SOBRE LA PARTICIPACIÓN DE REALIZADORAS EN LA MUESTRA JOVEN

En este texto publicado en el Bisiesto, Danae C. Diéguez anota: “desde mi posición de aprendiz de género, no basta con pertenecer a uno y decir somos mujeres detrás de cámara y desde esa posición elaborar una crítica, sabemos hace falta algo más: búsquedas, miradas, distingos”.

CON CIERTA NOSTALGIA A CUESTA: LAS JÓVENES REALIZADORAS

Por Danae C Diéguez

Evito los esencialismos. Eso, en términos de teoría de género y análisis de filmes realizados por mujeres, significa no caer en las trampas de un binarismo que esquematiza lo femenino y lo masculino en un grupo de características que se acomodan perfectamente a un corset ajustado a la talla; en este caso uno que se adecue, según sea, a cada género.

Sin embargo nadie puede, si se trata de obras realizadas por mujeres como corpus elegido, analizarlas sin tener en cuenta el acceso de ellas al status de directoras y los tópicos que ayuden a definir  la mirada en la que se posicionan para la representación. Son dos líneas de análisis que implican, uno: factores históricos, contextuales, de aprendizajes culturales; y otro: temas, lenguajes desde donde discursan. Allí surge la pregunta tan llevada y traída: ¿Por qué a las mujeres les ha costado llegar al largometraje de ficción? ¿Qué signos, en términos de lenguaje, revelan en sus propuestas una mirada femenina? ¿Poseen, necesariamente una mirada que las distinga en tanto su condición de género?

MARISOL TRUJILLO Y DANAE DIEGUEZ CONVERSAN

Agradezco a Danae Diéguez su gentileza, al compartir con los amigos del blog el fragmento de esta conversación que sostuvo con la realizadora cubana Marisol Trujillo (1940), directora de documentales como Lactancia (1978), El sitio en que tan bien se está (1978), Mariano (1980), Encuentro (1981), A escena (1981), Fumando espero (1982), Mujer ante el espejo (1983), Canción feliz (1983), Oración (1984), Mujer junto al faro (1984), y Paisaje breve (1985).    

MARISOL TRUJILLO: ES COMO SI ME HUBIERAN BORRADO DEL MAPA

Por Danae Diéguez

Es un nombre imprescindible dentro de la documentalística cubana. Marisol Trujillo apenas  es reconocida como realizadora, sobre todo para las nuevas generaciones de creadores/as audiovisuales. La visité varias veces y la entrevista se fue haciendo poco a poco, pues ella es una gran  conversadora y de pronto teníamos varios temas abiertos sin concluir.

Una de las veces que la visité fue con el equipo que dirigía la realizadora peruana Milagro Farfán, egresada de la EICTV,  mientras  hacían el documental Deja que yo te cuente la historia, filme que complejiza la mirada sobre el acceso de las mujeres como directoras de cine en Cuba. Allí, mientras vio la cámara, las luces y ella contando su historia se emocionó mucho. Eso sucedió por el año 2008 y ya yo la había visitado dos veces para conocerla primero y entrevistarla después. El intercambio con Marisol me ha ayudado a enrumbar cada entrevista que hago a las directoras, sobre todo porque aunque en las opiniones que da no siempre estamos de acuerdo- y de eso se trata- no es lo mismo una realizadora como ella que se forma en el ICAIC a otras que han hecho su obra desde otras instituciones, aunque pertenezcan a la misma generación o,  a las más jóvenes que ni siquiera desde las productoras institucionalizadas han realizado sus obras.  

Le prometí a Juany  darle un fragmento de la entrevista para el blog, pues aunque acá solo hablamos de cine, el intercambio es mucho más extenso y abordamos temas personales que ella me regala  y que estarán en la versión ampliada. Por ahora, es como dijo una vez la escritora Dulce María Loynaz, al referirse al interés que había causado su obra ya al final de su vida: “perdóneseme la inmodestia, pero es un acto de justicia”.

Pretendo  esta entrevista sea un acto de justicia con la realizadora Marisol Trujillo.

Usted comenzó haciendo crítica de cine. ¿Cómo pasa de la crítica a escribir guiones y después a dirigir? ¿Cómo es su entrada al ICAIC?

De pura casualidad, terminé mis estudios de Historia del Arte y me mandan a Jagüey Grande a hacer los años de Servicio Social. Se aparece una persona que yo conocía de Cultura, a la que hacía años que yo no veía y me preguntó qué  hacía allí, que no tenía profesor de Historia del Arte en la Escuela Provincial de Arte de Matanzas y me brindó la posibilidad de dar clases.

Un buen día estaba en la plaza Cadena, en la Universidad, con un novio mío y  llega Alfredo Guevara y empieza a hablar con él y me lo presenta,  le dice que doy clases de Historia del Arte, Alfredo me dice: ¿Y no te interesaría el cine?

Le dije que a me interesaban  muchas cosas y me dice que el cine tiene mucho que ver con la Historia del Arte, le dije que sí, que es verdad pues el cine tiene que ver con la música, mucho con las artes plásticas, con todo el mundo de la creación. Allí conversamos de esas cosas pero de ahí no pasó.

DANAE DIÉGUEZ CONVERSA CON TERESA ORDOQUI

Es probable que los lectores habituales de “Cine cubano, la pupila insomne”, recuerden aquella polémica que tuvo lugar en el blog, a propósito de la presencia femenina en el cine nacional. Presencia femenina no en cuanto a personajes, sino atendiendo a los roles de directora, responsable de la fotografía, dirección de arte, entre otras funciones que normalmente son asumidas por los hombres.

El debate estuvo animado, pero debo confesar que me quedé con deseos de escuchar una mayor cantidad de argumentos. No de opiniones, sino argumentos. En aquella ocasión sobraron las quejas, pero a veces daba la impresión que no pasaba del reproche de la hembra queriendo sustituir al macho. Digamos que me hubiese gustado un poco más de análisis alrededor de esas estructuras profundas que son las que propician que todavía hoy, muchas mujeres (si las dejan filmar) filmen de la misma manera que lo hubiese hecho un hombre.

