MARISOL TRUJILLO Y DANAE DIEGUEZ CONVERSAN

Agradezco a Danae Diéguez su gentileza, al compartir con los amigos del blog el fragmento de esta conversación que sostuvo con la realizadora cubana Marisol Trujillo (1940), directora de documentales como Lactancia (1978), El sitio en que tan bien se está (1978), Mariano (1980), Encuentro (1981), A escena (1981), Fumando espero (1982), Mujer ante el espejo (1983), Canción feliz (1983), Oración (1984), Mujer junto al faro (1984), y Paisaje breve (1985).    

MARISOL TRUJILLO: ES COMO SI ME HUBIERAN BORRADO DEL MAPA

Por Danae Diéguez

Es un nombre imprescindible dentro de la documentalística cubana. Marisol Trujillo apenas  es reconocida como realizadora, sobre todo para las nuevas generaciones de creadores/as audiovisuales. La visité varias veces y la entrevista se fue haciendo poco a poco, pues ella es una gran  conversadora y de pronto teníamos varios temas abiertos sin concluir.

Una de las veces que la visité fue con el equipo que dirigía la realizadora peruana Milagro Farfán, egresada de la EICTV,  mientras  hacían el documental Deja que yo te cuente la historia, filme que complejiza la mirada sobre el acceso de las mujeres como directoras de cine en Cuba. Allí, mientras vio la cámara, las luces y ella contando su historia se emocionó mucho. Eso sucedió por el año 2008 y ya yo la había visitado dos veces para conocerla primero y entrevistarla después. El intercambio con Marisol me ha ayudado a enrumbar cada entrevista que hago a las directoras, sobre todo porque aunque en las opiniones que da no siempre estamos de acuerdo- y de eso se trata- no es lo mismo una realizadora como ella que se forma en el ICAIC a otras que han hecho su obra desde otras instituciones, aunque pertenezcan a la misma generación o,  a las más jóvenes que ni siquiera desde las productoras institucionalizadas han realizado sus obras.  

Le prometí a Juany  darle un fragmento de la entrevista para el blog, pues aunque acá solo hablamos de cine, el intercambio es mucho más extenso y abordamos temas personales que ella me regala  y que estarán en la versión ampliada. Por ahora, es como dijo una vez la escritora Dulce María Loynaz, al referirse al interés que había causado su obra ya al final de su vida: “perdóneseme la inmodestia, pero es un acto de justicia”.

Pretendo  esta entrevista sea un acto de justicia con la realizadora Marisol Trujillo.

Usted comenzó haciendo crítica de cine. ¿Cómo pasa de la crítica a escribir guiones y después a dirigir? ¿Cómo es su entrada al ICAIC?

De pura casualidad, terminé mis estudios de Historia del Arte y me mandan a Jagüey Grande a hacer los años de Servicio Social. Se aparece una persona que yo conocía de Cultura, a la que hacía años que yo no veía y me preguntó qué  hacía allí, que no tenía profesor de Historia del Arte en la Escuela Provincial de Arte de Matanzas y me brindó la posibilidad de dar clases.

Un buen día estaba en la plaza Cadena, en la Universidad, con un novio mío y  llega Alfredo Guevara y empieza a hablar con él y me lo presenta,  le dice que doy clases de Historia del Arte, Alfredo me dice: ¿Y no te interesaría el cine?

Le dije que a me interesaban  muchas cosas y me dice que el cine tiene mucho que ver con la Historia del Arte, le dije que sí, que es verdad pues el cine tiene que ver con la música, mucho con las artes plásticas, con todo el mundo de la creación. Allí conversamos de esas cosas pero de ahí no pasó.

JORGE LUIS SÁNCHEZ SOBRE “IRREMEDIABLEMENTE JUNTOS”

Varios directores cubanos, así como algunos especialistas dedicados al estudio del cine nacional, vienen apuntando el interés -ahora más marcado y materializado en obras específicas- por crear historias desde las potencialidades y riesgos del llamado ‘cine de género’; ¿qué opina Jorge Luis Sánchez en este sentido?

He leído al respecto y a veces percibo ciertos efluvios pesimistas, o de añoranza paralizante hacia un pasado que no aguanta más por su excesiva idealización. Sus resultados –y me refiero al cine cubano hecho a finales de los años de la década del sesenta– no fueron ni tan de autor, ni tan exitosos; de no haber sido por un puñadito de películas por todos conocidas, excelentes por supuesto, pero cuyo número caben en una sola mano.

Por mucho tiempo entre nosotros, a cierto cine mal hecho –que ni buscaba ni encontraba– lo amparamos bajo el fardo de cine de autor en oposición simplona al cine más espuriamente comercial. Se mal interpretó la libertad creadora, que no fue absoluta, pero que fue la que abrió el ICAIC a los cineastas en su legítima aspiración de hacer un cine a tono con la nueva esencia humanista de la Revolución.

Esa actitud era una cosa, pero ser un ‘Autor’ en cine es otra. No acepto las fáciles antípodas que, cual eco, repiten que quien no hace cine comercial es un autor. Terminé la posproducción en México y allá hubo quien me dijo que la película era un musical de autor. Puedo pensar que si ahora estamos haciendo un cine de género, lo es también en oposición a la saturación de tanto cine medianito que se arropó bajo el manto de autor.

En lo personal, no me preocupo por constatar si lo que hago es un drama sicológico, un thriller, una comedia, o un no sé qué. Tampoco me preocupa ni siquiera la aspiración de ser autor, o ‘in-autor’; me ocupo de hacer auténticamente bien lo que me propongo.

 

Para leer la entrevista íntegra en Cubacine pinchar aquí. 

DANAE DIÉGUEZ CONVERSA CON TERESA ORDOQUI

Es probable que los lectores habituales de “Cine cubano, la pupila insomne”, recuerden aquella polémica que tuvo lugar en el blog, a propósito de la presencia femenina en el cine nacional. Presencia femenina no en cuanto a personajes, sino atendiendo a los roles de directora, responsable de la fotografía, dirección de arte, entre otras funciones que normalmente son asumidas por los hombres.

El debate estuvo animado, pero debo confesar que me quedé con deseos de escuchar una mayor cantidad de argumentos. No de opiniones, sino argumentos. En aquella ocasión sobraron las quejas, pero a veces daba la impresión que no pasaba del reproche de la hembra queriendo sustituir al macho. Digamos que me hubiese gustado un poco más de análisis alrededor de esas estructuras profundas que son las que propician que todavía hoy, muchas mujeres (si las dejan filmar) filmen de la misma manera que lo hubiese hecho un hombre.

Danae Diéguez pertenece a ese grupo de investigadores que, en nuestro país, pretende concederle a los estudios de género un alcance verdaderamente académico. Y ahora, con esta extraordinaria entrevista que le hace a la realizadora Teresa Ordoqui (recordada sobre todo por su filme Te llamarás inocencia/ 1987), y que pertenece a su libro aún inédito “Mujeres detrás de cámara”, nos regala una primicia de altos kilates.

Teresa Ordoqui, por su parte, estaría dentro de eso que alguna vez llamé “cine cubano sumergido”. Llegó a trabajar, incluso, en el primer ICAIC, pero ese detalle apenas se ha mencionado en los recuentos más recientes. Recuperar su nombre para que figure en el mapa audiovisual de la nación, deviene un deber elemental. Agradezco a Danae, entonces, por su regalo a los lectores del blog, o lo que es lo mismo, su complicidad intelectual.

Juan Antonio García Borrero

 

Teresa Ordoqui, directora de Te llamarás Inocencia: nosotros éramos el negocito de al lado.

Por Danae Diéguez

Esta es una entrevista realizada hace año y medio. Ya había revisado varias veces la copia de Te llamarás Inocencia (1988) película dirigida por Teresa Ordoqui  en los Estudios Fílmicos de la televisión, cuando tuve la oportunidad de entrevistarla. Creo que en el sentido de las relecturas incesantes que debemos hacerle al canon cinematográfico, estaría la de asumir una buena parte de la producción fílmica realizada fuera del ICAIC. Esta perspectiva nos ubica ante un grupo de películas que pudiéramos atender desde diferentes aspectos  que pondrían a dialogar a los contextos de producción y la relación de estos con el lenguaje y los modos de representación en temas como la raza, género, generación, entre otros muchos. En el caso de un filme como Te llamarás Inocencia, una de esas aristas estaría relacionada con el acceso de las mujeres a la dirección en el largometraje de ficción, fuera de la industria cinematográfica (ICAIC) y hasta dónde existe, o no,  una mirada femenina al abordar ciertas zonas de la representación, algo poco discutido en nuestro ámbito.

Teresa Ordoqui realiza su película en 1987 y se estrena para los televidentes cubanos en 1988. Después de Sara Gómez que en 1974 realizara su película De cierta manera, en el ICAIC, no habíamos tenido a una mujer detrás de las cámaras en la dirección de largometrajes de ficción. Siempre digo que este es un fenómeno a valorar en varias direcciones: el acceso de las mujeres a la dirección, un espacio habitado sistemáticamente por varones en el que la lectura no puede ser solo numérica, sino, y sobre todo, desde un análisis en el que intervengan relaciones de poder, anclaje de políticas públicas y el punto de partida de las mujeres como condición necesaria para el acceso a ciertos desempeños laborales y creativos;  la otra dirección, pero muy relacionada con esta, se encuentra en el desmontaje del texto fílmico: la mirada, los temas que se abordan, la conformación de los personajes femeninos en su relación con los masculinos, entre otros.

CONVERSANDO CON MARÍA ANTONIA BORROTO

Juan Antonio García Borrero: un hombre en construcción

Por María Antonia Borroto

Quisiera imaginar esta charla como un momento de esa conversación interminable que a lo largo de unos cuantos años he sostenido con Juan Antonio García Borrero, bien en mi papel de reportera —siempre al tanto del Taller Nacional de Crítica Cinematográfica—,  cuando lo he entrevistado —en el sentido estricto del término— o cuando simplemente hemos comentado algún filme o conversado sobre planes, sueños, nostalgias…

 Toda entrevista tiene mucho en común con las antiguas técnicas de adivinación, las que, se dice, son una suerte de corte transversal en la vida del sujeto: unos minutos después, el resultado sería otro, no ya por la posible falsía del artilugio, sino por sutiles cambios en la disposición de las cosas. Una entrevista nunca es definitiva, y ello es magnífico: nos permite el reencuentro, el recomienzo: la atractiva sensación posible por la rara confluencia entre entrevistado y entrevistador que los manuales, amén de su profesionalidad, no osan siquiera describir en toda su grandeza.

