Como en la presentación anterior del volumen “Cine cubano, la pupila insomne” (Ediciones UNIÓN, 2012), me interesa aprovechar la circunstancia puntual para entre un grupo de amigos debatir ideas relacionadas con este asunto de las nuevas tecnologías, y la necesidad de implementar una campaña de neo-alfabetización funcional y tecnológica en nuestro país.

El blog tendrá un receso en esta semana que entra. Ojalá podamos compartir el próximo martes 14, en “Fresa y chocolate”. En lo personal hago pública una vez más la satisfacción que me reporta saber que me acompañarán ese día, en la mesa de presentación, los jóvenes Mabel Olalde, Yaíma Pardo, Rafael Grillo, Justo Planas, y Hamlet Fernández.

Mi gratitud para todos, incluyendo a la institución ICAIC por facilitar el espacio.

Juan Antonio García Borrero

CINEASTAS CUBANOS POR EL CINE CUBANO.

Convocados por la necesidad de participar en todos los planes y acciones que se proyecten para el cine cubano, se realizó un encuentro de cineastas el 4 de mayo del 2013 en el Centro Cultural Fresa y Chocolate, el cual eligió un grupo de trabajo que quedó integrado por Enrique Kiki Álvarez, Enrique Colina, Rebeca Chávez, Lourdes de los Santos, Daniel Díaz Ravelo, Pavel Giroud, Magda González Grau, Inti Herrera, Senel Paz, Fernando Pérez, Manuel Pérez y Pedro L. Rodríguez.

El objetivo esencial de este grupo es representar a los cineastas en todas las instancias y eventos, propiciar y garantizar la participación activa de los mismos en todas las decisiones y proyectos que se relacionen con el cine cubano, y luchar por la protección y desarrollo de estas artes e industrias y de sus hacedores, lo cual es nuestro derecho y deber como protagonistas de esta manifestación artística. En su primera reunión, el grupo llegó a las siguientes conclusiones y acuerdos:

1-. Reconocemos al Instituto Cubano del Cine y la Industria Cinematográfico­s (ICAIC) como el organismo estatal rector de la actividad cinematográfica­ cubana; nació con la Revolución y su larga trayectoria es un legado que pertenece a todos los cineastas. Al propio tiempo, consideramos que los problemas y las proyecciones del cine cubano en la actualidad no atañen solo al ICAIC, sino también a otras instituciones y grupos que de manera institucional o independiente están implicados en su producción, y sin cuyo concurso y compromiso no es posible alcanzar soluciones válidas y duraderas. Por esa razón, su reorganización y fomento no puede hacerse solo en el marco de este organismo.

2-. Entendemos por cine cubano el producido a través de mecanismos institucionales­, independientes,­ de coproducción con terceros o de fórmulas mixtas; y como cineastas a todos los creadores, técnicos y especialistas cubanos de estas artes e industrias que realicen su trabajo dentro o fuera de las instituciones, sean cuales sean sus estéticas, contenidos o afinidades grupales. En consecuencia, es indispensable la aprobación del Decreto Ley para el reconocimiento del Creador Audiovisual. Este decreto debe ser enriquecido con todos los complementos legales adicionales que sean necesarios.
3-. Estimamos esencial la promulgación de una Ley de Cine, en cuya elaboración y propuesta participemos todos y que sea el cuerpo legal que ordene y proteja esta actividad artística y económica en el país.

4-. Consideramos importante estudiar e implementar un Fondo de Fomento al Cine, al que accedan todos los autores en igualdad de derechos y condiciones, en convocatoria abierta y ante un jurado independiente cuyo parámetro de selección sea la calidad y factibilidad integrales de los proyectos.

5-. En la etapa actual, los cineastas damos prioridad a la organización y remodelación de las formas de producción y realización de obras, en el concepto de que estas son, en primera y última instancia lo esencial por ser la manera en que nos expresamos y conectamos con el público. De igual forma, planteamos impulsar una visión sistémica de nuestra actividad que abarque la organización y remodelación de las formas de producción, distribución, exhibición y proyección nacional e internacional del cine cubano.
6-. Empezar el trabajo, revisando y actualizando el Documento “Propuestas para una renovación del cine cubano”, aprobado en el VII Congreso de la UNEAC en el 2008. En la medida en que se avance, se irán compartiendo las propuestas con todos los cineastas.

7-. Intercambiar propuestas y puntos de vista con la Comisión Estatal que trabaja en la elaboración de las propuestas para la transformación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfico­s.

8-. Manifestar nuestra profunda preocupación por todo lo concerniente a las relaciones y la proyección internacionales­ del cine cubano, que fue un movimiento revolucionario de vanguardia en el contexto latinoamericano­ y mundial. Aspiramos a una rápida recuperación de las relaciones y el intercambio con cineastas de América Latina y el mundo, y a la continuidad del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano­, que en su próxima edición cumple 35 años.

9-. Este grupo de representación realizará su trabajo en permanente diálogo y comunicación con todos los cineastas a través de asambleas periódicas, las cuales tendrán la potestad de ratificar o renovar a los integrantes del grupo, tomar decisiones de interés común y definir las prioridades y las líneas de trabajo.

La Habana, 8 de mayo de 2013.

El audiovisual cubano se discute todos los días con mejor o peor suerte, pero son discusiones que no pasan del estado de ánimo catártico más o menos publicitado, de acuerdo al alcance que tengan las declaraciones que se expresan, o “la autoridad” de quien se manifieste. Tras quince minutos de intenso reciclaje de noticias relacionadas con este o aquel incidente (sobre todo en los soportes digitales), todo vuelve a la normalidad, a lo de siempre.

