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HOY, HOMENAJE A JULIO GARCÍA-ESPINOSA EN “LA CIUDAD SIMBÓLICA”

El pasado 7 de septiembre (pretendiendo que estuviese cercano a su cumpleaños del 5 de septiembre), anunciamos un homenaje al cineasta Julio García-Espinosa en la Sala Nuevo Mundo de Camagüey, concretamente en el espacio “La ciudad simbólica”. Por razones ajenas a nuestra voluntad no pudo concretarse, pero hoy 21 de septiembre, a las cinco de la tarde, el Máster Armando Pérez Padrón estará disertando sobre la obra de Julio, y se proyectará el filme Las aventuras de Juan Quin Quin (1968).

Ya en lo personal, me interesa resaltar que lo que más agradezco de mi relación intelectual con García-Espinosa (aunque también he tenido la suerte de seguir siendo su amigo, y de Lola Calviño, su esposa) es la posibilidad de confrontar puntos de vistas, más que decirnos cosas que puedan resultar amables a nuestros oídos. Él está entre los que me han enseñado a asumir todo el tiempo una actitud crítica ante el cine cubano, ante sus maneras de narrarse su historia, o de pensarse la construcción y legitimación de su lenguaje.

Creo que el Julio García-Espinosa pensador aún está por estudiarse del modo que merece. No importa que ese estudio sea para impugnarlo de modo radical. A lo que me refiero es a la posibilidad de aprovechar las muchas provocaciones que nos ha dejado. Algo de esto dije aquella noche en que tuve el honor de pronunciar en el Cine Chaplin las palabras de elogio correspondientes a la entrega del Premio Nacional de Cine que le entregaran en el 2004. Han pasado los años, y sin embargo, tengo la impresión de seguir hablando y polemizando con Julio con la misma pasión que antes.

JAGB  

LAS ETERNAS ESTRATEGIAS DE UN PROVOCADOR

No creo haya sorprendido a muchas personas el hecho de que Julio García Espinosa sea el acreedor del Premio Nacional de Cine en su segunda edición. Aún si no hubiesen existido esta noche, esta sala, este público, alguien habría escrito, para decirlo en la terminología de su gran amigo Gabriel García Márquez, la crónica de una premiación anunciada. En tal sentido, la única sorpresa a la vista debe ser el hecho mismo de mi nombramiento para leer las palabras de elogio. Tan sorprendente es esa elección que a ratos siento la tentación de imaginármela todavía como parte de un sueño lejano.

Y no es que Julio García Espinosa me sea distante. Todo lo contrario. Lo dijo el cantautor: mi generación no tuvo Superman, sino Elpidio Valdés. Pero yo añadiría que antes tuvimos Juan Quin Quin, pues fue ese en verdad uno de los personajes que primero comenzó a poblar el imaginario lúdico de los niños cubanos de la época. Si a ello le sumo la similitud de obsesiones que alguna vez de manera inconsciente desembocaron en un ensayo que titulé Por una crítica imperfecta, puedo ratificar en público que a Julio García Espinosa lo considero, más que todo, un padre intelectual, con el cual nunca he dejado de conversar. De hecho, las ideas que a continuación intento ordenar ya algunas veces las hemos compartido, discutido casi hasta la saciedad. Pero como también he dicho, Julio es por encima de todo un provocador, y siempre se las arregla para que uno vuelva a los debates de siempre.

Si bien la trayectoria de Julio dentro del ICAIC desde su fundación, lo ha hecho acreedor de un sinnúmero de reconocimientos, a mí me gustaría destacar su labor como pensador de la cultura cubana toda, de la cual forma parte el cine insular. En este sentido, puede decirse que la figura de Julio García Espinosa, junto a la de Alfredo Guevara y Tomás Gutiérrez Alea, se hace imprescindible para entender el crecimiento del cine nacional en los 60, prácticamente partiendo de cero, a diferencia de otras cinematografías como la mexicana o argentina, que gozaban de una tradición de producción y hasta de un andamiaje industrial.

Julio fue el hombre que le concedió densidad intelectual a las discusiones que por entonces se protagonizaron alrededor de la naciente expresión. Si Alfredo fue capaz de aglutinar a su alrededor un grupo de soñadores empeñados en fundar la otra imagen fílmica de la nación, si Titón fue el creador que supo vislumbrar la necesidad de la herejía eterna, puede decirse que a Julio correspondió el papel de la meditación creativa, esa que deja a un lado la pedestre antinomia “cineasta-crítico” para alcanzar un peldaño superior: el pensamiento rigurosamente provocador. De allí que Aventuras de Juan Quin Quin todavía sobresalga como uno de nuestros más felices experimentos audiovisuales, y que su ensayo Por un cine imperfecto aún perdure como ese texto irreverente que sigue convocando nuevas y nuevas ideas, así sea para negarlo.

¿Qué le debe el cine cubano a las películas de Julio García Espinosa? En primer lugar, creo que Julio ha sido el cineasta cubano que más lejos ha querido llevar su idea de que otro cine también es posible, y en ese empeño, no le ha importado la tentación del éxito popular o el reconocimiento de la crítica de turno. Para Julio, lo más significativo está en la pesquisa, o como él mismo ha conceptualizado, “perfecto o imperfecto, mi idea se resume en explorar caminos, y no lograr resultados del todo satisfactorios, pero la exploración vale la pena. Prefiero esa búsqueda que hacer una película bien hecha que no explora nada”. (1)

Como se recordará, hacia el año 1968 el cine cubano alcanzó un esplendor plural, y sobre todo una resonancia universal nunca antes experimentada. Al menos, esto es lo que una y otra vez afirma la historiografía más tradicional, esa que reconoce a “la década prodigiosa” a través de Memorias del subdesarrollo, Lucía o La primera carga al machete. Pero el despegue, en realidad, estaba un poco más atrás, concretamente en Aventuras de Juan Quin Quin.

Fue aquella película un muy excepcional ejemplo de “popularidad experimental” nunca más reiterado, que convirtió a su autor en un verdadero independiente dentro de la propia industria, por paradójico que pueda parecer esto. Ya en fecha tan temprana, García Espinosa intuía que buena parte de las estrategias de recepción del espectador contemporáneo, descansa en la excesiva confianza que este ha depositado en aquellas instituciones que definen desde una cúspide, cuáles son los parámetros para medir la calidad de un filme: según Julio, el espectador promedio ha renunciado a descubrir por sí mismo cuál puede ser la valía de aquello que tiene ante sí; no juzga, sino prejuzga sobre la base de lo que las instituciones (la Academia, los críticos, Internet) ya se han encargado de probar que le parece bien a todo el mundo.

Una de las cosas por las que jamás pregunta ese espectador, por ejemplo, es acerca de la naturaleza del lenguaje cinematográfico a través del cual le comunican a diario las diversas historias. Como da por sentado que el lenguaje utilizado por Hollywood (que es el referente más sistemático que posee, y a veces el único) es el lenguaje cinematográfico, jamás aceptará sin reticencias todo aquello que intente desenmascarar la falacia del equívoco, o al menos resaltar los otros lenguajes posibles.

La valía de Aventuras de Juan Quin Quin, y en sentido general de todo el cine de Julio García-Espinosa, comienza a adivinarse por ese sendero: cine de negaciones, cine de desenmascaramientos, cine de búsquedas, cine imperfecto, pero entendido no como el cine mal hecho, sino como estrategia que se niega a redundar en la práctica de algo que vive embriagado con la idea de su propia finitud (es decir, perfección), todo ello no alcanzaría para insinuar los principales rasgos de una poética tan singular.

Como toda obra inspirada más en la renovación que en la reafirmación, el cine de Julio han sabido dividir rigurosamente las opiniones. Pero ello no ha impedido que una película como Aventuras de Juan Quin Quin sea todavía la película cubana más popular de toda la historia del cine nacional, algo que suena irónico y casi cruel, mucho más cuando se comprueba que en la historia del cine cubano ha existido un buen número de filmes con serias aspiraciones de lograr ese liderazgo, o al menos, que han pretendido comunicarse límpidamente con el público, y que a la postre han sucumbido en el más triste olvido o terrible indiferencia.

En tal sentido, lo de García Espinosa y su Juan Quin Quin sigue pareciendo no tener todavía nombre: su filme se apoya en la atmósfera de los géneros hasta ese momento más populares, pero justo para revertir cualquiera de los efectos ya conocidos. Quiero decir, no es una cinta que renuncia al modelo hegemónico de representación y punto, sino que (y es su mayor osadía) intenta la transmutación de los valores fílmicos desde su propio seno, utilizando incluso lo que le parece valedero de aquello que niega. A propósito de este tema ha dicho García Espinosa:

Yo, en mi búsqueda de un cine consecuentemente popular, trataba, y trato, de no despreciar las ruinas de lo que trataba de destruir. De no ignorar códigos que podían favorecer una comunicación más enriquecedora y menos autoritaria. Lo nuevo, después de todo, nunca surge de la nada. Remover la dramaturgia tradicional era, y debe ser, la posibilidad de liberarle los pedazos que aún pueden llenarse de vida. Todos queríamos un cine a bajo costo. Pero nunca me pareció que la solución podía estar solo en la industria, en la técnica, en las nuevas tecnologías o en una más racional organización del trabajo. Es cierto que alguna productividad se podía alcanzar por esas vías, pero siempre he pensado que la solución verdadera hay que encontrarla en la propia renovación de la actual dramaturgia. (2)

Hasta el instante en que se hace Aventuras de Juan Quin Quin, el nuevo cine cubano había intentado mostrarse fiel al espíritu de aquel “Por cuanto” legal que inspirara la creación del ICAIC con un muy simple pero inequívoco enunciado: el cine es un arte. Pero en la mayoría de los casos se entendía por cine de arte el que de alguna manera respondiera a los intereses elitistas de quienes desdeñaban al Hollywood más frívolo, pero solo asumían como gran arte el legado europeo (para entonces, mucho de Godard, Fellini o Bergman).

Por eso, el gran valor que le sigo viendo a García Espinosa es el de atreverse a proponer un cine cubano de pensamiento, de conceptualizaciones, pero no apoyado en el intelectualismo antonionesco de las secuencias, sino sobre la base de una operación mucho más profunda y arriesgada: una operación que quiere sumergirse en nuestras raíces más auténticas, las mismas que cierto sentimiento de culpa o prejuicio, intentaba ocultar, borrar, tal vez blanquear, con la simplificación que siempre entrañó la presencia más bien festiva y choteadora del gallego, la mulata y el negrito.

Aventuras de Juan Quin Quín fue la primera película revolucionaria que quiso hacer de nuestra cultura popular casi un amuleto, y no un objeto grosero que se observa de forma paternalista o resignada, cuando no se le excluye del escenario. Todo lo que vendrá con posterioridad en el cine de García Espinosa (llámese Son o no son; La inútil muerte de mi socio Manolo o Reina y Rey), tiene el mismo propósito: hurgar en los valores existentes en ese espacio imaginario que a lo largo del tiempo ha conformado algo inefable que uno llama cubanidad, no obstante el desdén de aquellos que (olvidando las lecciones de Herder) solo perciben los estímulos de la “alta cultura”. Aunque, insisto, las pretensiones de García Espinosa rebasaban el simple afán antropológico para devenir emblema de un interés dirigido a “desnaturalizar” el lenguaje del cine, ese que se entiende como la práctica de un modelo de representación que, más que clásico, ha de interpretarse como único, ahistórico y por ende, natural y eterno.

Aventuras de Juan Quin Quin fue el anuncio práctico de lo que más tarde se conocerá desde el punto de vista teórico como “cine imperfecto”, esa aspiración de colocar junto al lenguaje cinematográfico dominante los otros lenguajes que han de conformar el imaginario fílmico común que todos compartimos. Una de las interrogantes más poderosas que parecía deslizar el ensayo podía ser esta: ¿cuál ha de ser el concepto de belleza fílmica conveniente a una industria que carece de recursos para competir tecnológicamente con Hollywood?

Lo de contrariar el concepto más adocenado de belleza se adivinó temprano con la orgullosa postulación del adjetivo imperfecto. Para García Espinosa, la belleza no es aquello (o al menos no es solo aquello) que una cierta práctica cinematográfica se había empeñado en naturalizar y convertir en inmutable, a través del uso de una fotografía de cosmético, una dramaturgia narcotizante y la utilización de “estrellas” representando personajes no se sabrá nunca de qué universo. La belleza es algo mucho más complejo y etéreo, y se nutre de los más encontrados estímulos: la belleza está en la sutil armonía de los contrastes, para decirlo como Heráclito, pero en una época como la nuestra, que ha hecho de la fotogenia el valor capital, la belleza ha terminado entendiéndose más como un postulado excluyente que como un resultado complejo de la propia existencia.

