Archivo de la categoría: PELICULAS DEL ICAIC
RETRATO DE TERESA (1979), de Pastor Vega
No ha existido en la historia del cine cubano de todos los tiempos, una película que se haya discutido con más fervor. Han existido películas con mayor éxito en el plano económico (La bella del Alhambra), o que han movilizado, incluso contra su voluntad, a un buen número de espectadores (Alicia en el Pueblo de Maravillas), o que cuando se suma todos los asistentes de por vida, la supera con creces (Aventuras de Juan Quin Quin), o que tienen un mayor reconocimiento internacional (Fresa y chocolate), pero lo que se dice “discusión popular”, eso solo ha sucedido con Retrato de Teresa. En el momento de su estreno, pocas personas se mostraron ajenas al debate, fueran o no amantes del cine. Podía gustar o no, pero nadie quedaba indiferente.
El impacto de Retrato de Teresa tiene varias causas, pero tal vez la primera de ellas sea el uso eficaz que hace de un modelo de representación donde la sencillez expositiva provoca que el conflicto sea fácilmente reconocible. Este modo de exponer la anécdota, si bien para nada novedoso en la historia de la narrativa fílmica, sí resultaba toda una sorpresa dentro del cine cubano revolucionario de entonces, tan empeñado en conseguir obras de autor, caracterizadas casi siempre por rupturas, negaciones y sobresaltos que terminaron por convertir al cine convencional en una suerte de enemigo, cuando no una rareza. Según Pastor Vega,
“La película fue concebida para polemizar con conceptos y comportamientos que nada tienen que ver ni con la Revolución ni con el socialismo, y que todavía están presentes en nuestra vida diaria. De ahí el carácter completamente abierto de la película. Su estructura dramática está compuesta de sugerencias, de nudos y problemáticas no resueltas; de expresiones, más que de soluciones. La película no pretende moralizar con proposiciones doctas y definitivas sino motivar una reflexión, una actitud y que cada cual polemice dentro de sí mismo y piense con su propia cabeza. De ahí la discusión popular desatada. Aferrarse a moldes de pensamiento históricamente superados no es privativo de ningún sexo, edad o color. Es fundamentalmente un problema ideológico”. [1] Lee el resto de esta entrada
ESTHER EN ALGUNA PARTE (2013), de Gerardo Chijona
Esther en alguna parte, más allá de la nostalgia y el homenaje
Por: Antonio Enrique González Rojas
El gratificante retorno del actor Reynaldo Miravalles a la pantalla cubana, como dulce oda a la concordia nacional en el arte, no es el único mérito que puede abrogarse la reciente cinta cubana Esther en alguna parte (Gerardo Chijona, 2013), donde el personaje protagónico de Lino Catalá, encarnado por Miravalles, cuenta con la muy simpática contrafigura del Arístides Antúnez o Larry Po (o mil nombres más) asumido por Enrique Molina.
Decidido a sacudirse de una vez el estereotipo de patriarca retrógrado y gruñón que lo ha signado durante la última década en la fílmica criolla, desde Video de familia (Humberto Padrón, 2002) hasta El cuerno de la abundancia (Juan Carlos Tabío, 2009) y Lisanka (Daniel Díaz Torres, 2009), el actor echó mano de su versatilidad para dar un timonazo histriónico casi tan brusco como el suscitado en los minutos iniciales del cortometraje Exit (Eduardo del Llano, 2011) cualificando artísticamente la producción de marras, más allá de las innegables implicaciones nostálgicas y evocativas que supusieron reunir alrededor del inolvidable Pedro “cero por ciento” (De tal Pedro tal astilla, de Luis Felipe Bernaza, 1985) a toda una horda de notables figuras pervivientes de la cinematografía cubana de las últimas tres décadas, como Daisy Granados, Eslinda Núñez, Alicia Bustamente, Verónica Lynn, Miriam Learra, Raúl Pomares, además de Elsa Camp, Paula Alí y los más recientes pero igualmente cardinales Luis Alberto García (Hijo) y Laura de la Uz. Lee el resto de esta entrada
MÁS SOBRE “LA PELÍCULA DE ANA” (2012), de Daniel Día Torres
Se ha hablado tanto, y en sentido general de modo tan positivo sobre La película de Ana, de Daniel Díaz Torres, que llegué a sentir que nada nuevo se podría decir. Y entonces me encuentro con este excelente y provocador artículo de Danae Diéguez, escrito desde una perspectiva feminista.