Poco antes de tener las respuestas a este cuestionario recibí del propio Juan Antonio García una invitación para participar en un debate on line, generado desde su blog “Cine cubano, la pupila insomne”, sobre el Taller Nacional de Crítica Cinematográfica. Excelentemente escrito, el texto en que me convidaba a opinar sobre un asunto de veras palpitante muestra que sí, que Juany es un buen conversador, según lo prueban sus propios libros. Esa es la vocación de los talleres, esa la vocación del blog: generar la discusión inteligente, el intercambio de ideas e intentar así ayudar a romper la abulia que a ratos parece adueñarse de todo y envolvernos en sus espesas redes: desperezarnos, de eso se trata. No dar nada por sentado ni acomodarnos en la inercia, acaso las más terribles enemigas de la vida intelectual.

VERDES VERDADES DE ENRIQUE PINEDA BARNET

Verdes verdades Entrevista a Enrique Pineda Barnet

Por Elizabeth Mirabal y Carlos Velazco

Siempre resulta difícil escribir sobre una película que aún no se ha estrenado. Es como desandar una cuerda floja o cruzar unas gigantescas arenas movedizas. Pero si esa película se llama Verde verde y está dirigida por Enrique Pineda Barnet, lo resulta aún más. Podríamos intentar el camino fácil y comenzar diciendo que en un sórdido bar del puerto, Alfredo, un hombre de 48 años, paramédico de navegación mercantil y trotamundos, conoce a Carlos, un atractivo machazo treintañero, técnico en informática. Podríamos también señalar que ese encuentro será la génesis de una lucha de opuestos. Y aunque nada de ello pecaría de incorrecto, no rozaríamos, ni por asomo, las esencias de Verde verde.

Los riesgos consustanciales a cualquier proyecto cinematográfico anterior de Enrique Pineda Barnet, se densifican esta vez y logran romper las ataduras con sus precedentes. Un espectador ingenuo pudiera augurar el más rotundo de los fracasos, porque, a fin de cuentas, la homosexualidad «ya ha sido tocada otras veces en el cine cubano». En la Isla, como se sabe, basta que un creador se concentre en una problemática, para que se tienda una especie de velo de protección sobre ella. Es como si por un acuerdo tácito y no firmado, volver sobre antiguos derroteros, aun desde perspectivas diferentes, fuese poco menos que una concesión artística o una falta de originalidad. Pineda Barnet trasciende esos reparos y tras su largo camino recorrido, da la orden para que se proyecten unos hondos desgarramientos, que comenzaron a crecer desde hace mucho, antes de 1950, cuando un joven de aspecto efébico recitaba en el Instituto de la Víbora Elegía del condenado, mientras Carlos Piñeiro interpretaba al piano La catedral sumergida, de Debussy.

Verde verde se revela como un juego de infinitos símbolos. El director vuelve el rostro, hurga en su biblioteca cuasi renacentista, no solo física, sino también emotiva, y nos sitúa, junto con Carlos, entre las fantasmagorías que el personaje ha de recorrer para exorcizar, si es eso posible, sus pánicos ancestrales. Con él acaso también tenderemos las manos suplicando ayuda, en un gesto que ya Dante hizo a Beatriz, y Don Juan, a Sor Juana Inés. Miraremos tratando de descifrar las claves en medio de ese ambiente onírico y fantasmal, situado en un no-lugar y acaso hasta en un no-tiempo. Y como en un cuadro de El Bosco, aparecerán los furtivos hombres solitarios de Rocío García, calculándose a distancia o brindando en nombre de las penas y la felicidad. En el estudio rojizo de Alfredo, como las Isadoras de La Bella del Alhambra, surgirá transfigurado un Ícaro caído de Evelio Lecour, que se cubre el rostro con sus alas de cera, de vergüenza por haber volado demasiado cerca del Sol, recordándonos, quizás, que son imposibles las evasiones cuando se pretende salir de un laberinto. Vuelven, aunque se detecten bajo una pátina de invisibilidad, los esperpentos de Antonia Eiriz con toda su intensidad descarnada; las damas enigmáticas de Toulouse-Lautrec diluidas en las orgías parisinas; los desnudos masculinos y femeninos de Egon Schiele, evocando un erotismo que nos advierte de la amenaza de la muerte y la soledad.

En Alfredo y en Carlos reencarnarán los sufrimientos de los personajes, eternamente iniciadores e iniciados, de Pier Paolo Pasolini en Actos impuros y Amado mío, y todas las lecturas compulsivas de Pineda Barnet: desde la Biblia, pasando por el Reinaldo Arenas de Antes que anochezca e Inferno, hasta el José Lezama Lima de Paradiso, el Herman Hesse de El lobo estepario y el Romain Rolland de Juan Cristóbal. Porque todo en Verde verde nos remite a un referente. No obstante, esa compleja urdimbre, ese tránsito cultural contaminado, confluyente, afortunadamente caótico, se resuelve con la aparente simplicidad de una trama lineal, donde asistimos a un duelo sensual, del que poco a poco va emanando un dolor que nos pertenece como herencia maldita, porque se instala y se hace inamovible.

PREGUNTA: Se adentra en un proyecto que, excepto la economía de locaciones, no guarda otra relación aparente con su última película exhibida, La anunciación. Verde verde es un filme que corre riesgos, no solo temáticos. En él palpita la crudeza de los prejuicios y el profundo miedo de un ser humano por asumirse a plenitud. ¿Qué deudas consigo mismo salda ahora Enrique Pineda Barnet?

RESPUESTA: La película tiene y no tiene relación, porque si se ponen a ver, toda mi obra es consecutiva y consecuente con lo anterior y lo futuro, de maneras diferentes, por distintos caminos. Anteayer en Regla, exhibí La anunciación, y como parte del mismo programa, se proyectó First. Broselianda Hernández y Verónica Lynn me acompañaban en el teatro: «Oye, esto tiene que ver con First», y les contesté: «Y con Verde verde.» Es como una semilla, y la expresión «deuda conmigo» es justa también, porque se trata de un saldo de mis sentimientos, mis reflexiones, mi manera de proyectarme en la vida. First también era una deuda inmensa, que salió en 1996, en Puerto Rico, y esto no es casual. El hecho es que por la distancia, la identificación con ese país que comparte una gran identidad con Cuba; allí, rodeado de alumnos cariñosos, de una corriente afectiva muy fuerte, experimenté la distancia, una especie de ensayo de exilio, sentí esa sensación, aunque no estuviese exiliado, de estar lejos y cerca. Ese ambiente generó una soledad en compañía muy particular, y en esa soledad, una noche comencé a escribir y salió First como un poema. Poco a poco lo fui redondeando y me di cuenta de que necesitaba terminarlo, darle verdadero cuerpo. Lo construí como monólogo teatral, y me planteé incorporar elementos de la plástica y del cine, pero siempre con la idea de un monólogo para uno de mis estudiantes. Luego, en un restaurante budista, me invitaron a que hiciera un performance, y presenté First; yo mismo asumí la actuación, y en ese proceso me percaté de algunas dificultades del texto. Conté con la colaboración de Luis Enrique Juliá, un músico puertorriqueño que me apoyó con la guitarra. Recuerdo que cuando lancé la pedrada al espejo, salpicaban cristales. Terminé incluso con la sensación de que estaba herido; así que debía buscar un elemento para proteger al futuro actor que lo interpretara, y se me ocurrió –como trabajaba con elementos tan primarios y tan bíblicos al mismo tiempo– usar la red del pescador, tirarla sobre el espejo. Fue una solución dual.

Regresé a Cuba y me reuní con los alumnos de mi taller Arca, nariz, alhambre (Arca, porque rescata las cosas no nombradas; nariz, porque olfatea, husmea, busca; y alhambre, porque es comunicador y está en equilibrio, como el cruce sobre el Niágara). Ellos dijeron que necesitábamos hacer First, se entusiasmaron mucho. Ciento veinte dólares era todo con lo que contábamos, y nos decidimos a filmarlo con una camarita regular. Nos prestaron el fondo del Teatro Nacional, detrás del telón, y allí filmamos First en una noche. ¿Con quién? Con Héctor Noas, que era nuestro actor esencial, el hijo del taller, digamos. Y ahora, cuando lo vimos en pantalla grande en Regla, descubrimos que Verde verde tiene su origen también en First. ¿Qué pasa? Es uno contra uno, es el ser o no ser, lo peor y lo mejor de mí. Son los destrozos del alma, los pedazos propios, expuestos en Verde verde de una manera brutal, cruda. No dejan de estar en La anunciación, solo que en otra corriente, relacionada con la separación familiar. Esta vez se trata del hombre, de sus sufrimientos individuales. Ese proceso no está concluido, apenas empezó a tener cuerpo propio en La anunciación, y se está cuajando en Verde verde. Quizás cuaje en otra obra más adelante, inclusive no cinematográfica.

(Para leer la entrevista íntegra, ir a la Revista Cine Cubano y pinchar aquí)

SANGRE, SUDOR Y SEMEN: MÁS DE JORGE MOLINA Y EL CINE CUBANO

Acabo de leer en el blog del cineasta Jorge Molina las respuestas que le concediera a la estudiante de periodismo Lidia Hernández Tapia. Le he pedido autorización para colgarla también en este sitio, cosa a la que ha accedido gustoso. Comparto con los lectores estas provocadoras e irreverentes reflexiones, que vienen a engrosar esta suerte de Molinoteca que hemos creado en Cine cubano, la pupila insomne.