Sabemos que es la vida en su variedad la que es bella, no la vida reducida a una postal donde solo se aprecian las luces y quedan al margen las sombras. En este sentido, el cine imperfecto hacía notar su fobia a un tipo de arte desinteresado, poco constructivo y negador de la existencia, de una existencia conformada por alegrías y dolores, triunfos y reveses, y de la que pretende escapar por fea, conflictiva o en una palabra, imperfecta.

La idea de que el espectador puede ser mucho más que un receptor pasivo que consume los estímulos tiránicos producidos por un filme, es desarrollada con especial énfasis dentro de todo su cine, y en este sentido, ha de agradecerse el hecho de haber sido uno de los pocos cineastas cubanos que planteara la relación cine-espectador desde la perspectiva del último. Sobre todo ha de agradecerlo el cine cubano, que ya cuenta con filmes que cumplen con las expectativas del espectador “culto” (Memorias del subdesarrollo o Lucía), pero al que le faltaba la película que de una vez y por toda hiciera de la cultura sumergida la protagonista de un discurso tan serio en pretensiones como aquellos, sin temerle a que, en represalia, tal actitud fuera tildada de “populista” por los más recalcitrantes aristócratas del gusto.

Y es que asumir nuestra cultura como un todo, más allá de las ficticias divisiones entre “alta” y “baja”, solo es posible si se deja a un lado la estéril segmentación de roles sociales, para entablar con nuestra realidad un diálogo que tome en cuenta la complejidad, lo diverso. Hoy que el mundo ha de enfrentar azorado las tendenciosas ideologizaciones de un supuesto “choque de civilizaciones”, deviene imprescindible asumir una visión holística, con la cual percibir al cine como parte de algo más complicado que se llama cultura, o incluso vida.

Julio está entre nuestros pocos pensadores relacionados con el audiovisual, que le ha declarado la guerra a esa preferencia nuestra de sellar falsas fronteras (mejor decir trincheras), desde las cuales se dictan “verdades” trascendentes, como si la creación o la crítica, por sí solas, ostentaran el monopolio de lo intelectualmente inmutable. Sabe que tal modo de mirar el mundo nos ha dejado prácticamente sin lo que llamo “cultura de la polémica”, y que debido a ello, nuestros debates siguen concediéndole más importancia al argumento ad hominen que al razonamiento riguroso, de allí que se apele a la descalificación personal pasando por alto el cuestionamiento en sí, o se utilicen estrategias de distracción a través de las cuales los supuestos puntos de discusión se postergan en virtud de una victimización del cuestionado o un argumento de fe que insinúa que somos especiales, y por lo mismo, intocables. 

Entre nosotros, Julio García Espinosa fue el primero en dinamitar ese desatino. Si, por un lado, desde bien temprano tuvo la descarnada honestidad de proponer un cine que rechazaba los servicios de la crítica, al considerar anacrónica la función de mediadores e intermediarios, por el otro no dudó en afirmar que “el cineasta de esta nueva poética no debe ver en ella el objeto de una realización personal. Debe tener, también desde ahora, otra actividad. (…) Debe tratar de realizarse, en una palabra, como hombre y no solo como artista”. (3)

La complejidad de esa propuesta, como era de sospechar, levantó las más dispares reflexiones. Todavía hoy las sigue levantando. Una parte de la crítica de turno se sintió agredida. Sin embargo, en algo hay que estar de acuerdo con Julio: los críticos deberían ser evaluados en función de la calidad de su gestión social, y no con el parámetro que hasta ahora predomina, que es el de la habilidad para llegar a ser famoso.

Julio sabe que es inútil declarar prescindible a la crítica, pues todo el mundo, a su manera, ejerce la crítica. Solo que lo valioso nunca está en criticar por criticar, sino en provocar nuevas ideas a partir de aquello que se cuestiona. En este sentido, los críticos deberían estudiar las maneras de reponer en su lugar la autoestima del espectador, y cobrar sus derechos de autoría intelectual por esos resultados. Es más, propongo que a los críticos se les pague solo si han logrado sacudir, a favor o en contra, a quien le escucha. De ponerse en práctica esto, sospecho a un Julio García-Espinosa millonario.

Hubieran bastado apenas estas acciones mencionadas para convertir a Julio García-Espinosa (sospecho que al oírme odiará el término, pero dejo por un momento a un lado la tentación de complacerlo) en un ejemplo casi “perfecto” de cineasta comprometido, con todo y que esto último parece ya no estar de moda. Pero Julio, incansable en sus estrategias de provocar, de remover nuestras ideas y aparentes verdades, aún sigue concediéndole a nuestro contexto audiovisual no pocos sobresaltos, de modo que ahora lo tenemos al frente de la Escuela Internacional de Cine, empeñado en asignarle coherencia a un proyecto que por fin toma en cuenta a la televisión como un soporte cardinal de nuestra cultura, una cultura que, nos guste o no, hoy se nutre mucho más de las imágenes que de la herencia literaria.

Sí, de Julio se podría estar hablando toda la noche. Pero más que un panegírico, me consta que con él se impone el ejercicio perenne de la confrontación y el pensamiento. Recién acabo de leer unas muy hermosas palabras, refiriéndose al premio que esta noche se le entrega. Ha dicho: “Este es un reconocimiento muy estimulante porque lo entiendo como un reconocimiento a mi identificación con el ICAIC y sus objetivos. No lo veo como un premio personal. Si reconocen mi fidelidad a las bases que motivaron el desarrollo del ICAIC, estoy feliz”. Hombre grande en su sencillez. Nada más natural, pues, que concederle este Premio Nacional de Cine como modesto testimonio de nuestra colectiva gratitud.

Juan Antonio García Borrero (En Bembeta 723, Camagüey, el 22 de marzo de 2004)

Notas:

1- Julio García-Espinosa en Las estrategias de un provocador. Fundación Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, Casa de América, Año 2002, página 27.

2- Fowler Calzada, Víctor. Conversaciones con un cineasta incómodo. Julio García-Espinosa. New England Latin American Film Festival, 1997.

3- Julio García-Espinosa. “Por un cine imperfecto. En Un largo camino hacia la luz. Ediciones Unión, 2000, página 30.

 

OTRA MIRADA A LA VIRGEN DE LA CARIDAD (1930), DE RAMÓN PEÓN

Lo bueno que tiene el blog es que permite visibilizar esos diálogos que no pueden escucharse en medio de la prisa cotidiana. La ensayista María Antonia Borroto Trujillo leyó el post anterior sobre el filme La Virgen de la Caridad, de Ramón Peón, y tuvo la gentileza de enviarme un texto que había escrito y publicado hace un año en la revista Verdad y esperanza. Como podrán ver, pareciera que ambos escritos polemizan entre sí, sobre todo porque para María Antonia, la historia del filme no es tan ingenua como parece.

 Por otro lado, la ensayista está aludiendo a esa ocasión que yo no pude disfrutar, por no encontrarme entonces en el país. Me refiero a la vez en que, en el marco del XVI Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica celebrado en Camagüey, se exhibió la cinta con un acompañamiento musical en vivo. Agradezco a María Antonia Borroto Trujillo la posibilidad que nos brinda de disfrutar su texto.

 JAGB

 

LA VIRGEN DE LA CARIDAD: UN MILAGRO SILENTE Y EN BLANCO Y NEGRO*

Por María Antonia Borroto Trujillo

Pocas noches recuerdo con tanto entusiasmo como una, acompañada por cariciosa llovizna, en el patio de la casa natal de Ignacio Agramonte. El patio, frecuente en esta ciudad, tiene una curiosa intemperie, o mejor, una intemperie muy bien resguardada por los recios muros, el ingenioso sistema de canales y un pozo de brocal que, junto a las arecas, dan una incomparable sensación de frescor: sabiduría antigua, ya irremediablemente perdida, élan de un tiempo que persiste y nos sorprende desde un edificio, un daguerrotipo, un gesto, una mirada… Por eso no podía haber espacio mejor para la presentación, con música en vivo, de La Virgen de la Caridad, de Ramón Peón.

Siempre he perseguido esos “experimentos” que de vez en vez dan su sal y pimienta a los Festivales de Cine. Los Nibelungos, de Fritz Lang, proyectada en dos partes enLa Rampa, fue, al menos para mí, un suceso. Y quien escribe suceso no es la periodista a la caza de hechos “que den de que hablar” sino la muchacha apresada en la sala de un cine de pueblo, fascinada aún con el prodigio de luz que es el cine: prodigio acaso más nítido cuando, por escasas horas, vemos —y escuchamos— a la usanza de aquellos lejanos tiempos.

Sin embargo, respecto a mi entusiasmo por La Virgen de la Caridad pueden ser argüidas otras muchas razones, casi nunca repasadas por los críticos que con la soberbia tan propia del gremio (1) suelen olvidar que ninguna obra de arte yace en el vacío, y que un detalle tan superfluo como las “condiciones de su recepción” ayudan, a su modo, a construir su significado, y muy en particular a garantizarle un sitio en la biografía espiritual de ese a quien llamamos receptor. Porque —vaya cosa— el receptor es el ser humano, o mejor, un ser humano con su historia, sueños y frustraciones. O lo que es igual: hablar de la obra “pura” es como pretender hablar, genéricamente, del amor, como si de asuntos así pudiera hablarse en calma y con el corazón frío. Además, tales generalizaciones casi siempre sirven para, una vez leídas, afianzarnos en nuestras verdades: son necesarias en tanto ratifican su inutilidad y mantienen, intocada, la esencia misma de aquel que es su objeto.

Decía que muy bien puedo argüir otras razones. Digamos, como quien penetra en sagrado recinto y hasta el más mínimo cuchicheo le parece excesivo, digamos, pues, que mi generación supo un poco tarde del cine prerrevolucionario. Que cuando era más joven escuchaba hablar del cine cubano como de una creación posterior al 59. Ya ese es un detalle a tener en cuenta: incluso, aunque asumamos su existencia y valores, nuestra relación respecto a tales obras suele ser la del arqueólogo que en lo examinado ve una suerte de protohistoria o proto-obra, fuerza germinativa, nunca creación en sí misma, de cuanto vendría después, o, por el contrario, parte del pasado que nos empeñamos en borrar en nombre del futuro, ese espejismo.

Así que la referida noche fue, para mí, noche de primicias, de develamiento: sorpresa de espectadora y no de historiadora, de gourmet y no de crítico. Sobre todo, porque aun con su silencio —“No es que le falte el sonido, es que tiene el silencio”: genial definición de Fina García Marruz a propósito del cine silente—, con su cierta ingenuidad y con su trama un tanto previsible aunque de resortes insospechados, la película me pareció atractiva aun para espectadores actuales.

Disfruté como pocos las secuencias del periódico “El Mundo”. Como pocos porque, al decidir mi profesión, la imagen que de ella tenía era en buena medida la del vértigo de esa forma de hacer, ya tan lejana y apenas reconocible en las despoetizadas maneras del periodismo de hoy. Mas no solo por eso: la inclusión de las imágenes documentales tiene su explicación: la obra que da origen a la película ha sido premiada en un concurso convocado por la publicación, e incluso, como más pertinaz justificación, se muestra el artículo en el que se da cuenta del hecho “real”. El contraste entre lo escueto del texto y su conversión en otra cosa, o lo que es igual, el diálogo entre una y otra forma, el intento de dotar de verismo a lo narrado, aun cuando pueda estar asentado en un recurso que a la luz de hoy, repito, a la luz de hoy, puede parecernos ingenuo, es en sí mismo un hallazgo y da cuenta de miras más altas: de la vocación documental que anima a la obra y de un sutil contrapunteo con la modernidad. Mas vayamos despacio.

La dirección de arte es fascinante. Yo conocí en mi infancia comoditas como la vista allí, y aun el ambiente que se muestra. Mas cuidado: no es afán folklorista el que anima a la obra, sino la recreación del sano espíritu de la vida campesina, incluida su fiesta —folkloristas y desnaturalizados me parecen nuestros televisados guateques de hoy—, el espíritu de la vida familiar y la amistad como algo entrañable, como de familia, tiempo en que ser elegido compadre o comadre —palabras tan sabrosas y ya en desuso— era un blasón, marca del linaje espiritual adquirido frente a los ojos ajenos. Sorprende el poder de penetración del filme, no en los grandes sucesos, sino en las menudencias, cualquiera diría que sin importancia, pero que, muy bien elegidas, recomponen el rostro de la época.