A mí la película me gusta mucho. Me parece que es lo más maduro en la carrera de Díaz Torres, sobre todo porque consigue un gran equilibrio entre lo trágico y lo cómico. Por otro lado, lo que amenazaba convertirse en choteo predecible, a partir de una anécdota repleta de equívocos, consigue convertirse en un filme que examina a “la mirada” como un problema.
En este sentido, los agudos reproches que le hace mi querida Danae (estuve a punto de escribir una suerte de réplica que me sentí tentado de titular “La película de D(ana)e”) se inspiran precisamente en la complejidad de la propuesta, y no en el reciclaje de un estereotipo femenino que en el cine cubano, efectivamente, ha estado presente en abundancia.
Les dejo con este otro texto escrito por Rafael Grillo que enriquece la visión que podamos tener de un filme que tengo la impresión que, con el paso del tiempo, ganará en trascendencia.
JAGB
¿Ana soy yo?
Por Rafael Grillo
Flavia: Actuar es como putear un poco.
Ana: Yo no lo veo así.
Diálogo de La película de Ana.
“Madame Bovary c’est moi”, se dice que expresó Gustave Flaubert, aunque esa frase no aparezca escrita en toda su obra literaria ni en su correspondencia. Más puede que lo dijera a viva voz y el recuerdo de esa afirmación volara a través de los tiempos como una leyenda de la oralidad. En todo caso, poco importa, la novela del francés y la historia de Emma, su heroína, han sobrevivido como ejemplo no sólo de maestría literaria, sino también de la capacidad de un escritor para enfundarse la capa del pellejo más ajeno.
Tal vez cabría analizar hoy, bajo la lupa de los modernos estudios del enfoque de género, cuánto realmente logró Flaubert vestir las prendas de mujer. Pero aún así, no hay que olvidar que la función del personaje literario, o de otra rama del arte, es la de encarnar, en primer término, un “carácter individual”; y en objetivo supremo, abarcar la integridad de la experiencia humana. Y visto así, la noción de género quedaría sólo a medio camino entre el “individuo” y la “especie”.
Bajo este supuesto quiero convocar a algunas reflexiones acerca de La película de Ana, el último filme de Daniel Díaz Torres, avalado en las salas de cine por complacencias de público, y respaldado durante el reciente Festival del Nuevo Cine Latinoamericano por el premio de guión a Eduardo del Llano y el de interpretación femenina a Laura de la Uz. Y no pretendo, en modo alguno, descalificar los reproches que Dánae Diéguez hace desde su visión de género, al pertinaz voyeurismo masculino con el que fue representada la prostitución o cierto falocentrismo que enturbia la penetración en esencias de la actitud de Ana en tanto mujer. Lee el resto de esta entrada
LA PELÍCULA DE ANA (2012), de Daniel Díaz Torres
La película de Laura
Por: Antonio Enrique González Rojas
Sobre los hombros y la versatilidad histriónica de Laura de la Uz recae casi todo el peso cualitativo de la más reciente cinta de Daniel Díaz Torres, La película de Ana (2012), nuevo fruto del irregular maridaje creativo que desde hace décadas sostiene con el narrador, guionista y realizador Eduardo del Llano, con una filmografía de sátiras y comedias integrada por Alicia en el pueblo de Maravillas (1991), Kleines Tropikana, (1997), Hacerse el sueco (2000) y Lisanka (2009), en algunas de las cuales aparece, junto al icónico Nicanor O´Donell, la voluble Ana, cuasi perenne affaire sentimental del alter ego llaniano en la literatura y el audiovisual; véase por ejemplo la película Perfecto amor equivocado (Gerardo Chijona, 2004) donde Sheila Roche encarna el rol y casi toda la serie de cortometrajes de Nicanor, en los cuales indistintamente deviene esposa y amante.