JAGB

JORGE MOLINA: SEXO, VIOLENCIA Y LENGUAJE DE ADULTOS
Por: Lidia Hernández Tapia

El cineasta cubano comparte sus criterios sobre el Cine Joven y la renovación del séptimo arte en Cuba.

Sexo, asesinato, violencia, sangre, son las constantes en la obra del cineasta Jorge Molina. Surrealismo, horror, e incluso el hardcore se funden en sus filmes irreverentes, para hacerlo indiscutiblemente único en el panorama cinematográfico cubano de todos los tiempos.

Graduado de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV), inaugura con Molina´s Culpa (1992) una obra sólida y con un sello identitario, que la distingue del estilo oficialista. Sus producciones independientes, o alternativas a la industria, liberan un aliento provocador y desprejuiciado ante las zonas más perversas del ser humano. No siempre bien recibido por las instituciones oficiales, mal mirado tras la moralina y el extremismo, Molina se separa de la tradición realista característica del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), como el más claro exponente del llamado Cine Joven cubano.
Detrás de la cámara, o frente a ella, como productor o guionista, filmar es un acto de pasión y rebeldía (con causa), “una terapia para no matar a alguien”; porque como ha dicho el crítico camagüeyano Juan Antonio García Borrero, Molina no pertenece al Homo sapiens, sino al Homo cinematográfico.

-Mientras los cineastas cubanos prefieren contar historias más cercanas a su realidad, ¿por qué Molina hace un cine más fantasioso, menos realista?

Será porque me eduqué en un mundo de fantasía, leyendo a Dumas, Salgari, Verne, Jack London… todos tan cinematográficos. Mientras leía, visualizaba sus historias, estaban las historietas de Luís Lorenzo en Pionero, las de Kombey, Ronín (esa era de él y Juan Padrón), pero sobre todo las de Matías Pérez, eso de que lo secuestraran extraterrestres y después regresara como justiciero espacial, eran geniales.

Siempre he visto el cine como un lugar para soñar. Yo no quiero ver los problemas que tengo en mi casa, ni los de mis amigos. Para eso voy a la casa de al lado, de un amigo, le pregunto qué problema tiene y como puedo ayudarlo. No es que quiera ir al cine a evadirme, me refiero a sentir otras sensaciones, distintas de mi cotidianidad.
También pasa con las historias que se me ocurren. El día que se me ocurra una historia sobre la realidad inmediata, por supuesto que la voy a hacer. No me considero un realizador de un solo tipo de obra, puedo hacer una película sobre cualquier tema, así sea de de ballet o de Kung- fu, si tengo un guión que me enamore. Mi hija mayor me dice que haga una película para ella, y el día que se me ocurra la haré. Cuando estoy orquestando una historia que lleve implícito algo de la realidad, de pronto aparece un chorro de sangre de una cabeza, me salen cosas así, no es que las busque. Entonces todo lo real se va al carajo.

LA CONDICIÓN CUBANO-AMERICANA, SEGÚN ANA LÓPEZ.

Vivir en Camagüey tiene su encanto, pero también su precio. Acá “La Gacetade Cuba”, por ejemplo, no se consigue tan fácil. Tampoco “El Caimán Barbudo”. Ni “Criterios”. Ni “Temas”. Pero al menos de estas tres últimas publicaciones algo puede rastrearse en la red. Nunca será igual que leerlas en papel, mas sus ideas no quedan restringidas a ese grupito de lectores que la adquieren en el momento de su presentación, o las compran en las librerías donde se depositan. “La Gaceta de Cuba” también está intentando insertarse en la red. Sabe que tiene lectores fieles que la persiguen (soy uno de ellos), pero a los cuales se les obliga a asistir al espacio físico donde se oferta, o (en el caso de vivir en provincias) condenan a llegar tarde casi siempre al debate de esas ideas que se promueven en sus páginas.

Yo he llegado demasiado tarde al número 6 (noviembre-diciembre/ 2010) de “La Gacetade Cuba”, cuya lectura ha provocado en mí varias inquietudes intelectuales, y también imprevistas alegrías. La mayor de ella ha sido tropezarme con las respuestas que la investigadora Ana López le ha concedido al ensayista Alfredo Prieto para el dossier que éste tituló “La condición cubano-americana (a tres voces: Cristina García, Ana López y Ana Menéndez)”. Reproduzco lo que Alfredo apunta de Ana López,

“una habanera que a fines de los años 60 movieron para Nueva York, ciudad en la que terminó la enseñanza media para graduarse en la Universidad de Iowa e impartir luego docencia en la Universidad de Tulane, donde ha permanecido hasta hoy. El suyo es, a mi juicio, un corpus ensayístico estructurado y coherente que clasifica entre las propuestas más inquietantes que conozco en los Estados Unidos sobre el cine latino/latinoamericano, y que, como siempre, no se agota ni en sus referentes ni menos en su propia inmanencia. Ediciones Unión pondrá al alcance del lector una selección de sus textos, algunos ya publicados por La Gaceta de Cuba y más recientemente por la revista Cine Cubano”.

A lo anterior quisiera sumar mis propias impresiones, tomando en cuenta que, desde hace un tiempo a acá, el nombre de Ana López, directora del Cuban and Caribbean Studies Institute de la Universidad de Tulane va muy ligado a “Cine cubano, la pupila insomne”. Como se recordará, Ana López tuvo la iniciativa de proponerme el hospedaje académico del blog a través del mencionado Cuban and Caribbean Studies Institute y el Stone Center for Latin American Studies, luego de mis reiteradas alertas de que el sitio corría el riesgo de extinción, debido al cese de la plataforma Nireblog.

El fenómeno de los blogs, y en sentido general, de los archivos digitales, es algo que todavía no cuenta con el visto bueno de las academias. Más bien se le mira con reticencia. De allí mi sorpresa inicial con la propuesta de ayuda de Ana, y la cual en esencia consiste en la protección de lo publicado, así como el hospedaje de la página (sin interferencia en lo que escribo) en uno de los servidores dela Universidadde Tulane. Dicho de otro modo: Ana está apostando por salvar lo que aquí mismo hemos llamado “cultura efímera”, atendiendo a la vulnerabilidad de los soportes, y a la escasa atención institucional que recibe lo que se publica en estos sitios. Esto confirma en mí lo que antes sospechaba de una manera vaga: a Ana le sobra rigor académico, pero tiene al mismo tiempo un gran sentido de lo que puede ser el rastreo en lo inédito, en la exploración de lo que aún no está claro, o en lo que muchas veces ha permanecido intocado.

Los que estudiamos el cine cubano todavía no tenemos conciencia exacta de las contribuciones aportadas por Ana López al estudio de esta expresión cultural. Ella (junto a investigadores como Michael Chanan, Paulo Antonio Paranaguá, Jorge Ruffinelli, Enmanuel Vincenot, Nancy Berthier, o Silvia Oroz, por mencionar algunos), pertenecen a ese grupo de estudiosos que, fuera del país, no se han conformado con el repaso ortodoxo de lo acontecido con el cine cubano, sino que han cuestionado las maneras en que hasta ahora se ha contado esa historia, y han incorporado voces allí donde la prolongada zona de silencio amenazaba en convertir en monólogo del vencedor lo que en verdad es gestación colectiva.

En el caso específico de Ana López, recuerdo el deslumbramiento que propició en mí aquel texto de su autoría titulado “La otra isla: cine cubano en el exilio”, que reproduje en el libro colectivo (tengo la impresión de que por primera vez en español) “Cine cubano: nación, diáspora e identidad”. Mirando en la distancia con calma, pudiera afirmar que fue ese el ensayo que me despertó de “mi sueño dogmático” vinculado al cine de la isla. A partir de entonces me esforcé por imaginar y explorar, hasta donde me permitieran las fuerzas y los recursos, esos mundos que estaban más allá de lo registrado en el relato oficial.

El otro texto que recuerdo con mucha gratitud, es aquel que dedicó a Memorias del subdesarrollo, donde “invocando la distinción de Michel de Certeau entre lugar y espacio, (…) explora cómo el lugar revolucionario es practicado por Sergio y por la misma película como un espacio nacional”. Recuerdo mi inicial desconcierto al comenzar la lectura, y también la paulatina complicidad que se iba apoderando de mí, en la medida en que sus argumentos iluminaban la tesis central, y ponía una vez más al alcance de mi vista interpretaciones posibles que no se me había ocurrido sopesar hasta entonces. De nuevo Ana López se atrevía a abandonar los senderos conocidos y seguros, para aventurarse en lo absolutamente virgen.

Cuando en el 2003 estuve enla Universidadde Tulane hablándoles a algunos de sus alumnos sobre cine cubano, aproveché para revisar parte de esos filmes realizados por cubanos más allá de la isla, que ella ha logrado atesorar. Que yo sepa, en el exilio no existe otra persona o institución que se haya preocupado por preservar la memoria de esa producción. Mucho menos en Cuba. A ella le debo, pues, la inspiración que me llevó a coordinar el mencionado libro colectivo “Cine cubano: nación, diáspora, e identidad”, publicado por el Festival de Cine de Benalmádena (España) en el año 2007, así como aquel dossier sobre el mismo asunto preparado por “La Gacetade Cuba” por las mismas fechas.

Pienso que esta complicidad intelectual de años es la que explica que a Ana López le pareciera interesante promover, desde la academia donde imparte clases, un blog como “Cine cubano, la pupila insomne”. Por supuesto que debo asumir esto como un privilegio que sobredimensiona lo que aquí se ha hecho por un grupo de amigos. Aunque si de privilegios hablamos, ninguno será mayor que el que me permitió enterarme de su existencia, leerla, dejarme provocar con sus herejías, y sentirme poco a poco parte de esos universos hasta ahora invisibles que ella ha contribuido a liberar de las sombras.

Juan Antonio García Borrero    

PD: A continuación reproduzco las respuestas que Ana López envió a Alfredo Prieto en su momento, y que aparecen publicadas en el número de “La Gaceta de Cuba” que he mencionado. Al mismo tiempo le he hecho llegar un par de preguntas cuyas respuestas tal vez puedan resultar de interés para los lectores del blog, y que aparecen al final de este documento.