Igualmente merece al menos dos palabras el supuesto de la ingenuidad. Cualquiera podría tildar la obra, y los personajes, de ingenuos. Mas, ¿puede alguien discutirme que las muchachas casaderas de entonces, y aun algunas de hoy, no asumían con tal rubor la vida? ¿Que no primaba una cierta moral caballeresca en el trato? ¿Qué la época no era en grado sumo romántica, como de inspiración romántica es el mejor modernismo, una de cuyas vertientes condujo a la canción trovadoresca, también de aliento medieval? No debemos olvidar que —tal como dijera Hauser— “toda obra de arte, incluso la más naturalista, es una idealización de la realidad, una leyenda, una especie de utopía”. (2) Puede existir por tanto una idealización, de signo positivo, con sus acentos en la elevación del ser humano, y otra, empeñada solo en mostrar las flaquezas humanas. Toda obra por tanto, a la vez que atajo para llegar a una época determinada, deviene ruta para descubrir la imagen de sí mismos de quienes la concibieron, los que ellos creen límites humanos, las que creen sus posibilidades.

Mas no hemos llegado a un asunto esencial: el título. Apenas hay indicios hasta bien entrada la historia del porqué de su elección. Hemos visto, eso sí, la imagen dela Virgen, presidiendo la sala del hogar, incluso del que la familia ha tenido que improvisar una vez comenzado el litigio por las tierras. La historia sería quizás intrascendente de no ser la forma misma en que es resuelta, la forma del milagro. Un grupo de acciones al azar —dígase que el dueño ha clavado algo en la misma pared pero del lado contrario— sirven de detonante.

Nada de ingenuo hay en el asunto: lo que se quiere colocar del otro lado es precisamente un cuadro de Murillo, pintor sevillano cuyas recreaciones de temas religiosos tuvieron una naturalidad y gracia ajenas a la teatralidad de ciertas zonas del barroco: un pintor que acercó la religiosidad, y la representación de los santos, a las realidades del hombre común. O sea, una misma pared de maderas machihembradas, pared campesina, acoge de un lado la imagen religiosa que se vuelve íntima y cariñosa, humana y posible, y del otro, la representación artesanal dela Virgenmestiza, también cercana y entrañable, elegida por Cuba y sus familias. De un lado, la representación llegada desde el arte castizo, del otro la nacida en la isla, acaso uno de los primeros momentos de nuestra rebeldía nacional, afirmación de la diferencia cultural. Se establece entre ambas imágenes una sutil relación de causalidad: es queriendo poner a la una como la otra cae y se rompe su vidrio, mostrando las ansiadas escrituras.

Hay un momento verdaderamente enternecedor: ante la justa ira del joven, impotente frente al despojo de sus bienes, la abuela le recomienda orar ala Virgen, pidiendo no la devolución de las tierras, sino la calma en su espíritu para obrar justamente: “Hijo, arrodíllate frente ala Virgeny pídele que calme esa tormenta que hay en tu alma”. He ahí la médula de la eticidad del filme: no se propone el abandono de las potencialidades y responsabilidades propias, sino la activa confianza en un saber más alto, en una justicia más plena. Llega el milagro, o lo que queremos apreciar como milagro, no a través de la aparición de deidad alguna sino de la causalidad más simple o del azar más persistente. Sea dicho, de pasada, que el cine de Tom Tykwer, a mi entender uno de los autores más importantes de la hora actual, se asienta en una similar comprensión de la presencia de lo divino en la vida corriente.

Mas volvamos al filme cuyo aniversario ochenta conmemoramos este año. El padre del protagonista, muerto en el campo insurrecto, había decidido guardar los documentos en el cuadro, ala Virgenclama por la protección de su madre y vástago. He ahí otras curiosas claves. Primero, la presencia del mambisado: la afrenta que se ha querido cometer es, nada más y nada menos, contra un fundador de la patria, y se ha querido menoscabar aquello que le es más querido: su tierra y familiares allegados. La justicia triunfante no lo es solo respecto a un hombre despojado: tiene alcances más trascendentales y adquiere visos de justicia histórica, de reordenamiento o mejor, de búsqueda del Orden cabal y pleno, humano, en un mundo desquiciado por las ambiciones y el rencor.

La abuela es un personaje delicioso. Es ella quien guarda celosamente la imagen, quien invoca ala Virgeny pide amparo para su nieto; es representación de ese saber orgánico y abisal, muy femenino, que comprende sin comprender ciertas razones ocultas. No puedo dejar de recordar la presencia de las abuelas en su vínculo con lo sagrado en algunas páginas modernistas, presencia que casi siempre implica la contraposición a la modernidad triunfante en lo que esta tiene de soberbia y de confianza ciega en el progreso civilizatorio. Las abuelas y su devoción doméstica son, en aquellas páginas y creo que en ciertos momentos de la vida cubana (3), la muestra palpitante de que, en su seno, la modernidad alentó contratendecias y que en ciertas zonas de su producción espiritual hay una suerte de vuelta sobre sí misma que la conecta con el Medioevo. Con su proverbial erudición, Gustavo Pittaluga da fe del especial sentido de la devoción mariana enla Edad Media, denominada por él “gran época de las mujeres”. (4) El culto a la Virgen adquiere, desde el siglo VII, “una extraña intensidad sentimental”, la que será revestida, más adelante, por “romántica admiración por el misterio femenino”. (5) Y explica Pittaluga los resortes de la adoración mariana con palabras que bien pueden corresponder a otras épocas: “En ese mundo apasionado y violento, la imagen dela Virgeny su poder espiritual como Madre del Señor alcanzan una virtud de sugestión que se difunde enla Edad Mediacomo bálsamo y al propio tiempo como un ejemplo y un estímulo para la vida moral y para la conducta.” (6) El asunto es cardinal en el modernismo hispanoamericano, asunto al que debo un ensayo. En cuanto al filme,la Virgenmambisa, imagen protectora en la barbarie de la guerra, lo es también en la paz, momento en que tiene otras misiones: la vuelta a un orden de cosas con profundas raíces morales, eticidad que no es la del dinero y la conquista.

Esta es apenas una lectura, nacida de la unión de gourmet y crítica: cada una afianzada por la actitud de la otra. Una de las tantas lecturas de un filme que debemos ver no con actitud distraída, la típica de los turistas en un museo. Por el contrario, con la emoción de quien, al recorrer salas con objetos añosos, se reencuentra consigo mismo. Es, además, una lección, dolorosa si se quiere, de la sutileza con que ciertos temas pueden ser tratados, de la autenticidad de ciertas miradas, de la humildad del trabajo. Frente a los enfáticos gestos de cierta zona del cine cubano contemporáneo, La Virgen de la Caridad es una suerte de rara avis. Como rara avis fue esa noche camagüeyana, de llovizna leve, en que esa ilusión que todavía, por suerte, sigue siendo el cine, fue más real. Lo merecía la obra, y acaso más aún nosotros, quizás demasiado modernos ya y necesitados, por eso mismo, de aire y llovizna, y de una mirada que está en la simiente de cuanto somos.

 

NOTAS:

*Publicado en revista Verdad y esperanza. Unión Católica de Prensa de Cuba. Segunda época, año 2, No.2. 2010, pp.44-46.

(1)    No es mía la feliz expresión. La tomo en préstamo de Cintio Vitier, quien la usara, quizás no literalmente, en uno de sus trabajos sobre la crítica literaria cubana en el siglo XIX.

(2)    Arnold Hauser: Historia social de la literatura y el arte. La Habana, Edición Revolucionaria, [s.a.], t.II., p.247.

(3)      Mi abuela, acaso contemporánea de los personajes  más jóvenes del filme, tenía una muy parecida, en el reverso de una de las puertas de su escaparate, ilustración que era parte de una campaña publicitaria del Mejoral, “contra todo tipo de resfriados y dolores de cabeza”. En mi ingenuidad infantil ambos conceptos se superponían, y la Virgen terminaba por ser un mejoral, nombre que me parecía lindo pues, por supuesto, nunca conocí el medicamento. De hecho,la Virgen era también, en mi cabecita, una protección contra resfríos y jaquecas. No creo ser irreverente si aseguro que aun hoy lo sigue siendo, aunque claro, la noción de jaqueca ha de ser entendida no como simple dolor del cuerpo.

(4)      Gustavo Pittaluga: Grandeza y servidumbre de la mujer,  p.295.

(5)      Ibíd., pp.298 y 299.

(6)      Ibíd., p.301.

 

Sobre la autora:

María Antonia Borroto Trujillo. Periodista. Autora de los libros La novia de Martí, Lectura en dos orillas, Palpitación de lo diario: un costumbrista llamado José Martí, Imagen múltiple de la ciudad. Tres cronistas miran La Habana y Páginas volanderas. Ha obtenido los premios Dador, Razón de Ser, Calendario y Eliseo Diego. Premio Nacional de Investigación y Crítica Cinematográfica 2009, en la modalidad de crítica, por su libro “Imágenes fragmentadas o el sueño posible”. Actualmente se desempeña como profesora en la filial camagüeyana del Instituto Superior de Arte.

 

 

 

LA VIRGEN DE LA CARIDAD (1930), de Ramón Peón

Hace hoy exactamente 81 años (8 de septiembre de 1930) fue estrenado en el cine Rialto de La Habanael largometraje de Ramón Peón La Virgen de la Caridad, versión de la novela homónima de Enrique Agüero Hidalgo. Como expresan los investigadores Arturo Agramonte y Luciano Castillo en la apasionante biografía que le dedicaran al cineasta, ésta terminó siendo “la película que cerró el período silente en Cuba, la más importante generada en la Isla por el cine comercial prerrevolucionario y la mejor obra en la prolífica filmografía de Ramón Peón”. (1)

Yo demoré bastante en ver ese filme, a pesar de que, por haber nacido el 8 de septiembre de 1964, debía ser uno de los que apelara desde temprano a la advocación que prodiga la deidad del título. No importa que mi velado agnosticismo (rogaría no confundir con el dogmático ateísmo) a veces provoque suspicacia entre los más creyentes. En realidad llegué tarde al filme porque durante un buen tiempo Ramón Peón fue ignorado, y esta cinta apenas fue considerada por quienes escribíanla Historiadel cine cubano. Y no hablo aquí dela Historiafirmada después de 1959, que por ser dominante la ideología marxista, durante un buen tiempo descalificó como “idealismo” todo lo que oliese a religión.

En realidad el olvido de La virgen de la Caridad comenzó a fraguarse desde mucho antes. Creo que nadie mejor que Néstor Almendros podría ilustrarnos sobre ello. Según nos recuerda en su libro “Cinemanía”, en 1960 el célebre historiador del cine George Sadoul fue invitado a Cuba por el ICAIC. El francés quiso ver algunos filmes “pre-revolucionarios” con el fin de establecer los antecedentes exactos del proceso que comenzaba a vivirse en el Instituto, y se organizaron varias exhibiciones, incluyendo la de Peón. Uno de los asistentes a aquella proyección de La Virgen de La Caridad fue Néstor Almendros, quien luego de describir los numerosos prejuicios que tenía entonces en cuanto al cine cubano pre-59, anota sus impresiones sobre lo sucedido ese día:

“Sonaba a kitsch piadoso, a ingenua hagiografía de tema bíblico como las que se exhibían en Pascua en los colegios religiosos y las parroquias.

La oscuridad se hizo en la sala de proyección. Sadoul sacó su cuaderno de notas y afiló el lápiz. Y empezó la vieja película, que no se había visto en décadas.

Primera sorpresa: no era una película religiosa. El título estaba puesto a propósito para despistar, ya que escondía la solución de la intriga final. La Virgen de La Caridad era, más bien, un melodrama campesino con algo de mensaje social. Otras sorpresas; excelente fotografía, interesantes decorados y localizaciones, montaje profesional, argumento con suspense. La interpretación “estilizada” no era peor que en la mayoría de las películas mudas americanas y europeas. La última secuencia era brillante, con sus acciones paralelas a ritmo in crescendo, movimientos de cámara bien ejecutados y primeros planos a lo Griffith soberbiamente montados.

Estábamos atónitos y un poco avergonzados por nuestra arrogancia antes de comenzar la proyección. Al aparecer la palaba “fin”, hubo una sostenida salva de aplausos. Sadoul estaba absolutamente feliz con la perla que acababa de descubrir.

Aquella tarde tuvimos todos la revelación de que Cuba tenía en Ramón Peón, el director de La Virgen de La Caridad, un artista visual, un narrador de excepcional talento. (2)

Hace poco vi la película otra vez con el temor de que las afirmaciones de Almendros pecaran de exageración. Los que la han visto saben que la trama más ingenua no puede ser: un joven campesino nombrado Yeyo vive con su abuela en la fincaLa Bijirita. Yeyoestá enamorado de Trina, la hija del cacique del pueblo, quien no ve con buenos ojos la relación. Guillermo Fernández, hijo de un poderoso terrateniente del lugar, reaparece tras largos años de ausencia, y no sólo intentará casarse con Trina, sino también apoderarse mediante métodos fraudulentos de la fincaLa Bijirita. Todoparece que favorecerá al villano, pero una “milagrosa” intervención deLa Virgendela Caridad(a través de una imagen que conservaba la abuela entre sus pertenencias) impide que el Mal se consagre.

