PENSANDO EN NUESTRA HISTORIOGRAFÍA

Buena parte de la historiografía en torno al cine cubano sigue nutriéndose de aquel clima utópico que prevaleció en los sesenta en casi todo el mundo: entonces la sensación colectiva de ruptura violenta con un “pasado inferior” propició el nacimiento de varias teorías con fuerte acento milenarista, las cuales lejos de estudiar el fenómeno como saldo de una circunstancia humana, veía el nacimiento y desarrollo del “nuevo cine” como la salvación impostergable de tanto espectador enajenado por Hollywood y sucedáneos. O como el resultado “lógico” de un proceso que no tenía otra razón que el avance. Así, la historiografía de la época terminó resultando nuestro gran macro-relato fílmico, y surgieron por doquier movimientos que anunciaban la buena nueva en todos los lares. Europa, tan propensa entonces a la sensibilidad moderna, vio en el “nuevo cine latinoamericano”, humanista y emancipador, la confirmación de sus propias teorías.

Los historiadores de entonces no hicieron más que ser honestos ante un estado de ánimo plural, y escribieron libros que lejos de problematizar lo que estaba sucediendo, describían ese cine “anticlásico”, “antidecadente” y sobre todo, “progresista”. Bajo la etiqueta de “nuevo cine latinoamericano” se englobó todo lo que no se pareciera a Hollywood (cine clásico), perdiéndose de vista las valiosas diferencias existentes en el movimiento trasgresor (cine moderno), diferencias que nutrieron de una enorme vitalidad al movimiento. Pero si bien la nobleza de las intenciones se hicieron evidentes casi de inmediato, las particularidades de esos puntos de vista pocas veces llegaron a alcanzar una real estatura teórica; y es que en realidad este nuevo pensamiento historiográfico no nació como decantación de uno anterior desarrollado en alguna academia, sino como la confrontación a ratos demasiado radical con un pasado que se intentó desterrar o borrar del todo de la memoria colectiva.

Lo peor fue que este nuevo pensamiento postergó la discusión estética en aras de una fundamentación claramente política. “Siempre resultaba difícil saber cuándo nos aplaudían por políticos y cuándo por artistas”[1], ha señalado Julio García Espinosa, de allí que hasta alguien tan opuesto al llamado lenguaje colonizador como Glauber Rocha, no dudara en escribir a Alfredo Guevara en carta firmada el 9 de marzo de 1972:

“La agitación históricamente necesaria de los años 60 provocó una discusión política que reprimió las cuestiones estéticas del cine, considerando formalista lo que apenas revelaba la posibilidad del cineasta latinoamericano de inventar una estética revolucionaria. Es una posición que considera la política en plano superior al cine: éste, para hacerse revolucionario debe quedarse abajo de la política. Así el cine, informando y discutiendo con retraso la política, se transformó en instrumento de retaguardia, espectáculo para cine-clubs, cinematecas, cines de arte, festivales de izquierda y revistas críticas escritas por hombres que revelaban inferioridad intelectual delante de otros científicos sociales”.[2]

A falta de una verdadera teoría estética, capaz de insertar la distancia crítica y la autoconciencia reflexiva dentro del movimiento, se promovió un método de investigación historiográfica donde lo que predominaba era la crónica de incidentes, pero sin interés alguno de insertar estos hechos en una perspectiva de conjunto que nos permitiera ver al cine, no como un fin en sí mismo, sino como una huella, un síntoma de algo mucho más complejo que se llama cultura. Mirados desde ese punto de vista estrictamente teórico, nuestros estudios aún no han llegado siquiera a ese estadio de “historia-problema” planteado por Favre, cosa que no habla nada bien de nosotros cuando se tiene en cuenta que en la actualidad esa historia problemática  ya está siendo sustituida por otros paradigmas, llámense “micro-historia”, “historia cuantificada”, “cliometría”, “historia inmediata”, por mencionar apenas algunas de las variantes más populares.

Juan Antonio García Borrero

 

(Fragmento del ensayo “CINE CUBANO: HISTORIA, HISTORIOGRAFIA Y POSTMODERNIDAD”)


[1] Julio García Espinosa. El cine cubano y los caminos de la modernidad. Revista Temas Nro. 27, página 35. Octubre-Diciembre, 2001.

[2] Citado por Gerardo Sarno en Glauber Rocha y el cine latinoamericano.  “Nuevo Texto Crítico” Nro. 19/ 20, página 70.

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Publicado el noviembre 12, 2012 en REFLEXIONES. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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