Esta falta de arraigo en nuestros debates contrasta visiblemente con lo que sucedía en aquellos años fundacionales del ICAIC que muchas personas aún venden como el gran paradigma. En aquellos tiempos los cineastas no vacilaban en asomarse a la esfera pública y poner por escrito lo que alegaban. A partir de los noventa esa práctica se apagó. Eso explica la gran repercusión que ha tenido la reunión espontánea de cineastas cubanos que reseñara Gustavo Arcos en el blog. Es, indudablemente una buena noticia, y lo es mucho más, en mi criterio, que haya sucedido dentro del ICAIC (no frente al ICAIC, pues como me rectificaron recientemente, “Fresa y chocolate” está en el ICAIC, aunque no en el mismo edificio).

Pienso que sería demasiado prematuro emitir algún juicio sin antes no tener algo sólido con el cual establecer algún tipo de diálogo, comentario. Mientras llega ese momento de concederle verdadero y renovado arraigo a lo que sería un saludable debate alrededor del audiovisual realizado por cubanos, sumo algunas ideas que tienen que ver con lo que, de modo general se discutiera en esa reunión, pero desde la perspectiva de alguien que vive en una provincia, alejado de esos espacios donde se discuten y deciden las acciones culturales, condición que suele ser ignorada cuando se habla de estos asuntos que parecieran afectar solamente a los que viven en La Habana.  

De que la suerte definitiva del ICAIC nos afectaría a todos es algo que queda claro cuando los propios cineastas se refieren, por ejemplo, al estado desastroso de los cines en el país. Cuando el ICAIC nació, pasó a ocuparse directamente, no solo de la producción de películas en ese afán de dotar a la nación de una cinematografía nacional, sino también de la distribución y exhibición. Al principio las cosas marcharon bien, pero una vez que se creara a mediados de los años setenta el Poder Popular, con sus funciones territoriales, y las cuestiones relacionadas con los servicios cinematográficos pasaran a ser sometidas a una doble subordinación (metodológicamente al ICAIC, en lo práctico al Poder Popular provincial) todo comenzó a desmoronarse lentamente. Todavía en la mentalidad de algunos dirigentes provinciales sobrevive la idea de que el mantenimiento de los cines, y todo lo que huela a actividad audiovisual es responsabilidad exclusiva del ICAIC. He allí la explicación de por qué la mayoría de esos espacios han terminado en un limbo.  

Por otro lado, el desarrollo incesante de las nuevas tecnologías nos ha metido de lleno en este fenómeno que conocemos como “consumo informal” de audiovisuales. El cine, como espacio físico, pareciera haber perdido cualquier tipo de utilidad, toda vez que los cambios tecnológicos acusan, en todo el planeta donde se apliquen los mismos, una marcada tendencia a incentivar el repliegue a lo doméstico (la llamada “cocoonización”).

Sin embargo, más allá de ese diagnóstico precipitado persisten ciertas evidencias: hoy en día las televisoras más poderosas han conseguido imponernos un modelo de consumo doméstico donde se puede disfrutar intensamente los mejores partidos del Barcelona o el Miami Heat; sin embargo, los estadios no dejan de estar llenos. Quiero decir, la gente sigue sintiendo la necesidad de compartir estos espectáculos en la arena pública. Lo que sí se han incorporado a estos espacios los diferentes dispositivos tecnológicos, como las pantallas electrónicas gigantes, por ejemplo, como parte de ese intenso intercambio que se establece en este tipo de evento cultural. En este sentido, nuestros antiguos cines estarían llamados a modernizarse si quieren, de veras, seguir cumpliendo su función social.

Y es aquí donde vendría mi reflexión en voz alta, y que a algunos le podría parecer herética: ¿puede o debe el Estado ocuparse de estas salas a lo largo y ancho del país? En lo personal, con todo y lo que me apasiona el cine, agradecería mucho más que el Estado (a través de las autoridades de mi provincia) invirtiera sus recursos en un buen hospital antes que en la más espectacular de las salas cinematográficas. Porque, por otro lado, esta será una carrera verdaderamente agónica, dado que las nuevas tecnologías prometen reducir su fecha de caducidad a niveles francamente sorprendentes: lo que hoy por la mañana nos parece lo más avanzado por la noche se hará definitivamente viejo con la imposición en el mercado de un artilugio similar, aunque con nuevas opciones.

El Estado jamás podrá competir con esos proveedores de tecnologías que han conseguido hacerse del antiguo monopolio que tenían los gobernantes para decidir qué se veía, y cómo y dónde se veía. En medio de tantos cambios bruscos, lo único que permanece inmutable es el uso de la pantalla (antes de tela, ahora electrónica) como puente que garantiza el tránsito de los espectadores a esa realidad que construyen quienes producen el audiovisual. En lo adelante, quien imponga un uso más atractivo de las pantallas, conseguirá la atención de ese público que se viene formando en medio de la revolución electrónica que vivimos. Y como sugerimos anteriormente, para la gente es importante comer, cuidar su salud, pero también, participar de esos eventos culturales que lo enriquecen como individuo; la pregunta incómoda sería: si el Estado no puede objetivamente ocuparse de esas salas, ¿Quiénes podrían administrarlas entonces?

Mi criterio personal es que los administradores ideales de esas salas serían los particulares. Sé que esto chocará a aquellos que han vivido la etapa de oro del ICAIC, con sus cines atendidos en términos de programación a lo largo y ancho del país. Y además, cada vez que se menciona la posibilidad de poner en manos de los privados los servicios que hasta ayer atendía el Estado, surge en algunos el horror (hay que decirlo por lo claro) de un posible enriquecimiento. A esos que se horrorizarían con esa posibilidad (que siendo una actividad honesta no veo por qué tendría que perturbar a nadie), le preguntaría si no le causa una similar conmoción moral ver cómo se ha llegado a legalizar la piratería concediendo patentes para vender productos audiovisuales de los cuales no se tiene ningún derecho, con la clara afectación de sus titulares. Esto me lleva a pensar que, efectivamente, cualquier paso que se dé en un futuro relacionado con el audiovisual en nuestro país, lo primero que necesita es un escenario de legalidad transparente, o dicho también por lo claro, una ley del audiovisual que proteja a productores y consumidores.  