Creo entender ahora un poco mejor el entusiasmo de Sadoul y Almendros. Ellos miraron el filme con la euforia desangelada del arqueólogo que encuentra trazas inesperadas de una cultura ya arcaica o desaparecida. Le reconocieron el valor técnico, el mérito de su elaboración pionera, pero pasaron por alto lo que pudo significar (o aún puede seguir significando) para el público cubano, una cinta que invoque aLa Virgendela Caridad.

Esto resulta interesante porque, como apuntara Almendros, no se trata de un filme religioso. O al menos su historia no está planteada desde la perspectiva hagiográfica. Lo cual nos permitiría examinar a la cinta como parte de algo más complejo, es decir, como parte del esfuerzo que a diario hacemos por encontrar el sosiego personal mientras nos dure la efímera existencia. ¿Quién no se ha sentido alguna vez en esta vida víctima de ese caos que nos rodea?, ¿quién no ha sentido que vive vapuleado por el absurdo y la arbitrariedad?, ¿quién (aún sin creer en Dios) no ha rogado para que tanta villanía y tormentos cesen?

No sé hasta qué punto Almendros y Sadoul estaban enterados del impacto sicológico que ha tenido en el imaginario de todos los cubanos la proclamación deLa Virgendela Caridaddel Cobre como Patrona de Cuba. Y en verdad la película tampoco quiere extenderse en ello, no obstante su título. Más bien da por sentado que ese manto bienhechor ha estado y estará siempre allí, protegiendo a los cubanos de buena voluntad en cualquiera de las circunstancias en que se encuentren. A los que creen y a los que no creen. A los que viven dentro de la isla o fuera de ella.

Tampoco importa a la Virgen las ideas que sobre el mundo podamos tener, y mucho menos esas disputas feroces que en nombre de tales ideas (por valiosas que sean o parezcan) podamos orquestar, pues lo expresado por Pascal en su momento sigue resultando bien aleccionador: “Todo este mundo visible es sólo un punto imperceptible en el amplio seno de la naturaleza. Ninguna idea se le aproxima. Podemos incluso agrandar nuestras concepciones más allá de los espacios imaginables: en comparación con la realidad de las cosas, no concebimos más que átomos”.

Juan Antonio García Borrero

NOTAS:

(1) Arturo Agramonte, Luciano Castillo. Ramón Peón, el hombre de los glóbulos negros. Editorial de Ciencias Sociales. La Habana, 2003, 43.

(2) Citado por Arturo Agramonte y Luciano Castillo en Ramón Peón, el hombre de los glóbulos negros, p 48. Tomado de “Néstor Almendros: Cinemanía. Editorial Seix Barral, Barcelona, 1992, p 300.

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LA VIRGEN DE LA CARIDAD (1930) de Ramón Peón

PD 2: Acabo de arreglar lo de los 81 años cumplidos del estreno de La Virgen de la Caridad.  Al principio me molestó el error, aunque lo hubiese reparado casi al instante. Pero luego me entró una felicidad tremenda, porque justo reconocer que todos los días erramos es lo que nos hace más humanos. Por tanto, el doble de gracias a la Virgen. Ya de paso aprovecho para agradecer a todos los amigos que me han enviado mensajes de felicitación por el cumpleaños.

JAGB

PAQUITA ARMAS FONSECA SOBRE “LA BELLA DEL ALHAMBRA”

La Bella del Alhambra
(Una historia de injusticias y de triunfos)
Por Paquita Armas Fonseca

No sé cuántas cuartillas he leído sobre La Bella del Alhambra. En veinte años mucho se ha escrito sobre esa película que ha recibido el favor de críticos y espectadores. Aún recuerdo cómo, en un acto de rectitud, el público ovacionó hasta el cansancio a Beatriz Valdés en el teatro Carlos Marx, cuando ella anunciaba los premios Corales del XI Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Los asistentes a la ceremonia sabían ya que a Beatriz no le habían otorgado el lauro a la Mejor Actuación Femenina, y acompañaron las palmadas exclamando “Justicia”, hasta hacer llorar de emoción a la actriz y que ella, casi en un susurro, dijera: “Todos ustedes son mis Corales, cada uno”.

Nadie entendió entonces, ni entiende ahora, por qué la joven actriz fue despojada de un cetro que merecía como ninguna otra competidora. Mucho se especuló sobre si la entrega del Coral masculino a Ernesto Tapia por el filme Papeles secundarios y la premisa nunca escrita de no conceder las dos preseas de actuación a un mismo país, apartaron a La Bella del galardón. Si la causa fue esa, la injusticia es mayor aún, porque Tapia estuvo bien en su papel, pero ni siquiera es el protagonista del otro buen filme cubano que compitió el mismo año que la película de Enrique Pineda Barnet.
En ese 1989, los Corales primero, segundo y tercero recayeron, respectivamente, en Ultimas imágenes del naufragio, de Eliseo Subiela; Papeles secundarios, de Orlando Rojas; y Morir en el golfo, de Alejandro Pelayo. Mientras que el Premio Especial del Jurado se le entregó a La nación clandestina, de Jorge Sanjinés.

La película de Beatriz y Pineda obtuvo los lauros a la mejor música, escenografía y ambientación. Bien ganados, ciertamente, pero merecía más; y a ella, la actriz protagónica, sin dudas, le fue usurpado su premio. Por supuesto, un trofeo no siempre es sinónimo de equidad porque los jueces son seres humanos que pueden equivocarse, y lo hacen. Esa es la razón por la que muchas personas creemos que el tiempo es el mejor juez. Por suerte, para salvar el inmenso dislate, y aunque no se trataba de un Coral pero sí de un reconocimiento responsable, El Caimán Barbudo le entregó a Beatriz en ese momento un premio especial. El director, a su vez, ha contado que luego del acto de clausura, un poco defraudado, iba a entrar en su casa y “me encuentro en un escalón un premio Coral, idéntico a los del Festival, y que dice: Premio del Pueblo a La Bella del Alhambra. Hasta hoy no he podido saber quién lo hizo, quién tuvo el gesto, quién lo sintetizó, pero realmente mi premio más grande fue este trofeo.”

Pronto Pineda y todo su equipo pudieron paladear el Premio Goya de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de España, en 1990; la categoría de aspirante al Oscar a Mejor Película Extranjera, en 1991; el Premio Mano de Bronce en el Festival Latino de New York, 1991; el Premio Pitirre en el Festival Cinemafest de San Juan, Puerto Rico, 1991; los de mejor filme y mención especial a Beatriz Valdés en Troia, Portugal (1990); los Premios Caracol de dirección, fotografía, sonido, edición, diseño de vestuario y escenografía, actuación femenina en el VII Festival de la UNEAC, La Habana (1990); el Premio a la mejor película concedido por la Universidad de La Habana (1990), y premio El Mégano de la Federación de Cine Clubes de Cuba, La Habana (1991). Pasados cuatro lustros, todos los que trabajaron en la película pueden gozar de la gran satisfacción de ver cómo los espectadores siguen disfrutando la cinta.
No faltan quienes dicen: “Claro, es un melodrama”. Pero esa no es la única razón de su éxito, ni tampoco el que se enlace con el musical. La Bella del Alhambra, como muchas obras de arte, parece estar bendecida por ese duende indescifrable que algunas piezas poseen, y que hace que una las vea y escudriñe, que vuelva sobre ellas con el mismo gusto.

Desde la fecha en que se estrenó, un 31 de diciembre por cierto, imponiendo un récord de taquilla en los días siguientes; y en tiempos recientes, cuando fue exhibida por la televisión y acaparó la teleaudiencia, la cinta ha demostrado un producto de alta efectividad comunicativa. Si a esto se añade que ha gustado en diferentes latitudes, probada ante públicos diversos, se comprende mejor esa singularidad de atracción que posee.

RECUERDOS DE LA BELLA

En el 2007, Carlos Barba realizó el documental Canción para Rachel, un homenaje merecido a la película y a sus hacedores, con los numerosos testimonios de ellos. Pineda rememora frente al joven director cómo asistió junto a Manuel Octavio Gómez, a principios de los sesenta, a un agasajo a los sobrevivientes del Teatro Alhambra. Y allí nació la semilla de lo que sería la película, porque mientras él ya paladeaba la ficción, el otro acariciaba la idea de un documental. Luego, la vida lo puso en un encuentro-desencuentro con Amalia Sorg, quien lo apretujó en un ómnibus. Días después supo que aquella audaz y coqueta mujerona había sido una de las reinas del Alhambra. Le contó a su primo, el escritor Miguel Barnet, y este le dijo que iría a conocer a Amalia. Ella sería la musa y protagonista de la novela testimonio Canción de Rachel, publicada en 1969. Y sólo cuatro lustros después es que Pineda podría hacer su película; la cual toma como referencia al libro pero, en esencia, es la película que el cineasta había soñado desde el principio.

Para el director era vital encontrar a Rachel. Con un casting de unas 50 mujeres preseleccionadas, y luego de haberse negado a contratar a una rusa que le facilitaría la producción porque atraería presupuesto, Pineda se enfrentó a una disyuntiva: “Yo no estaba seguro de que fuera Beatriz. La había conocido y la veía como una muchacha deportiva, muy contemporánea, no me daba para nada la imagen de aquella mujer de los años 20, 30, y entonces le hicimos las pruebas. Probamos la escena donde ella tiene la discusión con Federico, en el camerino, cuando este le da la bofetada. Una escena fuerte, yo quería que terminara desgarrada, halando la cortina, una onda muy overacting del cine mudo, después le pedí que una vez que estuviera desgarrada en el piso, que empezara a tratar de revivir y que llegara a treparse hasta alcanzar nuevamente el espejo del camerino y ahí se viera y que su imagen le devolviera su optimismo, le devolviera sus ganas de vivir, su sentido de autocomplacencia, de belleza, y Beatriz lo hizo y fue exactamente el gesto nada más que de mirarse, cuando ella se descubre en el espejo y empieza a sentirse bella, empieza a sentirse ella, ahí yo dije: Esta es Rachel”.

Por su parte, Beatriz Valdés evoca: “Recuerdo cuando hice La Bella… que algunos juzgaban errada mi elección. Fue una apuesta total y absolutamente hermosa la de Enrique (…) que quiso y creyó en lo que ‘miró”. La actriz confiesa que el largometraje “sí fue un desafío, pero también hubo mucho de disciplina y de ejercitación. Estuve un año preparándome para esa película y colaboraron conmigo muchas personas que me ayudaron a conformar ese personaje. No fue producto ni mucho menos de la ‘voluntad inexpugnable y férrea’ que yo tuviera para atreverme a tal o más cual cosa. Tuve el privilegio de contar con gente que individualizaron cada objetivo a cumplir y me acompañaron en un proceso que resultó maravilloso. ¿Qué hubiera sido de mí si no hubiera contado con Olivia Belisaire, que me enseñó a bailar, sin el coreógrafo Gustavo Herrera, sin Zenaida Castro, que me recibió en su casa todos los días para dar clases de canto, sin ese cineasta que se llama Enrique Pineda Barnet?”.

JUICIOS SOBRE LA BELLA

Los críticos en la época de su estreno y ahora, han valorado distintas aristas. Para Rufo Caballero “La Bella del Alhambra constituye una enérgica parábola sobre las facultades subversivas y transgresoras del orden deformante que asisten, por naturaleza, al genuino arte popular. La película está dedicada a todos los que hicieron y hacen posible nuestro teatro, pero creo que en el fondo se abre más a las potencialidades de emplazamiento y liberación que han encarnado de siempre —y por supuesto todavía hoy— en la desfachatez sensual y a menudo refinadísima con que el arte popular sabe leer lo real, desafiarlo, transgredirlo, instar a su rebasamiento”.