En esta nueva entrega del dueto, de semejante sino humorístico pero con más refinados matices de tragicomedia social, Ana remonta su eterna subordinación de contraparte o complemento y deviene suerte de Nicanor femenino, antiheroína cubana de profesión actriz, empantanada en un salario de calamitoso serial televisivo, casada con un documentalista (el ya casi omnipresente Tomás Cao), igualmente frustrado en sus pretensiones artísticas. En busca de aliviar las precarias condiciones de vida familiar, Ana, previamente encarnada por de la Uz en Homo Sapiens y Aché (Eduardo del Llano, 2006 y 2010) hace lo mejor que sabe: actúa, finge, pretende, viola la delgada línea roja que define a la realidad y la ficción como antípodas irreconciliables.
Ana pone en crisis los meros conceptos de realidad, a la larga otro tipo de construcción humana más sofisticada e infinita; y de ficción, como otra manera legítima de realidad e igualmente hija genuina de la subjetividad del homo sapiens, estableciéndose así un juego de escamoteo entre la cubana y los realizadores europeos de una ficticia serie documental intitulada Whore Stories, a quienes les vende un falso testimonio de pintoresca prostituta criolla, como guiño metatextual a la corriente fílmica del falso documental o fake, validado por obras como F for Fake (Orson Welles, 1973), Zelig (Woody Allen, 1983), Forgotten Silver (Peter Jackson & Costa Botes, 1995) y The Blair Witch Project (Eduardo Sánchez & Daniel Myric), aunque finalmente la dramaturgia se estructura sobre el consabido y efectivo esquema de la comedia de equívocos llena de peripecias, aderezada con los acostumbrados gags costumbristas y picantes del humor cinematográfico cubano de las últimas tres décadas. Eso sí, dosificados con el mayor comedimiento y mesura que conllevan los años de experiencia creativa de Díaz Torres, redundantes en un oficio narrativo digno, cuya cúspide creo es la parodia policiaca-noir Kleines Tropicana. Lee el resto de esta entrada
IRREMEDIABLEMENTE JUNTOS (2012), de Jorge Luis Sánchez
¡Definitivamente irremediable!
Por: Antonio Enrique González Rojas
Ni el mismísimo Baz Luhrmann pretendiendo ser deliberadamente kitsch en su inefable Moulin Rouge! (2001) cuando hizo cantar a Nicole Kidman y Ewan McGregor “I Will Always Love You”, bien encaramados en una nubecita, consiguió un momento tan desastroso como la tenue línea de la reciente cinta cubana Irremediablemente juntos (Jorge Luis Sánchez, 2012), donde el protagónico masculino Alexander (Orián Suárez) le dice a su amada Liz (Ariadna Núñez) que le dedica el cielo con todas las estrellas…y todo sin que en ese mismo instante el realizador de El Benny (2006) se salve del fracaso más palmario develando el gran bromazo que pudiera ser su segunda cinta, lo cual reivindicaría tanta actuación encartonada de todo el elenco a despecho de las variadas experiencias histriónicas confluyentes, la ascendencia profesional o la generación; regulares interpretaciones musicales cuyo único objetivo parece ser entorpecer el transcurrir dramático de las acciones, y la fallida fotografía incapaz de aprehender con mínima dignidad las muy simples coreografías desplegadas en varios momentos.
El parlamento de marras, cursi in extremis, resume los múltiples despropósitos de un filme que desaprovechó el mérito innegable de ser probablemente uno de los pocos títulos criollos que tenga como tema central las relaciones amorosas interraciales y el racismo perviviente en Cuba, develando la primera de varias ironías solapadas: en una nación tan mestiza como la nuestra es poco común la mixtura en su gran pantalla de duetos amatorios con diferente cromatismo dérmico (Roble de olor, de Rigoberto López, 2003, es una de las excepciones) con todas las consecuencias sociales y familiares que esto aun puede traer, algo un tanto menos extremo en el audiovisual televisivo. Lee el resto de esta entrada
MAYRA VILASÍS SOBRE “ISABEL” (1990), de Héctor Veitía
“El primer cuento de Mujer transparente dirigido por Héctor Veitía con guión de Tina León, resulta particularmente interesante desde una perspectiva de género. El conflicto de la protagonista, al principio de forma inconsciente, yace en su necesidad de revertir las cualidades genéricas que la han definido y limitado durante toda su vida hasta el comienzo de la película.