RESPUESTAS DE ANA LÓPEZ AL CUESTIONARIO DEL ENSAYISTA Y EDITOR ALFREDO PRIETO.

Alfredo Prieto: Cualquier definición de cultura cubano-americana subraya la hibridez del concepto y el biculturalismo, un dato que obviamente no es excepcional de los de origen cubano, porque también toca a otros grupos étnicos –por ejemplo, los mexicano-americanos. ¿Tienes una definición propia de lo cubano-americano? ¿Cuál sería?

Ana López: Autodefinirse como cubano-americano constituye una declaración pertinaz e hipotética de un marcador identitario que apunta hacia un blanco en movimiento que estructura y elude cualquier tipo de definición nítida, a la vez que se supedita a un tiempo, lugar, clase social, raza y etnia que conforman la matriz sociocultural y política latinoamericana. Existen, por supuesto, similitudes entre lo cubano-americano y otros paradigmas étnicos, pero la historia que determina lo cubano-americano se ha configurado de formas muy específicas. Por ejemplo, un elemento vital lo constituye el exilio, que nunca será lo suficientemente resaltado porque aporta una carga especial de valor a la memoria personal y colectiva –o, por defecto, a su falta. Se crea así un fenómeno curioso de autoidentificación que coexiste en muchos cubano-americanos, aun cuando nunca hayan visitado la isla y estén desprovistos de memoria personal. Existen además vínculos significativos entre la identidad cubano-americana y la insular. Ser cubano ha representado, históricamente, la existencia de una precaria mezcla de diversas tradiciones culturales que han producido ajiacos fluidos y esquivos y archipiélagos de formación identitarias.

Alfredo Prieto: En los Estados Unidos, como en todas partes,  uno es algo en relación con otros, este uno de los fundamentos en la construcción de identidades. ¿Te consideras una escritora, o una crítica de cine “étnica”? Te lo pregunto porque, como sabemos, escribes en inglés…

Ana López: No me considero ni escritora ni crítica cinematográfica “étnica”. Soy una académica especializada en la investigación cinematográfica latinoamericana. Y aunque bilingüe, toda mi preparación académica ha transcurrido en inglés y en la academia norteamericana, y por lo tanto me siento más cómoda escribiendo ese idioma. No se trata de las palabras –igualmente puedo construir correctamente oraciones en español–, sino del estilo, la sintaxis, la retórica del lenguaje y las convenciones de la escritura académica.

Pero ser cubana (y americana, y latinoamericana) y escribir sobre el cine cubano-americano y latino me coloca en una situación académica privilegiada puesto que no escribo sobre un objeto de estudio del que pueda distanciarme; pienso y escribo sobre “cosas” que aluden directamente a mis experiencias personales y a mi propia identidad. De ahí que lo académico se convierta, en cierta forma, en un yo académico imbuido de valencias diferentes.

Alfredo Prieto: En la literatura cubano-americana, y sobre todo en la segunda generación, el tema de la memoria es una recurrencia fundamental, tanto en la narrativa como en los textos de no ficción. Muchos críticos afirman que la memoria y la nostalgia son elementos claves de eso que se denomina “la sensibilidad cubano-americana”. ¿Puede afirmarse lo mismo en el caso del cine?

Ana López: La memoria –o por defecto su falta– constituye un componente fundamental en la experiencia cubano-americana y esto se refleja en todas las manifestaciones culturales. El cine no es una excepción. Recurre no sólo al aspecto físico de la memoria –paisaje, familia, comida, clima, olores, etc.–, sino también a artefactos que actúan como resortes de la memoria: fotografías, objetos, souvernirs. El cine cubano-americano ha incursionado en ambos terrenos. Por ejemplo, el personaje de Raimundo en el filme del realizador Leon Ichaso El Super (1979) no es más que un “pozo de memorias”. Se trata de un cubano incapaz de aceptar el hecho de estar atrapado en el frío y la nieve de la ciudad de Nueva York, de que su hija se estuviera americanizando y de no poder regresar a su mundo. La memoria y la nostalgia eran sus únicos asideros. Por otra parte, el filme independiente de Enrique Oliver Photo Album (1984) ofrece una aguda visión del fenómeno de la transculturación en el exilio, especiado con anécdotas como la historia de la evolución dela Virgen cubana y el exorcismo por parte de un santero a un adolescente exageradamente americanizado que funciona como un catálogo extravagante de los “artefactos” de la memoria. Finalmente, no debemos soslayar la creciente industria cubano-americana del “reciclaje” de material pre-revolucionario ya sean filmes, series de televisión, o docudramas que avivan el fuego de las memorias desvanecedoras del exilio.

Alfredo Prieto: Tu trabajo como crítica de cine está presidido, según lo veo, por dos grandes ejes temáticos: el cine latino, por una parte, y el latinoamericano, por otra. Obviamente, hay rasgos comunes entre ambos, pero también diferencias. ¿Cuáles son, a tu manera de ver, las más importantes?

Ana López: El cine latino (reconocido como tal) surge en la cúspide del Nuevo Cine Latinoamericano y se inspira, en un inicio, en una urgencia similar: dar voz a aquellos que no han sido escuchados, representado sus vidas y experiencias obviadas por los medios masivos. Aunque no frecuentemente, el cine latinoamericano que me ha interesado también comparte con el cine latino que se hace en los Estados Unidos cierto estatus de “paria”. Por lo general no disfruto de las superproducciones y prefiero moverme más que en el universo esotérico del excluido.

Alfredo Prieto: ¿Cuáles son, en tu criterio, los momentos cumbres del cine latino en los Estados Unidos? Si el cine de hoy se hiciera con aquellos famosos rollos de nitrato de plata del principio de los tiempos, que ardían solos, ¿qué salvarías sin la menor duda?

Ana López: Si me circunscribo únicamente a lo cubano-americano, yo diría que la representación más aguda de la experiencia del exilio es el filme El Super de Ichaso, título que hasta ahora mantiene su frescura. Esta película cristalizó los anhelos, los miedos y las ansiedades del exilio y el hecho de vivir en una constante pérdida en momentos en que el único discurso cubano-americano visible en la esfera pública era el de la ultraderecha (y/o entre los jóvenes, el de la ultraizquierda…) y mucho antes de que la palabra “hibridación” se convirtiera en un lugar común en la descripción de las formaciones identitarias enlazadas por guiones.

De manera perversa, también preservaría la serie I Love Lucy en el altar de lo cubano-americano. Ricky Ricardo fue el primer arquetipo premeditado de cubano-americano y merece un lugar especial en ese panteón.

Alfredo Prieto: En tu crítica de cine, ¿cuáles son los referentes teóricos que la informan? ¿Tienes algún paradigma –o paradigmas?

Ana López: Me disgustan las etiquetas teóricas e intento evitarlas en mi trabajo y al describir lo que hago. Pero en pocas palabras, diría que mi trabajo tiene dos vertientes. Por una parte, mi formación está estrechamente vinculada al análisis textual: trabajo con imágenes y sonidos y siempre necesito hurgar en ellas para comprender cómo “funcionan”. No quiero interpretar lo que significan las imágenes sino comprender cómo funcionan, cómo engendran y resuelven contradicciones. Y, por otra, soy historiadora cinematográfica y siempre contextualizo los análisis textuales porque para mí todo pierde sentido si se separa de su historia. También quiero comprender de manera global el flujo de imágenes/personas/movimientos a lo largo de todo el continente y a través del tiempo.

Alfredo Prieto: Uno de los temas de tu libro es la figura de Dolores del Río. ¿Por qué te atrae tanto? ¿Por mexicana? ¿Por su temprana codificación del estereotipo de latina a manos de Hollywood? ¿Por su condición de símbolo sexual?

Ana López: Nunca me habían formulado esta pregunta. Me he sentido atraída por la acentuada[1] latinidad de la figura de Dolores del Río. Ella fue latina antes de que existiera la categoría de latina. Además porque su estrellato es tan maleable como ascendente. En la era del cine silente ella interpretó al prototipo de la chica sexy ingénue, y en el incipiente cine hollywoodense se convirtió en latina y símbolo sexual. Sin embargo, a su regreso a México como gran dama de la naciente industria cinematográfica, como se la ha llamado más frecuentemente, se le promueve como la mestiza abnegada, aunque a veces también como la femme fatal. Al hurgar en su figura como “persona” y “estrella” me he propuesto desentrañar la forma en que ella ejerció un férreo control sobre su imagen y así como las circunstancias históricas que le permitieron esa manipulación tan diferenciada (finales de la era silente, inicios del cine sonoro, cine clásico mexicano). Dolores fue la primera de las estrellas transnacionales latinoamericanas.

La pupila insomne: Desde tu punto de vista de académica, ¿cómo podría repercutir el uso de las nuevas tecnologías en la actual producción y recepción de conocimientos?, ¿la democratización de su uso no supone el peligro de la escasa profundidad?, ¿no corremos el riesgo de que la opinión se vuelva hegemónica en detrimento del pensamiento, que siempre demanda mayores esfuerzos? 

Te contesto la pregunta en términos muy concretos. Sí, por supuesto, las nuevas tecnologías han cambiado la producción y recepción de conocimientos radicalmente en todos los campos. En los estudios de cine y de los medios de comunicación han habido cambios muy profundos en cómo se producen nuevos conocimientos y en cómo se enseña.  Hace 10 o 15 años, por ejemplo, era común escribir y publicar sobre cine sin incluir imágenes… Hoy sería casi inconcebible publicar un análisis  serio (quiero decir, no una critica periodística) sin incluir imágenes agarradas directamente de la película o el DVD. Aunque esto pueda parecer un poco insignificante, en realidad representa un cambio profundo que tiene que ver con la responsabilidad y ética de la crítica: una cosa es deshacerse en elogios de una secuencia o imagen  que se evoca a través de palabras y otra hacerlo bajo la presión concreta de su reproducción visual. Tengo colegas que han ido aun más lejos para explorar la producción de critica/análisis usando los propios medios, como por ejemplo Catherine Grant y sus críticas “videográficas” (http://filmstudiesforfree.blogspot.com/).  Esta es una nueva frontera critica: “escribir” usando los mismos medios que constituyen nuestro objeto de estudio. Esta nueva tangibilidad me parece que desmonta la oposición que me sugieres entre la opinión fácil y superficial y la critica mas difícil plasmada en lo que sería pensamiento. Las tecnologías digitales nos permiten desmantelar y reconfigurar lo que antes eran objetos estáticos e inviolables y nos obligan a asumir la responsabilidad (y ética) de hacerlo.

