MARGARITA ALEXANDRE SOBRE SU ESTANCIA EN CUBA

“No fui extranjera en Cuba. Sobreviví, como todos los ausentes de las canonjías, anclada a un modo verbal, el gerundio, que era la ilusoria meta de las esperanzas: trampeando, resolviendo, inventando. Lo mismo que todos, resolvía con la cartilla de racionamiento y con la generosidad propia del cubano, que desde siempre ha repartido los granos de arroz de su plato con la misma generosidad que Jesucristo repartía el pan y los peces. Ocupé imaginarias trincheras enemigas, peleé contra el sueño durante las guardias, trabajé en la agonía de la agricultura: caña, papas, tabaco, café. ¡Ah, el café!: acarreábamos el agua en cubos y regábamos con botes agujereados amarrados a un palo… Desde arriba de la lomita aquello parecía un documental del Vietnam. Y el día que me rendí a la evidencia y decidí abandonar los sueños empapados en el sudor de los esfuerzos inútiles, los burócratas probaron largamente mi paciencia antes de concederme una salida como a cualquier otro: ligera de equipaje y cargando todo el dolor que es capaz de soportar el alma. Mi hija, mis compañeros del cine y del Teatro Musical, el pueblo que amé. Lágrimas y mucha, muchísima rabia. Como todos”.

Testimonio de Margarita Alexandre para el libro “Intrusos en el paraíso”.

EL OTRO CRISTOBAL (1964), de Armand Gatti

Se habla de “Soy Cuba” como la película más delirante de ese temprano cine que se hiciera en el ICAIC. Pienso que “El otro Cristóbal” (1964), de Armand Gatti, le supera en pretensiones de ese corte. No hablo de los resultados, sino de los propósitos: “Soy Cuba” quiso ser un poema, un fresco visual donde los sentidos (no obstante el vértigo de la cámara) buscaba la fascinación; “El otro Cristóbal”, en cambio, es puro terrorismo audiovisual. Difícil encontrar allí algo que se parezca a la mesura.

La película resulta interesante en la misma medida que describe una de las tantas pulsiones que movilizaba a la izquierda del momento. Es posible que esté por medio la personalidad de Armand Gatti (n. Mónaco, 24 de enero de 1924), periodista, dramaturgo, director del filme “El cerco” (1961), que en el II Festival Internacional de Cine de Moscú le posibilitó la obtención del premio a la mejor dirección cinematográfica. Antes Gatti había participado en la resistencia antifascista, había sido detenido y conocido de la vida en un campo de concentración, además de viajar en 1956 por la Siberia, y colaborar con Chris Marker en el documental “Carta de Siberia”.

Hablamos, pues, de un hombre con un temperamento rebelde, pero en el fondo de “El otro Cristóbal” es posible detectar querencias comunes que descansaban en lo más profundo de la época: una de ellas, la liquidación radical de un modo de representación de la realidad que se asociaba al pasado estéril.

En tal sentido, quizás sean útiles revisar algunas de las ideas que el propio Gatti aportara en aquella mesa redonda que el ICAIC organiza con el tema “¿Qué es lo moderno en el arte?. Referencia: el cine”, y donde participan, además de Gatti, Kurt Maetzig (RDA), Andrzej Wajda (Polonia), Mijail Kalatozov (URSS), Vladimir Cech (Checoslovaquia), Julio García Espinosa (Cuba), Tomás Gutiérrez Alea (Cuba), y Jorge Fraga (Cuba). En ese encuentro, Gatti llegaría a afirmar:

“Para mí, aunque parezca brutal, el pasado pertenece a los cadáveres y el futuro, tal como se plantea aquí esta noche, me parece una forma resumida del cristianismo que predica la vida eterna. Por lo tanto, sólo le doy valor al presente. (…)

Para mí, para dar una definición más simple, el artista que no es de izquierda, para emplear una gran palabra, el artista que no va en el sentido de la historia, no existe. Pero mientras tanto, el artista que va en el sentido de la Historia, que no es un elemento de subversión en el interior de ese movimiento de manera de poner siempre en cuestión las victorias conquistadas, es un artista petrificado. (…)

Yo creo que el fin del creador es destruir cierto número de costumbres, de maneras de ver que enferman al hombre. Cada nueva manera de ver que se le aporte al hombre es una manera de liberarlo porque, como dije un día por la televisión moscovita –aunque creo que fue mal traducido- el fin del artista es repatriar el ser en el hombre”.