Ahora, si la administración de las salas cinematográficas pasara a manos de los particulares, ¿qué sucedería con los Centros de Cines existentes en las provincias?, ¿estarían condenados a desaparecer? A mi juicio, no: todo lo contrario. Centros como estos podrían contribuir a reforzar ese escenario de legalidad al que aludíamos antes, además de convertirse en verdaderos gestores de políticas culturales comunitarias, donde se fomente el equilibro en las ofertas públicas, y se cuide el legado de la tradición cinematográfica, hoy en verdadero peligro de extinción.

Por supuesto que los riesgos y desafíos que vendrán son múltiples y bastante difíciles de resolver. Para empezar, los administradores de esas pequeñas empresas (pues a la larga se trataría de eso) querrán recuperar el dinero invertido en la renovación tecnológica de los locales, en la promoción, y buscarán ofrecer, desde luego, una programación atractiva al público. Vendrá entonces la desestimación del llamado cine culto, con la afectación de los intereses de esa minoría a la que le importa el cine como arte.

Es allí donde los Centros de Cine podrían jugar su mejor papel. Primero, el administrador de esta sala tendrá que aprender que si quiere exhibir Juan de los Muertos o Se vende, por mencionar dos de las películas cubanas más populares de los últimos tiempos, tendrá que pagar como Dios manda el derecho de exhibición, que bastante trabajo se pasa para hacer una película en cualquier parte del planeta, como para que venga un tercero a lucrar con los resultados sin tomar en cuenta el esfuerzo de muchos.

Los Centros de cine podrían ser rectores de estas actividades en sus respectivos territorios, dada la experiencia de su aparato económico. Por otro lado, se negociarían las cuotas de presencia del audiovisual realizado por cubanos en esas pantallas, toda vez que estamos hablando de proyectos públicos de interés comunitario. Los Centros de Cine podrían hacer estudios concretos de cómo funciona el gusto en sus comunidades, en tanto la antigua noción de un público monolítico e impersonal, que reaccionaba de la misma manera lo mismo frente al Yara que frente al Casablanca de Camagüey, ya es algo que no se sostiene en ninguna parte.

No pretendo agotar con este post las ideas que podrían derivarse de un asunto como este. En todo caso se trata de una invitación a pensar el fenómeno del audiovisual cubano también desde una perspectiva que, por regla general, es omitida: la perspectiva de quienes viven más allá de la capital. En una sociedad como la nuestra, donde la iniciativa local ha estado sometida a férreos esquemas verticalistas, es posible que la existencia o inexistencia de los Centros provinciales de cine no se vea como un gran problema, o se crea que no es un problema que merezca figurar en el conjunto de prioridades; pero para lograr subsanar ese equívoco es preciso que desde las provincias se comience a hablar con buenos argumentos y suficiente claridad.

Juan Antonio García Borrero

Los recuentos de los historiadores apenas toman en cuenta la significación general de las efemérides, el impacto y consecuencias de las crestas más sobresalientes de ese acontecimiento del cual se hablará en la posteridad; en esos relatos los individuos concretos, con sus pasiones y expectativas se esfuman, para dar lugar a un escenario supuestamente pre-existente a las elecciones humanas, desde el cual se puede reconstruir de modo objetivo lo que sucedió o pudo dejar de suceder. La subjetividad, que es siempre dinámica e impredecible, en estos casos no cuenta. Por suerte, el verdadero arte consigue subsanar los dislates que una lectura tan reduccionista va dejando en su accionar: en el verdadero arte los individuos se muestran en todo el esplendor de sus contradicciones, como los seres humanos que somos al fin.

El super fue la primera película rodada en el exilio que intentó posicionarse más allá de los estrechos perímetros del diferendo político que habla de fidelistas y anticastristas. Es una película donde uno puede encontrar todavía el dolor y las alegrías de la gente que retrata en su historia. Se trata de una cinta de León Ichaso y Orlando Jiménez Leal que se apoya en la famosa obra de teatro de Iván Acosta, y que este año ha sido objeto de un justo reconocimiento por parte de varios críticos y artistas, a propósito de los 35 años que cumple.

Según el crítico Alejandro Ríos:

“La película se terminó a comienzos de 1979 y su éxito marcó el lanzamiento de la carrera cinematográfica de Ichaso y Leal en Estados Unidos. Acogida en el Festival Internacional de Cine de Miami, saltó al Festival de Cine de Venecia y se vio en el prestigioso ciclo New Directors/New Films en el Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York.

Fue en vísperas de la serie del MOMA que el célebre crítico Vincent Canby le dedicó dedicó elogiosas palabras en sucolumna en The New York Times”.

Hoy El super, mirada a la distancia de más de treinta años de estrenada, puede suscitar las más disímiles interpretaciones. Eso es lógico, toda vez que ninguna película, si de veras se pretende auténtica en sus planteamientos, nace cerrada. Las películas de esa naturaleza, llámese Memorias del subdesarrollo (1968), o El super (1978), se enriquecen en la misma medida que sus nuevos espectadores reconocen los mismos dilemas humanos de siempre. De hecho, muchas veces he pensado que El super es la historia de los personajes que Sergio despidió en el aeropuerto diez años atrás.

Al margen de esa posibilidad permanente que brinda el arte de iluminar mi presente con la experiencia de los otros, siempre es recomendable tener en cuenta el contexto y las circunstancias en que surgen las obras, toda vez que hablamos de acciones humanas, de prácticas que nacen, para seguir con Husserl, en ese “mundo-de-la-vida” al que aludíamos al principio. Un mundo que nunca permanece estático, aunque con sus cargas y agonías nos parezca que pueda ser la eternidad misma.