Danae Diéguez pertenece a ese grupo de investigadores que, en nuestro país, pretende concederle a los estudios de género un alcance verdaderamente académico. Y ahora, con esta extraordinaria entrevista que le hace a la realizadora Teresa Ordoqui (recordada sobre todo por su filme Te llamarás inocencia/ 1987), y que pertenece a su libro aún inédito “Mujeres detrás de cámara”, nos regala una primicia de altos kilates.

Teresa Ordoqui, por su parte, estaría dentro de eso que alguna vez llamé “cine cubano sumergido”. Llegó a trabajar, incluso, en el primer ICAIC, pero ese detalle apenas se ha mencionado en los recuentos más recientes. Recuperar su nombre para que figure en el mapa audiovisual de la nación, deviene un deber elemental. Agradezco a Danae, entonces, por su regalo a los lectores del blog, o lo que es lo mismo, su complicidad intelectual.

Juan Antonio García Borrero

 

Teresa Ordoqui, directora de Te llamarás Inocencia: nosotros éramos el negocito de al lado.

Por Danae Diéguez

Esta es una entrevista realizada hace año y medio. Ya había revisado varias veces la copia de Te llamarás Inocencia (1988) película dirigida por Teresa Ordoqui  en los Estudios Fílmicos de la televisión, cuando tuve la oportunidad de entrevistarla. Creo que en el sentido de las relecturas incesantes que debemos hacerle al canon cinematográfico, estaría la de asumir una buena parte de la producción fílmica realizada fuera del ICAIC. Esta perspectiva nos ubica ante un grupo de películas que pudiéramos atender desde diferentes aspectos  que pondrían a dialogar a los contextos de producción y la relación de estos con el lenguaje y los modos de representación en temas como la raza, género, generación, entre otros muchos. En el caso de un filme como Te llamarás Inocencia, una de esas aristas estaría relacionada con el acceso de las mujeres a la dirección en el largometraje de ficción, fuera de la industria cinematográfica (ICAIC) y hasta dónde existe, o no,  una mirada femenina al abordar ciertas zonas de la representación, algo poco discutido en nuestro ámbito.

Teresa Ordoqui realiza su película en 1987 y se estrena para los televidentes cubanos en 1988. Después de Sara Gómez que en 1974 realizara su película De cierta manera, en el ICAIC, no habíamos tenido a una mujer detrás de las cámaras en la dirección de largometrajes de ficción. Siempre digo que este es un fenómeno a valorar en varias direcciones: el acceso de las mujeres a la dirección, un espacio habitado sistemáticamente por varones en el que la lectura no puede ser solo numérica, sino, y sobre todo, desde un análisis en el que intervengan relaciones de poder, anclaje de políticas públicas y el punto de partida de las mujeres como condición necesaria para el acceso a ciertos desempeños laborales y creativos;  la otra dirección, pero muy relacionada con esta, se encuentra en el desmontaje del texto fílmico: la mirada, los temas que se abordan, la conformación de los personajes femeninos en su relación con los masculinos, entre otros.

PENSANDO EN SARA GÓMEZ, OTRA VEZ

Hacía rato estaba por responder las preguntas que me hizo llegar mi entrañable Sandra Álvarez, a propósito de la cineasta Sara Gómez, que es su objeto de estudio en una tesis que termina. Sandra ha escrito elogiosamente sobre este blog, pero no es eso lo que me empuja a responderle, sino la seriedad y pasión que yo sé que pone en cada uno de sus proyectos.

 Sus preguntas no solo me han obligado a revisar parte de la obra de Sara, sino también, lo que escribí en su momento. Pero ese tipo de relectura por partida doble siempre resulta beneficioso, porque nos ayuda a naturalizar la idea del conocimiento como algo que permanentemente se procesa, y que siempre nos está devolviendo a una orilla de la que pensábamos nos habíamos alejado hacía mucho tiempo. 

JAGB

En un artículo publicado en La Jiribilla intitulado “Homenaje a Sara Gómez” dices que te has dedicado hablar más de la obra de Sara que de su vida porque “no hay nada más ilustrativo del temperamento de un autor que aquella obra que lega a la posteridad”, ¿es posible entonces encontrar presupuesto feminista en su obra, tanto en la forma como en el contenido?

Ante todo me gustaría dejar esclarecido algo. Me siento muy lejos de considerarme un experto o algo así en los estudios de género. Fueron esas mismas carencias las que me llevaron a fomentar alguna vez en mi blog la discusión en torno a la representación de la mujer en el cine cubano, así como la presencia de estas en la creación audiovisual de la nación. Quedé muy asombrado porque en aquel momento participaron en los debates varias mujeres que argumentaron con muchísima vehemencia sus diversas posturas. Sin embargo, no sé por qué aún tengo la percepción de que nos falta mucho todavía por esclarecer, con un sentido sólido en lo teórico, qué podríamos entender por presupuesto feminista en el audiovisual cubano.

MAYRA VILASÍS SOBRE “ISABEL” (1990), de Héctor Veitía

“El primer cuento de Mujer transparente dirigido por Héctor Veitía con guión de Tina León, resulta particularmente interesante desde una perspectiva de género. El conflicto de la protagonista, al principio de forma inconsciente, yace en su necesidad de revertir las cualidades genéricas que la han definido y limitado durante toda su vida hasta el comienzo de la película.

De forma progresiva, Isabel va tomando conciencia de ese reclamo de rebeldía que la mantiene insatisfecha, aunque al final de la historia su “acto de subversión”  no deje de resultar ingenuo. La mayoría de las escenas con su esposo parecen soliloquios del hombre. Isabel no solo está ausente, sino que no existe (el marido se sienta sobre los zapatos recién comprados por Isabel).

Cuando ella emite una opinión (escena de los hombres jugando dominó en la playa), el esposo la llama a capítulo: “¿Y tú qué sabes de eso, Isabel?”. Es decir, la silencia abiertamente, la margina del tema en discusión porque ella transgrede las expectativas inherentes a la conducta socialmente aceptada por su condición de mujer.