¿Cuánto de subversión puramente retórica había allí, y cuánto de verdadero ánimo de contribuir a un cambio radical, que dejase atrás ese pasado enfermizo, para utilizar el término de Gatti? Al margen de los resultados, puede decirse que “El otro Cristóbal” fue un sincero esfuerzo por dinamitar todo lo que oliese a modelo de representación anquilosado. Según el propio Gatti, en entrevista previa al rodaje:

“El titulo provisional, que puede ser definitivo, es Otra vez Cristóbal. Necesitaremos realizar mucho trabajo técnico y trataremos de hacer innovaciones. El tema no será solo cubano, sino que también comprenderá la América Latina y el Mundo en general. Es la vida de un dictador del Caribe, la lucha entre ese dictador y el pueblo cubano. Hemos tratado de darle un sentido poético a esto porque queremos tratar de presentar al pueblo cubano en todo su dinamismo. Hay una manera de ser cubano que no se encuentra en ningún otro país. Quisiéramos traducirla exactamente como es y llevarla al mundo. No sólo habrá en el film planos poéticos, sino los habrá políticos, críticos y humorísticos”.

La película contó con la dirección de fotografía del célebre Henri Alekan, y fue, en efecto, un despliegue alucinante de ideas vanguardistas que le valió, entre otras consideraciones, ser considerado por Louis Chauvet, el crítico de “Le Figaro”, como “(U)n subproducto de “La Poupée”, de Baratier. Un conglomerado de payasadas y de extravagancias carnavalescas, a las cuales preferiremos sin dudar la franca demencia de Hellzapoppin”.

“El otro Cristóbal” supuso la entrada de la joven cinematografía revolucionaria a un circuito como el del Festival de Cannes. También desagradables discusiones con los codistribuidores franceses del filme, quienes pretendían convertirse en propietarios de la cinta. Fue una buena oportunidad para llevar a las pantallas europeas la idea de que en aquella lejana isla también el cine comenzaba a manifestarse con ímpetus revolucionarios.

Sin embargo, lo que fallaba (y aún falla en la película), es esa mirada que habla de los problemas de América Latina desde la contraposición más bien ingenua del dictador y el pueblo, el caudillo y el rebaño. Para Gatti, “hay una manera de ser del cubano que no se encuentra en ningún otro país”, o “debo decir que nunca encontré una Revolución que se haya hecho con tanto entusiasmo como la cubana”.

La película es fiel a esa devoción, y un exaltado homenaje a un fenómeno que inspiró en las grandes masas de desposeídos el deseo de corregir las injusticias sociales. Faltaba, sin embargo, esa dosis de análisis crítico que hubiese permitido captar las peripecias del sujeto de carne y hueso interactuando con el sujeto colectivo. Tal vez ello habría contribuido a que Gatti (y con este buena parte de los espectadores que entonces se azoraban con “El otro Cristóbal”) entendiesen que no hay exactamente “una manera de ser del cubano que no se encuentra en ningún otro país”, sino todo lo contrario, que a los cubanos (como al resto de la humanidad) también nos obsesiona el deseo de ser felices.

Juan Antonio García Borrero

FESTIVAL DE GRANADA “CINES DEL SUR” (España, del 13 al 20 de junio del 2009)

Hay ciudades que descubrimos, y otras que nos descubren a nosotros. En mi caso, Granada pertenece a las últimas.

Todavía está en mí el recuerdo demasiado vibrante de mi primera visita a este lugar. Entonces conté con el privilegio de la compañía de Pepe Escriche, a propósito de la presentación del libro “Rehenes de la sombra (Ensayos sobre el cine cubano que no se ve)”.

Recuerdo como si fuera ahora mismo que, primero en Huesca, y luego en Madrid, Pepe Escriche me repetía una y otra vez que si iba a Granada y no conocía “La Alhambra”, iba a ser como no haber ido. Al final consiguió que la visitara, y ya dentro se dio gusto relatándome todas esas historias fabulosas que acompañan a cada uno de los sitios que componen el complejo arquitectónico. Aún conservo el ejemplar de “Cuentos del Álhambra”, de Irving, que me regaló a la salida del lugar.

Después regresé varias veces, protegido por amigos como Nelson Haedo, Mónica Fernández Sabido, y Mónica López, entre otros. Y descubrí que la ciudad es incluso mucho más que ese hermoso palacio árabe: conocer La Alhambra está bien; caminar la ciudad (vivirla sobre todo de noche, con sus bares de cañas y tapas) es todavía aún más fascinante.