Las nuevas tecnologías también han reconfigurado los espacios de reflexión intelectual.  El internet es un depósito infinito, que contiene desde lo más banal hasta lo sublime, pero su existencia (y nuestra habilidad de acceso) ha transformado nuestra relación con la información.  Lo que antes era información especializada (la fecha de lanzamiento de una película, su director, etc, etc.) que se valorizaba y había que “buscar” en libros o en la febril memoria de especialistas, hoy se encuentra con dos o tres cliques en el Internet Movie Database (imdb.com).  Liberados de la necesidad de saberlo todo, me parece que ahora tenemos la posibilidad de expandir el campo de lo intelectual, más allá del libro o el ensayo tradicional, tenemos nuevas vertientes a desarrollar, empezando con “Cine cubano, la pupila insomne,” como ejemplo de una nueva aventura cibernética.

La pupila insomne: Para los lectores, sobre todo para los cubanos, ¿podrías explicar en pocas palabras qué es el Cuban and Caribbean Studies Institute y el Stone Center for Latin American Studies?, ¿cuándo fueron creados?, ¿cuáles son sus propósitos esenciales?

El Cuban and Caribbean Studies Institute (CCSI) es un centro académico de Tulane University dedicado a promover el estudio y los conocimientos de Cuba y el Caribe.  Como tal, su misión tiene aspectos pedagógicos (ofrecer cursos sobre Cuba y el Caribe, por ejemplo), programáticos (organizar ponencias, eventos y conferencias sobre Cuba y el Caribe) y académicos (patrocinando investigaciones y la producción y publicación de nuevos conocimientos sobre Cuba y el Caribe).  El CCSI fue fundado en 1997 y hace parte del mucho mayor Stone Center for Latin American Studies de Tulane.  El Stone Center existe como tal desde los años sesenta y reúne un sinfín de iniciativas universitarias que se remontan a los años 20, cuando se creó el Instituto Mesoamericano para investigar la arqueología, historia, botánica tropical, los recursos naturales y los productos de los países enfrente a New Orleans, del otro lado de los mares del sur. La identidad de la universidad de Tulane y su destino fue hacer de este impulso una realidad y de mantener un compromiso férreo con la producción de conocimiento de una región cuyos limites transcienden las fronteras geopolíticas de los Estados Unidos. Desde la segunda guerra mundial, el alcance ya cubre toda América Latina y el “Latin American Studies Program” patrocinado por el Stone Center cuenta con profesores especializados en todas las regiones y disciplinas necesarias para el conocimiento y estudio de América Latina.

 

TRAS LA HUELLA DE GUTIÉRREZ ALEA

Hace unos días, mi buen amigo Abelardo Mena Chicuri (La Habana 1962), curador de arte contemporáneo en el Museo Nacional de Bellas Artes, autor del libro Cuba Avant-garde, fundador del proyecto Photography-Cuba.com., y añado yo, comentarista habitual de este blog, me hizo llegar un cuestionario a propósito de ese libro que intento terminar sobre Tomás Gutiérrez Alea con el título de “Hasta cierto Titón”, y que pretende ser una suerte de biografía intelectual.

Las preguntas y respuestas fueron publicadas en el sitio “Cuban Art News”, junto con un fragmento del libro que se aproxima a lo sucedido con “Fresa y chocolate” después de ser nominada al Oscar. Agradezco a Mena que me permita reproducir esas preguntas y respuestas, así como ese segmento aún “en proceso”. También aprovecho para matizar esa afirmación rotunda con que inicia su introducción, y que siento nace de nuestra ya vieja amistad (yo podría decir que Mena fue quien introdujo en nuestro país la difusión de arte cubano en soporte digital, cuando nadie soñaba aquí con eso, y tendría menos argumentos en contra).

No es falsa modestia. En realidad, en Cuba no necesitamos la supremacía de un discurso historiográfico único, sino la existencia de muchas historiografías que nos revelen el constante cruce de “historias”, en apariencia, menores, que van compitiendo en un escenario semipúblico, antes de ser legitimados unos, y excluidos otros, por “la Historia oficial”. En este sentido, las actuales contribuciones en nuestro país de María Eulalia Douglas o Luciano Castillo, por mencionar apenas dos, más reveladoras e imprescindibles no pueden ser en esta suerte de “contrahistoria”, a lo Benjamin, que de un tiempo a esta parte se viene escribiendo.

Juan Antonio García Borrero

GARCÍA BORRERO Y UNA BIOGRAFÍA DE TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA
Por Abelardo Mena

Afirmar que el camagüeyano Juan Antonio García Borrero (1964) es el historiador de cine más importante en la isla en el último medio siglo podría parecer una boutade total, fruto de la amistad y el deslumbramiento. Más ni una ni la otra: bastarían títulos como Guía crítica del cine cubano de ficción (2000), La edad de la herejía (2002), Otras maneras de pensar el cine cubano (2009), Rehenes de la sombra (Ensayos sobre el cine cubano que no se ve) (2002), Cine cubano: nación, diáspora e identidad (2006), Cine cubano de los sesenta: mito y realidad (2008), Intrusos en el paraíso: cineastas extranjeros en el cine cubano de los sesenta (2009), y Bloguerías (2009) para demostrar lo acertado de mi afirmación.

Graduado de Abogacía y dotado de una profunda capacidad analítica, vasta como su tolerancia hacia otros puntos de vista (rareza filosófica en una isla temperamental), Borrero es un pionero de los Estudios culturales: ha colocado el cine cubano (hecho en Cuba y fuera de ella) en el centro de los vaivenes de la Historia, de la cultura y las ideas, en una aproximación tan apasionada como metódica. Sus textos se han expandido de la letra impresa al ciberespacio: en el año 2007 fundó el blog “Cine cubano, la pupila insomne”, plataforma que ha provocado variadas reflexiones y discusiones sobre el séptimo arte en Cuba, nuestra sociedad y procesos culturales.

Pero las “aguas profundas“ del ensayo escrito no parecen bastarle. Juan Antonio incursiona ahora en la biografía, género que en la isla no goza del prestigio que ocupa en el mundo editorial internacional. El término “best seller” despierta suspicacias, como asociado fatalmente al comercialismo capitalista y biografías nada “oficiales” como la de Che Guevara, escrita por el mexicano Paco Ignacio Taibo II o Fidel, de Tad Sculzc aún esperan publicación. Pero Borrero no ha elegido como foco de atención a un político ni un guerrillero. Su interés está en un “viejo” conocido: el cineasta cubano Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996), uno de los “pesos pesados” del nuevo cine de América Latina, creador de filmes memorables y nada oficiales como “Memorias del Subdesarrollo” (1968) y “Fresa y Chocolate” (1994). Con tal motivo, Borrero el biógrafo ha accedido a compartir su tiempo –vía email- con Cuban Art News.

En Cuba, el género biográfico no parece despertar entusiasmo, como si mirar la vida de otro implicara cierta vergüenza. Pese a ello, decides saltar de los terrenos ya archiconocidos del ensayo precisamente hacia la biografía. ¿Es un salto mortal? ¿O un riesgo calculado?

El riesgo está previsto. Primero, porque no es lo mismo escribir un ensayo que “ensayar” una biografía. En la biografía el aspecto narrativo es lo más importante. Esto que he terminado en su primera versión es una suerte de biografía intelectual. Con esto quiero decir que no me interesa la parte chismográfica, o la que tiene que ver con la zona más privada del individuo, sino que intento reconstruir aquello que sucedió en la esfera pública, y que dio lugar a no pocos desencuentros y trágicas lealtades. Con ello estoy tomando en cuenta la conocida reflexión de Edward Sapir: “No podemos comprender totalmente la dinámica de la cultura, de la sociedad, de la historia, sin tener en cuenta antes o después, las relaciones reales entre los seres humanos”. Así que si se viene a ver, esta es la historia de un grupo de amigos (Titón, Néstor Almendros, Cabrera Infante, Alfredo Guevara, García Espinosa, Germán Puig, entre otros), divididos por la revolución de 1959. A partir de allí, intento rastrear lo que ha significado en este grupo de individuos la dialéctica entre la fraternidad y la ideología, en un contexto tan polarizado como el cubano. Por eso ha sido importante internarme en lo biográfico, porque hasta ahora se han escrito muchos libros sobre Titón y sus películas, pero no existe todavía una mirada de conjunto que intente aprehender lo dinámico, lo que fluye todo el tiempo más allá de cualquier planteamiento moral o ideológico. Hasta ahora se ha aislado al Titón del contexto, mostrándolo en forma de instantánea, de foto fija. Pero todo es móvil, todo es dinámico, todo se conecta. Han salido a relucir cosas interesantes, sobre todo del periodo pre-revolucionario, que resulta básico para entender lo que vino después.

La obra fílmica de Tomás Gutiérrez Alea ha despertado tu entusiasmo y escrutinio desde hace años. ¿El título de tu biografía “Hasta cierto Titón” implica de antemano una desconfianza hacia la visión omnipotente del sujeto escritural?

Efectivamente. Siempre he insistido en que la historia del cine cubano debería contarse de acuerdo al paradigma que nos propone “Rashomon”. De todas formas, te copio el fragmento de la introducción donde explico el por qué del título:

“No es un guiño facilista a esa película suya que tituló Hasta cierta punto, sino un modo de confesar en público, y por anticipado, de que nos es ajena la pretensión de agotar todo lo que se pueda escribir sobre Gutiérrez Alea. En realidad, Titón es el interlocutor imaginario que me permite sentarme a repensar mis propias circunstancias, en una época y en un lugar donde no abunda la voluntad de debatir esos eventos en los que a diario nos vemos envueltos. Es una manera de rescatar el “yo crítico”, sepultado por las densidades de un “nosotros” ficticio que fue delegando en “la Historia” (ese “más adelante” que nos obliga a enmudecer) un supuesto juicio de nuestras acciones colectivas”.