Mientras, el desaparecido Eduardo Morales aseguró que el filme de Barnet “es un excelente ejemplo de la obra de arte como sistema complejo y riquísimo de lenguajes y estructuras multidimensionales. Lejos de ser el acto unipersonal de una estrella, se conforma como un sistema planetario orgánico que gira en torno del protagonismo excepcional de Beatriz Valdés, quien combina ingenuidad, frivolidad, gracia, timidez y cierta malicia erotizada, con una admirable madurez artística que pulveriza la probable connotación kitsch de su diva. (…) La Bella del Alhambra es una obra mayor sin la grandilocuencia de las aspirantes a ‘grandes obras’. En cierto modo, este filme es como su protagonista: un simple ser humano que supo jugarse la apuesta de la vida, sin miedo y sin pecados preconcebidos, entregando su eros y su alma a una opción cultural, contaminada para siempre por el virus maldito del arte escénico. Ella es Beatriz Valdés y la nostalgia, la cubanía y su reencuentro”

Amado del Pino dijo que “Pineda Barnet nos ha dado una gratísima sorpresa en una película muy bien facturada en todos sus elementos; pero que concede protagonismo al talento del actor. Mucho se hablará de la encantadora Rachel de Beatriz Valdés, tal vez esta y las venideras generaciones le pongan a su figura y encanto el misterioso rostro de la legendaria artista de la que se enamoraron, allá en la adolescencia, los abuelos”.

“¿Qué representa La Bella del Alhambra en el contexto del cine cubano revolucionario…? El saldo —tardío, pero válido— de una deuda con un género de arraigo popular que los espectadores cubanos (y de otras latitudes) esperaban de la cinematografía del país durante varias décadas. El cine cubano prerrevolucionario, pese a contar en numerosas películas con la presencia de varias figuras del Alhambra, no llegó a rendirle el tributo que merecían. Las tentativas anteriores, fallidas en grado superlativo, por revitalizar el género musical, de Manuel Octavio Gómez con Patakín (1982) y de Constante Diego con Hoy como ayer (1987), dejaron el camino libre para que brillara con luz propia, alejada de toda historicidad y documentalismo, la creación lozana e imperecedera de Enrique Pineda Barnet”, sostiene Luciano Castillo.

Juan Antonio García recordó hace poco: “Hay películas que, como los buenos perfumes, disimulan sus historias secretas. Son abismos donde uno se sumerge a gusto y se protege de la cotidiana devastación del tiempo. Esas películas se recuerdan no solo por lo que cuentan, sino por lo que inspira en nosotros su sola evocación. El placer de evocarlas se convierte en un raro estremecimiento al que nos gusta recurrir con demasiada frecuencia. La Bella del Alhambra tiene para mí muchos significados. Es la película, con su banda sonora de lujo, su historia romántica, y el descubrimiento de una Beatriz Valdés sencillamente impresionante. Pero es también el puente que me hizo amigo de personas a las que, de entonces para acá, no he podido dejar de admirar, de extrañar. Sé que soy demasiado predecible, y que todo el que me lee ahora sabe que hablo en primer lugar de Enrique Pineda Barnet.”. Mientras, Rafael Grillo asegura que La Bella…hizo nacer algo inusual: nuestra Marilyn, una sex simbol de la cinematografía nacional posrevolucionaria, y argumenta: “Resulta curioso que la mayoría de las visiones críticas e historiográficas sobre La Bella del Alhambra subrayen el rol renacentista del filme de Pineda Barnet dentro de la tradición del cine musical en Cuba, pero que no insistan en su significado para la psico-sociología de sus oriundos. Mentes lúbricas y sensuales, con ojos que comen y cuerpos ardientes, los nativos de la isla tropical hallaron por fin, en la Rachel de Beatriz, las dotes a la medida de sus sueños húmedos.”

Si veinte años atrás, sólo en las dos primeras semanas de exhibición, alcanzó La Bella… cifra récord de dos millones de espectadores; hoy a Pineda Barnet hay que seguirle agradeciendo por haber rescatado una tradición teatral y músical que estaba preterida, por entregarnos a una Beatriz Valdés insuperable, y el que dotara al cine cubano, en fin, de una película que si bien es alegórica al pasado histórico, sirve para el entretenimiento a partir de sólidos presupuestos éticos y estéticos. Esto último no es fácil de conseguir y La Bella… lo logró con creces, para bien de nuestro cine y de sus seguidores.

Tomado del sitio digital El Caimán Barbudo. Puede verse un buen dossier en el blog de Carlos Barbas.

SUITE HABANA (2003), de Fernando Pérez

Formalmente “Suite Habana” prolonga y deja a una mayor altura el ánimo de concederle mayor complejidad a la escritura fílmica de su autor. Otras veces Fernando Pérez ha confesado que es con el pensamiento visual donde más cómodo se siente. Todas sus películas, en efecto, cuentan (complicidad de Raúl Pérez Ureta por medio) con un altísimo grado de elaboración escénica: “Madagascar” era el retrato precioso (aunque amargo) de una generación que vio cómo de pronto se derrumbaban muros reales y simbólicos, y en ese giro traumático enfatizaba el trabajo con los interiores, los espacios cerrados carentes de luces en el horizonte; “La vida es silbar”, en cambio, propuso repensar aquella circunstancia y favoreció el tratamiento de las grandes zonas. “Suite Habana” intenta ahora equilibrar ambos puntos de vista, y en ese empeño utiliza por igual los encuadres de grandes dimensiones y los planos de rigurosos detalles.

Si la composición de “Madagascar” le debía a Magritte una buena parte de su referente visual, la de “Suite Habana” pregona con igual gratitud la influencia del norteamericano Edward Hooper, pintor que revolucionara el estilo realista norteamericano con sus figuraciones en torno al aislamiento humano, la soledad y la melancolía. Es sorprendente la soltura con que Fernando Pérez ha sabido estructurar el sentido de su relato, apelando a una organización narrativa que sabe aprovechar los planos neutros (aquellos donde los personajes, como en la pintura de Hooper, no están evidenciando una intención específica) para engarzarlos en un discurso de clara inspiración plástica. “Suite Habana” corría el riesgo de convertirse en una pasarela interminable de instantes con escaso peso específico y, en cambio, al final ha resultado ser una de nuestras más dramáticas representaciones en torno al rasgo efímero, y al mismo tiempo perdurable, de la existencia humana. (1)

En tal sentido, puede decirse que “Suite Habana” supo captar los progresos de la última narrativa audiovisual (ya sea en el contexto documental o fictivo). Atrás han quedado aquellos tiempos donde se pensaba en el documental como el paradigma fílmico de la “objetividad”, condenando al grueso de esos productos al campo de lo didáctico y la retórica ampulosa. Hoy sabemos que el documentalista de más valía no es ese que se apega con más énfasis al engañoso “realismo”, pues a la larga ese verismo analógico no es más que otro de los tantos artificios de representación que se ha inventado el hombre para sobrevivir. La vida, tal como nos llega a los sentidos, es una puesta en escena que nunca descubre el caos de los entretelones, y el documentalista, al igual que el grueso de los mortales, no está exento del ejercicio de su subjetivismo cuando decide encuadrar esta porción de la realidad y no la otra. Fernando Pérez deja bien claro cuál es su postura ética ante este dilema, y por allí anda su desafío más hermoso: ofrecernos el testimonio de un grupo de cubanos, pero prescindiendo de los tópicos, de esos lamentables estereotipos que nos presentan como los seres humanos más expresivos del mundo, o los más aptos para el baile y la diversión.

Por otra parte, este filme tiene una verdadera autoría coral, pues si importante ha sido el montaje de Julia Yip en la construcción de ese sentido íntimo del relato, mucho menos puede perderse de vista el imponente trabajo desplegado por Edesio Alejandro (que colabora nuevamente con Fernando Pérez) en el diseño de la banda sonora. De Edesio ya sabíamos que había aportado al cine nacional algunas de sus partituras más memorables, pero lo que ha logrado en “Suite Habana” es de una maestría sin precedentes. Más allá del comentario melódico, se las ha tenido que ver con el diseño de una segunda naturaleza sonora, donde la sinfonía de los “ruidos” reemplaza la función comunicativa de los parlamentos. En una época donde las actuales tecnologías, con su triste eficacia para multiplicar y amplificar todo tipo de discurso se han encargado de convertir a la retórica ampulosa en un castigo, es de agradecer este retorno a la sencillez comunicativa, o a lo que pudiéramos llamar también, la contundente elocuencia del silencio en tanto, como creo advertía Lacan, el silencio entre dos es también comunicación.

Juan Antonio García Borrero

Nota:

1) No sé hasta qué punto Fernando Pérez estuvo consciente de las posibles influencias, pero mientras veía Suite Habana no pude dejar de recordar ciertas declaraciones de Lionel Rogosin a propósito de On the Bowery: “Registrar la realidad no tiene sentido si no existe selección. Es a partir de una selección, de un punto de vista que se da el arte. El colocar una cámara en el Bowery, por un espacio de tiempo ilimitado, no nos hubiera ofrecido nada en especial, era necesario que eligiese ciertos aspectos, ciertas cualidades esenciales, que absorben ritmos para expresar, para extraer sentido (…) El artista debe ver algo que no ven los demás, o que los demás no quieren ver” Declaraciones de Lionel Rogosin a Janine y Michel Euvrat en “Image et son/ Revue du cinéma” Nro 375, Septiembre 1982.

MADAGASCAR (1994), de Fernando Pérez

Fernando Pérez llegó relativamente tarde al terreno de la ficción. A principios de los ochenta, el cine cubano había accedido a una nueva etapa de su existencia. Varios realizadores provenientes del documental fueron promovidos a la dirección de largometrajes, y se le conoció como “la nueva generación de cineastas cubanos”, aunque ya todos atesoraban una larga experiencia en el giro. Fernando Pérez, por ejemplo, remonta el inicio de su vínculo con el ICAIC al año 1962, cuando se desempeñara como asistente de producción en “Para quién baila La Habana” de Vladimir Cech, tarea que repetiría a las órdenes de Tomás Gutiérrez Alea (Una pelea cubana contra los demonios/ 1971), Manuel Octavio Gómez (Ustedes tienen la palabra/ 1973), y Sergio Giral (El otro Francisco/ 1974), antes de realizar junto a Jesús Díaz “Puerto Rico” (1975), su primer documental.

El debut de Fernando Pérez en la ficción con “Clandestinos” en 1987 (es el último de su generación en estrenar), ocurre en un período en el cual en el cine cubano primaba la tendencia de la comunicación transparente con el público, a través de filmes con estructuras claras, cómodas para la lectura de cualquier espectador (Los pájaros tirándole a la escopeta/ 1983, de Rolando Díaz o Vals de la Habana Vieja/ 1984, de Luis Felipe Bernaza, entre otros). “Hello, Hemingway”, sin embargo, llega un poco después de “Papeles secundarios” (1989) de Orlando Rojas, filme preconizador de la estética de rupturas que a partir de entonces se haría natural dentro del cine cubano. Y aunque el intimismo del relato, el culto a la belleza contenida, el código más bien minimalista pudiera hacer pensar en una frialdad que nada tiene que ver con los aires transgresores que se avizoraban, es posible descubrir una prolongación del interés primario de Fernando en su carrera: su deseo de estudiar la cubanidad (esa esencia inatrapable, pero evidente) en lo cotidiano y desde la perspectiva del margen. Bien mirado, todos los personajes de su cine terminan convirtiendo a la ilusión en la otra gran protagonista del relato, a la esperanza (tal como la enunciaba Aristóteles) en otra metáfora redentora.

Quizás sea por ello que en los filmes de Fernando Pérez, los sueños (reales y/o metafóricos) parezcan desempeñar el principal rol dramático, al integrarse al discurso a manera de refugio emocional que estimula la liberación de los personajes. En “Madagascar”, Laura, su protagonista, una prestigiosa profesora universitaria, describe de este modo su conflicto: “El problema es que duermo, doctor. Duermo y sueño. Pero sueño con la realidad exacta de todos los días. Los que otros viven durante doce horas yo lo vivo veinticuatro. Quisiera soñar con algo distinto. Con cualquier cosa. Pero no. Siempre es lo mismo”. Esta suerte de narcolepsia o persistencia onírica igual se pone de manifiesto en “Suite Habana”, que concluye con lo que puede ser un exhaustivo inventario de quimeras cumplidas e incumplidas, a través del cual los personajes involucrados en la trama hacen públicos cuáles son sus sueños más urgentes.

Tal vez este apego a veces excesivo a la sublimación onírica, no siempre favorece la profundidad de la reflexión. Fernando Pérez parece decirnos que el hombre es bueno por naturaleza: es un enfoque cosmogónico que respeto, pero no comparto; descubro en el mismo mucho de nobleza, pero también algo de ingenuidad. El hecho de que Fernando nos proponga fábulas donde el Mal apenas alcance a obtener alguna configuración concreta (en su cine, a excepción de “Clandestinos”, creo, no hay villanos), y el malestar de los protagonistas parezca provenir de la atmósfera o el más allá y no de individuos específicos, puede interpretarse como un gesto generoso y altruista, pero también peligrosamente simplificador, en tanto sugiere que los conflictos tienen su origen más allá de los propios seres humanos.