Es legítimo que se hable de El super como una película del exilio cubano, pero los problemas que aborda guarda más relación con el desarraigo existencial de los seres humanos que con una confrontación puntualmente ideológica. En los años en que se escribe la obra y se filma la película, se comenzaba a experimentar la aproximación entre cubanos residentes en la isla y en el exterior. En términos culturales, se llega a mencionar incluso los planes de crear el Centro de Estudios de la Cultura Cubana, según se aprecia en lo que habla Alfredo Guevara en una reunión que sostiene el 9 de junio de 1979 con un grupo de intelectuales que entonces vivían fuera de Cuba:

“Pienso que en la creación ya muy inmediata, de un modo formal, del Centro de Estudios de la Cultura Cubana, va a ser un camino de relación con ustedes, especialmente con ustedes, y no solamente con ustedes, sino con los cuadros de toda la comunidad, tengan la posición que tengan. Tenemos que hacer investigaciones conjuntas sobre ustedes y sobre nosotros y sobre el encuentro, porque es un millón de cubanos, incluso, sobre los que no influimos directamente, los que tienen una posición más recalcitrante. Nosotros tenemos que estudiar qué es esto, eso es parte de la patria (…)”. (1)

Como todos sabemos, aquel conato de diálogo y reconciliación se frustró. El anunciado Centro jamás fue creado. Vino casi de inmediato la estampida del Mariel, e Iván Acosta escribió y dirigió Amigos (1985), como para reafirmarnos de que es uno de esos artistas que jamás ha querido perder de vista “el-mundo-de-la-vida” en la que le ha tocado lidiar. Que no se ha replegado en su torre de marfil.

Pero más allá de ese convulso devenir del cual no ha apartado la vista, allí ha quedado El super como paradigma de ese cine que, sin renunciar a la militancia, puede hablarnos de la complejidad humana, la misma que escapa a quienes desde la política o la Historia a secas, suprimen a los individuos de carne y hueso para convertirlos en personajes de un espectáculo unidimensional y carente de profundidad.

Juan Antonio García Borrero

Nota:

(1)   Alfredo Guevara. “La revolución la hacemos para hacer más compleja la sociedad”. En “Tiempo de fundación”, Iberautor Promociones Culturales, 2003, p 361.

PD: Desde España el amigo Francisco Puñal me ha hecho llegar la crónica escrita por Vincent Canby en el momento del estreno del filme.      

El Super, A Cuban-American Tale

By Vincent Canby

Published: April 29, 1979

For the last 10 of his 42 years, Roberto, a former bus driver in Havana, has been living in New York exile with his wife, Aurelia, and their 17-year-old daughter, Aurelita. Roberto not only suffers the life of an outsider, he embraces it as well as the isolation, the humiliation and the homesickness that go with it. Because he refuses to learn English, the best he can do by way of employment is a job as superintendent in a large tenement on the Upper West Side.

“El Super,” a Cuban-American feature film shot in New York, opens early on a Sunday morning in February as Roberto tries to sleep while angry tenants upstairs bang on the pipes demanding that the boiler be turned on. They are entitled, but he has forgotten. Finally he rouses himself. Says Aurelia of the commotion, “I can’t stand English the first thing in the morning.”

A little later, Aurelia surveys their neat basement apartment, furnished with all of the necessities, including a television set and an electric blender, and reports that she’s tired of peering out the window and seeing nothing but people’s feet. “It’s like looking at the world from underneath,” which is pretty much the way Roberto sees things.

From this beginning you might suspect that “El Super” would be grim, but you’d be wrong. It’s a funny, even-tempered, unsentimental drama about people in particular transit. Roberto thinks of his life as being a sort of long, boring, nonstop flight from Cuba that will eventually circle back there, while Aurelita and a number of their friends are losing no time in assimilating.

The film, the first feature to be co-directed by Leon Ichaso and Orlando Jimenez-Leal, is based on Ivan Acosta’s play of the same name that was produced originally by the Cuban Cultural Center in New York in 1977. It will be presented in the New Directors/New Films series at the Museum of Modern Art today at 6 P.M. and Wednesday at 8:30 P.M. It is scheduled to have its commercial opening in New York in June.

“El Super” is not an especially political film, though it is concerned with working-class people who fled the revolution. Its most uninhibitedly comic character is a manic fellow named Pancho, a veteran of the Bay of Pigs fiasco, who is rabidly anti-Castro and everywhere sees Communist conspirators, including the loony man who pushes into Roberto’s apartment one Sunday afternoon to preach Christ’s Gospel.

“El Super” is much less about politics than it is about the disorientation of exiles who become living metaphors for the human condition. Such a person is Roberto, played with infinite good humor and common sense by Raymundo Hidalgo-Gato. The role, like the screenplay by Manuel Arce and Mr. Ichaso, is extremely well written as it avoids the usual impulse of such realistic drama to state in large, long speeches what it intends to be about. “El Super” works entirely within its characters and events.

The film was obviously produced on a very low budget, but with care, intelligence and with a cast of marvelous Cuban and Puerto Rican actors. In addition to Mr. Hidalgo-Gato, they include Zully Montero as Aurelia, Reynaldo Medina as Pancho, and Elizabeth Pina as Aurelita.

The Cast

EL SUPER, directed by Leon Ichaso and Orlando Jimenez-Leal; produced and adapted for the screen (in Spanish with English subtitles) by Manuel Arce and Mr. Ichaso, based on the original play “El Super” by Ivan Acosta; camera, Mr. Jimenez-Leal; edited by Gloria Piñeyro; music by Enrique Ubieta. At the New Directors/New Films series. Museum of Modern Art, 53d Street west of Fifth Avenue. Running time: 90 minutes.