Por eso es que siento que me he ganado la lotería con esto de que me hayan invitado al festival “Cines del Sur”, luego que me encargaran la escritura del libro “Intrusos en el paraíso (Cineastas extranjeros en el cine cubano de los sesenta)”. Se trata de un festival serio, muy, pero muy serio, que tiene como empeño concederle visibilidad a aquellos que vivimos geográficamente (y también mentalmente) más allá de ese Norte excluyente que dicta las reglas, y hasta el color de las alfombras por las que se han de pasear los elegidos de esta vida.

Los directores de programación Alberto Elena y Mirito Torreiro no paran de sorprenderme. Por lo que veo en el catálogo del festival, podré ver cosas que mientras preparaba el libro “Intrusos en el paraíso”, tenía la sensación de que estaba condenado a hablar de ellas solo a partir de las referencias de terceros. Estoy pensando en la japonesa “La novia de Cuba” (1969), de Kazuo Kuroki, el último filme protagonizado por Errol Flynn (“Cuban Rebel Girls/ 1959, de Barry Mahon), “We Shall Return” (1962), de Philip S. Goodman, “Yanqui No” (1960), de Richard Leacock, “Patria o Muerte” (1962), de Jerzy Hoffman y Edward Skorzewski, “Isla en llamas” (1962), de Roman Karmen, o la irreverente “The Life of Juanita Castro” (1965), de Andy Warhol.

La verdad es que, mirado así de pronto, este es un festival más que atípico. Todavía no he conseguido ubicarme del todo, y la diferencia de horarios me trae de cabeza: eran las cinco de la mañana y aún no había podido dormirme; suerte que lo del insomnio coincidió con la transmisión del juego donde, gracias a Kobe Bryant y Pau Gasol, los “Lakers” ganaron el campeonato de la NBA.

La presentación del libro será mañana en la Filmoteca de Andalucía. Algo que me tiene muy ilusionado es que tendré como compañera de mesa a la productora española (y gran amiga de Titón) Margarita Alexandre. Espero que sea una semana estimulante, y trataré de mantenerlos al tanto.

Ya he dicho que este parece un festival de cine atípico. Hasta su director José Sánchez-Montes tiene su propio blog. Y esto sí que me ha sorprendido porque es difícil encontrar a alguien que desde esa posición exponga públicamente sus criterios, aspiraciones, arriesgándose a recibir, en “tiempo real”, objeciones o cuestionamientos de cualquier tipo.

Juan Antonio García Borrero

NO MORIRE SOLA (2008), de Adrián García Bogliano.

Hacía días buscaba algo que me ayudara a escapar, aunque fuera un par de horas, de ese triple encierro insular en que estoy metido. He perdido la cuenta del tiempo de la reclusión: solo sé que vivo encerrado en una isla llamada “cine cubano”, que forma parte de otra isla que es “mi cueva”, que a su vez se ubica en una isla mayor nombrada “Cuba”.

Entonces apareció M con aquel DVD pirata, donde podía leerse por alguna parte, escrito a mano, este enigmático título: “No moriré sola”. M me dijo: “Sal un rato de ese mundo donde vives, y mira esto”. Nada más: ningún adelanto de la historia, ni pistas sobre el género en que esta se habría de mover. Solo dejó el dichoso disco en mis manos, y la visión de su espalda cuando se alejaba.

Por los créditos pude adivinar que era una película argentina, de una productora independiente nombrada Paura Flics, pero fuera de eso tampoco los realizadores de “No moriré sola” fueron muy pródigos a la hora de conceder anticipos. Más bien se toman su tiempo para dejarnos ver en las primeras secuencias a cuatro chicas que viajan en un coche, de regreso a su pueblo tras concluir el curso escolar. Van hablando temas comunes (algunos se me pierden porque esta cinta tampoco se salva de la recomendación que otras veces he hecho: subtitular el cine latinoamericano, toda vez que hay parlamentos que en boca de los uruguayos no se entienden en La Habana, y mil cosas que decimos los cubanos para un mexicano emulan con el japonés).

Pero “No moriré sola” no es una película de parlamentos, sino de atmósferas. Si uno no se ha leído publicidad previa o algo así, tarda una media hora en descubrir que se trata del polémico género de “violación y venganza”, pues estas chicas se meterán en gravísimos problemas cuando tropiecen con un grupo de cazadores (digamos mejor depredadores) furtivos.