De forma progresiva, Isabel va tomando conciencia de ese reclamo de rebeldía que la mantiene insatisfecha, aunque al final de la historia su “acto de subversión” no deje de resultar ingenuo. La mayoría de las escenas con su esposo parecen soliloquios del hombre. Isabel no solo está ausente, sino que no existe (el marido se sienta sobre los zapatos recién comprados por Isabel).
Cuando ella emite una opinión (escena de los hombres jugando dominó en la playa), el esposo la llama a capítulo: “¿Y tú qué sabes de eso, Isabel?”. Es decir, la silencia abiertamente, la margina del tema en discusión porque ella transgrede las expectativas inherentes a la conducta socialmente aceptada por su condición de mujer.
En la historia, él siempre espera de Isabel el comportamiento tradicional para el cual ha sido educada en la sociedad patriarcal, mientras que ella constantemente se cuestiona a sí misma en sus relaciones con quienes la rodean, a partir de su cambio de status laboral (es ascendida a un nivel de jefatura y toma de decisiones). Este hecho es determinante al desencadenar su necesidad de transformar el papel de subalterna que ha desempeñado en todas las esferas de su vida.”
Mayra Vilasís. Por una mirada divergente. Revista Temas 5; Ene-Mar ’96, p 46-50 (Análisis de la temática femenina en el cine cubano).
Ficha técnica:
ISABEL (1990)/ 20’/ Dirección: Héctor Veitía/ Actúan: Isabel Moreno, Manuel Porto, Vivian Agramonte, Orlando Fundicheli, Mónica Guffanti, Raúl Pomares, Aurora Díaz./ Sinopsis: Una mujer de 45 años hace un análisis de su vida matrimonial y hogareña después de 18 años de casada y con dos hijos. Su vida no ha sido lo que ella hubiera querido, pero se da cuenta que ella también es responsable. Guión de Héctor Veitía y Tina León, edición de Lina Baniela, música de Mario Dali, fotografía de Julio Valdés, dramaturgia de Eugenio Hernández. Forma parte del filme de episodios Mujer transparente.
REYNALDO GONZÁLEZ SOBRE “VERDE VERDE” (2011), de Enrique Pineda Barnet.
VERDE VERDE: NO APTA PARA HOMOFÓBICOS
Por Reynaldo González
Esta película afronta una realidad poco divulgada y menos estudiada en nuestro medio: las torceduras psicológicas de quienes se escapan de los esquemas y viven su sexualidad de manera tortuosa, acorralados por un entorno que los desprecia antes de comprenderlos. Ellos burlan la galería de tipos establecida por el facilismo, que requiere caricaturas, no personas. Ellos no responden a los seres arquetípicos, a quienes les entregan la dádiva de la tolerancia. Se mueven en un terreno donde esa tolerancia ofende porque traduce la imperdonable altanería del sexismo machista. Se tolera lo que de alguna manera no hallamos correcto, ni compartimos; el gesto de presunta generosidad se congratula con cierta superioridad condescendiente. Es el falso «diálogo» que, desde un desprecio tamizado, se permiten con el diverso.