 
Roberto . . . . . Raymundo Hidalgo-Gato

Aurelia . . . . . Zully Montero

Pancho . . . . . Reynaldo Medina

Aurelita . . . . . Elizabeth Pena

 
Cuco . . . . . Juan Granda

 
La China . . . . . Hilda Lee

 
Inspector . . . . . Phil Joint

 
Predicador . . . . . Leonardo Soriano

 
Bobby . . . . . Efrain Lopez-Neri

 
Ofelia . . . . . Ana Margarita Martinez-Casado

Por Gustavo Arcos

Los cineastas cubanos se han reunido frente al edificio ICAIC, tras una espontánea convocatoria que movilizó a casi 60 de ellos en la sala Fresa y Chocolate. Hacía rato que tal encuentro no se producía y el acto, significó el primer punto llamativo de la cita. Los había de todas las generaciones y posturas estéticas, pero esas diferencias se dejaron a un lado para asistir al llamado del realizador Enrique Álvarez a salvar el cine nacional.

Y es que, por una parte, la unidad no ha sido precisamente una de las virtudes que han acompañado a las nuevas generaciones. Demasiadas cosas, que han afectado o contaminado el desarrollo de nuestro cine, se han dejado pasar. Decisiones desafortunadas tomadas por funcionarios sin contar con los artistas, reiteradas censuras de filmes, caóticos diseños de programación y estrenos, insuficiente presencia en mercados internacionales, cierre casi total de los circuitos de exhibición en el país, ausencias de fondos para el fomento de la industria cinematográfica, notable debilitamiento tecnológico, pérdida de espacios legítimos donde promover o comercializar las obras en el territorio nacional, excesivas demoras en la implementación de leyes que amparen al creador audiovisual autónomo, son entre otros muchos, los problemas que han venido mellando la voluntad de los artistas y cineastas alejándolos de la institución y del otrora sentido de pertenencia que tenían por ella. De otra parte, la llegada de las nuevas tecnologías han abierto el camino para una creación mucho más independiente y efectiva, generándose una conciencia individualizada que confía mucho más en las acciones personales o de pequeños grupos de producción, que se mueven bajo otras dinámicas, presupuestos e intereses. En Cuba, desde hace años se filma mucho, pero se sabe que una parte considerable de esa imagen de la nación está realizada, a cierta distancia del control oficial.

Partiendo de esa realidad, que hace contrastar dos modelos de producción cinematográfica: el centralizado y controlado por el aparato del estado y el conformado por gestores y artistas independientes, se iniciaron por Fernando Pérez, las intervenciones en esa tarde de sábado. Fue unánime el llamado a que el cuerpo jurídico del estado dictara de una vez la Ley del Creador Audiovisual Autónomo. Una figura que legitimaría a muchos creadores con sus pequeñas productoras. Es algo esencial y vital del que parten todas las otras acciones. Esa sombrilla legal, permitiría sanear todo el hoy enrarecido carácter de estas “casas productoras”, que si bien son toleradas, no cuentan con respaldo oficial para hacer, por ejemplo, su actividad financiera, contratar personal técnico o artístico, percibir ayudas monetarias de compañías, empresas, bancos nacionales o extranjeros, proteger adecuadamente su propia obra ante una piratería institucionalizada, construir sus propios fondos de inversión para proyectos futuros, suscribir convenios de coproducción con otros estudios, etc. En el país hay cerca de un centenar de productoras independientes realizando todo tipo de actividades audiovisuales, filmando en el campo de la publicidad, el clip musical, la animación, las películas de largo y mediometraje, los documentales, cortos y hasta obras de video experimentales.

¿Debe el ICAIC seguir siendo institución y productora de filmes al mismo tiempo? Esa pregunta fue lanzada, por el cineasta Pavel Giroud, sin encontrar consenso. Es la experiencia que se sigue en buena parte del mundo, pero en Cuba las productoras independientes no existen legalmente y mucho menos hay compañías o estudios de cine encargados de generar los filmes. Por tanto el ICAIC, produce, exhibe y distribuye. Pero es un camino a transitar que parece inevitable. Entonces ¿ para qué esperar?.

¿Debería sustituirse la institución por una Academia del Cine Cubano?.  Esa estructura estatal ya creada pudiera por ejemplo, concentrarse en proteger el patrimonio fílmico de la nación, pudiera trazar políticas, crear fondos de apoyos financieros, organizar eventos, premios y festivales, propiciar circuitos de exhibición bajo políticas coherentes de estrenos y promociones al cine nacional, colaborar con las escuelas de cine e instrumentar programas de apreciación audiovisual en los niveles de enseñanza, editar revistas, libros y textos acerca del cine y sus técnicas, abrir locales y espacios de exhibición de filmes de culto o con valores estéticos, atender a las necesidades de los cineastas, en fin, encauzar con acciones y conceptos todo un entramado que impulse políticas culturales en el campo del cine, mientras que la realización directa de los filmes corra a cuenta de las casas productoras.

Otros temas fueron también tratados por los cineastas cubanos, como por ejemplo, el deplorable estado de las salas cinematográficas, reducidas casi a la veintena en todo el país. Urge un rediseño de estas estructuras y locales, que desde hace años debieron, muchos de ellos, ser reconvertidos en multisalas o espacios de exhibición especializada. No se aplican diseños de promoción que muevan al espectador a las salas, puesto que rara vez se produce en ellas un verdadero disfrute del espectáculo cinematográfico. La idea de que el cine puede ser una fuente generadora de riquezas, espirituales y también financieras, parece haber sido abandonada por los funcionarios y decisores quienes las han reconvertido total o parcialmente en espacios para shows musicales, actos circenses o programas humorísticos. Los realizadores alertaron del atraso tecnológico de las pocas que quedan, pues cuentan con equipos en desuso y poco efectivos para la correcta proyección de sus filmes. Resulta paradójico que se invierta en conseguir una alta calidad visual y sonora de las obras y después no puedan apreciarse estas en nuestras salas, dotadas de tecnologías incompatibles.     