¿Es un ensayo biográfico, o una biografía de corte ensayístico? ¿Crees posible captar la construcción intelectual de Titón a lo largo de su vida, sus contradicciones incluso personales?

La biografía es un género sumamente complejo, sobre todo si, más que una apología de aquel individuo que hemos seleccionado para nuestro estudio (y por el cual se siente una íntima simpatía), nos interesa aprehender las contradicciones establecidas entre esos tres mundos en que se desenvuelve la persona: el mundo material relacionado directamente con la industria cinematográfica, con sus carencias y dificultades, el mundo cultural, donde el individuo estará lidiando en la esfera pública con todas esas ideologías que manejan los diversos grupos que conviven en la sociedad, y el mundo más íntimo. Captar ese proceso dinámico, donde no hay transiciones, sino que todo es fluido y contradictorio, resulta imposible para cualquier biógrafo, por mucho talento que tenga para relacionar hechos y tendencias. De allí que yo prefiera desde el principio poner las cartas sobre la mesa. Se trata de mi interpretación personal de ese fenómeno que llega a mis sentidos con el nombre de Tomás Gutiérrez Alea.

¿En qué fuentes documentales te estás basando? ¿Cuál es la contribución de Mirtha Ibarra, su última esposa y actriz preferida? ¿Has recibido apoyo de archivos y cineastas fuera de Cuba? ¿Cuentas con algún financiamiento para la recopilación de materiales, entrevistas?

Vivir en Camagüey, a 500 kilómetros de La Habana, tiene su encanto, pero también su precio. Acá ni siquiera contamos en nuestra biblioteca con la colección íntegra del periódico Granma, por lo que todo se hace el doble de difícil. Por suerte, sí he tenido personas que me respaldan de un modo muy desinteresado, y la primera de ellas, Mirtha Ibarra, que en su momento me permitió acceder a todo ese maravilloso epistolario de Titón que ella compiló, y que hoy es una fuente insoslayable para cualquier estudioso del cine cubano. Afortunadamente, en los últimos tiempos se han estado publicando libros que hablan de esa historia “sumergida” del ICAIC, y que nos permiten establecer las pertinentes relecturas. Pienso en los libros de Alfredo Guevara, en el de Fausto Canel, Alberto Roldán o Sergio Giral. Es decir, hablo de protagonistas directos de ese proceso relacionado con el ICAIC, que al ofrecernos la visión “desde dentro” nos permite dejar a un lado esa tendencia habitual en el historiador de construir sus tesis con materiales que salen de su cabeza, pero que no tienen nada que ver con lo que llamo “la historia fangosa”.

En tus textos anteriores, has definido a Titón como paradigma del artista revolucionario, cuestionador, pero desde la trinchera de la Revolución cubana. El propio cineasta se encargó desde “Dialéctica del Espectador” en definir su método en tanto cineasta e intelectual. ¿Fue ésta su actitud hasta el final de su vida?

Ya terminé una primera versión de la biografía que, por el momento, es apenas eso: una primera versión. Se supone que, de recibir algún tipo de apoyo, pueda seguir profundizando, pero tengo la impresión de que nada de lo que todavía me falta por encontrar, modificará mi tesis de que Titón, antes que cineasta, se sentía intelectual. Titón aprovechaba el cine para expresar sus ideas acerca de la sociedad que le tocó vivir. Y también sometió a crítica el lenguaje cinematográfico que se utilizaba para expresar esas ideas acerca de la sociedad y la época. Creo que esa es la gran diferencia con el resto de los cineastas cubanos. Para Titón, el cine era una parte, sólo una parte, de su actividad pública, pues tan importantes como sus filmes, los fueron sus polémicas, sus ensayos, los proyectos colectivos que contribuyó a impulsar, como los Grupos de Creación del ICAIC, o el asesoramiento que brindó a los más jóvenes cineastas. Su muerte ocurrió en el momento en que había terminado por desplomarse el antiguo campo socialista, y con ello, una manera bastante envejecida de pensar en la construcción del socialismo. Tuvo tiempo de exponer sus ideas al respecto en “Guantanamera”, pero es curioso que jamás renunciara a su vocación utópica. Seguía pensando que el intelectual tenía el deber de mirar con una perspectiva de conjunto el drama de millones de seres humanos que carecen de derechos elementales. Y sí, hasta el último momento fue un revolucionario incómodo, entendiéndose por revolucionario a aquel que no se conforma con ningún orden establecido. Ni siquiera con ese que nos dijeron que debía ser el orden socialista, cuando en verdad se olvidaba de lo principal: el humanismo.

CONVERSANDO CON MIGUEL COYULA Y DEAN LUIS REYES (I)

Hace poco recibí por correo electrónico un archivo que contenía el primer número de la revista digital “Agón”. Está hecha por jóvenes (esto es probablemente lo que más me gusta), y promete convertirse en una publicación renovadora. Al menos los trabajos relacionados con el cine que ha incluido en esta primera edición me parecen más que recomendables. Sirva de ejemplo este intercambio de preguntas y respuestas que propició la joven Diana Moreno con Miguel Coyula, realizador de Memorias del subdesarrollo, y el ensayista Dean Luis Reyes, el cual estaré colgando en varias partes. Las preguntas a Dean Luis se originaron en el marco del pasado Taller de la Crítica celebrado en Camagüey. Agradezco la gentileza de Diana al permitirme reproducir tan valiosas reflexiones en el blog.

Juan Antonio García Borrero

DESDE EL SUBSCONCIENTE, SIN FILTROS
Por: Diana Moreno

En los marcos de la pasada edición del Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica, realizado en la ciudad de Camagüey en marzo de 2010 el crítico de cine Dean Luis Reyes, accedió a conversar sobre la trascendencia y la importancia que asume la creación audiovisual de Miguel Coyula dentro del actual panorama de cine cubano contemporáneo, quien ha decantado como uno de los autores de vanguardia en el ámbito nacional. Gracias a la gentileza del realizador al concederme una entrevista a través del correo electrónico, puedo recrear esta suerte de panel virtual en el que teoría y praxis confluyen y dialogan sobre mecanismos, modos de producción, líneas temáticas, tecnología digital, entre otras cuestiones decisivas que validan la realización de Miguel Coyula como virtuosa y auténtica.

Coyula, tu cine podría catalogar como híbrido; asumes lo que te interesa de varios autores, estilos, géneros y tendencias para crear un modo representacional muy personal. Ahora bien: ¿cuáles podrían ser las influencias o referentes que han sido puntuales para la concepción muy particular del cine que realizas?

Miguel Coyula: Hay una cuestión de sensibilidad que nace con uno y que no está determinada por ninguna influencia. Creo que la originalidad absoluta es casi imposible hoy en día, lo importante es la autenticidad. Lo que sucede es que hay muchos autores con elementos que uno se puede identificar gracias a esa parte sensibilidad que es genética, y si uno puede identificarse con esa manera de pensar (o sentir) porque siempre trato de no racionalizar las sensaciones y simplemente asimilarlas a un nivel sensorial. Así entonces ese híbrido viene de muchas películas que por razones diferentes me han marcado, y determinados elementos de ellas se convierten en instrumentos para expresar una idea o una sensación determinada. Sin embargo las fuentes son tantas que de ahí nace la naturaleza barroca de mis películas.

¿Qué significación revisten las nuevas tecnologías para la producción y la realización audiovisual en el país y también en el caso específico de Miguel Coyula, es decir, en qué medida le permite desarrollar un lenguaje hasta cierto punto atractivo y novedoso dentro del panorama actual de creación audiovisual en el contexto de cine nacional?

Dean Luis Reyes: En el año 2000, Jorge Luis Sánchez me ayudó a entender el modo de producción que implica el autor total, un realizador que lo hace todo. Jorge Molina, refiriéndose a Coyula en el panel teórico de esta mañana, me lo hizo ver claramente también. Miguel edita, hace la cámara, compone buena parte de la música, cosa que es muy difícil y de hecho no ha sido frecuente en el cine nacional. Una vez escribí un artículo en Juventud Rebelde, en donde apunté que Miguel era como Dios ante la creación, simplemente tiene todos los elementos y es él quien los ejecuta, o sea, es el puro hombre orquesta; en todo caso, toca todos los instrumentos, y yo decía que era un tipo de modalidad creativa muy rara para el audiovisual cubano, si bien típica de las formas de producción del cine de vanguardia, sobre todo a partir de la década de 1960. Pero se me hizo evidente que era el digital el que permitía eso en su caso.
Miguel comienza con una cámara de video muy primaria que le trajo el padre de los Estados Unidos. Es cuando hace Pirámide, Válvula de Luz y Clase Z Tropical, con sus vecinos, en su apartamento de un edificio en el Vedado. Ya estamos hablando de cámaras ligeras, cámaras con mucha ganancia visual. Luego dirige El Tenedor Plástico, Cucarachas rojas y Memorias del Desarrollo, grabadas con cámaras digitales de mayor calidad, la última de ellas incluso con alta definición, y éstas tienen un tipo de registro comprimido, que te permiten exportarlo a una PC o Mac para editar. El problema básico de estas cámaras que te he mencionado, es que por primera vez nos encontramos ante un tipo de colocación del registro audiovisual que nos posibilita registrar e inmediatamente visionar lo que hemos registrado. En el cine tradicional, es decir, en el fotoquímico, eso no pasaba. Y por otro lado facilita los procesos de producción; registras, exportas a una PC y con un programa de manipulación de imagen se edita y comprimes. Se hace un DVD o un archivo AVI y se quema a un soporte fijo o simplemente se transfiere a un disco duro y ya está la película. De tal manera que se facilitan los tres procesos: el proceso de creación, el de postcreación o postproducción (es decir, la musicalización, efectos visuales, créditos, entre otros) y el de finalización del producto.