Los personajes de este drama no satisfacen la carnavalización tradicional sobre el homosexualismo, fiesta insulsa entre individuos superficiales que asumen el esquema del afeminamiento, quizás como reto y refugio. En la pantalla aparecen dos hombres, dos machos que participan en un juego de provocaciones, avances y retrocesos, exploración de sí mismos. Responde a un poderoso imán, no colocado fuera de ellos, porque está en ellos. Afirmándola o negándola, exploran su propia naturaleza. Lee el resto de esta entrada
LA GUARIDA DEL TOPO (2011), de Alfredo Ureta
La guarida del topo: Kim Ki-duk tropicalizado (y de buena manera)
Por: Antonio Enrique González Rojas
La hermeticidad expresiva de casi gélidos caracteres, bajo cuyos exoesqueletos impasibles (extrañados casi por completo de cualquier posibilidad de cálida empatía con el receptor) subyacen telúricos pasados y emociones, menos que sugeridas, presentidas; reales crisálidas que han generado gruesas cubiertas para proteger la delicada médula, mil veces herida. Tales características son axialidades fundamentales en la obra del cineasta surcoreano Kim Ki-duk (La Isla; Adress Unknown; Bad Guy; Hierro-3; El Arco; Tiempo; Primavera, verano, otoño, invierno…y primavera), pletóricas las cintas de misantrópicos e introvertidos seres: mujeres abusadas, amantes obsesivos, solitarios vagabundos, doncellas celadas en extremo, madres abandonadas, todos altamente mutilados sentimentalmente, de sentimientos bloqueados o reprimidos por agresivos entes externos, sedientos de redención.
El intenso silencio; el pausado ritmo de las rutinas gestuales; el universo de sentidos de que está dotada cada acción, corriente hasta lo prosaico; la indagación íntima en las profundidades del alma a partir de sutiles e extensos flirteos entre cámara y personaje; la historia minimal que no repara en subterfugios y viaja de inicio a fin como veloz flecha lanzada desde tenso arco; pinceladas fantásticas hacia el clímax de la historia, son varios de los principales recursos narrativos y estéticos de los que se vale el singular autor asiático, para articular su más de una docena de piezas.
Tal algoritmo de creación fue asumido por el realizador cubano Alfredo Ureta (nombre sólido dentro del panorama del video clip de factura nacional), en la elaboración de su segunda entrega fílmica, intitulada La guarida del topo (2011), el más reciente estreno del circuito ICAIC, la cual viene a continuar la línea intimista de la cinematografía criolla, con títulos como Reina y Rey (Julio García Espinosa, 1994), Madagascar, Madrigal (Fernando Pérez,1994 y 2007), La Pared (Alejandro Gil, 2006), La edad de la peseta (Pavel Giroud, 2006), Marina (Enrique Álvarez, 2011), pero remontando un sendero discursivo diferente, apostando por el minimalismo extremo en argumento, narración, personajes, actuaciones.
Minimalismo que propicia la amablemente voyeurista intromisión, más bien participación, que de la intimidad más recóndita de los personajes hace el espectador, partícipe del ejercicio de protección contra sí mismo y su pasado, ejercitado diariamente por el personaje principal de Daniel (Néstor Jiménez), auxiliado por la rutina minuciosamente descrita en las primeras secuencias. Rutina sepultada con cada día de trabajo-alimento-artesanía de alambre-autosatisfacción sexual, que ejecuta este ser, congelado voluntariamente en la Cuba de los 1980, con sus chancletas de recia goma, la anacrónica “carne rusa” que parece almacenada con tesón de hormiga durante décadas, el mobiliario de mimbre, el TV soviético en blanco y negro y el radio VEF, donde sintoniza cada día el tema No puedo ser feliz, de Adolfo Guzmán, interpretado por Bola de Nieve, suerte de innecesaria redundancia en la infelicidad del personaje. Pudo haberse obviado también la débil explicación que el tío Raúl (Héctor Echemendía) da sobre el mutismo de la abusada Ana (Ketty de la Iglesia), en sintonía casi epigonal con la protagonista de Hierro-3 (2004), sin caer en dañinos mimetismos.
Fuera de estas ingenuidades del guión, nada perturbadoras, La guarida… articula una suave anécdota sobre la revivificación (aunque sea momentánea), de la esperanza en la árida vida de seres marginales no en lo estrictamente social, sino recluídos en el downtown del espíritu, resignados a no vivir, estableciéndose estrecha concomitancia anecdótico-conceptual con la citada Hierro-3, con una mayor indagación en el auto exorcismo experimentado por Daniel hacia el final del filme. Resulta esto en climática liberación de sí mismo, tras libar una última vez la savia de la reivindicación, aprestándose gozosamente al sacrificio que da sentido a su existencia.