En la historia, él siempre espera de Isabel el comportamiento tradicional para el cual ha sido educada en la sociedad patriarcal, mientras que ella constantemente se cuestiona a sí misma en sus relaciones con quienes la rodean, a partir de su cambio de status laboral (es ascendida a un nivel de jefatura y toma de decisiones). Este hecho es determinante al desencadenar su necesidad de transformar el papel de subalterna que ha desempeñado en todas las esferas de su vida.”

Mayra Vilasís. Por una mirada divergente. Revista  Temas 5; Ene-Mar ’96, p 46-50 (Análisis de la temática femenina en el cine cubano).

 Ficha técnica:

ISABEL (1990)/ 20’/ Dirección: Héctor Veitía/ Actúan: Isabel Moreno, Manuel Porto, Vivian Agramonte, Orlando Fundicheli, Mónica Guffanti, Raúl Pomares, Aurora Díaz./ Sinopsis:  Una mujer de 45 años hace un análisis de su vida matrimonial y hogareña después de 18 años de casada y con dos hijos. Su  vida no ha sido lo que ella hubiera querido, pero se da cuenta que ella también es responsable. Guión de Héctor Veitía y Tina León, edición de Lina Baniela, música de Mario Dali, fotografía de Julio Valdés, dramaturgia de Eugenio Hernández. Forma parte del filme de episodios Mujer transparente.

ESLINDA NÚÑEZ

Nuestros directores de fotografía no nos han explicado todavía, como se debiera, de qué manera han trabajado en nuestro cine la fotogenia. Para Néstor Almendros, por ejemplo, el hecho de saber iluminar un rostro exigía más arte que retratar imponentes paisajes. Y allí nos han quedado los memorables fotogramas donde aparece deslumbrante Meryl Streep en “La decisión de Sophie”.

Lo de la fotogenia (que es un término que acuñó en su momento Louis Delluc para distinguirla de la fotografía) es algo muy difícil de explicar. No necesariamente aquellas personas que son naturalmente hermosas quedan bien ante una cámara. Y viceversa. En lo fotogénico hay más misterio que explicaciones racionales. Yo creo que tiene que ver más con eso inefable que conocemos por persistencia retiniana, que con lo que podríamos estar mirando con fijeza, y que a la larga pierde su encanto por evidente.

En mi caso, tengo varios planos de actrices cubanas que se han empeñado en persistir en mi retina, debido al fijador fotogénico de esas iluminaciones. Mencionaré apenas algunas: Mirtha Ibarra en “Hasta cierto punto”, Daisy Granados en “Retrato de Teresa”, Isabel Santos en “Se permuta” y “Clandestinos”, Luisa María Jiménez en “Barrio Cuba”, Adela Legrá en “Manuela”, Broselianda Hernández en “La anunciación”, Alina Rodríguez en “María Antonia”, María Isabel Díaz en “Una novia para David”, Beatriz Valdés en “La Bella de Alhambra”.

¿Qué es lo que permite que esos rostros perduren en nuestras memorias?, ¿qué se hagan casi tangibles en medio de tantas cosas sólidas que de repente se evaporan, y olvidamos que han existido al instante? Algo de esto me gustaría preguntarle a Eslinda Núñez, a quien acaban de adjudicar el Premio Nacional de Cine por sus indiscutibles cualidades histriónicas, pero que tiene a su favor también ser una de las actrices más fotogénicas de nuestro cine.

Sé que tendría que tener cuidado con esto que afirmo, toda vez que la desconfianza feminista pudiera ver en mi observación otra variante de la fetichizacion que ha hecho la mirada falocéntrica de la hembra. Correré el riesgo. En un cine como el nuestro, donde el exceso de épica no exactamente cotidiana, sino impregnada de trascendencia sudorosa, se ha extraviado tantas veces el sentido de lo sutil erótico, podemos entender mejor aquello que aseguraba de la Serna: “Una oruga subiendo por las nalgas de una estatua la dota de sexo”.

Directores como Humberto Solás, Gutiérrez Alea, Manuel Herrera, Tomás Piard, o Nelson Rodríguez (quien asumió ese rol en “Amada”), entre otros, han sabido explotar ese filón fotogénico que hay en una actriz como Eslinda Núñez. Y como espectadores nunca terminaremos de agradecer esa invitación que ellos nos han hecho a contemplar la nación, también desde lo más íntimo. O desde la fotogenia misteriosa, que siempre perdurará más que la burda y efímera belleza de moda.

Juan Antonio García Borrero

MEMORIAS DE UN TALLER (2)

En la segunda sesión del Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica estuvimos hablando y discutiendo sobre la mujer como creadora en el audiovisual cubano. Los lectores del blog recordarán que este tema propició en su momento una intensa polémica. La mesa fue moderada por la Dra. Olga García Yero, y la presencia de las realizadoras Marina Ochoa y Yamilka Álvarez, la actriz Eslinda Núñez, y los estudiosos Pedro Noa y Danae Diéguez, nos garantizaron que se cumplieran buena parte de las expectativas que teníamos en cuanto al asunto.

Sigo diciendo que la utilidad de los Talleres no está en las supuestas soluciones que ofrece a aquellos problemas que se discuten, sino en las perspectivas y novedades teóricas que contribuye a insertar en nuestras discusiones. En el caso de Danae Diéguez lo tiene todo, como diría Vivanco, “muy bien pensao”. En sus argumentos se advierte un dominio profundo de esas herramientas que, según nos confiesa ella misma, ya en otros contextos académicos han sido superadas por nuevas visiones del fenómeno, pero que acá permanecen ajenas a los estudiosos y estudiosas.

A mí lo único que me inquieta es la falta de intercambio teórico que tienen entre sí las mujeres que hacen o estudian el audiovisual en Cuba, de allí una pregunta que formulé en público, pero que (debo ser honesto), siento que todavía no me han respondido: ¿cómo dialogan críticamente estas mujeres entre sí?, ¿cómo se actualizan en cuanto a estas corrientes de pensamiento?, ¿y cuál es el saldo intelectual que hasta ahora se va logrando?

No hablo de la innegable existencia de esos espacios y acciones individuales que ya conocemos, sino de una interacción que debe desmontar una visión del mundo tan monstruosamente falocéntrica, que hasta un buen número de féminas prefiere desmarcarse de todo lo que huela a “feminismo”, porque se asocia a aquellas teorías extremistas que utilizaban los posibles argumentos, no como un hipotético instrumento de justicia y redención, sino en todo caso, de implacable venganza.