Creo que el amor a la vida y a quienes participamos de ella, por honesto que sea, no nos debería llevar nunca a su mitificación, pues en el fondo, eso significa su negación en nombre de otra ideal, pero inexistente. El ser humano está urgido de encontrar un término medio entre ese pesimismo estilo Schopenhauer que no le ve salida a nada, y el optimismo a lo Leibniz que pregona a este que conocemos como el mejor de los mundos posibles, para encarar una misión ciertamente agónica, aunque bella, que es la búsqueda de la felicidad personal. No hay felicidad colectiva si antes no nos proponemos la individual; no hay utopía emancipatoria si primero el individuo no pone en alto su autoestima: superados Schopenhauer y Harttmann, sabemos que una vida abúlica, sin conflictos, no es vida, pues no hay mayor obstáculo para obtener la felicidad que no poseer obstáculos que vencer. El verdadero humanismo estaría entonces en convidar al prójimo a despertar de una vez, en luchar con el fin de hacer realidad sus sueños individuales, en vez de estimular la nostalgia por un paraíso que nunca existió.

Admito, aún con mis reservas, que una vida sin este tipo de ensoñación eventual se haría realmente insoportable. Creo, paradójicamente, que esta propuesta de Fernando entre onírica y realista puede también interpretarse como otro síntoma de desafío, en una era donde la frivolidad parece haber logrado su masificación absoluta, condicionando el rechazo ilustrado de todo aquello que huela a demasiado sensible. En un contexto cinematográfico como el cubano, donde la capacidad para “emocionar y narrar historias” pareció eclipsada durante décadas tras la obstinada búsqueda de un cine “pe(n)sado y pensante” hasta el más mínimo detalle, esa actitud puede surtir graves recelos. Y es que de tanto querer racionalizar la alienación fílmica de los otros, habíamos terminado por olvidar que el cine (al igual que el corazón) tiene razones que la razón ignora. Que lo primero es emocionarse, y después, pensar. Fernando Pérez sabe que se ejerce también la libertad cuando el modelo de representación escogido olvida los imperativos canónicos o sectarios, y aprovecha lo mismo de un Bergman que de un Spielberg, de un Visconti que de un Scorsese. El rigor no conoce de clubes exclusivos: el rigor siempre es irreverente con los dictadores del buen gusto, estén estos donde ya estén.

Partiendo de ello me atrevería a especular sobre el origen de esta persistencia onírica en el cine realizado por Fernando Pérez en los noventa. Los cubanos de estos tiempos todavía hoy padecemos lo que la historia inmediata ya admite como uno de los períodos más críticos del siglo XX insular. Para nombrarlo se utilizó la expresión “período especial”, pero como toda expresión ésta también terminó por simplificar de manera atroz la profunda tragedia que intenta describir.

Más que un período singular de crisis económica (que también lo es), estos años se han caracterizado por el desmoronamiento paulatino de un sentimiento de seguridad colectiva. Y la necesidad de seguridad es innata al hombre: el de la Edad Media apeló a Dios, el de la Edad Moderna a la Razón. Al igual que pasara en el resto del mundo en los años ochenta, en Cuba los grandes sueños (los metarrelatos, según Lyotard) se vieron afectados por imprevistos cambios en lo macrosocial, y está comprobado que mutaciones de estas magnitudes suelen provocar pérdidas del sentido de la realidad, desorientación en cuanto a la ubicación de las verdaderas metas, y consecuente con ello, una suerte de sopor social muy parecido a lo que experimentamos en los sueños y, aún más, en las pesadillas.

El arte, aunque quiera, no puede mantenerse ajeno a ello, pues a pesar de los slogans sociales y las consignas políticas que pregonan una inalterabilidad contextual, Cuba no pudo sustraerse del impacto de esos violentos canjes externos. La gran utopía que nutrió y legitimó la elección de un sendero colectivo durante tres décadas, se vio acosada por circunstancias y amenazas verdaderamente insospechadas, por lo que después de tanta épica plural, una parte de los cubanos decidieron tomarse un descanso (para decirlo como la Laurita de Madagascar), con el fin de examinarse como individuo, y preguntar sobre la singularidad de su rol en el entramado social. “Madagascar” es la película cubana de esa etapa que con más honestidad retrata el doloroso gesto que significa querer descubrirse uno mismo, y contiene una de las secuencias más inquietantes del último cine cubano, aquella en la que Laura revisa algunos periódicos antiguos, con fotos de movilizaciones donde ella se supone participó de joven, y no logra identificarse en medio de la multitud, no obstante utilizar una lupa. “¿Dónde estoy yo?, ¿dónde estoy yo, Dios mío?”, es la pregunta que queda flotando ante el espectador luego de la infructuosa exploración.

Hay quien piensa que hablando de las tragedias del hombre, el artista asume una postura pesimista ante la vida, lo cual no es cierto: el hombre que sea capaz de ver donde están los inconvenientes de su posible felicidad tiene más posibilidades de vencerlos y superarse, que aquel que pone una venda en los ojos para creer que no existen. Como consecuencia de esta interpretación maniquea, y a todas luces reductoras del arte, he escuchado el parecer de algunos que acusan a “Madagascar”, “La vida es silbar” y “Suite Habana” de ser filmes sombríos, cuando en realidad, si algo se les pudiera objetar a estas películas es precisamente su tendencia a construir personajes impecablemente positivos, destinados a triunfar más allá de cualquier circunstancia adversa, con lo cual se pierde de vista la esencia trágica de la vida para transferir el origen y solución de los conflictos humanos a lo meramente circunstancial o a la Providencia.

Por suerte en “Madagascar” hay más preguntas que respuestas, lo que le procura al espectador una mayor libertad especulativa. La voz en off de Laura (que a ratos recuerda a la de Sergio en “Memorias del subdesarrollo”), no propone lecciones de ética o algo así, sino que deviene un minucioso inventario de esos detalles que escapan al ojo del historiador o periodista al uso, de allí que los conflictos se desarrollen en un escenario, mas que social o político, emocional: “Madagascar es lo que no conozco”, dice en algún momento Laurita, y también suena firme su voz cuando le increpa a su madre: “Yo solo sé lo que no quiero. Ser como tú”.

El tono del filme es casi todo el tiempo dolorosamente introspectivo, y será por eso que casi al final, la madre no puede evitar la siguiente confesión: “Ahora resulta que hay cosas que no sé si soñé o si viví realmente. A veces tengo que registrarme los bolsillos para buscar algún detalle. Una prueba. Algo que me indique si esto o aquello pasó o no. Ya no sé nada. Perdí la brújula, la vela, los remos, y no aparece tierra a la vista”.

Juan Antonio García Borrero

Ficha técnica:

Título: “Madagascar” (1994)/ 35 mm/ 53’/ Productor: Santiago Llapar/ Director: Fernando Pérez/ Argumento: Fernando Pérez, Manuel Rodríguez, inspirado en “Vétales vs. Durán-Durán” de la escritora cubana Mirta Yánez/ Guión: Fernando Pérez, Manuel Rodríguez/ Fotografía: Raúl Pérez Ureta/ Edición: Julia Yip/ Sonido: Ricardo Istueta/ Actúan: Zaida Castellanos, Laura de la Uz, Elena Bolaños, Jorge Molina, Roberto Delgado, Nancy Rodríguez.

Sinopsis:

Cuba, años noventa. Laura, profesora universitaria, ha perdido la capacidad de soñar. Su hija adolescente se mueve en un mundo fantástico. Su vida se convierte en una pesadilla. Las relaciones entre madre e hija, llenas de extrañezas, incomprensiones y acercamientos, se proyectan como una necesidad de preservar cada una su utopía. Originalmente fue concebido, junto a “Quiéreme y verás” (1994), de Daniel Díaz Torres, y “Melodrama” (1995), de Rolando Díaz, como parte de la trilogía que se habría de llamar “Pronóstico del tiempo”.

DE CARPENTIER A SOLAS: LAS LUCES DE OTRO SIGLO (Fragmento)

Para Humberto,
por las luces en su cine
de fin de siglo.

“La vida de los hombres de ayer
se asemeja tremendamente a
la de los hombres de hoy:
las mismas preocupaciones, las
mismas luchas, las mismas discusiones.
Entre la historia de ayer y la de hoy
existen interferencias curiosas,
que es bueno conocer y descubrir”

Alejo Carpentier (1)

Humberto Solás no había cumplido aún los 18 años, el día, el minuto, el segundo aquel en que José Lezama Lima, en su mítica casa de Trocadero 162 se aprestó a leer, con el fervor propio del célebre culto que rendía a la amistad, una de las cartas recibidas en la mañana y que, entre otros asuntos, comentaba:

“Saint-James (Barbados)
A 9 de septiembre de 1958.

Mi querido Lezama:

Mucho pensamos en ti, Lilia y yo, en esta isla inverosímil, donde vinimos a buscar un poco de Trópico marítimo – arena, olas, algún cocotero y nada más – y nos vino al encuentro una isla imaginada por Horacio Walpole, casi habitada por Lewis (ignoraba yo que el autor del The Monk hubiese caminado por las Antillas inglesas), y completada, desde luego, por Mistress Ann Radcliff. Todo el romanticismo inglés se ha refugiado en Barbados, isla de pequeños presbiterios rodeados de tumbas infinitamente melancólicas – con la cruz céltica rematando la lápida rectoral (…) que invitan a remozar las meditaciones de Young en Las noches.

(…) Trabajo muy bien en esta atmósfera rara. Acabo de terminar una cosa bastante voluminosa y difícil. Veremos.

Recibe, mi muy querido Lezama, un gran abrazo de Lilia y de tu siempre fiel

Alejo. (2)

Apenas seis años después, lo que el propio Lezama nombró el azar concurrente, orientó los pasos de Solás y Oscar Valdés a las puertas de la casa más famosa de la calle Trocadero, con el fin de pedirle a su eximio inquilino, un poema que pudieran incorporar al corto que ambos realizaban en esos momentos: “Minerva traduce el mar”. Tal vez la euforia del instante, el magnetismo de la singular personalidad de Lezama, no permitió a los jóvenes cineastas (más atentos entonces al carácter de un Antonioni o de un Godard que a los estrépitos del mal llamado boom de novelistas latinoamericanos) reparar en el nuevo libro publicado bajo el sello de Ediciones R que el líder de Orígenes sujetaba con sus manos, todavía regocijado de descubrir ya en forma de poesía narrativa, aquella atmósfera rara que tanto conmovió a su amigo; ahora Lezama sabía por qué Carpentier mencionaba en la epístola a la Radclif y más tarde la citaba en la novela, por boca de un desilusionado Esteban: “I am a miserable wanderer on a distant shore!…”, tampoco podía disimular la embriaguez que le suscitaba comprobar la incidencia que en la trama habría de tener ese misterioso lienzo notificando la explosión en una catedral, pues él mismo, un poco antes, a propósito de su homenaje a René Portocarrero, se había referido a las fantásticas ciudades engendradas por Monsú Desiderio, ese dueto creador (Barrat y de Nome) de arquitecturas góticas que sucumben en medio de los más impensados desastres, incendios, tempestades, todos paradigmas ideográficos de una convulsión mayor.

Tres décadas después, el misterio compuesto por tantas ataduras invisibles, tantas coincidencias soterradas, se completó la noche que Humberto Solás (como siempre, extenuado por la angustia que toda premiére supone) estrenó en La Habana su versión (también como siempre, bien personal) de la monumental “El siglo de las luces” (miento: el misterio, al menos para mí, prosiguió aquella mañana en que se me hiciera impostergable la necesidad de escribir esto, y seguirá en pie el día en que Alguien que todavía no conozco, que quizás nunca conoceré, se vea en la obligación de refutar este mismo escrito).