La metáfora visual del periplo por el laberíntico túnel, especie de útero donde el “topo” abandonará su huraña naturaleza para renacer liberado, quizás parezca por instantes forzada, demasiado explícita, resultando cierta tozudez del realizador por insertar el elemento fantástico que matiza con frecuencia la obra de Kim (La Isla, El Arco, Tiempo), al precio de resentir la organicidad de la trama, sin que esta ruptura dramatúrgica deje de resultar agradable sorpresa. Poco necesario es el intertítulo que explicita la indefinición temporal de esta experiencia psíquica, algo ya bastante conseguido con la degradación de la figura de Daniel (ropa ajada, cabello y barba crecidos).
La guarida… que Ureta se atreve a despejar desde códigos fílmicos poco usuales para la cinematografía cubana, consigue establecer, sin la vacua alharaca exótico-paisajística de la reciente Marina, una orgánica fábula minimal sobre la esperanza y la autotrascendencia, ganando “con el morir la vida”. Asumida es ésta como enjundiosa experiencia, mesurada por la intensidad de las emociones puestas en juego, por la capacidad de asumir riesgos, de bregar por la felicidad (una vez perdida, quizás nunca encontrada), por la realización, nunca valorada por la monótona sumatoria de años sobre las costillas. Es, tras la aparente gelidez que pudiera extrañar al receptor no avisado, cálido alegato sobre la autorrealización y el más bello renacer de las cenizas del holocausto voluntario.
BOLETO AL PARAÍSO (2010), de Gerardo Chijona
BOLETO A UN PARAÍSO CON SABOR A AZÚCAR AMARGA
Por: Antonio Enrique González Rojas
El joven desarraigado, disfuncional engranaje de las aceitadas maquinarias del stablishment, al que desafía desde actitudes psicosociales, contraventoras de todo el sistema de valores instituído por arbitraria convención, ha sido tema recurrente en el cine desde la década de 1950 con filmes como “The wild one” (Laslo Benedek, 1954) y “Rebel without a cause” (Nicholas Ray, 1955), seguidos en décadas subsiguientes por piezas como “Easy Rider” (Dennis Hopper, 1969) y “Hair” (Milos Forman, 1979), “La pequeña Vera” (Vasili Pichul, 1988) y “De la calle” (Gerardo Tort, 2001).
En Cuba aparece, a la proa de la compleja década de 1990, el sin dudas conmovedor corto documental, intitulado “Un pedazo de mí” (Jorge Luis Sánchez, 1990). Fundador en cuestiones de cinematografía alternativa nacional, es este el probable primer abordaje de las problémicas de los jóvenes conocidos como freakies o frikis, herederos directos de las contraculturas rockanrolleras de las tres décadas precedentes, seguida por la diaspórica y bastante fallida cinta “Azúcar amarga” (León Ichaso, 1996), donde quizás se apela por primera vez desde la ficción fílmica a las circunstancialidades de los frikis cubanos. Arrinconado contra las cuerdas de la exclusión rampante, uno de los protagonistas acomete un último y desesperado intento de escabullirse por la entrepierna del status quo: inocula el VIH en sus venas para continuar su existencia de paria en el sanatorio, donde finalmente muere.
Sobre igual algoritmo, básico y anecdótico, el realizador cubano Gerardo Chijona, esboza su más reciente producción: “Boleto al Paraíso” (2010), con la cual, a 14 años de “Azúcar…”, la pelota pica en cancha intrainsular, y el ICAIC liquida los primeros centavos en la larga cuenta pendiente con las representaciones sociales, y en la deuda más extensa aún con la tormentosa década de 1990, también de lacónica presencia en la panorama fílmico cubano o de tema cubano, con obras muy discretas como la raquítica “90 millas” (Francisco Rodríguez, 2005), y la comedida “Páginas del diario de Mauricio” (Manuel Pérez, 2006).
Con amable imparcialidad, casi con benevolencia y ternura conmiserativas, concibe Chijona el trío protagónico de frikis (Dunia Matos, Héctor Medina y Fabián Matos) que irrumpen durante 1993 en pueblerina farmacia, al estilo “Drugstore Cowboy” (Gus Van Sant, 1989), buscando proporcionarse medios de subsistencia para emigrar hacia la capital, en definitiva extirpación del seno familiar que los regurgitó. Tres mosqueteros estos a los que se une la D´Artagnan Eunice (Miriel Cejas) abusada por el padre.