Mientras llega ese momento de brutalidad explícita y extrema, los realizadores se han encargado de ir creando un clima enrarecido, en el cual los ambientes anodinos (un pueblo sin encantos excesivos, una banda sonora que resalta los bucólicos ruidos campestres, lugareños que responden con absoluta naturalidad a las preguntas de orientación de las chicas) casi nos hace pensar en aquel Trapero de “El bonaerense”. Entre ese prólogo minimalista, y el aquelarre que más tarde vendrá, hay diferencias bastante notables, pero en ambas zonas, el realizador muestra un dominio casi insuperable.

Para mí queda claro que esta película no gustará a aquellos que prefieren el refinamiento de la representación a la hora de describir en pantalla la violencia humana. Hablo de esos espectadores ilustrados para los cuales lo canónico podría estar en el modo que un Bergman utiliza la agresión sexual en “La fuente de la virgen”, como un pretexto metafísico que le permite insertar interrogantes de naturaleza ética. O hablo incluso de ese otro público, más bien común, que consume altas dosis de las propuestas más violentas de Hollywood, pero siempre que esa violencia se proteja con la coartada del “espectáculo”. En el caso de estos últimos, viene a mi mente el incisivo enjuiciamiento de un Bretch cuando menciona a los que “quieren comer la ternera pero no ver la sangre”. A los que “se contentarán con que el carnicero se lave las manos antes de servirle la carne”.

“No moriré sola” deja a un lado todo tipo de retórica moralizante. Como en “Funny Games”, habla del Mal como si se tratara de esa geografía que todos los días tenemos delante de nuestros ojos, si bien preferimos disimular tras el neón y las buenas costumbres burguesas. Apela al género, a las acciones que recuerdan otras películas igual de brutales (de vez en cuando llegan los ecos de “Deliverance”, o de “La última casa a la izquierda”), mas su efectividad descansa en una narración que consigue combinar lo explícito con lo sugerente.

La película me incomodó tanto como el “Irreversible” de Gaspar Noé. No se trata de unas de esas cintas gore donde un chiflado va desmembrando a cuanto personaje más o menos cuerdo aparece en la trama (aunque algo de eso también hay). Aquí el efecto es más perturbador, más duradero: pese a las situaciones límites, a la espiral de violencia que lo va congestionando todo (con un desenlace de veras escalofriante), los realizadores se las han agenciado para concederle al filme un toque tal de verosimilitud, que unos pensarán que hay regodeo en la agresión, y otros en el desquite. En cualquiera de los dos casos, el espectador se sentirá incómodo: parece que somos nosotros (hasta cuando rechazamos lo que vemos) quienes le concedemos sentido a la perversión, lo cual es una especie de transferencia de cargos que exime de responsabilidad a los realizadores.

Aún así, puedo ver la película sin que su grafismo me haga sentir culpable, justo por saber que se trata solo de una película: en cambio, la vida no lo es, y aprendemos a tolerarla, con sus engañosas luces de neón y sus insoportables pesadillas. A diario pasamos por alto cientos de crímenes, pues como ya dijo alguien: vamos al cine para gritar de miedo, y de vuelta a la realidad, poder dormir tranquilos en las madrugadas.

Esto fue lo que me hizo pensar que al final M había conseguido sacarme durante hora y media del claustrofóbico universo donde vivo. Estuve a punto de agradecerle, cuando recordé que Adrián García Bogliano, el director, había sido el coguionista de aquel corto filmado en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de lo Baños (Cuba) por Ramiro García Bogliano: “Policlínico miserable” (1998).

De todas formas “No moriré sola” me remitía al cine realizado en la isla. No way out: sigo siendo un tipo triplemente insular.

Juan Antonio García Borrero

EL CAMEO CUBANO DE ALFRED HITCHCOCK

Sabemos que a Alfred Hitchcock siempre le gustó deslizar su voluminosa humanidad ante aquellas cámaras que utilizaba en sus películas: solía pasar, y desvanecerse con la misma maña de aquella dama cuya desaparición filmó en 1938. En su caso estos cameos (apariciones fugaces en pantalla de actores o realizadores “consagrados”, a veces hasta sin bocadillos), tal parece una sofisticada variante de esa tradición que compromete la firma de los pintores en alguna parte del cuadro que estos pintan.