Sin embargo, este es un tema en el cual prefiero mantenerme en silencio porque mis lagunas son realmente escandalosas. Y porque como esta “Historia” la han narrado casi siempre los hombres, o mujeres que no se sienten particularmente afectadas por esa visión “machista” y excluyente, no quisiera contribuir aún más a la naturalización de un canon que, cuando no se ha encargado de invisibilizar esa parte de nuestra realidad, ha tergiversado con sus propios prejuicios e imposiciones las demandas de nuestras creadoras.

Por lo pronto, pienso que es bueno que se haya puesto sobre el mapa el tema, pero eso en modo alguno basta. Atacar a fondo la lógica patriarcal exige llegar al nido donde empieza todo. ¿Recuerdan aquel célebre bocadillo de “Some Like it Hot”, el filme de Wilder: “No se puede hacer una tortilla sin antes romper los huevos”? Pues de eso se trata, de llegar al lugar donde se esconde el huevo de la serpiente. Y destruirlo.

Juan Antonio García Borrero.

MAYRA VILASÍS SOBRE “DE CIERTA MANERA” (1975), de Sara Gómez

“Durante más de veinte años, la crítica feminista ha desarrollado un interés especial en examinar filmes dirigidos por mujeres de otras latitudes. Entre estos, De cierta manera se ha ganado una merecida posición por ser uno de los primeros realizados por una latinoamericana y caribeña – y en un país revolucionario- durante la década del auge de la crítica feminista en los Estados Unidos. Otras películas han sido estudiadas con esmero, pero ninguna de forma tan profusa, constante e inteligente.

Desde los primeros artículos escritos por Julia Le Sage para la revista Jump Cut en 1979 y 1980, pasando por E. Ann Kaplan con su libro Women and Film (Both Sides of the Camera), publicado en 1983, hasta The New Latin American Cinema (A Continental Project), texto dado a conocer en 1993 por Zuzana M. Pick, “De cierta manera” se ha mantenido ocupando espacios apreciables en la literatura cinematográfica feminista.

Aunque desde perspectivas diferentes, la crítica feminista concuerda en colocar el eje del conflicto dramático de la obra en el debate sobre el género y las relaciones hombre-mujer. Los contenidos relativos al subalterno racial, el marginalismo y las clases sociales se asumen como factores de mayor o menor envergadura, según los objetivos de los estudios. Otro foco de coincidencia sistemática en el análisis feminista de la película estriba en el esmerado y eficaz entretejido conflicto central-discurso cinematográfico, al utilizar la yuxtaposición ficción-documental.

La creación de una atmósfera “ficcionada”, con la ficción en sí misma, paralela a imágenes documentales, denuncia la hegemonía patriarcal y la necesidad del cambio social. La historia de ficción, además, expone la existencia de una subcultura – dentro de la predominante- donde se exacerban los valores machistas. La inserción del personaje femenino dentro de esa subcultura agudiza el conflicto personal mujer-hombre (Mario-Yolanda). Los espacios documentados que describen las transformaciones generales de la sociedad adquieren un carácter metafórico en función del tema principal: eliminar las disparidades genéricas para reconstruir las relaciones hombre-mujer es tan difícil de alcanzar y requiere de tanto esfuerzo como el necesario para destruir viejas ciudadelas y construir edificios nuevos.

El filme de Sara Gómez es una obra imperecedera que suscita múltiples y complejas lecturas. Dentro de la crítica cinematográfica feminista, coloca en primer plano de discusión la opción del lenguaje realista, muy cuestionado con el argumento de que no es suficiente representar la realidad de la opresión de que es objeto la mujer para hacer cambiar la conciencia de la sociedad. Es una película probadamente excepcional. Y lo es en tanto que la opción “De cierta manera” es irrepetible.”

Mayra Vilasís

OTRAS ENTRADAS EN EL BLOG SOBRE SARA GÓMEZ:

SARA GÓMEZ (1)

SARA GOMEZ (2)

OTRA SARA

FABRICA DE TABACOS (1962), de Sara Gómez

DANAE DIÉGUEZ SOBRE LAS MUJERES EN EL CINE CUBANO

Hacía más de un mes que no revisaba la cuenta Yahoo, pues el acceso a esa dirección desde aquí se convierte en toda una pesadilla. Encontré mensajes de amigos que pensarán que me he olvidado de ellos, y no es así: les estaré respondiendo en breve.

Uno de los mensajes que hallé fue esta conversación desarrollada el año anterior entre Dalia Acosta y Danae Diéguez , pero que encaja muy bien con toda esa polémica que se desarrolló en su momento en el blog, a propósito de la (escasa) presencia de la mujer realizadora en el cine cubano.

Les dejo con estas reflexiones, y lo único que le pido a cambio a Danae es un anticipo de lo que será su tesis doctoral. Los lectores de “La Pupila” lo agradeceremos.

Juan Antonio García Borrero

MUJERES INVISIBLES DETRÁS DE CÁMARA
Entrevista de Dalia Acosta

LA HABANA, mar (IPS) – La producción cinematográfica en Cuba no ha escapado al abrumador predominio de la cultura machista en la sociedad. Penetrar en esta industria, un coto casi exclusivo para hombres aún, es prácticamente una quimera para las cineastas.

En cinco decenios de historia del estatal Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (Icaic), sólo un largometraje de ficción ha sido dirigido íntegramente por una mujer: “De cierta manera”, de Sara Gómez (1943-1974), cuya obra, considerada transgresora, apenas se conoce fuera de los círculos académicos y de la crítica especializada..

En estos días, la realizadora Rebeca Chávez concluye la edición de “Rojo vivo”, filme inspirado en la lucha armada contra la tiranía de Fulgencio Batista (1952-1958) en la ciudad de Santiago de Cuba, más de 850 kilómetros al oriente de la capital cubana.
Danae Diéguez, profesora de la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual del Instituto Superior de Arte (ISA) de la isla, ha dedicado especial atención al estudio de la presencia femenina en la cinematografía local, donde “la voluntad política no ha bastado para eliminar el machismo y la cultura patriarcal”.