La adolescente deviene resquicio que permitirá al espectador involucrarse en el mundo comunal de estos jóvenes, indagar los procesos de afiliación a la cofradía. No faltan durante esta semi roadmovie las trifulcas circunstanciales con tipejos comunes y perversos que los discriminan, ni los prejuicios policiales (articulados en “Easy Rider” cual símbolos del conservadurismo prevaleciente en los Estados Unidos, tras el apogeo pacifista y hippie de la década sesentera ya en agonía) contra los jóvenes incomprendidos. Tampoco es obviado el énfasis en las “terribles” circunstancias familiares, que empujaron ineluctablemente a estos muchachos a la militancia friki, acusado por los realizadores cierto determinismo psicosocial, hasta desembocar en el callejón sin salida de la asunción voluntaria del VIH, como única manera de alcanzar engañosa paz, pues en el “paradisíaco” sanatorio esperan nuevas formas de discriminación; la enfermedad no convierte automáticamente en dechados de tolerancia a las personas.
Contradictoriamente, poco o nada son apeladas las adversidades y carestías del momento histórico señalado: nunca se va la luz, casi todas las mesas están bien surtidas, a nadie se le ocurre o menciona irse en una balsa artesanal, todos los actores están satisfactoriamente gordos y rozagantes. Bicicletas chinas, paredes desconchadas y billetes de antigua denominación no bastan para una sólida articulación contexto en crisis-sujeto en crisis, ni para trascender la anécdota de los chiquillos inadaptados porque sí y ya. Perfectamente, la trama pudo transcurrir en 1983, 1993, 2003 o 2013, pues no se demarca bien el peculiar contexto socioeconómico que por mucho detonó o bien catalizó la reestructuración a fondo del sistema de valores cívico-morales, de los proyectos vitales del cubano.
Caotizadas fueron las conciencias generacionales, agravada más que nunca las rupturas irreconciliables entre ascendientes (utópicos), y descendientes (distópicos, descreídos, postmodernos). Los precedentes dirigidos por Ichaso y Tort buscan, respectivamente, articular una causalidad sociopolítica (“Azúcar…”), y exponer la brutalidad selvática de un contexto urbano alienado, hasta desmantelar en los jóvenes protagónicos todo resto de espíritu, empujados a terrible final donde el último asidero al padre-nación es destrozado, (“De la calle”).
Parece la joven Miriel Cejas condenada a protagonizar acelerones en falso en nuestro cine de sesgo histórico, al estilo de la ligerísima “Lisanka” (Daniel Díaz Torres, 2009). Filme este que perdió todas las oportunidades del mundo para ser la película cubana sobre la Crisis de Octubre, sin abandonar la clave satírica de un “Dr. Strangelove or: How I learned to stop worrying and love the Bomb” (Sanley Kubrick, 1964), en contraposición con la más contundente, aunque parcial y efectista, “13 días” (Roger Donaldson, 2000).
A pesar del digno oficio narrativo desplegado por Chijona, a pesar del orgánico y verosímil cuarteto por momentos entrañable, la cinta está tejida sobre bastidor simple: un patrón anecdótico que hurta el cuerpo a tesis más complicadas, vistazo de bienintencionado ojo ajeno sobre área social obviada olímpicamente en los medios de comunicación cubanos (a pesar de la nutrida feligresía en constante crescendo de tales grupos y tribus urbanas), sin alcanzar dotar de reales densidades simbólicas a los personajes. Peca la cinta de excesivo recato problémico, deviniendo muy limitada la visión fenoménica, desdibujadas finalmente las pautas conceptuales otras más allá de la mera exposición de otredades.
Los no obstante deliciosos cameos de Alí, Lahera, Doimeadios, Pujols, Limonta y de la Uz, sólo consiguen aguzar el amable pintoresquismo de la película, que renunció a pasar a la historia del cine cubano por algo más que el reconocimiento (requete)tardío de una comunidad social significativa, de una generación de hijos que nadie quiso. Quizás baste esta postura moderada, sin azucarados excesos de amargor ni dulzor, para apaciguar la consciencia social de los realizadores y productores.