Para algunos, ver una película de Hitchcock no solo es “ver” la historia que nos narra el llamado “mago del suspenso”, sino también “ver al propio mago” esfumándose (con anónimo júbilo) entre esas muchedumbres solitarias que no siempre presentimos ajenas: es verlo perderse entre el cero y el infinito, como el más mortal de los mortales. Dicho de otro modo: un filme de Hitchcock sin la imagen de Hitchcock dentro del encuadre (a la manera de una rúbrica estampada en la esquina de un cheque millonario), puede fomentar las sospechas de un Hitchcock apócrifo.

Alfred Hitchcock también tuvo su cameo cubano. No me refiero al rodaje de “Topaz” (1969), esa cinta basada en la novela homónima de León Uris, la cual provocó que Francois Truffaut (uno de sus grandes admiradores) escribiera en su momento lo que sigue: “a pesar de las reales bellezas esparcidas –agrupadas esencialmente en el episodio cubano- “Topaz” no es una buena película. Al Estudio no le gustaba, al público menos, a los críticos tampoco, ni incluso a los hitchcockianos; y el director, que no quería tampoco oír hablar de ella, sentía imperiosamente la necesidad de una revancha consigo mismo”.

“Topaz” es una cinta que raya con el panfleto anticomunista. Hay panfletos que son muy buenos, pero en el caso de “Topaz” esa vocación por lo explícito provocó desconcierto en aquellos que (no importa que fueran detractores de Marx y seguidores) perseguían las historias del británico justo por lo contrario: habilidad para jugar con el horror, la violencia, el suspenso, desde la más insobornable sutileza. Para colmo, por esa misma fecha se estrenaba “Z”, de Costa-Gavras, cuyo éxito tal vez se deba justo al modo en que se eludía el maniqueísmo de los contrarios, no obstante la naturaleza abiertamente política de la cinta. A la hora de las comparaciones inevitables, la de Hitch salió perdiendo.

Ahora bien, el primer cameo de Hitchcock dentro del imaginario cubano, no habría que buscarlo en “Topaz”, sino en el número 12 de la revista “Cine Cubano”. En ese número abundan las páginas donde se reseñan los acontecimientos relacionados con el festival de Cannes de 1963, entre ellos, las desagradables discusiones sostenidas por los representantes del ICAIC con los coproductores franceses de “El otro Cristóbal”, de Armand Gatti.

Y allí, en medio de la algarabía, los dimes y diretes, llama la atención el retrato autografiado de Hitchcock, cubriendo toda la página (en el reverso hay otro similar de Bette Davis, también firmado para “Cine Cubano”). La expresión del viejo Hitch más bonachona no puede ser. No mira a la cámara, sino que sus ojos se pierden frente a algo que sospechamos distante (¿estará pensando en la futura “Topaz”?). Los nudillos que sostienen el mentón dejan ver un conato de sonrisa en la comisura de sus labios. La firma aparece justo entre la calva y lo que su torpe español le permitió garabatear con desgano: “Cine Cubana” (sic). Solo eso. Como en sus películas, este cameo parecía ser su mejor modo de dejar constancia de que, frente al mundanal pero efímero ruido ambiente, el silencio inteligente siempre tendrá más fijador.

Juan Antonio García Borrero

ESPERANDO A GODARD

Una tarde ya lejana de 1960, cuatro cineastas franceses y un cubano se reunieron en algún café de esos que abundan en los Campos Elíseos. Los franceses tenían como invitado principal a Saúl Yelín, el hombre que mejor logró insertar el recién nacido cine del ICAIC en los predios europeos: deseaban saber un poco más de la Revolución cubana, esa rebelión popular cuyos ecos de ultramar despertaban en ellos el recuerdo entumecido de las viejas demandas relacionadas con la libertad, la igualdad, y la fraternidad. Los cineastas eran jóvenes, pero sus nombres (debido a la conmoción que iba provocando la “Nueva Ola”) resultaban conocidos: todavía hoy todos saben quiénes son Agnes Varda, Jacques Demy, Anna Karina, y Jean Luc Godard.