Diéguez, que está preparando su tesis de doctorado bajo el título “Mujeres detrás del lente. El audiovisual cubano dirigido por mujeres”, considera que se trata de un fenómeno cultural y económico, según dijo a IPS en una entrevista realizada a través de correo electrónico.

IPS: — ¿A qué atribuye la invisibilidad que, como señala en su ensayo “De la mirada femenina sobre la violencia”, padecen muchas realizadoras cubanas?

DANAE DIÉGUEZ: — El primer punto es que realmente son pocas las realizadoras, con respecto a los directores. La cuestión estadística dice algo, pero no es lo más importante. Puede existir igual número de mujeres y que ellas reproduzcan patrones patriarcales.

La clave en la realización estaría en las posibilidades de acceder a ella en condiciones de equidad para, desde esa igualdad de oportunidades, elaborar el proyecto, presentarlo y concretarlo.

Lo otro es que el cine históricamente ha sido un mundo masculino. Las mujeres se ocupaban de otras cosas: vestuario, maquillaje y, en los mejores casos, edición, pero escasísimamente de la dirección.

A ello hay que sumarle que el cine es arte, pero también es industria. Yo me siento a escribir una novela en la soledad de mi casa y la escribo, pero el cine hace más complejo el proceso de creación por toda su infraestructura. Estamos hablando entonces de un fenómeno cultural, evidente, y otro de carácter económico.

Cuando se unen ambos elementos, sucede lo que tal vez haya hecho decir a la directora cubana Mayra Vilasís que era “más fácil ser pilota de aviación que directora de cine”.
Dentro del Icaic, exceptuando a Sara Gómez, ninguna mujer ha podido realizar un largometraje de ficción. Hubo que esperar a “Mujer transparente”, en 1991, para encontrar las historias de ficción de tres directoras (que trabajaron en equipo con dos hombres). Por lo tanto, todas realizaron documentales, cuya recepción, sabemos, es diferente, minoritaria, por decirlo de alguna manera.

Otras directoras han surgido fuera de la gran industria. Aunque algunas han tenido un camino de crecimiento y tienen una trayectoria muy intensa, se han mantenido fuera del centro que legitima la realización cinematográfica en la isla.

No voy a mencionar nombres para no ser injusta si olvido a alguna pero, por ejemplo, Teresa Ordoqui dirigió en 1989 en los Estudios Fílmicos de la Televisión un largometraje de ficción en 16 milímetros, “Te llamarás Inocencia”, película con una propuesta visual muy interesante y de la que apenas se habla, para no decir que no se menciona.

Hay otra razón importante y es la emigración al vídeo, como soporte que “democratiza” la realización. Esto fue clave para las mujeres que encontraban en el celuloide un impedimento para poder expresarse.

IPS: ¿Cree que en el cine cubano existe una mirada femenina, asumida particularmente desde la conciencia de género?

DANAE DIÉGUEZ: No lo creo. Existen momentos muy puntuales en los que se podría hablar de una mirada femenina, tanto en largometrajes como en documentales, pero no se puede hablar de ello como algo que identifique una línea estilística. Y estoy hablando de todo el cine cubano, tanto hecho por hombres como por mujeres, porque puedes ser hombre y tener una mirada femenina y viceversa.

Sabemos que ser mujer no implica tener una mirada femenina. Tampoco por haber tratado el tema de la mujer y sus conquistas ya se tiene una conciencia de género, lo que comprende muchas otras cosas. El hecho de que yo como académica, o aquél como crítico lea, vea y escriba sobre esta cuestión, es otra cosa.

IPS: En su opinión, ¿por qué la violencia de género aparece como tema recurrente en la producción más reciente de las jóvenes cineastas cubanas?

DANAE DIÉGUEZ: Es un tema más, entre tantos que la joven generación está asumiendo. Al trabajar con un corpus de obras dirigidas por mujeres, empiezo a encontrar regularidades temáticas y eso me ayuda a sistematizar y hacerlas visibles, que es mi primer objetivo.

La violencia de género también se ha hecho más visible en nuestra sociedad y en el mundo en general. Cuba tiene particularidades al respecto.

Para mi generación, nacida en los 70, el mundo era otra cosa. No advertíamos la violencia como algo cercano, si acaso fuera de nosotros. La década del 90 cambió el panorama y hace unos años se habla de la violencia y de sus múltiples manifestaciones de manera más clara. La directora Lizette Vila, que lleva tiempo abordando la temática en sus documentales, sólo en 2007 lo hizo con las mujeres cubanas maltratadas.

Como ha dicho el historiador cubano Julio Cesar González Pagés, “las principales manifestaciones de la violencia son las que ejercen los hombres sobre las mujeres, sobre otros hombres y sobre sí mismos”..

Las jóvenes viven en ese mundo, asisten a él con la mirada de las creadoras y no hay respuestas sino preguntas, que salen a relucir en sus obras relacionadas con el círculo de la violencia y su naturalización. Eso es algo que me ha llamado la atención en las obras realizadas por mujeres.

IPS: ¿Qué contribución ha hecho –y puede aún hacer– el cine dirigido por mujeres a la cinematografía de Cuba, tanto en su dimensión puramente estética como en su resonancia social?

DANAE DIÉGUEZ: La contribución no está en lo estético, aunque hay momentos interesantes en algunas de ellas. Habría que investigar con más asiduidad. No me he detenido a verificar si definen o no una mirada estética que distinga un espacio de lo femenino, o sencillamente si se da en ellas la producción de imágenes resistentes a una cultura patriarcal.

En el mundo de la realización audiovisual y cinematográfica, la equidad de género no será cierta hasta que, en la vida real, se traduzca en la posibilidad de concretar los proyectos de las mujeres.

Recientemente, en la séptima Muestra de Nuevos Realizadores, gracias a la sensibilidad y la inteligencia de la dirección de ese encuentro, pusimos en la agenda del Icaic varios temas, entre ellos el de las mujeres directoras de fotografía. En Cuba ya hay muchas, algunas con una calidad notable, que aún no pueden entrar a la industria sencillamente porque son mujeres.

