esto, el intérprete practica una estrategia de exclusión (no mencionar otras interpretaciones) o de sustitución, declarando que, hasta donde alcanza (que nunca es demasiado lejos), cierta interpretación anterior es correcta.”

Siempre resultará un verdadero enigma eso de “la misión cultural” del crítico. Arturo Arango ha sabido insertar en su texto el problema, si bien, como le corresponde a todo prólogo, deja en manos de los autores su desarrollo, y en las del lector las conclusiones. Lo paradójico es que el escrito de Arango era el prólogo de una compilación crítica que nunca salió a la luz editorial, por lo que lamentablemente no podremos saber con exactitud con cuáles puntos de vista discrepa el autor, y con cuales se hace cómplice. Aún así, este es un texto que, en términos de reflexión, se las arregla de manera autosuficiente para funcionar a las mil maravillas. Para ello se insertan preguntas cruciales que, sobre todo hoy, pueden resultarnos útiles en el intento de explicarnos el destino incierto de eso que hoy conocemos en Cuba como “cultura cinematográfica”. Sobre algunas de esas preguntas que propone Arango, me gustaría ensayar algunas ideas y objeciones.

La primera tal vez provenga del hecho de que no me queda claro qué es para Arturo la “cultura cinematográfica”. Por momentos me da la impresión de que comparte ese criterio algo elitista a través del cual esta ha de asociarse con aquello que los críticos ya han canonizado, sobre todo mediante encuestas que no hacen más que reiterar lo que desde los años cuarenta se viene diciendo en los distintos medios (ya se sabe: “El ciudadano Kane”, “La quimera de oro” o “El acorazado Potemkin”). Esta sospecha nace de un par de líneas donde se apela a la antinomia mercado-arte, y se contrapone subliminalmente el Nobel al Oscar, una asociación tan poderosa que difícilmente admita una lectura que no sea la peyorativa.

No es este el espacio para defender o atacar un premio que, hoy por hoy, tengo la impresión de que es invocado por incondicionales y/o detractores más como un modo de exponer posturas ideológicas, que como forma de apreciar un fenómeno cultural con sus luces y sus sombras. Sin embargo, me interesa ahora meditar sobre otros aspectos más sutiles del fenómeno: ¿el hecho de que la Academia entregue sus galardones atendiendo a las exigencias de la industria marca de manera definitiva a esa producción con el estigma de lo comercial?, y luego, ¿aquel espectador que consume “Titanic” o “Gladiador” es menos culto que el que se aproxima a Godard o Tarkovski?.

El primer escollo está en la definición misma del llamado “cine de calidad”. Por suerte todavía no sabemos qué es lo que determina la excelencia cinematográfica. Es cierto que hay un conjunto de normas admitidas a lo largo de la existencia humana, cuyo cumplimiento permite hablar hoy de “estética cinematográfica” o “buen gusto fílmico”. Sin embargo, ha sido precisamente la ruptura con esas normas las que han posibilitado que hoy existan movimientos alternativos al modelo clásico de representación. De allí que no resulte tan desconcertante encontrar en un mismo catálogo a Chaplin y a Bergman. ¿Dónde radica entonces el buen gusto: en la ruptura?.

El ataque sistemático a Hollywood, o a lo que este representa, ha entronizado entre nosotros un par de equívocos bastante graves: el primero es creer que Hollywood es el infierno mismo, algo que al encarnar el Mal cultural (con mayúscula) carece de matices, y el otro, pensar que todo aquel que se entrega al disfrute de una película norteamericana está siendo colonizado en el plano cultural.

Ninguna de estas posiciones explica la perdurabilidad de esta manera de hacer películas, y tampoco por qué casi todas las alternativas que ha tenido la misma, no pasan de ser manifiestos eventuales donde se pone en práctica una nueva forma de organizar producciones puntuales, pero que deja intacto el sistema colectivo de producción establecido por Hollywood. Al final, son contados los “autores” que consiguen llegar al final de sus carreras sin integrarse a la cosmogonía hollywoodense.

En el contexto cubano, este diferendo con el cine de Hollywood tiene sus peculiaridades. Si por un lado la producción realizada a partir de 1959 priorizó el rescate de los valores intrínsecos de la nación, deformados con tanto cine de mulatas y palmeras, por el otro no ha podido evitar que, ahora mismo, ese espectador abstracto que durante buen tiempo aprendió a pensar el cine en diversos idiomas, hoy apenas tenga en el Festival de La Habana verdaderas alternativas.