REALENGO 18 (1960), de Oscar Torres
“El que quiera conocer otro país, sin ir al extranjero, que se vaya a Oriente; que se vaya a las montañas de Oriente donde está el Realengo 18… Que se vaya a Oriente, a las montañas de Oriente. El que quiera conocer otro país. Que monte en una mula pequeña y de cascos firmes y se adentre por los montes donde la luz es poca a las tres de la tarde y los ríos, de precipitado correr, se deslizan claros por el fondo de los barrancos, con las aguas frías como si vinieran del monte. (…) De los labios del propio Lino Álvarez recogí la Historia íntegra de las luchas por la posesión del Realengo 18; su aporte personal a las mismas; el relato de las celadas que le han tendido… El deseo ferviente de ellos de acogerse a la justicia y a la decisión final de hacerse la justicia ellos mismos, porque como dice él mismo con maravillosa certeza, ellos no le deben esta tierra más que al Estado y el Estado son ellos…”.
Quien escribe esto en 1934 es Pablo de la Torriente Brau, sensibilizado con un grupo de campesinos que, en las zonas montañosas de Guantánamo, han decidido enfrentar los intereses de poderosas compañías norteamericanas. En ese relato se inspiró el ICAIC para su cuarto material de ficción, el cual es dirigido por el dominicano Oscar Torres (fallecería unos pocos de años después), con la colaboración de Eduardo Manet. En la película se describen las demandas de los campesinos, pero a su vez se inserta el drama de Dominga, que tiene que lidiar con el conflicto de ver cómo su hijo decide integrar la Guardia Rural que los reprime.
Desde el punto de vista técnico la película tiene muy poco que aportar. No es lo estético lo que persigue, sino la descripción de ese ambiente donde un grupo de personas deciden reclamar su derecho a la no humillación social. El planteamiento dramático tampoco es demasiado profundo, en tanto se contenta con el dibujo epidérmico de las disparidades sociales (narradas desde un solo punto de vista), sin adentrarse en complejidades que el cine posterior de un Glauber Rocha, por ejemplo, no dudaría en llevar a la pantalla con su “estética del hambre”.
El instante, desde luego, respondía a un claro propósito reafirmativo. El Gobierno revolucionario había comenzado a promulgar leyes dirigidas a beneficiar a los antiguos desposeídos (como la Ley de Reforma Agraria), por lo que el ICAIC había puesto buena parte de su naciente producción en función de legitimar audiovisualmente cada una de esas medidas, ya fuera con la exaltación explícita del nuevo régimen (“Sexto aniversario”/ 1959, de García-Espinosa, “Cooperativas agrícolas”/ 1960, de Manuel Octavio Gómez, “Asamblea General”/ 1960, de Gutiérrez Alea, o “El Maná”/ 1960, de Jesús de Armas), o destacando las injusticias del pasado (“Tierra olvidada”/ 1960, del propio Oscar Torres).
Ficha técnica:
REALENGO 18 (1961)/ Productor: Amaro Gómez, Jorge Rouco/ D: Oscar Torres, con la colaboración de Eduardo Manet/ Asistencia de dirección: Rigoberto Águila/ G: Oscar Torres/ Fotografía: Harry Tanner, Jorge Haydú, Ramón F. Suárez/ Cámara: Derbis Pastor Espinosa/ Música: Leo Brouwer, Enrique Ubieta/ Edición: Julio Chávez, Amparo Laucirica/ Sonido: Eugenio Vesa/ Intérpretes: Teté Vergara, René de la Cruz, Pablo Ruiz Castellanos, José Antonio Rodríguez, Ester Guerra, Rita Limonta.
Sinopsis: Un grupo de campesinos de Realengo 18 deben enfrentarse a la codicia de una compañía norteamericana que pretende desalojarlos del lugar. Una de las campesinas tendrá que lidiar con el conflicto de ver cómo su hijo se une a la guardia rural que los reprime.