Los tiempos son otros: la tecnología se ha aligerado, las escuelas de cine existen y con una cámara en la mano se pueden hacer maravillas, aun fuera de la industria. La muestra de este año demostró, entre otras cosas, la calidad creciente de las más jóvenes, las temáticas que registran, en muchos casos relacionadas con el mundo y el espacio de lo femenino.

Esa es una verdad que se impuso y se impone. Queda ahora que quienes ejecutan y toman decisiones en nuestras instituciones asuman la equidad de género como ese camino necesario para hacer más justicia. (FIN/2008)

OTRO POST DE VÍCTOR FOWLER SOBRE LA MUJER EN EL CINE CUBANO

OTRO DE VÍCTOR FOWLER SOBRE LA MUJER EN EL CINE CUBANO
Por Víctor Fowler

-Compadre, ¿usted no oyó que voy para el Vedado?-
responde el taxista.
-Perdone, yo pensé que usted iba para el Vedado-
(se excusa el que lo detuvo, antes de correr en busca de otro taxi)

Se van quedando cosas colgadas, alguien nos escucha y hay que evitar esto.

En el post de Abelardo Mena titulado “Sobre las mujeres en el cine cubano” (01-09-2009) hay una idea que, a mi entender, figura entre las peores (sobre todo extemporánea, muy extemporánea) recomendaciones hechas a la crítica cinematográfica cubana: “Más allá de las determinaciones demográficas de cuántos directores han sido mujeres, lo cual me parece válido para un primer análisis…”. A veces, la intención de avanzar más lejos nos coloca detrás, porque la determinación demográfica que se pueda establecer -para el acceso de un grupo a la representación de sí mismo- no es un mero procedimiento inicial; en particular cuando la estadística arroja una apabullante sub-representación del que, a partir de ahora, consideraremos como un subalterno en términos de acceso a la representación de sí mismo. A este respecto, en “Abelardo Mena comenta la respuesta de Marina Ochoa” (post aparecido al día siguiente de la respuesta de M. Ochoa), la cuestión de la demografía no es ya cosa de un “primer análisis”, sino que felizmente se ha convertido en aspecto inseparable de “dos etapas simultáneas”: una donde se constate, mediante análisis estadístico, la subalternización y otra donde se desmonte el aparato “teórico- simbólico-cognoscitivo” (Miércoles, 02 Sep 2009).

Varias de las preguntas o demandas de Abelardo, en ambos post, admiten numerosos comentarios. Exigir al cine cubano “-desde el despertar del guión- una tendencia pornográfica escrita por mujeres”, sería un chiste si no pretendiera resultar serio, pues es algo que igual puede ser exigido a casi todas las cinematografías del mundo; parece más un lanzazo de enfant terrible que frase de un discurso sobre el cine sustentando en conocimiento e ideas. ¿Se habla aquí de cine de industria o experimental y videoarte? ¿O del cine pornográfico puro y duro, en cuyo caso la palabra “guión” más bien parece sobrar? En el cine de industria, más allá de escasísimos nombres (creo que sobre todo resaltan los de Catherine Breillat y Virginia Despentes), ¿dónde se encuentra esta tendencia que Abelardo propone, quiénes son sus cineastas? Al nivel de radicalidad que se nos habla, e incluso en las producciones más independientes o de circuito experimental, ¿quiénes son tales figuras? ¿Annie Sprinkle, María Beatty, quiénes, cuántas? Puesto que para señalar el supuesto atraso del cine cubano hay que comparar con el cine mundial, ¿no estará el crítico sobredimensionado un puñado de nombres?

Por otra parte, si regresamos al inicio del intercambio, cuando la demanda de Marina Ochoa trató sobre la escasa posibilidad que han tenido las mujeres cubanas para hacer cine, en especial en posición de realizadoras, ¿qué sentido tiene saber si existe, como pregunta Abelardo, “… un imaginario anti-falocrático audiovisual, paralelo en sus proyecciones a la literatura escrita por mujeres”? Dado que el dato principal es el de la poca cantidad de mujeres realizadoras, ¿de qué imaginario anti- falocrático hablaríamos para comparar con la literatura escrita por mujeres en Cuba, del de hombres? Y esto es sin detenernos a discutir si el tal imaginario existe en la literatura del país y no en casos aislados.

¿De qué hablamos cuando hablamos sobre “las mujeres en el cine cubano”? ¿De la presencia de temas femeninos? ¿Del instante en el que las mujeres hablan sobre sí mismas? ¿Del intelecto que muestren como directora de película, esta última con el tema que sea? ¿De todas estas cosas a la vez? Donde Abelardo pregunta “¿cómo ha sido representada la vida cotidiana de la mujer-es en filmes, telenovelas y documentales?”, se puede responder que de manera heroica, trascendente, brillante, espectacular, mediocre, irrisoria, evasiva, machista, etc. Una pregunta que admite respuesta tan amplia es casi una no-pregunta y más la demanda de que sea escrita una historia de la mujer en el audiovisual cubano. “Lucía”, de Solás, es una de las representaciones más grandes que el cine mundial conoce de la interrelación entre mujer y nación, a pesar de haber sido dirigida por un hombre (y, por cierto, reivindica una zona de ese “feminismo insular anterior a 1959”); en otro escenario, el del cine africano, varias de sus grandes mujeres fueron postuladas por otro hombre, Ousmane Sembene. Aquí, como sucede para la literatura con la “Madame Bovary” de Flaubert o la “Anna Karenina” de Tolstoi, el análisis pide una especial fineza. Otra cosa, sin embargo, cuando la mujer accede a poder relatarse a sí misma, como, por ejemplo, ocurre en el cine de Jane Campion o Sally Poters.

Además de lo anterior, es curioso el modo en el cual el espectador “macho” – que Abelardo dice ser-, a nombre de una necesaria apertura del canon, establece una tensa relación de control con ese cine de mujeres cubanas que apenas existe; no sólo disminuye la voz que quiere constatar el desbalance demográfico, sino que le asigna tareas: rescatar, narrar la historia que falta para tener la historia total. ¿Cuál otro cine quedaría más obligado, atado, a contar tal vacío, sino ese cine que aún no existe? Lo que tal deseo olvida es que el cine (y, en general, el arte) no es un sustituto del texto de historia ni tampoco su doble especular; dicho de otro modo, parece más correcto desear, e impulsar, la existencia de un cine cubano hecho por mujeres que representen lo que decidan representar: de sí mismas y del mundo, asumiendo que en esto último, por los caminos más tangenciales, igual se estarán representando.