Para la gran mayoría de los asistentes no hay en estos momentos, una política visible, clara y coherente que defienda el cine nacional. Se toman decisiones a espaldas de los cineastas o creadores audiovisuales y el otrora prestigio y nivel internacional  de nuestra cinematografía  se ha visto superado por el crecimiento y la estabilidad continuada de casi todas las cinematografías del continente. Alguien incluso habló de la nueva ley del cine en República Dominicana, una letra recién suscrita que por su visión de futuro, se entendía, pudiera servirnos de ejemplo. ¿República Dominicana? Pues sí, parece que nuestros vecinos con apenas veinte largometrajes en toda su historia nos pueden enseñar el camino en materia cinematográfica.

He ahí la urgencia de este encuentro, que tal vez devenga en movimiento, en gestos, ideas y acciones que nos permitan rescatar o mejor, rediseñar nuestro cine, mirando sí, hacia ese proyecto cultural, que bajo las siglas de ICAIC fue el primero gestado por la Revolución. Pero también y quizás sobre todas las cosas, observando las dinámicas del presente,  bajo la clara premisa de que no hay mayor impacto en el desarrollo de los valores y la conciencia humana, que el ejercido por una imagen.  

JAGB 

He buscado con insistencia, pero sin éxito, el texto escrito en 1963 por José Manuel Valdés-Rodríguez con el título “La reforma universitaria y los medios audiovisuales”. Valdés-Rodríguez introdujo en nuestros circuitos académicos el examen crítico de los medios audiovisuales (sobre todo el cine) como un modo moderno de acceder al conocimiento. Fue un pionero de esa práctica que hoy se ha convertido en un lugar común; hablo de la práctica de recurrir críticamente al cine para facilitarle a los alumnos una mejor comprensión del contenido que se imparte.

En la época que vivió Valdés-Rodríguez el cine había logrado consolidarse como líder del ocio colectivo. El cine comercial (proveniente fundamentalmente de los Estados Unidos, México, y Argentina) consiguió apuntalar toda una cultura única del entretenimiento, de allí que la labor de Valdés-Rodríguez, encaminada a dar a conocer en el país ese otro cine que escapaba del afán mercantil tenga que ser reconocido como algo excepcional. Gracias a esa labor pedagógica surgió en 1948, por ejemplo, un Cine-Club en la Universidad de La Habana (posteriormente devenido en la primera Cinemateca creada en el país), con Germán Puig y Ricardo Vigón a la cabeza, y seguidores como Guillermo Cabrera Infante, Néstor Almendros, Tomás Gutiérrez Alea, entre otros.

Hoy el escenario es otro. No solo el cine ha perdido el antiguo liderazgo (aunque se consume más imágenes en movimiento), sino que la producción y recepción de saberes en las universidades también está recibiendo el impacto de las nuevas tecnologías. ¿Se habrá llegado a aquella situación que Barthes describía en “Lo obvio y lo obtuso” al apuntar:

“Del mismo modo que el psicoanálisis, con Lacan, está prolongando la tópica freudiana en topología del individuo (el inconsciente nunca está en su sitio), así habrá que sustituir el espacio magistral de antaño, que era, en definitiva, un espacio religioso (la palabra en la cátedra, en lo alto, los oyentes, abajo; son las ovejas, el rebaño) por un espacio menos recto, menos euclidiano en el que nadie, ni profesor ni alumnos estaría jamás en su puesto definitivo. Entonces se vería que no son los “roles” sociales lo que hay que hacer reversible (¿para qué disputarse la “autoridad”, el “derecho a hablar”?) sino las religiones de las palabras. ¿Dónde está la palabra? ¿En la elocución? ¿En la escucha? ¿En las idas y venidas entre una y otra? El problema no está en abolir la distinción de las funciones (el profesor, el estudiante: después de todo, el orden es la garantía del placer, como nos enseña Sade), sino en proteger la inestabilidad  y, si es posible llamarlo así, el vértigo de los lugares de la palabra. En el espacio de la enseñanza, nadie debería estar en su sitio en ninguna parte (yo me tranquilizo con este desplazamiento constante: si algún día llegara el día en que encontrara mi lugar, ya ni siquiera fingiría enseñar; renunciaría a ello por completo”.

La filosofía Web 2.0 que impera hoy en las nuevas tecnologías asociadas a Internet, por ejemplo, estaría contribuyendo en lo fáctico a desacralizar el antiguo y férreo orden de elaboración y aceptación de saberes. Si antes la tradición pedagógica nos imponía la figura del maestro como un intocable y autoritario transmisor de conocimientos, hoy se va imponiendo el aval constructivista, donde compartir nuestras visiones del mundo deviene más enriquecedor para los individuos que recibir imágenes desde un solo lado (en este caso, el que ocupa la autoridad).

Me gustaría que un debate de este tipo se originara alguna vez en nuestro contexto. Un debate en el cual saliera a relucir que lo del libre acceso de los ciudadanos a Internet es entre nosotros un problema que hay que terminar de resolver, pero que tal vez sea el menos grave de los inconvenientes que ya no están golpeando. Dicho de otro modo: la brecha digital que separa a los pocos que en Cuba tienen la posibilidad de conectarse de esa inmensa mayoría que quiere y no puede, será mera anécdota a tomarse en cuenta por los futuros historiadores, comparado con el daño irreversible que pudiera estar provocando ahora mismo la profundización de la brecha participativa, toda vez que mientras más se tarde en tomar conciencia del fenómeno, más desalentadora será la dependencia de los futuros usuarios de esas tecnologías que cada vez se concentran más en manos de los exclusivos y excluyentes grupos de poder.

Cuando hoy en día se habla de neo-analfabetismo funcional y tecnológico no se está aludiendo exactamente a la carencia física de equipos asociados a la tecnología de punta. Ni al uso básico de los distintos dispositivos que el mercado se encarga de convertir en algo fácil de manipular según los intereses de quienes los producen y comercializan, que siempre será una minoría comparado con el número de personas a las que en el planeta solo les queda la posibilidad de comprar y consumir. El neo-analfabetismo supone, pues, otro tipo de privación; en este caso, carencia crítica.