Los temores de Solás, no obstante el enorme crédito que su obra fílmica (sobre todo “Lucía”) le reportaba desde hacía mucho, no eran para nada gratuitos. Por el propio Carpentier sabía que la relación de este con el cine había estado marcada desde sus inicios, por una suerte de fatum casi imposible de corregir, pese a que desde su juventud, el escritor se había pronunciado a favor del nuevo arte, llegando a sostener en alguna ocasión que “resulta increíble que, por los años que corren, haya todavía espíritus bastante obtusos para discutir el valor del cinematógrafo como arte. Se nos dice que es inferior al teatro, que es un hermano degenerado del viejo tinglado, se pondera la insipidez de muchas producciones norteamericanas o francesas, se habla de la pomposa tontería de ciertas “estrellas”…pero no se tiene la generosidad de contemplar, desde un punto de vista elevado, el panorama de veinte años de cinematógrafo, para ver todo lo que ese arte juvenil y flexible nos ha dado ya, como anunciación de un futuro magnífico” (3)

Pero las anécdotas que evidenciaban el deterioro de la relación eran bien familiares: en 1957, Tyrone Power juró concederle al cine norteamericano un matiz más intenso que el de las producciones al uso y para ello pagó la adaptación de “Los pasos perdidos”, mas su prematura muerte impidió que el proyecto se cumpliera alguna vez; por esa misma fecha Luis Buñuel le anunció a no poca gente que filmaría la versión de “El acoso” con el mismo tiempo que Beethoven utilizara para su “Eroika”, pero una imprevista sordera (sordera que según Carpentier le permitía escuchar sólo lo que le convenía) dejó la promesa intacta; por su parte, Harry Belafonte aún conserva entre sus frustraciones más notables la dificultad para rodar “El reino de este mundo”, estado de ánimo similar al que, en sus momentos, Manuel Octavio Gómez y Tomás Gutiérrez Alea manifestaran con la imposibilidad de traducir al cine “El camino de Santiago” y “Los pasos perdidos”, respectivamente. Lo prodigioso de todo ello está en comprobar cómo tantos infortunios nunca fueron suficientes para desestimular el interés sobre la novelística de Carpentier, todo lo contrario, pues en 1978 Miguel Littin se encargó de interpretar fílmicamente “El recurso del método”, diligencia que repetirían en 1982 y 1989 José Montes-Baquer y Paul Leduc (en los dos casos a propósito de “Concierto barroco”) y en 1994, Octavio Cortázar con “Derecho de asilo”.

Sin embargo, si alguna versión se esperó de siempre, casi pudiera decirse se exigió, era la de “El siglo de las luces”. Humberto Solás lo sabía demasiado bien: con ella, Alejo Carpentier había logrado no solo una de las obras cumbres de la novela latinoamericana de todos los tiempos, sino igual, un relato que se permitía el lujo de ignorar fronteras temporales o espaciales, que se asomaba a la esencia misma de la naturaleza humana colocada en situación límite, que hacía de El Hombre (sin nombres, sin razas, sin edades, sin uniformes transitorios) el protagonista de un relato que podía ser el más intimista de los nuestros.

No solo era la novela más apreciada por Carpentier: era también la más acreditada por los otros y para Solás, un desafío que implicaba un riesgo tan descomunal como el que corriera once años atrás, cuando a propósito de la exégesis que hizo de una (para algunos) intocable Cecilia, estuvo a punto de provocar un colapso en las mentes de los que demandan la sumisión del creador a dictados extrartísticos, en franco desprecio de las leyes inherentes al Arte.

Por aquellos años (principios de los ochenta), Solás sufrió los embates de los nuevos ortodoxos y quedó la impresión, la triste impresión, de que a partir de entonces el cine cubano se haría solo para nuestro deleite más sabatino y doméstico. De esa fecha en lo adelante, abundaron las comedias amables, los chistes complacientes, las historias fáciles de resumir a la hora del almuerzo, cerveza, tabaco y exageradas risotadas por medio.

Se hicieron películas impecablemente correctas, tan impecables que no valía la pena reiterar el poco sobresalto de la fotografía, la comodidad de los cortes en la edición y a grosso modo, la tediosa pulcritud técnica de nuestras producciones. Utilizamos conflictos superficiales que por supuesto se solucionaban también superficialmente. En realidad, se necesitaron no menos de diez años, para volver a hablar con seriedad de “Cecilia” y reevaluar el derecho de todo artista a pensar y crear por cabeza propia, y así rescatar aquel espíritu de herejía que tanto bien le había proporcionado al cine cubano en los míticos sesenta. Comenzaban los noventa, mejor dicho, nuestros noventa. Sin darnos cuenta (tanto nos ocupaban y preocupaban otras cosas) habíamos llegado a la última década de este ¿otro? siglo.

Juan Antonio García Borrero

Notas:

1. Entrevistas a Alejo Carpentier. Editorial Letras Cubanas, 1985, p . 248.
2. Luisa Campuzano. Carpentier entonces y ahora. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1997, p 32-34.
3. Alejo Carpentier. Crónicas. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1976, Tomo II, p 352.

LA BELLA DEL ALHAMBRA (1989), de Enrique Pineda Barnet

Hay películas que, como los buenos perfumes, disimulan sus historias secretas. Son abismos donde uno se sumerge a gusto y protege de la cotidiana devastación del tiempo. Esas películas se recuerdan no solo por lo que cuentan, sino por lo que inspira en nosotros su sola evocación. El placer de evocarlas se convierte en un raro estremecimiento al que nos gusta recurrir con demasiada frecuencia.

“La Bella del Alhambra” tiene para mí muchos significados. Es la película, con su banda sonora de lujo, su historia romántica, y el descubrimiento de una Beatriz Valdés sencillamente impresionante. Pero es también el puente que me hizo amigos de personas a las que, de entonces para acá, no he podido dejar de admirar, de extrañar. Sé que soy demasiado predecible, y que todo el que me lee ahora sabe que hablo en primer lugar de Enrique Pineda Barnet. Mas no es el único: en todo caso tendría que decir que Enrique se ha erigido en el puente mismo a través del cual se deslizan sus amigos, la gente que lo quiere.

Me hubiese gustado estar hoy a su lado, festejando la existencia de ese clásico de clásicos que es “La Bella del Alhambra”. Pero Enrique me ha enseñado que no es la distancia física lo que arruina la comunicación entre los seres humanos, o la hace posible. Gracias a Enrique Pineda Barnet, sé de puentes que ahora mismo me permiten llegar hasta él. Y la mayoría de las veces sin que lo note.

Juan Antonio García Borrero

PD: Ayer estuve toda la tarde intentando colgar este post. Pero Internet estaba infernal (esa es una de las pesadillas con las que tendrá que convivir todo aquel que quiera bloguear desde aquí, en mi caso, desde Camagüey). Solo tengo a mi favor una ligera variante que he propuesto al famoso dicho: nunca es tarde si “La Bella del Alhambra” es buena.

JAGB

Ficha técnica:
LA BELLA DEL ALHAMBRA
(1989)/ 100’/ D: Enrique Pineda Barnet/ Productor: Humberto Hernández/ Argumento basado en la novela “Canción de Rachel” del escritor Miguel Barnet/ Guión: Miguel Barnet, Enrique Pineda Barnet, con la colaboración de Julio García Espinosa/ Fotografía: Raúl Rodríguez/ Edición: Jorge Abello/ Sonido: Raúl García/ Actúan: Beatriz Valdés, César Évora, Carlos Cruz, Isabel Moreno, Omar Valdés, Verónica Lynn, Ramoncito Veloz, Jorge Martínez, Miguel Navarro, Miguel Gutiérrez, Omar Padilla, Héctor Echemendía, Chaflán, Roberto Jiménez, Gaspar González, Carlos Más, Adolfo Robal, Ulises Requeiro, Andrés Piñero, Héctor Eduardo Suárez, Yara Yglesias, María Elena Molinet, Paula Alí, José Raúl Cruz.

Inspirada en la novela de Miguel Barnet “Canción de Rachel”. En la atmósfera de La Habana de los años veinte, transcurre la vida de Rachel, corista de una carpa, que ambiciona llegar a ser una vedette del famoso teatro Alhambra. Con el apoyo del dueño del teatro, que la hace su amante, y sus dotes artísticas, llega al pináculo de la fama, siendo conocida como La Bella del Alhambra. En el camino ha perdido trágicamente el amor de su vida y se han entregado a una pasión que estuvo a punto de destruir su carrera.

“He querido contar la historia de una mujer que, como la República, no quiso ser prostituida, y su mayor aspiración fue la de ser actriz. La cinta es un melodrama que incorpora diversos números musicales, pero no es un musical. Contiene todos los géneros de nuestra música y pretende renovar para los oídos actuales, con una sonoridad nueva, nuestra vieja música. Por representar el testimonio de una época estoy seguro que le va a interesar especialmente a los jóvenes y al público en general.”

Enrique Pineda Barnet

“La bella del Alhambra es un excelente ejemplo de la obra de arte como sistema complejo y riquísimo de lenguajes y estructuras multidimensionales. Lejos de ser el acto unipersonal de una estrella, se conforma como un sistema planetario orgánico que gira en torno del protagonismo excepcional de Beatriz Valdés, quien combina ingenuidad, frivolidad, gracia, timidez y cierta malicia erotizada, con una admirable madurez artística que pulveriza la probable connotación kitsch de su diva. (…) La bella del Alhambra es una obra mayor sin la grandielocuencia de las aspirantes a ‘grandes obras’. En cierto modo, este filme es como su protagonista: un simple ser humano que supo jugarse la apuesta de la vida, sin miedo y sin pecados preconcebidos, entregando su eros y su alma a una opción cultural, contaminada para siempre por el virus maldito del arte escénico. Ella es Beatriz Valdés y la nostalgia, la cubanía y su reencuentro. La aprehensión de la belleza y del placer del sonido, el reino de comunicación de los valores de una fuente específica de nuestra nacionalidad. En su rostro hermoso nos hemos encontrado con esa verdad que Martí nos alertara: en este filme, todo es música y razón.”

Eduardo López Morales

“La bella del Alhambra desborda por su complejidad y su nitidez, por su transparencia y su densidad, los objetivos de estos apuntes apresurados, pero eso sí apasionados. Si en otras ocasiones hemos hablado -refiriéndonos al teatro sobre todo- de que muchas veces ignoramos, y hasta despreciamos lo que tenemos al alcance de la mano, Pineda Barnet logra aquí un precioso homenaje a la cultura cubana en sus costados más esenciales. Lo tragicómico, que es una de nuestras evidentes y cardinales características como pueblo, está aquí de forma coherente y diáfana. Es una película repleta de música, de ¿alegría?, de ritmo y picardía insular…pero tiene momentos profundamente trágicos. En otras situaciones -como la brillante secuencia en que Rachel se reencuentra con su descubridor Adolfito- el resultado del trabajo actoral, de la fotografía y de la música, dan ganas de reír y llorar a la vez, en una casi inexplicable y lúcida mezcla que recuerda inevitablemente a Brecht. Puede argumentarse que en otros momentos asoma su oreja el melodrama, que hay encuentros que se tornan artificiosos como el de Rachel y el villano amante o la casual muerte de Adolfito…pero ¿acaso este matiz un tanto sensiblero no está también, como componente, en el ajíaco de nuestra idiosincracia?. La música de Mario Romeu, la escenografía, el vestuario (Derubín Jacomé-Diana Fernández) y el sentido mismo de las caracterizaciones, convierten a la película en un homenaje al teatro cubano, a la música y a la época de la primera mitad del siglo XX. Pero es mucho más; se hace evidente la indagación, desde nuestras circunstancias, sobre el destino individual del artista y su responsabilidad social. Recuerdo que para los estudiantes de teatro, la historia del Alhambra fue siempre un tema controvertido. Leímos al maestro Robreño en sus defensas afectivas y argumentadas, junto a otros intelectuales que atacaban con vehemencia todo ese género que se le ha dado en llamar bufo, vernáculo, o en ocasiones, alhambresco. Porque, sin dudas, fue en el Alhambra donde la música de Anckerman y otros compositores brilló más y donde actores como Regino López, Acebal y actrices como la Rachel histórica, imprimieron un estilo donde la gracia personal, el canto y el baile, aseguraron público suficiente para abrir ininterrumpidamente el telón desde 1902 hasta el 36, en lo que se ha llamado la temporada teatral más larga de la historia. Pineda Barnet nos ha dado una gratísima sorpresa en una película muy bien facturada en todos sus elementos; pero que concede protagonismo al talento del actor. Mucho se hablará de la encantadora Rachel de Beatriz Valdés, tal vez esta y las venideras generaciones le pongan a su figura y encanto el misterioso rostro de la legendaria artista de la que se enamoraron, allá en la adolescencia, los abuelos”.

Amado del Pino.

“Desde una seriedad de planteamientos en sus propósitos, Pineda Barnet transita conocidos caminos expresivos y sale bastante airoso, además de por los aciertos apuntados, porque tiene el apoyo de una excelente fotografía y una actuación general que se mueve a tono con los requisitos estilísticos del filme. En esos desempeños sobresale Beatriz Valdés como Rachel, un personaje que la obligó a convencer también desde la canción y el baile. Las semanas y meses de trabajo dedicados al afán de convertirse en una dama de las tablas de los tiempos del Alhambra dieron un fruto inmejorable. Ahora bien, el siempre atrayente y a la vez peligroso melodrama, hace que La bella del Alhambra esté punteado de algunos tonos que resultan demasiado facilistas y hasta sensibleros, como la muerte a balazos y a cámara lenta del chaplinesco Adolfito, el telegrama del rompimiento amoroso y posterior anuncio periodístico anunciando el suicidio del novio y el espejo que se rompe con premoniciones del mal agüero. Son aspectos que en un rejuego discursivo que contemplara la parodia u otra estructura no convencional a partir de la reformulación de viejos modelos hubieran encontrado un mejor campo para la plasmación. Pero ése no era el propósito del director, sino la película que hizo, seria en intenciones dramáticas, una La bella del Alhambra que con sus más aciertos que defectos se agradece y disfruta”.