Otras cosas, ahora del segundo post, igualmente me confunden o tal vez se necesite un tamiz más fino para fijar las posiciones. Donde A. Mena esgrime (como dato correcto) la no publicación en Cuba del libro de Lynn Stoner, extrañamente olvida la publicación en Cuba del libro de Julio Cesar González Pagés (sobre el mismo tema). Cuando, tratando de la continuidad histórica de la emancipación femenina en Cuba, pregunta (y, de paso, afirma): “¿Por que aún hoy nadie aborda esta memoria necesaria?”, el desconocimiento, el olvido o la rudeza son todavía mayores. En particular, dada la apreciable cantidad de autores que, fragmentariamente y desde disciplinas o campos diversos, han trabajado sobre esta historia de la emancipación femenina en Cuba (historiadores, escritores, curadores, etc.) Vale la pena aquí no confundir la resonancia mediática del texto con el texto en sí y es muy posible que las inscripciones del subalterno, en no pocas ocasiones pequeñísimos pasos, no alcancen a satisfacer esta ansia de cambio vanguardista; hay que demostrar delicadeza y sensibilidad especiales para evitar el peligro (presente siempre dentro del ansia) de que aquel que se define a sí mismo como aliado del subalterno imite en su hablar al dominador hegemónico. En este contexto, el uso de la palabra “nadie” es inaceptable y hay, en lugar de ello, que rastrear, resaltar, estimular, tejer lo nuevo que –aunque tal vez aislado- ya existe.

Por idéntico motivo de fineza, es que tampoco se debe aceptar –como demanda válida o demostrativa de algo- la hipotética “declaración rampante de escritoras cubanas lesbianas o no, defendiendo a sus compatriotas al tiempo que se empoderan a sí mismas.” Sin tomar en cuenta que tampoco conozco la “declaración rampante” de escritores (o lo que sea) cubanos que entiendan que se empoderan a sí mismos “defendiendo” a sus compatriotas homosexuales, al instaurar la declaración como meta A. Mena vuelve a repartir tareas a esas mujeres cuya invisibilidad le preocupa como tema y como sujetos. Una vez más, en lugar de ello, el trabajo que tales autoras (y, también, autores) han hecho para dar, en sus textos, visibilidad a la sexualidad lesbiana, es una de las grandes hazañas de la literatura cubana contemporánea durante el último cuarto de siglo.

La propuesta implícita de Marina Ochoa en el siguiente fragmento: “… sospecho que además hay algo intangible y hasta ahora invisible a nuestros análisis a la luz de la teoría de Metz que señala “que el cine pone en funcionamiento más ejes de percepción que cualquier otro modo de expresión” que distancia al crítico masculino (a casi todos) de nuestra obra.” es un ejemplo de teoría feminista en su estado más puro y, finalmente, asume la fractura que ella misma ha tratado cuidadosamente de evitar. Vuelvo a repetir que aquí, una vez más, o jugamos o nos pasamos con fichas, pues el verdadero punto álgido del intercambio gira alrededor de esta proposición: si la obra de arte opera en el doble registro de la identidad y la universalidad de su discurso, o si únicamente es explicable gracias a la identidad del autor. En este sentido, las lecturas desde las identidades fragmentan el canon al tiempo que las lecturas desde lo estético reunifican la dispersión; al propio tiempo, la identidad genérica está en sí misma fragmentada (según raza, nivel social, preferencia y prácticas sexuales, etc.) a la vez que lo estético es la norma universal que dictó un grupo hegemónico. Lo que trato de decir aquí es que cualquier análisis no puede sino partir de una continua negociación que nos permita (¡intentarlo al menos!) mantener la más sana distancia crítica ante el documento y sus condiciones de surgimiento, realización o exhibición y distribución.

Puesto que identidad y universalidad lo mismo van en relación de apoyo que de oposición, expresas u ocultas, aceptadas o negadas, más que frente a una oposición binaria estamos en presencia de un extenso y complejo juego posicional de dónde sólo nos adelanta el riesgo de un enjuiciamiento estético. Es así que el favoritismo de la crítica con respecto a determinadas películas y autores masculinos, mientras que apenas se habla sobre las obras dirigidas por mujeres (y mucho menos asumiéndolas como tales), sólo puede ser entendido como la consecuencia de una sospecha estética oculta: hacen un cine de menos interesante factura o de menor intensidad como acto intelectual. Esto último parece rondar una de las preguntas que, para criticar la discriminación hacia la mujer (aplicada al intelecto), se hace Belkis Vega: “¿Por qué una mujer puede dirigir una telenovela de más de 100 capítulos, telefilmes, versiones de obras teatrales, documentales de largometraje, etc, etc y no una película de ficción?”. Si bien es deducible, de lo anterior, que el largometraje de ficción merece un estatuto supremo, ¿en qué se basaría semejante distinción sino en considerársele, de todos los formatos mencionados, el único que a la vez reúne libertad, creación de mundo, pensamiento, posibilidad de osadía formal y/o de pensamiento, diálogo con la Nación y su historia o futuro?

Por tal motivo, cuando Belkis Vega pregunta: “¿puede algun@ pensar con honestidad que sencillamente no somos capaces de dirigir o carecemos TODAS de talento y sensibilidad?”, con una pocas variaciones, la respuesta especular para ello es una nueva pregunta en donde basta con sustituir la profesión: “¿puede algun@ pensar con honestidad que sencillamente la crítica cinematográfica cubana no es capaz de escribir acerca del cine hecho por mujeres en Cuba o que carece por entero de talento y sensibilidad para hacerlo?”. La totalidad de los textos en este intercambio se han apoyado en los silencios alrededor del cine hecho por mujeres en Cuba o, lo que es lo mismo, se han apoyado en lo no dicho; sin embargo, lo que quisiera destacar es que ello no es equivalente a lo que no se quiere decir, a lo que desesperadamente se intenta no decir. Respecto al asunto acerca del cual hablamos, hay que leer a la crítica cubana de manera global y entender los modos en los cuales el silencio habla. Esta pregunta, que nadie se atreve siquiera a formular, y a la que no se alcanza responder acusando a su vez, aunque la acusación sea legítima (“no nos aprecian porque no nos conocen”), desplaza la energía hacia donde el texto de Belkis Vega termina: “…prefiero que intentemos entre tod@s encontrar respuestas y caminos hacia un futuro diferente.”