¿Por dónde comenzar a atacar en nuestra sociedad esa condición de neo-analfabetos funcionales y tecnológicos? La responsabilidad nunca debió recaer en un solo ente (el Estado), pero a estas alturas mucho menos. Se trata de algo que no afecta a un grupo pequeño de personas, a una élite, sino a todos los ciudadanos, incluyendo a quienes hoy, por razones de oficio o edad, creen que están libres del impacto de la revolución electrónica. En este sentido, la iniciativa podría partir de cualquier zona de nuestro tejido social; sin embargo, creo que es a la vanguardia intelectual la que le corresponde llevar a la esfera pública el debate riguroso y transparente de estos asuntos que, tarde o temprano, perturbarán la vida nacional, más allá de las políticas sesgadas con las que los grupos en el poder decidan operar.

Esa campaña de neo-analfabetización debería comenzar por nuestras casas de altos estudios. Es allí donde serán formados los futuros maestros que ayudarán a tener una idea más clara de la época que ya vivimos. Yo no dudo que, confundido entre los alumnos que ahora escuchan a sus maestros, ya ande el nuevo Valdés-Rodríguez, dispuesto a demostrar que los medios audiovisuales de esta época necesitan, además de ser usados, ser pensados.

Juan Antonio García Borrero

JAGB

 La Habana, marzo 7 de 2003

 Mi estimado Juan Antonio:

Ahí te mando con Mirtha (Ibarra) el corto de Titón. Podía faltar yo pero no este corto que, en 1953, hizo Titón cuando estudiábamos en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma. Es decir, hace ya medio siglo. Dos años antes de El Mégano.

En los créditos no aparece Titón como el director de este pequeño film. La razón es que los estudiantes extranjeros no teníamos derecho a filmar. Podíamos ser ayudantes del alumno italiano o, como fue el caso mío, buscamos alguna pasantía o, en el mejor de los casos, una asistencia en algún film profesional. Yo encontré la manera de ir de Segundo Asistente en el film Años Fáciles de Luigi Zampa, siendo el Primer Asistente Nanni Loy.

Titón se había hecho amigo de un alumno italiano y éste se había enamorado de la idea que tenía Titón para un corto. Así fue que Titón, en la realidad, codirigió este pequeño film y, de hecho, se le puede considerar su verdadero autor.

El film, como verán, resulta muy lento. Los planos, aun cuando ya han perdido su carga dramática, persisten en demorarse. Pero esto es muy significativo. Se puede decir que hace cincuenta años, todavía la narración fílmica masticaba demasiado el relato para una más fácil comprensión del espectador. Hoy se resuelve en tres planos lo que antes requería diez. Lo significativo es ver como la agilidad de la narración ha contribuido al desarrollo del pensamiento del espectador y viceversa. Se pudiera decir que ha sido la forma, más que los contenidos, lo que ha contribuido a la evolución del espectador.

Espero que la disfruten. En un homenaje a Titón no podía faltar esta pequeña joya. Es la segunda vez que se exhibe. La primera fue cuando la Muestra de Cine Joven. Se que, también esta vez, estará en buenas manos. Para mi resulta un recuerdo fecundado por nuestra amistad y, como ustedes comprenderán, cargado de muchas emociones. Entonces Italia salía de su lucha contra el fascismo. Hoy parece que esta mala hierba vuelve a renacer. Su expresión más alarmante es la guerra que está a punto de estallar. Por eso también, en estos momentos, me viene a la mente el Titón pre-Centro Experimental. El Titón, que siendo muy joven, fue a tirarle huevos a los representantes del franquismo que visitaban La Habana por aquellos lejanos tiempos. Pronunciémonos. Un no a la guerra es también hoy un no al fascismo.

Saludos a todos, saludos muy especiales a los amigos de Camagüey que no cesan en abrirles puertas al debate y al aire fresco del buen cine. Éxitos.

Julio

Escribió, sospecho que intrigado:

“Nuestro ojo encuentra más confortable responder a un estímulo dado reproduciendo una vez más una imagen que antes hubo producido muchas veces que registrando aquello que es diferente y nuevo en una impresión”.  

¿Cuánto puede haber influido en su manera de mirar el mundo todo de ese conjunto de experimentos, de descubrimientos mecánicos y juegos ópticos? ¿No habrá allí algún pasadizo secreto, aún no explorado suficientemente, que nos revele claves de su manera de enfocar la realidad?

Después de todo, con su aparición el cinematógrafo logró dividir (como ocurre siempre con las grandes invenciones) a ese grupo de personas que lo vio nacer. Hubo gente que lo consideró una involución, comparado con lo que habían logrado las bellas artes hasta entonces. Pero otros presintieron que había allí un camino digno de recorrerse. Fue el caso de Bergson, que anotaría lo siguiente:

“La primera vez que vi el cine comprendí que aportaba algo absolutamente nuevo a la filosofía. Nos proporcionaba la capacidad de entender nuestra forma de conocer: de hecho podríamos incluso decir que el cine es, en sí mismo, un modelo de la conciencia. Ir al cine es, por tanto, una auténtica experiencia filosófica”.