No es difícil imaginar lo que entonces conversaron: ¿acaso desde que se hizo la “Revolución Francesa” no se viene hablando más o menos de lo mismo entre los intelectuales? Entonces estaba en su apogeo la Guerra Fría. Se habían desenmascarado los crímenes de Stalin, y la izquierda buscaba una alternativa capaz de conciliar la justicia social con el respeto al individuo. Faltaba mucho para que se confirmasen no pocos de aquellos temores expuestos por Camus en su agria polémica con Sartre, pero comenzaba a desintegrarse al sistema colonial, mientras que los pobres de América Latina se inspiraban en el ejemplo de Cuba para transformar al continente en una gran Revolución (la lucha armada parecía el mejor argumento; peor aún: el único).

Los franceses escucharon entusiasmados a Yelín, del mismo modo que antes habían escuchado extasiados a Gerard Philipe y Jean Paul Sartre, los dos hombres que más temprano se esforzaron por darle publicidad en París a los sucesos de esa isla que asociaban al huracán y al azúcar. Todos parecían exaltados, incluso Godard, que en las postrimerías de la tertulia habría de soltar este comentario: “Usted sabe, me interesaría mucho hacer una película en Cuba, aún a pesar de no coincidir con sus ideas políticas, pero la situación me parece muy interesante”

Sin embargo, a diferencia de la Varda, de Chris Marker, o de Joris Ivens, Jean Luc Godard jamás filmaría en la isla, amen de que demoró unos seis años en viajar a la misma. Su paso por el ICAIC (en franco contraste con el tratamiento recibido por Zavattini y Christensen, por ejemplo), apenas fue resaltado por esta institución: a propósito de su visita, lo más que encontramos en “Cine Cubano” es una suerte de foto-reportaje en el que se le ve acompañado de Julio García-Espinosa y Santiago Álvarez.

Y esto es algo que todavía me intriga, al punto de convertirse en una incómoda pregunta sin respuesta: casi seis o siete años después de aquel encuentro parisino, ¿habían cambiado los cineastas cubanos, o había cambiado Godard?

Juan Antonio García Borrero

ANDRZEJ WAJDA Y EL CINE CUBANO

Entre los numerosos visitantes ilustres que pasaron por el ICAIC de los sesenta, estuvo el hoy afamado cineasta polaco Andrezj Wajda. Por aquella fecha era tan joven como la mayoría de los guerrilleros que encabezaron la Revolución en Cuba, pero ya había conseguido el reconocimiento mundial con tres filmes que hablaban de una manera nada apologética sobre la guerra en su país: “Generación” (1955), “La patrulla de la muerte” (1957), y “Cenizas y diamantes” (1958).

Para Wajda, según puede leerse en un cable de Prensa Latina, fechado el 26 de septiembre de 1961, en víspera de su viaje a la isla: “Cuba es el país de la juventud, y precisamente la juventud es el único protagonista de mis películas, en las que he tratado de presentar un trágico período de la historia de mi país. (…) Pienso que mis conversaciones con los jóvenes cubanos me acercarán otra vez al tema que me preocupa desde hace años y que no quisiera abandonar: el tema de los primeros arrebatamientos y derrotas y el de los primeros triunfos”.

No es de extrañar de Wajda se sintiese deslumbrado con los sucesos revolucionarios que acontecían en Cuba tras la derrota de Fulgencio Batista. Después de todo, “Cenizas y diamantes” nos habla de ese momento posterior a la solución de un conflicto bélico (Segunda Guerra Mundial), en el cual personas que se encontraban luchando por determinados ideales comunes, de pronto pasan a ser antagonistas.

La visita de Wajda representaba mucho para los lozanos cineastas cubanos. Se trataba de un director que por entonces disfrutaba una inmensa popularidad, similar a la cosechada por Godard, Alain Resnais, o Tony Richardson, pero era sobre todo un representante de las cinematografías socialistas, lo cual permitía indagar sobre las posibilidades que tenía un cineasta en ese tipo de régimen (el Gobierno revolucionario recién había confirmado públicamente su ideología). No es casual que en aquella mesa redonda que organizara el ICAIC con el nombre de “¿Qué es lo moderno en el arte?” Gutiérrez Alea le pregunte en par de ocasiones al polaco: “¿Cuáles son los problemas que a su juicio se le presentan a un artista en un país socialista?”

Wajda no fue de los que filmó en Cuba, y es de sospechar que de haberlo hecho el planteamiento de conflictos habría estado lejos de las representaciones cómodamente binarias. Sus películas (y no solo sobre la guerra) precisamente indagan en esas zonas donde se desvanecen las fronteras entre héroes y villanos, y aparece la condición humana en toda su paradójica complejidad.