Rolando Pérez Betancourt

PREMIOS:
Premio Goya a la mejor película extranjera de habla hispana. Corales a la mejor música, escenografía y ambientación en el Festival de la Habana’89; mejor actuación femenina en el Festival Latino de Nueva York; mejor película en el Festival de San Juan, Puerto Rico. Premio especial de El Caimán Barbudo a Beatriz Valdés, premio de la Universidad de la Habana; premio al mejor filme de ficción y premio Pitirre en II Festival de San Juan, Puerto Rico (1990), mejor filme y mención especial a Beatriz Valdés en Troia, Portugal (1990); premios Caracol de dirección, fotografía, sonido, edición, diseño de vestuario y escenografía, actuación femenina en VII Festival de la UNEAC, La Habana (1990), premio a la mejor película concedido por la Universidad de La Habana (1990), premio El Mégano de la Federación de Cine Clubes de Cuba, La Habana (1991).

PUCHEUX SOBRE “LA PRIMERA CARGA AL MACHETE”

MI PRIMERA CARGA AL MACHETE 41 AÑOS DESPUÉS.

Por Jorge Pucheux.

Leyendo hace unos días un artículo en Internet de Jaisy Izquierdo sobre el filme “La Primera carga al Machete”, de Manuel Octavio Gómez, donde expresa – “Dicen que recordar es volver a vivir, quizá porque la añoranza y el cariño a experiencias pasadas es capaz de devolverle la intensidad y la frescura que el tiempo, implacable, marchita. Al menos este fue el sabor que pude percibir cuando, por esos pretextos que nos regala el calendario mismo, se reunieron para «recordar» un grupo de aquellos que, junto a Manuel Octavio Gómez hace 40 años, se empeñaron en realizar “La primera carga al machete”

Este texto me trajo a la mente algunos recuerdos de aquellos primeros días en que Jorge Herrera y Manuel Octavio comenzaban a pensar en lo que más tarde sería este filme. Primeros días porque aún ni el amigo Cueto, ni Julio, ni ellos dos, Jorge y Octavio habían escrito una línea del guión. Fue una tarde a principios del año 67, entonces yo vivía en la calle San Lázaro, justo frente a la escalinata de la Universidad de La Habana, cuando me encontré en la puerta de mi edificio a Jorge Herrera quien venía caminando desde la avenida Infanta. Allí nos saludamos y él continuó su camino, de pronto, entrando a mi departamento, me encuentro detrás de mi a Jorge quien me dice: “¿Tienes tiempo? Hace días tengo una idea dándome vuelta en mi cabeza sobre un nuevo filme de Octavio”. Esa tarde y esa noche nos pasamos hablando de lo que él pensaba hacer en el tratamiento fotográfico de la imagen en ese filme. Como él sabía que yo ya había realizado algunas pruebas de imagen a partir de los nuevos negativos de ORWO, que habían llegado al Laboratorio por aquella época, sustituyendo a los materiales DUPONT, pues imagino que hablar sobre su idea conmigo era obviamente una conversación necesaria y además, muy a tiempo entonces.

Todos conocíamos a Jorge, su manera tan creativa de pensar y actuar, así que sin pensarlo dos veces la reunión duró horas. Allí nació la idea de cómo resolver sus inquietudes creativas con relación a varias secuencias que él tenía en mente y no veía claramente el cómo llevarlas a la práctica. Luego, después durante varios meses estuvimos hablando del tema, pero era necesario ya saber de qué manera el filme contemplaba estas brillantes ideas, ya un poco más compartidas entre él, Pedro Luis y yo.

Una vez terminado el guión pasamos a la segunda etapa en las cuales iniciamos una batería de Test de Imágenes, ya en función de ideas concretas. Jorge sabía que lo que él había hecho en “LUCÍA” en la fotografía, al contrastar algunas escenas y planos a partir del uso directo del Negativo original con un material cuyo uso no era para eso, ya no lo debía repetir, pues estaba poniendo en riesgo la filmación misma. Se le explicó que usando esos mismos materiales, pero a partir de los procesos de duplicación, podía lograr un sinnúmero de nuevas texturas de diferentes contrastes, sin poner en riesgo el negativo original y todo lo que eso significaba desde el punto de vista de la Producción. Durante todas aquellas pruebas, Jorge estuvo con nosotros, opinado, corrigiendo, escuchando opciones mejores.

Recuerdo que estuvimos muchos meses en aquellas andanzas, hasta que un día llegó y me planteó que él confiaba plenamente en nosotros y que sabía bien que nuestros aportes iban a ser significativos. Claramente Jorge ya no podía estar con nosotros, pues los días de tomar la cámara en sus manos estaban cerca. Poco a poco, a medida que avanzaban las filmaciones, Nelson nos enviaba los planos que debían ser tratados por nosotros en la Truca, se iban realizando hasta tenerlos todos listos para su revisión final. Después de tantos meses de trabajo, los resultados habían sido los esperados por Jorge y por Octavio, todo parecía que estos eran los únicos efectos que la Truca iba a tener en esta película, cuando de repente fuimos citados al cuarto de edición. Era claro que la película, ya una vez armada excelentemente por Nelson, su editor, necesitaba de nuevos efectos en el tratamiento de la imagen. Pero esta vez era eliminarle totalmente el contraste a algunos planos, dejándolos en una tonalidad como si fueran al Pastel, muy suaves, puros tonos de grises, sin blancos y negros puros. La nueva idea era estupenda, pues jugaba muy bien con la estructura que llevaba la película.

Ejemplo: cuando los españoles hablaban de la guerra y para dar la idea de que todo estaba en Paz y tranquilidad en la Isla, las imágenes deberían estar muy suaves, sin fuerza de contraste, pero cuando se iba a las escenas de la guerra, en la plena manigua, estas deberían estar sumamente contrastadas, puros blancos y negros. Aquello fue para nosotros como un terremoto, no por no tener tiempo, ni ganas de hacerlo, sino porque los materiales con que contábamos entonces ya no eran los buenos, los que ofrecían calidad incuestionable y seguridad en y durante los diferentes procesos dentro de los Laboratorios y la Truca. En pocas palabras, estos nuevos materiales ORWO, eran utilizables, pero no para trabajar en efectos visuales de mayores complejidades.

De más está decir que los días siguientes fueron maratónicos en todos los sentidos, tuvimos que experimentar con todos los diferentes tipos de películas que existían en los almacenes hasta encontrar finalmente el que mejor resultado nos brindaba. Recuerdo que el escogido resultó ser el que se utilizaba para hacer los Master en B y N (material que era utilizado para resguardar o proteger los negativos originales de ser utilizados en procesos de duplicación o recopias de los filmes). El resultado fue muy bueno. Todos quedamos felices, solo que aun faltaba lo mejor. Había que solarizar algunos planos que Octavio quería para usar en los créditos y en algunas canciones de Pablito.

Solarización, un término muy fácil de escribir y de decir, pero de realizar, al menos en el año de 1968, bien cañón ¡¡¡. Para que se pueda comprender de qué se trata, basta decir que es cuando uno logra que la imagen esté en el justo medio entre un negativo y un positivo. En un cuarto oscuro, un buen fotógrafo lo puede realizar, encendiendo la luz durante un instante mientras está revelando el negativo, logrando así imágenes realmente estupendas, interesantes, creativas, pero ¿cómo lograrlo dentro de un proceso industrial? Aquel día en que nos llamaron para pedirnos que acometiéramos estos últimos efectos, ese día, creo que nos convertimos en parte de las tropas cubanas y nos lanzamos a la carga al machete.

Lo genial fue que de tantas pruebas, de tantos meses metidos hasta lo último en los Laboratorios y en la Truca (es importante decir que durante aquellos años, solo Santiago Álvarez había podido prácticamente poner en función de sus filmes la instalación completa de los Laboratorios de Cubanacán) rápidamente nos vino a la mente la genial idea de colocar en Truca, al mismo tiempo, simultáneamente, como un emparedado, los mismos planos, solo que en una cinta las imágenes estarían en negativo y en la otra en positivo, pero con mucho más contraste. De esta manera las copiaríamos en un nuevo negativo, pero de alto contraste, la mezcla de ambas cintas.
Nunca antes hasta esos días habíamos procesado en Truca una cantidad de efectos visuales de esta envergadura y características. Se hicieron en aquellos tiempos otras películas difíciles, pero con otras propuestas en la manipulación de sus imágenes. Después de este filme las cosas fueron más expeditas. Habíamos aprendido a cortar cabezas.

“La primera carga al machete” fue para mi y para otros amigos una verdadera escuela. Ahora “ya casi” si está completo el artículo de Jaisy Izquierdo, aunque pudieran existir todavía otras historias pendientes de ser contadas.

PUCHEUX SOBRE EL PRIMER CUENTO DE “LUCÍA”

“LUCÍA”, SU PRIMER CUENTO TIENE HOY DÍA UN BUEN PLUS.

Por Jorge Pucheux

Yo nací en el barrio que tiene la llave, en el Cerro, en la esquina de la calle Patria y la propia Calzada del Cerro, justo frente a la entonces muy conocida fábrica de Zapatos Bulnes. Mamá me tuvo a una cuadra y media de allí, en una casa quinta convertida en Hospital “La Asociación Cubana de Beneficencia”, donde según me contó después, le habían realizado un horrible parto, lo cual le hizo olvidarse de volver a procrear. De ahí mi cariño profundo por todos mis primos hermanos, a los cuales desde niño los consideré mis hermanos de sangre, linda manera de paliar mi triste soledad.

Allí en esa esquina de Patria y Calzada del Cerro, tenían mi abuelo y mi padre su farmacia, en una antigua casa quinta de unos marqueses que posteriormente había sido también una escuela. Abuelo se la había comprado a sus directores, creo que se llamaba Colegio Academia Pítman, mucho antes de que esta se trasladara a la esquina de la Calzada y la calle de Consejero Arango. Al frente abuelo había adaptado la Casona en una farmacia y la vivienda de todos detrás.

Justo al lado nuestro estaba otra gran casa quinta, aun mucho más grande, que había pertenecido en los Siglo 18 y 19, creo que a los Condes de Ayestarán. Cuando mi familia compró esa propiedad en esa esquina, entonces vivía allí la familia de Ana Roca. Recuerdo aquella casa, se decoración casi intacta de aquellos siglos, sus vitrales, sus muebles, sobre todo su colección de platos de todas las familias aristocráticas de la Habana, incluyendo una vajilla que les había sido regalada por el Rey Alfonso XII de España. En esa casona, con lugares mágicos por doquier, jugábamos todos los días, con Kuqui, la niña de la casa, una verdadera princesita, así como con los amiguitos del callejón de la esquina.

Llegué a conocer bien aquella casona. Ya trabajando en el ICAIC, me entero un buen día que se preparaba una filmación en esa casona. Era la filmación de unas escenas del primer cuento del filme LUCÍA, del querido Humberto. Durante varios días estuvieron rodando. Yo no me perdía ni un plano. Claro, vivía al lado. Además, de todos modos seguramente iba a tener que trabajar algo en la Post filmación. Qué mejor que estar allí, viéndolo todo, pues así mi trabajo podría ser aún mucho más efectivo. Sin embargo, no sucedió así, pues Humberto nunca se decidió por hacerle trabajos en la Truca.

Humberto y Nelson , cada vez que nos reuníamos para ver en cualquiera de sus filmes algo que tuviera que ver con la Truca, los créditos, por ejemplo, salía a la luz una realidad indiscutible. Realmente, casi nunca sus películas necesitaban de efectos visuales: cada plano estaba donde era necesario, cada encuadre hablaba solo, cada corte era el que era.

Esto caracterizó su cine. Creo que solo algunos filmes tienen trabajos de Truca. Aprender dónde va un efecto, por qué, cuándo, para qué, es un don de sabiduría y de comprensión del lenguaje cinematográfico. Humberto y Nelson lo sabían bien. Yo aprendí también.

LUCÍA es hoy un clásico, nadie lo duda, es un gran filme, solo que hoy tiene un Plus: el haber dejado para la historia, en bellas imágenes, cómo era aquella casona. Hoy ya no existe. Nadie se ocupó de repararla, de seguir brindándole vida. La casa murió lentamente; pasó de edificio majestuoso a ser un solar, para terminar en Ruinas.

Gracias a LUCÍA podremos saber de ella. Ese es el Plus del que hablo.

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