Juan Antonio García Borrero

El impacto de Retrato de Teresa tiene varias causas, pero tal vez la primera de ellas sea el uso eficaz que hace de un modelo de representación donde la sencillez expositiva provoca que el conflicto sea fácilmente reconocible. Este modo de exponer la anécdota, si bien para nada novedoso en la historia de la narrativa fílmica, sí resultaba toda una sorpresa dentro del cine cubano revolucionario de entonces, tan empeñado en conseguir obras de autor, caracterizadas casi siempre por rupturas, negaciones y sobresaltos que terminaron por convertir al cine convencional en una suerte de enemigo, cuando no una rareza. Según Pastor Vega,

 “La película fue concebida para polemizar con conceptos y comportamientos que nada tienen que ver ni con la Revolución ni con el socialismo, y que todavía están presentes en nuestra vida diaria. De ahí el carácter completamente abierto de la película. Su estructura dramática está compuesta de sugerencias, de nudos y problemáticas no resueltas; de expresiones, más que de soluciones. La película no pretende moralizar con proposiciones doctas y definitivas sino motivar una reflexión, una actitud y que cada cual polemice dentro de sí mismo y piense con su propia cabeza. De ahí la discusión popular desatada. Aferrarse a moldes de pensamiento históricamente superados no es privativo de ningún sexo, edad o color. Es fundamentalmente un problema ideológico”. [1]

De hecho, tampoco puede decirse que Retrato de Teresa fuera la primera película cubana en examinar la influencia de los cambios revolucionarios en las relaciones de pareja. Como seguramente se recordará, el tercer cuento de Lucía (1968) de Humberto Solás (casualmente protagonizado también por Adolfo Llauradó), exploraba los conflictos originados en un matrimonio de campesinos cuando la mujer exige su derecho a aprender a leer y escribir, en franca oposición a la postura machista del marido, que se lo niega. Retrato de Teresa retoma esa demanda, pero añade a lo que resulta un reclamo legítimo de derecho elemental (el acceso al conocimiento y la existencia activa) otras preguntas relacionadas sobre todo con la doble moral. ¿Por qué es enjuiciada de un modo la infidelidad masculina y de otro la femenina?

Hay que admitir que Pastor Vega no solo fue un cineasta polémico. Fue también fue un pensador incómodo, que es la mejor manera que un ser humano tiene de dejar huellas más allá de su tiempo. De modo que lo recordarán por sus películas (sobre todo Retrato de Teresa), pero también por una serie de artículos y disertaciones, en las que siempre supo sacar a relucir un agudo saber, calzado por un incisivo sentido de la ironía. A ello habría que sumar su condición de fundador, junto a Alfredo Guevara, del Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, al frente del cual se mantuvo como director a lo largo de sus primeras doce ediciones.

Retrato de Teresa (1979) ha quedado, con toda justicia, como uno de los magnos hitos del cine cubano. Ha sido acaso la única vez en que el debate de un filme nacional trasciende los marcos de la estética, para convertirse en objeto de discusión de toda la sociedad. Apoyándose en un efectivo guión de Ambrosio Fornet, la cinta examina con agudeza la desventurada persistencia de las conductas machistas en el contexto cubano. Pero no solo en el plano temático vale la cinta, sino que se aprecia el excelente trabajo del director al lograr una organicidad total en el desempeño de su pareja protagónica (inolvidables Daisy Granados y Adolfo Llauradó), retratados con pericia total por la cámara de Livio Delgado.

Podrá parecer paradójico, pero de paradojas es que se nutre la historia del arte. Retrato de Teresa marcó un antes y un después en el cine cubano, y más puntual aún, en el cine de Pastor Vega. Sus películas posteriores debieron lidiar con ese monumental desafío que enfrenta todo creador que, a mitad de su carrera, produce lo que, a la larga, se considera un hecho artístico excepcional. En este sentido, Titón tuvo su tirano en Memorias del subdesarrollo (1968), como Humberto Solás en Lucía (1968), y probablemente lo tenga Fernando Pérez en Suite Habana (2004).

Lo que quiero decir es que con Retrato de Teresa, Pastor Vega logró eso que muy raras veces se consigue: un acuerdo casi total entre el punto de vista de la crítica y el del público, y algo de eso se le quiso exigir también al resto de su filmografía. Al lado de esa película, tanto Habanera (1984), como Amor en campo minado (1987), En el aire (1988), Vidas paralelas (1992) y Las profecías de Amanda (1999) corrieron el riesgo real de parecer menos inspiradas.

Comencé esta nota invocando la dimensión de pensador de Pastor Vega. El pensamiento ha sido para los fundadores del llamado “nuevo cine latinoamericano”, el recurso a través del cual se ha conformado un corpus fílmico donde la teoría se confunde con la práctica, y permite hacer visible esta área geográfica (la latinoamericana) que tan expuesta ha estado al estereotipo hollywoodense.

Recuerdo aquella polémica en la que, a propósito del modo de representación en el cine cubano de los ochenta, Vega invocó una frase ajena para titular cierto artículo de réplica que escribió: “Los principios no se consultan”. Sus películas (algunas más logradas que otras, como es lo natural), sin embargo, trataron de remover prejuicios establecidos no solo alrededor del hombre, sino también del concepto mismo de “cine”.  Y ese será por siempre, el más atendible de sus legados.

Juan Antonio García Borrero

FICHA TÉCNICA:

 (1979)/ Cuba/ 103’/ 35 mm/ Color/ D: Pastor Vega/ Productor: Evelio Delgado/ Guión: Ambrosio Fornet, Pastor Vega/ F: Livio Delgado/ Edición: Mirita Lores/ Sonido: Germinal Hernández/ Actúan: Daisy Granados, Adolfo Llauradó, Alina Sánchez, Raúl Pomares, Eloísa Álvarez Guedes, Alejandro Lugo.

Sinopsis:

Teresa, delegada sindical, deviene promotora cultural. En opinión del marido, sus tareas le restan tiempo para las ocupaciones hogareñas y la acusa de negligencia. Ella reacciona en defensa de su emancipación.

NOTAS:

Pues bien, ahora me entero que existe la agnosia visual, provocada por ciertas alteraciones o lesiones cerebrales, y caracterizada por la incapacidad de comprender y reconocer lo que se está viendo, aunque la facultad para ver los objetos permanece intacta.

Y me pregunto, en medio de esta avalancha de imágenes y sonidos que se incorporan a toda hora en nuestras vidas, sin que tengamos total conciencia de lo que nos quieren decir, ¿no estaremos padeciendo todos de agnosia audiovisual?

Juan Antonio García Borrero