Pero aunque Wajda no filmó en la isla, algunas de las observaciones que hiciera entonces sobre el cine cubano que recién comenzaba, permanecen entre las más lúcidas que se hayan expresado, al extremo que pudieran resultar útiles a quienes ahora mismo se inician en el oficio. O si no me creen, lean lo que sigue:

“No podemos limitarnos a mostrar en las películas nacionales lo que es típico en la vida de cada país. Hay que buscar un equilibrio mediante el cual podrán mostrarse los hechos excepcionales de la vida del país, y a la vez hacerlos comprensibles para las personas que no pertenecen a ese medio. (…) Hay que mirar todo lo que ocurre con ojos de extranjero. Para ustedes hay algunas cosas demasiado claras, ya que toman parte en ellas de manera directa. De ahí surge el peligro de que hagan películas que resulten comprensibles únicamente para los cubanos. Por eso no aprovechan todas las posibilidades que ofrece la realidad cubana. En cada caso no hay que partir del todo, sino más bien del detalle, de lo posible, hay que mostrar la realidad a través del detalle”.

Juan Antonio García Borrero

MUY PRONTO, A LA VENTA EL LIBRO “ON LOCATION IN CUBA”, de Ann Marie Stock

ON LOCATION IN CUBA
(Street Filmmaking during Times of Transition)
Ann Marie Stock

Resilient and entrepreneurial approaches to audiovisual art in Cuba

The 1990s were a time of dramatic transformation for Cuba. With the collapse of its Cold War relationship with the Soviet Union, the island nation plummeted into an era of scarcity and uncertainty known as the Special Period, a time from which it emerged only slowly in the new century. “On Location in Cuba” views these pivotal decades through the lens of cinema. Ann Marie Stock conducted hundreds of interviews and conversations in Cuba to examine individual artists’ lives and creative output –including film, video, and audiovisual art. She explores the impact of the Cold War’s end, the economic crisis that ensued, and the descentralization of the state’s political, economic, and cultural apparatus.

Stock focuses on what she calls Street Filmmaking –the production of emerging audiovisual artists who work outside the state film industry –to examine the island’s transformation and changing notions of Cuban identity. Employing entrepreneurial approaches to producing art and to negotiating the exigencias of globalization, this younger generation of filmmakers offers fresh perspectives on what it means to be Cuban in an increasingly complex and connected World.

Ann Marie Stock is associate professor of Hispanic studies and film studies at the College of William and Mary. She is editor of “Framing Lating American Cinema: Contemporary Critical Perspectives”.

JUAN MARINÉ, DIRECTOR ESPAÑOL DE FOTOGRAFÍA EN CUBA

Lo que ahora mismo tengo en mi poder es apenas un recorte de algún periódico de 1959. La foto es borrosa, pero uno adivina el ambiente de complicidad, las conversaciones rebosantes de optimismo, ese que el reportero quiso describir en la leyenda que puede encontrarse debajo de la instantánea:

“Momento de la llegada a Cuba del notable fotógrafo español, Juan Mariné y señora, el cual ha sido contratado, como director de fotografía por la Cooperativa Cinematográfica R.K.O. de Cuba. A dar la bienvenida al aeropuerto fueron algunos compañeros que harán labores conjunta en la cinta cubana “La vida comienza ahora” que próximamente comenzarán a rodar en La Habana. Aparecen en la foto, Vázquez Gallo, director artístico, Margarita Alexandre, supervisora artística, Mariano Posada, ejecutivo de la RKO de Cuba; señora de Mariné, Rafael Torrecilla, director técnico, Juan Mariné, director de fotografía, José Tabío, operador. La RKO, de Cuba, es una productora compuesta de obreros y empleados que tienen proyectado realizar más de tres películas en el próximo año”

Nacido en Barcelona, el 31 de diciembre de 1920, Mariné había debutado como director de fotografía en la cinta española “Cuatro mujeres” (1947), de Antonio del Amo, y que se basaba en un argumento de Manuel Mur Oti. Antes de llegar a Cuba, en su currículum aparecían títulos como “La Sombra Iluminada” (1948), de Carlos Serrano de Osma, “La Otra Sombra” (1949), de Eduardo G. Maroto, “Aquellas Palabras” (1949), de Luis Arroyo, así como el “Cristo” (1953) de Rafael Torrecilla y Margarita Alexandre.