A inicio de la primera década del XXI existían pocas personas en el país que tenían cámaras propias. El mismo realizador Pavel Giroud, graduado de Diseño Industrial, había hecho publicidad y se había interesado en ello, y de ahí surge el interés por lo narrativo, pero Pavel Giroud vivía en el Vedado, como también Miguel. Lo que te quiero decir es que estamos hablando de familias “colocadas” del Vedado. Esta historia del “vedadocentrismo” no es por gusto, es precisamente por el acceso a los medios de producción, y para hacer un análisis retrospectivo de lo que ha pasado con nuestro audiovisual joven es válido tenerlo en cuenta. Hoy, muchas personas se quejan porque no tiene Internet, ni PC, pero por lo menos saben que existen, porque en esa época…

Respondiendo en buena medida a tu pregunta te puedo decir que yo no respeto a todo el cine cubano contemporáneo. Por ejemplo, buena parte del cine que se viene realizando en el país desde hace bastante tiempo para mí no es cine, es radio. El principal problema es que todavía no se ha entendido que el digital no es una nueva tecnología, ni son nuevos aparatos. Es un lenguaje con una nueva discursividad. Yo en algún momento se lo decía a Coyula, tú eres el único, y creo que Esteban Insausti también lo ha entendido, que han usado la discursividad propia del digital, que es la elasticidad, la instantaneidad, pero sobre todo es la morfología documental, porque de hecho la morfología de la cámara digital es documental, debido a que registra y simultáneamente puedes ver lo registrado; o sea, puedes concebir la puesta a partir de la toma única, de la toma en directo, que es la pura toma documental; la toma que nada más se puede hacer una vez. Por eso la gente dice que el cine hoy se parece al documental. Esto es lo que hace desde los años 70 Werner Herzog, él trabaja con una cámara que se la robó de la Escuela de Cine de Münich y cuando hacía una toma difícil era una sola toma, no se podía repetir, ni montar luego desde varios encuadres simultáneos, debido a que no tenía más cámaras. La ventaja del cine tradicional es que el cineasta puede elegir realizar las tomas desde diversos ángulos y lugares, luego fragmentar y escoger los mejores cuadros para después montar la secuencia, pero en este caso es una sola cámara y todo está montado desde allí, y por eso el auge de tanta cámara en mano, y el digital permite eso. Claro, también permite The Matrix y toda la parafernalia maravillosa de los efectos visuales a gran escala de Avatar. La idea de lo que se puede hacer con el digital en Cuba, es definitivamente ponerse a hacer cine.

Miguel Coyula: La tecnología digital es la libertad total para construir el mundo o deformarlo a mi antojo para poder decir lo que necesito. Si no fuera por la tecnología digital nunca hubiera podido hacer cine, pues hubiera sido imposible encontrar un financiamiento estructurado para trabajar de la manera en que lo hago.

MIGUEL COYULA Y CARLOS VELAZCO HABLAN SOBRE “MEMORIAS DEL DESARROLLO”

Una vez más debo agradecer al joven Carlos Velazco la gentileza que ha tenido con el blog, al ofrecernos la primicia de esta conversación que sostuviera con Miguel Coyula, realizador de “Memorias del desarrollo”.

JAGB

EDMUNDO COYULA
Por Carlos Velazco

“Memorias del desarrollo”, la novela, comienza con el protagonista Edmundo Desnoes que renuncia a salir a trotar cada mañana: de jogging. ¿Por qué lo había hecho hasta entonces?: Para lucir integrado, agradecido, parte de la sociedad que lo había acogido.
-¡Ah!, seguro que lo consigues, si andas lo suficiente- contestó el Gato Cheshire a la pregunta de Alicia de cuál camino tomar.
-Corra o no corra, jamás llegaré a ninguna parte- reconoce Edmundo Desnoes.

Adónde llegará Miguel Coyula con Memorias del desarrollo, la película, tampoco lo sabemos, pero el premio a la mejor película en el Havana Film Festival de New York, la mención Honorífica en el Festival Internacional de Cine Las Américas y la inclusión en la selección oficial de Sundance, no son sus metas.

Aún con muy poco publicado en las últimas décadas, Edmundo Desnoes es uno de los más desconcertantes escritores cubanos. En “Memorias…” aparece un bastón llamado Fiddle, cabeza de perro por empuñadura, en el que el protagonista se apoya y con el cual mantiene un constante diálogo. (Dicho nombre curiosamente coexiste con el poemario de Susana María Pérez titulado “Violín violento” y con la segunda oración de “Cuerpos divinos” de Guillermo Cabrera Infante: “Fit as a fiddle que es vivo como un violín y no violento como una viola”.) La soledad se exorciza tomando por compañera a una muñeca Barbie, luego llamada Bárbara, “mi señorita”, o “mi niña”, de aspecto occidental, a la que se desnuda, enjabona y hace chirriar de placer. Edmundo Desnoes ha devenido personaje, cosa lograda en la contemporaneidad por muy pocos hombres en las letras de la Isla, uno de ellos: Antón Arrufat.

Entre los directores cubanos, Miguel Coyula hoy día es el más desconcertante. (Hasta hace pocos años se confería esa cualidad en la cinematografía nacional a Fernando Pérez, quien salió victorioso del embate, al demostrar con Suite Habana y más recientemente con “El ojo del canario”, que el cine no es solo silbar. Nota: El crédito de la frase pertenece a Olga García Yero.)

Miguel Coyula es, antes que cineasta, escritor. No se trata aquí del hábito de los artistas cubanos de agregar profesiones a su currículo. Tampoco Coyula ha publicado un libro. Pero hace literatura, una literatura con vistas a ser llevada al guión. Diez años atrás escribió una novela gigantesca de la que salieron su largometraje “Cucarachas rojas” y una segunda cinta en la que todavía trabaja. Fundamental también para él fue no desdeñar otra fuente de la que muchas veces parte el gran cine: las malas películas. Su primer contacto con la cámara, una VHS, resultó en una cinta casera y adolescente de policías y gánsters, copia de la programación de la televisión cubana el sábado por la noche, de la que incluyó partes en el corto “Clase Z”.

En un contexto en el que la mayoría de las películas cubanas logran un sello distintivo: parecerse unas a otras, en vez de la historia a contar se apuesta por el arrojo al tocar temas “fuertes”, todo bien acompañado de color cubano; y cuando la producción alternativa (digamos la que suele exhibirse en la Muestra de Jóvenes Realizadores), nos da la tranquilidad de una buena cantera de eso: eternos jóvenes realizadores; Miguel Coyula se enfrasca en lo que se podría llamar una ficción-ensayo (se habla del término documental-ensayo de Chris Marker). Pero otro mal lo amenaza: los críticos cubanos. O sea, individuos que han mutado la capacidad de ver películas por la de apreciar cine en relación con tal o más cuál fenómeno. El resultado: “Memorias del desarrollo” logra volver a colocar sobre el tapete (un tapete ya bastante desvaído) el asunto de las relaciones industria-otras opciones, el del cine cubano de una orilla y de la otra y el de las dinámicas expresivas del lenguaje audiovisual.

Desnoes afirmó que la película de Coyula era un proyecto que escapaba a él. Muchas son las variaciones del guión respecto al libro: la desaparición de la noción incestuosa en el vínculo de Sergio con su hermano Pablo (elemento más significativo en la línea menos literaturizada de la novela) y la omisión del capítulo final “Te sigo”, un diario de su hija, voz que el autor no logra hacer auténtica (afortunadamente algo que no puede dejar de ser Edmundo Desnoes es Edmundo Desnoes). Pero “Memorias del desarrollo” no escapa al escritor solo porque el protagonista sea un inadaptado dentro y fuera de Cuba, sino porque en la ficción y en la realidad, el punto de vista desde el que mira Miguel Coyula, ha coincidido con el de Edmundo Desnoes, y con sus obsesiones: la Historia, el cuerpo, la Revolución, el sexo.

¿Sin la narración en off del personaje de Sergio, este parecería más integrado a las sociedades en que vive?

Siempre había rechazado la narración en off. Antes de “Memorias del desarrollo”, me parecía que una película debía contar la historia y mostrar los sentimientos de los personajes mediante las imágenes. Pero aquí la cuestión era diferente, porque la voz de Edmundo Desnoes tiene una particularidad muy sabrosa, muy cínica, y así ayudaba al personaje. Una vez hice un experimento con “Memorias del subdesarrollo”: la reedité y saqué los elementos documentales y las voces en off, para ver qué sucedía. Tratando de establecer una analogía, digamos con Antonioni, que cuenta a través de imágenes, con la manera de posicionar a los actores en el cuadro. Y la película perdía muchísimo. “Memorias del subdesarrollo” sucede en un contexto social. El protagonista permanece enajenado, pero los espectadores estamos en constante contacto con la realidad que lo rodea, y que él analiza. Por eso es esencial la voz en off para dar su subjetividad.

En la película recoges hechos como la UMAP, el éxodo del Mariel y los actos de repudio, pero, ¿por qué el protagonista sigue sintiendo que lo único valioso en su vida ha sido ese pasado que con distancia disecciona y critica?