Pero, cuando Marina y Belkis ripostan que no se puede enjuiciar lo que no se conoce, el final del silogismo conduce a una sorpresa; no existen textos que nos enjuicien, no enjuician porque no nos conocen o fueron formados para no hacerlo, ergo, nadie nos conoce. Y recuérdese que igual derivación puede conseguirse al preguntar por la representación o presencia en nuestro cine del sujeto de raza negra, los homosexuales u otros grupos; conduciendo la hipótesis al extremo, estaríamos insertos en el interior de un enorme caos donde los sujetos de identidad sólo “conocen” (a reserva de cualquier fragmentación nueva que pueda aparecer) a los de su grupo. A fin de cuentas si, aplicando lo dicho por Belkis, cualquier conocimiento nuestro ocurre dentro de “las determinaciones prejuiciados de las condicionantes patriarcales de nuestra cultura”, ¿no podemos acaso concluir que, dado que no hay sino ese universo condicionante, ningún sujeto de identidad podrá “conocer” a otro de identidad diferente?

Lo que intento precisar es que no somos únicamente el resultado de acciones condicionantes, sino además (y mucho más importante, quizás) de la hondura de razón que empleamos para analizar aquello condicionante y de la posición subjetiva que ante tal presión formadora adoptemos. Al pensamiento de lo nuevo corresponde tanto deshacer el fantasma que envuelve al objeto e impide la visión, como dialogar si hay razón en aquello considerado como viejo y merecedor de extinción; esa posible razón en lo enemistado obliga a continuamente sospechar de la posición subjetiva propia, a ponernos a prueba. La situación no sólo es más compleja que el silogismo anterior elaborado (pues, en verdad, apenas sería posible encontrar, en esto que hablamos de cine hecho por mujeres en Cuba, a un desconocedor absoluto y sí mucho mal-conocimiento, aunque en escalas diversas), sino que la identidad es el individuo y no una de sus máscaras; dicho de otro modo, las preguntas de la identidad, la territorialidad y la universalidad vienen juntas y es sobre todo la obra (ese otro que es uno) quien tiene que dar respuesta a las tres. ¿Qué representa para la historia de la identidad que reivindica? ¿Qué posición ocupa respecto a la ya hecho en el territorio, a la tradición a la cual se pertenece? ¿De cuál hallazgo se es portador en cuanto a la historia universal del arte que se practica, a las hechuras y mensajes que nos preceden?

Dado que la obra de arte no puede evitar, por expresión u omisión, de cuestiones de identidad (del autor o la “relatada”, territorialidad (dado que se pertenece o se filma dentro de un país o lugar y tradición determinada) y universalidad (porque los significados o sentidos en y de la obra son traducibles a una escala universal), el juicio del crítico y la figura del autor tienen que correr el riesgo (de situar y ser situados) en estos tres abordajes. ¿Existe aún la obra de arte y el valor artístico? ¿O sólo queda lo significativo para los sujetos de esta o aquella identidad? ¿Valen de algo los juicios de valor general? ¿Tiene aún sentido el hallazgo? Sin embargo, la pregunta no-hecha, exactamente por serlo, tiene que ser respondida acaso antes que todas las demás; pero, si la crítica hasta ahora no lo hizo (en realidad, ni siquiera la formuló), ¿quién podrá recibirla sino una crítica nueva, que destruya? Esa crítica que destruye, justiciera, válida para todos los grupos subalternizados – vuelvo a una idea anterior- sólo podrá existir cuando sea tejida, por ello es responsabilidad nuestra que aflore, incluso para que nos barra; de ahí la necesidad de búsqueda, de creación de escenarios, confluencia, alianzas, la fabricación de unión.

Dejo para el final la necesidad de insistir en una distinción elemental: una cosa es hacer obras de arte, otra segunda la crítica y una tercera el trabajo del historiador. El momento donde Marina Ochoa, en un post anterior, nos llama a comprar la significación y trascendencia del abrazo en los personajes de “Mujer transparente” y “Fresa y chocolate”, implica una pregunta alrededor de la ceguera. En caso de aceptar como válida la pregunta, ésta es resuelta de maneras distintas por el crítico de cine (que intentaría comprender ambos momentos como hechos construidos cuyo mecanismo corresponde desmontar) y el historiador (quien tal vez no pueda demostrar los valores de construcción que hacen a uno “superior” al otro, más desglosará los caminos que definen al más significativo). Sólo quien vaya más lejos, el que merezca tal autoridad como para que se le entienda como un pensador del cine, podrá fundir a los dos.

Hace pocos días Juan Antonio escribió un lindo párrafo sobre las distintas actitudes que ha venido recogiendo entre los lectores de La pupila insomne, su combativo blog. Como en toda obra humana, contó que había encontrado amigos, habló de otros que “no publican lo que piensan, pero apoyan leyendo, o sencillamente aceptando las descargas.”, así como ese tercer grupo de siempre que interroga “sobre el posible sentido que tiene para mí esta pérdida de tiempo, si al final, nada va a cambiar.” ¿Qué hago yo escribiendo en mitad de la madrugada, en lugar de haber ido a la cama desde hace rato? Idiota e iluso que soy y me traiciono siempre. Con la ilusión de que, en alguna parte, un mínimo impulso está siendo dado a la futura historia del cine cubano hecho por mujeres, a los trabajos sobre la representación de la mujer en el cine cubano, las lecturas feministas del cine cubano, las muestras de dicha producción audiovisual. Además de ello, servirá como modelo a otras lecturas tensas hechas desde posiciones de subalternidad y, entre todos, reconfigurarán los límites de esa “identidad colectiva” por la que Marina Ochoa aboga. Escribirán, discutirán, aclararán. Ya no pueden ser detenidos.