En este mismo blog puede encontrarse información sobre “La vida comienza ahora” (1959), de Antonio Vázquez Gallo, que fuera el primer largometraje cubano de ficción estrenado en Cuba después del triunfo revolucionario, aunque producido más allá del ICAIC. Sin embargo, es preciso recordar que Juan Mariné también figura dentro de la historia de esa institución, pues fue el responsable de la fotografía del filme “El joven rebelde” (1961), de Julio García-Espinosa.

Hoy Juan Mariné (al igual que Margarita Alexandre) vive en Madrid, y su pasión sigue siendo el cine. Reconocimientos no le han faltado, entre ellos, el “Premio Nacional de Fotografía” (1966), el “Premio de Investigación Patronato Juan de la Cierva” (1974), “Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes” (1990), “Premio Nacional de Cinematografía” (1994), “Premio Segundo Chomón Contribución Técnica a la Cinematografía”, de la Academia de las Artes y de las Ciencias Cinematográficas de España (2001), entre muchísimos otros.

Atiende un departamento de investigación, restauración y ampliación de películas, labor que le ha reportado reconocimientos tales como el concedido en 1991 por el “Excmo. Ayuntamiento de Caravaca de la Cruz” por la recuperación de la cinta “Los Caballos del Vino” (1991), o el “Premio Cinema Rescat” en virtud de la restauración del documental “Por Tierras de Zamora”, de Fernando López Heptener (2000).

Supongo que no sean pocos los que compartan conmigo, el orgullo de saber que un creador tan inquieto como Juan Mariné Bruguera hizo sus contribuciones al cine cubano que se iniciaba en 1959. Su nombre es otro de los que debemos recuperar cuanto antes, para bien de la memoria cultural de la nación. Y en especial, del cine cubano.

Juan Antonio García Borrero

MARGARITA ALEXANDRE, PRODUCTORA DE CINE EN CUBA

“Nos fuimos a Cuba por 15 días, calculábamos, y nos quedamos 11 años”, ha recordado la española Margarita Alexandre en una reciente entrevista. Pero a diferencia de los nombres de Joris Ivens, Theodor Christensen, o Chris Marker, el suyo apenas es mencionado por la historia canónica del cine cubano. Eso, a pesar de que ella formara parte de aquel grupo de cineastas extranjeros que acudieron al llamado del ICAIC en su primer lustro de existencia, y una de las pocas que vivió en Cuba hasta finales de esa primera década.

La indiferencia hacia la labor desplegada por Margarita Alexandre en Cuba, tal vez se explique por ese olvido historiográfico que sufre el productor cinematográfico en la isla. La nuestra es una historia del cine donde es el director (devenido “Autor” con mayúscula) el que secuestra casi todas las atenciones del experto. Sin embargo, quizás haya sido un realizador como Tomás Gutiérrez Alea el que mejor explicara las dificultades que implicaba para un productor, trabajar en las películas iniciales del ICAIC.

A propósito de “Las doce sillas” (cinta donde Margarita Alexandre hizo la producción), Titón recordaría que eligieron “una casa de la burguesía deshabitada y cuando llegamos para filmar había sido convertida en una escuela (…) Dado el ritmo de los acontecimientos todo cambiaba rápidamente en este país. Llegó el momento en que esa situación hizo crisis, porque para la producción era un verdadero problema”.

Margarita Alexandre trabajó como productora en “Las doce sillas” (1962), “Cumbite” (1964) y “La muerte de un burócrata” (1966), todas de Titón. También en “Crónica cubana” (1963), de Ugo Ulive, “Preludio 11” (1963), de Kurt Maetzig, “El encuentro” (1964), de Manuel Octavio Gómez, y “El robo” (1965), de Jorge Fraga. Asimismo, fue la co-guionista de “La vida comienza ahora” (1959), de Antonio Vázquez Gallo, primera película cubana de ficción filmada y estrenada en Cuba después del triunfo revolucionario.

Hoy Margarita Alexandre vive en Madrid. Y aunque su nombre sea apenas mencionado por los historiadores del cine revolucionario, ella también forma parte de su historia. Como productora dejó su impronta en la filmografía nacional. Pero también en el aspecto humano. Leo, por ejemplo, en carta de Gutiérrez Alea dirigida a Alfredo Melgar (hijo de la cineasta), y con fecha 16 de abril de 1969, una línea donde adivino una infinita tristeza: “Mañana se va Margarita”.

Juan Antonio García Borrero