Siempre habrá razones de sobra para explicar el por qué de estos cambios en la estrategia de recepción colectiva. Entre las más socorridas está la económica, la cual fundamenta el hecho de que con la crisis enfrentada en los noventa, disminuyera el financiamiento para la compra de películas de diversas nacionalidades. Sin embargo, se suele ignorar que a finales de los setenta, en Cuba se hizo popular un género que ninguna enciclopedia del cine registra, pero que aquí es todo un acontecimiento: la película del sábado.

Para nada intentaré demonizar ese espacio, si bien creo que en todos estos años poco ha contribuido a ofrecer una imagen balanceada de lo que puede ser el cine integral de Hollywood. El receptor de “La película del sábado” seguramente no sabe (ni está obligado a saber) quién es Lars Von Triers, pero es probable que esté menos enterado aún de qué ha hecho Woody Allen, uno de los preferidos de la Academia. Cierto que después la propia televisión intentó compensar este vacío con un programa como “Toma Uno”, cuyo innegable impacto sirvió para demostrar que había público para todo, pero ya para entonces se había afectado algo esencial en la política cultural cinematográfica del país: se descentralizó la programación, y con ello, toda una estrategia de emisión y recepción.

Como resultado de ello, hoy pueden detectarse a lo largo de la isla un sinnúmero de puntos de exhibición. No sólo están las películas que emite la televisión, sino también las que programa el ICAIC y las salas de video de la UJC, para no mencionar los bancos de particulares. Debería pensarse que esa proliferación de emisores facilitaría la democratización del gusto (algo que soñó el ICAIC en un inicio), pero el resultado ha sido radicalmente inverso: el gusto mayoritario parece inclinarse por más de lo mismo. Nuestra cultura cinematográfica ya tiene su propio caballo de Troya.

No creo que esta situación sea reversible, porque además, no lo es en el mundo. Hoy el cine es un componente más dentro del mapa del audiovisual, que incluye todas aquellas novedades que a diario nos va regalando la informática. Sin embargo, sí creo que es hora de ir pensando con perspectiva de futuro si queremos defender lo que se ha logrado a lo largo de estos años en cuanto a cultura cinematográfica. Lo primero es rescatar a ese espectador activo que hasta hace poco lucíamos con orgullo. La única manera que existe es ofreciéndole aquello que la televisión no puede. Hasta ahora, todas las estrategias que se han diseñado van dirigidas a resaltar la calidad de las películas que se ofrecen, pero esto no hace la diferencia, pues esas mismas películas se pueden ver en casa, y con mucho más comodidad.

Y es que nos cuesta entender que la “cultura cinematográfica” no es solo tener acceso a una película realizada de manera impecable, sino que incluye a la calidad de ese acceso. Siempre digo que de nada vale poseer en casa un cuadro de Picasso si la iluminación de la sala lo hará lucir ante nuestra mirada como un compendio de sombras chinescas. Ya no hablamos de que el espectador merece más respeto que la película que se esté exhibiendo, por aquello de que este es un ser real y aquella un conjunto de ilusiones, sino de que si queremos realmente afirmar de que nuestro público es ilustrado, tal argumento demanda un contexto de recepción mínimamente decoroso.

Se sabe en todo lo que ahora mismo anda enfrascado la dirección del país, y el Ministerio de Cultura en particular. Sin embargo, no puedo conformarme con la idea de que un proyecto como el que iniciara el ICAIC, un proyecto donde el espectador se sentía partícipe de algo fecundante, está condenado a diluirse. Creo que es preciso repensar esas ideas donde se apela a lo numérico para fundamentar la solidez de un plan: no necesitamos más salas de cines o video, ni más películas de calidad. Necesitamos que cada provincia posea aunque sea una sala decorosa (su propio “Amadeo Roldán” cinematográfico), capaz de restablecer la autoestima de la estancia como ese espacio que aún puede funcionar en nuestro imaginario a nivel de ritual. Desde luego que cuesta, pero como hubiese repetido Doshenvko, “el cine es caro, pero más caro es no tenerlo”.

Juan Antonio García Borrero