“Memorias del desarrollo” es mucho más autobiográfica que la anterior novela de Edmundo Desnoes. La primera versión de mi guión era básicamente una versión condensada del libro. Pero al empezar a filmar y editar, se me fueron ocurriendo nuevas escenas y todo se fue transformando a lo largo de cinco años. En la película el personaje viene a tener veintipico de años menos que en la novela, porque me interesaba también hablar de eventos más cercanos a mi generación. Necesitaba que permaneciese en Cuba hasta el Mariel, que me pareció un momento simbólico para su salida. Ya fuera de Cuba, ese personaje es forzado en estas universidades norteamericanas a repetir un discurso en el que ya no cree, pero que es el que allí se espera de un cubano. Quería presentar al cubano en un contexto universal donde solo se le percibe a través de la Revolución. Este individuo nace a mediados de los cincuenta, su formación intelectual sucede después de 1959 y entra en la Revolución casi por inercia. Pienso que a pesar de presentarse integrado en las escenas cubanas, lo está con cierta distancia. Se demuestra cuando la esposa le pregunta: “¿Quieres ir a Guanabo?”, y él responde: “No, no quiero darme un baño de masas”. Ella dice: “Esto es lo último, un comunista elitista”. Él no encaja ni en Cuba ni en Estados Unidos, ni en el comunismo ni en el capitalismo. Por eso un poco su obsesión con el Che. Habla del Che y expresa que lo admira porque se trata de un perdedor, un hombre individualista cuya salvación era luchar por la Revolución. Ahí está tratando de justificarse, está volcando sobre el Che su fracaso personal. No creo que él se sienta orgulloso de su pasado, incluso la secuencia inicial de las animaciones sobre la Revolución, realizada a partir de fotografías de la revista Bohemia, están tratadas como un dibujo animado, un juego, a través de los ojos de un niño, la manera en que nuestra generación ve la historia. Todos esos elementos difieren de la novela. A Edmundo Desnoes esa secuencia no le parecía adecuada, precisamente por ese punto de vista: para él era algo mucho más serio porque le resultaba más cercano.

¿Por qué si el protagonista de la novela se llama Edmundo Desnoes, en la película vuelves al nombre de Sergio?

Como cambié tantas cosas respecto al libro, no me parecía correcto que se siguiera llamando Edmundo. No es el mismo Sergio, en “Memorias del subdesarrollo” el nombre completo era Sergio Carmona Mendoyo, y el de esta película se llama Sergio Garcet. Pero como es una manera similar de ver el mundo, de ahí el mismo nombre.

¿Es la vivencia cubana o una cualidad de su persona lo que determina que Sergio no se adapte a otras sociedades?

Mucha gente percibía desde la anterior “Memorias…” que Sergio era un pequeñoburgués que no se podía adaptar al proceso revolucionario. Al leer la novela -y ya esto es mi interpretación-, me pareció que este es un individuo destinado a no funcionar en ninguna sociedad del mundo, por predisposición genética.

¿De veras te sabes de memoria todos los diálogos de “Memorias del subdesarrollo”?

Ahora hace rato que no la veo, pero por lo menos desde que la vi por primera vez en televisión a la edad de 16 y hasta hace tres o cuatro años, podía recitarlos todos. Ahora me sé “de memoria” la nueva Memorias.

¿Cuánto crees parecerte a este Sergio-Edmundo?

El protagonista está a mitad de camino entre las generaciones de Edmundo y la mía. Él dice que las tres grandes cosas que desprecia son la política, la religión y el consumismo. Es una actitud con la que me identifico mucho. Claro, nuestras biografías son distintas.
¿Es cierto que no se ven perros templando en Nueva York?
Es cierto, sí. O porque están castrados o porque los dueños no los dejan acercarse unos a otros. La escena del perro orinándose en la base de la estatua de Martí, que todos creen que fue preparada, pasa normalmente. Dejé la cámara encendida hasta que uno orinó. Los dueños llevan a los perros a orinar en cualquier parte. Estaba filmando allí y vi que sucedía. Entonces volví al día siguiente a cazar a los perros en el acto.

¿Qué limitaciones y qué ventajas reconoces en tu decisión de controlar todas las especialidades que intervienen en una película?

En una película como esta, tan fragmentada, con diferentes estilos y diferentes influencias, si una sola persona la construye artesanalmente, le da cierta unidad al caos. La desventaja es que te demoras cinco años. No es una cuestión de presupuesto. Incluso si tuviera un presupuesto mayor seguiría trabajando el guión, la fotografía, la edición, la música, la dirección, por el placer de hacerlo.

¿Vivir fuera de Cuba te decidió a filmar un filme tan contextualizado en tu país?

Tenía la necesidad de moverme por los países que serían escenario, pude filmar en Nueva York, venir a Cuba y filmar en La Habana, en París, en Londres. Encontrar financiamiento para una película como esta hoy en día sería imposible dentro de una estructura más grande, por el riesgo económico que significa. Pasan años y años, y la gente no encuentra presupuesto. Pero por la manera en que yo trabajo, me pareció que debía realizarla. En este caso se hizo a través de inversionistas privados. Una manera de trabajar muy cómoda, porque recibes el dinero y empiezas a disponer de él con completa creatividad. Y sí, para mí es la única manera de hacerlo.

¿Cómo escogiste los distintos escenarios?

Poco a poco. Como la filmación duró cinco años, empecé con algunas locaciones que estaban ya en el libro. Claro, un poco más de la mitad de la novela transcurre en el campo, junto a las montañas Catskill, donde Edmundo sostiene la relación con la testigo de Jehová, que después en la película pasó a ser una mormona. Mi productor, David W. Leitner, me enseñó la fotografía de una cabaña en el desierto propiedad de una amiga, y en cuanto vi la casa, dije: “¡Qué va, hay que filmarlo en el desierto!” Pues el paisaje da la desolación y el aislamiento del personaje. El segmento con la mormona lo reduje al mínimo. Me pareció más la resolución de una trayectoria que una evolución narrativa. Para mí la mayor parte debería suceder en la ciudad, porque al fin y al cabo es “Memorias del desarrollo”. En la ciudad se fueron agregando elementos: la manifestación, la Parada Dominicana, el personaje de la esposa norteamericana, la pelea del divorcio, el juicio. Circunstancialmente, a medida que editas se te ocurren ideas y entonces vas, muchas veces sin permiso, y filmas. Trabajar de esa forma resulta interesante, porque las etapas del guión, filmación y posproducción ya no las puedes delimitar en orden cronológico, sino que se afectan unas a otras. Para mí es una manera de trabajar al nivel subconsciente, intuitiva. La cámara se convierte en una extensión de tu mente y tu brazo, como el lápiz para el escritor.

¿Por qué aseguras que no volverías a hacer un cine con tantos componentes históricos?

Siempre me había interesado la ciencia ficción, un tipo de cine no anclado en una realidad geográfica determinada, que en definitiva es el que me ha marcado. Mi primera película, “Cucarachas rojas”, es una historia que puede suceder en cualquier parte, de hecho se ha exhibido en festivales en Tokio, en Francia y he recibido e-mails de personas de Turquía y otros muchos lugares a las que le ha gustado y la han entendido. Todavía es muy pronto, pero por lo menos hasta ahora no ha sucedido así con “Memorias del desarrollo”, y eso quizás es lo que más me molesta de ella. Pero es algo que tenía que hacer, porque era una manera de saldar una deuda conmigo mismo. Hablar un poco del lugar de dónde vengo.

¿Cuáles son las teorías del montaje por las que te riges, de las que has hablado en tus charlas en universidades norteamericanas?

En primer lugar, no me interesa repetir un plano en una película. Cada vez que hago un encuadre, y corto, el siguiente tiene que ser un plano diferente. Porque creo que es igual en el lenguaje cinematográfico que en la literatura. Después de un punto, escribes una oración distinta de la anterior con otro significado. Lo mismo para el lenguaje visual, cada plano debe expresar una idea, y para ello debe tener un valor, o un encuadre, o un ángulo, diferente. Luego, “Memorias del desarrollo” está trabajada en un montaje de asociaciones, y un público no sintonizado con ese tipo de montaje, que atienda más al guión basado en los diálogos, va a tener dificultades pasa asimilarla. Para mí dos elementos fundamentales, van de la mano: Antonioni, por la construcción visual, el cómo contar la historia en imágenes; y Godard, por la fragmentación narrativa. Si vas a hacer cine independiente tienes que aprovecharte de eso y buscar nuevos caminos, porque no lo puedes hacer en la industria, resulta muy difícil ponerse a probar dentro de una estructura más tradicional.

Muchos de tus efectos visuales en “Memorias del desarrollo” recuerdan imágenes que Edmundo Desnoes suele enviar por email a sus amigos. ¿Acudiste a su imaginería?

Después de ver “Memorias…” hace poco, Edmundo me dijo que en ella estaba el espíritu de su novela, pero que le parecía más pesimista y agresiva, cosa que no advertía como algo negativo. En mis películas anteriores hay una anarquía, incluso al final de “Válvula de luz” explota la ciudad de La Habana, una destrucción total, un darle a todo con fuerza. Los collages que aparecen en la escena inicial de “Memorias…”, en la que se ve a Sergio recortando, son hechos casi todos por el propio Edmundo Desnoes. Este es su hobby. Nunca los ha exhibido en público, pero me los enseñó una vez, y como yo estaba inmerso en la animación -incluso en un cortometraje mío de once años atrás se presentan collages-, dije: “¡Esto es perfecto!, quiero usarlos en la película”. Después, empecé a crear otros con animaciones. La presencia del pop art viene por el contexto del desarrollo, que abarrota y bombardea al individuo con imágenes. Hay elementos de un tipo de cultura que afecta al personaje, por ejemplo, las revistas pornográficas, y por eso trata de reinventarlos y reconfigurarlos a través del collage, y crear su propia visión del mundo o atacarla o criticarla. Es un hombre que rechaza la manipulación.

¿Tuviste en cuenta que el protagonista Ron Blair recuerda en algo a Edmundo Desnoes para que fuera la representación de Sergio?

Me decidió la tristeza que tiene en sus ojos. Y es curioso, porque conozco a Ron desde hace mucho tiempo y en la vida real es una persona mucho más habladora, más alegre. Me interesaba una actuación desdramatizada, para también romper el esquema cliché del cubano. Pero fue la tristeza de sus ojos lo que me dijo que este era el tipo para la película.

¿Qué buscabas al hacer la película más episódica que el libro?

Reflejar el lenguaje de la memoria. A veces uno solo recuerda el fragmento de algo. Un modo de que se experimente esa fragmentación, que de verdad se sienta estar en la cabeza de la persona, no como le dicen: un caos organizado. Siempre me ha interesando un cine con finales abiertos, para que la película incluso continúe en los espectadores después de rodarse los créditos, que se pueda estructurar mentalmente de diferentes maneras. Es como un puzzle que tienes que reconstruir, un lenguaje por acumulación de información.