NÉSTOR ALMENDROS Y ALBERT MAYSLES CONVERSAN EN LA HABANA

Aunque desde muy temprano la revolución cubana encabezada por Fidel Castro entró en conflicto con los intereses de los Estados Unidos en la isla, en ese país no faltaron intelectuales que se entusiasmaron con la misma. Pensadores de la talla de Charles Wright Mills (1916-1962), que tanta fama había alcanzado con su radiografía del funcionamiento de las élites en el poderoso país, no dudaron en conceder su apoyo incondicional, con la misma vehemencia con que lo harían por esas mismas fechas Sartre o Neruda. De hecho, en 1960 Mills publicó en México un libro que tituló “Listen, Yanqui. The Revolution in Cuba”, donde ocho de los jóvenes revolucionarios que entonces ejercían altos cargos públicos, expusieron sus argumentos a favor del recién iniciado proyecto político.

Por el naciente ICAIC pasaron un grupo de cineastas extranjeros que llegaban igualmente hechizados con la revolución. Pero casi todos provenían de Europa, o de los países pertenecientes al ex –campo socialista, o de Latinoamérica. Cada una de esas visitas era resaltada en la revista “Cine Cubano”, por lo general a través de alguna entrevista. ¿Cómo interpretar entonces el bajo perfil publicitario alrededor de la presencia en Cuba en esos primeros años de Albert Maysles (Brookline, Mass; 1926), quien hacia 1961 había obtenido notoriedad con su participación como fotógrafo, por ejemplo, en el documental Yanki No! (1960), a todas luces pro-fidelista?

Es cierto que en aquel momento Albert y su hermano David todavía no eran los celebérrimos creadores de Gimme Shelter (1970), ese controversial documental que retrata una gira de los Rolling Stones por los Estados Unidos, condimentado con la filmación de un asesinato ocurrido durante uno de los conciertos, ni habían ganado una nominación al Oscar en la categoría de mejor corto documental por Christo’s Valley Curtain (1972), pero su nombre se asociaba a ese cine renovador que un conjunto de realizadores norteamericanos (Lionel Rogosin, Morris Engel, Edward Bland, entre otros) se empeñaban en distanciar del cine clásico propuesto por la industria hollywoodense, propugnando una real independencia, tanto en términos narrativos como de distribución.

En el caso específico de Albert Maysles, que había debutado como director con el documental Psychiatry in Russia (1955), ya era asociado a esa corriente que en los Estados Unidos se dio en llamar “cine directo”, aunque a otros recordara el cinema verité de los franceses. Para los cineastas del ICAIC que entonces estaban en la búsqueda de un documental renovador y auténtico, Primary hubiese podido funcionar como un referente de lujo, y la participación de Maysles en el mismo, una oportunidad única para aprender. Luego, ¿por qué la indiscreta distancia?

Como se supone que un post ha de ser sobre todo breve, no voy a reproducir las ideas que he manejado en el ensayo “De Primary a PM: la recepción del cine directo en Cuba”, incluido en el libro colectivo “Cine directo: reflexiones en torno a un concepto” (1), y luego en “Otras maneras de pensar el cine cubano” (2). Solo me gustaría llamar una vez más la atención sobre la urgencia de volver a mirar los contextos en que comenzaban a radicalizarse las porfías de entonces, y que hoy interpretamos apenas en el plano político.

Lezama gustaba citar aquel aforismo de Nietzsche: “El que vuelve a los orígenes encuentra nuevos orígenes”. Y eso me hace creer, en cuanto a lo que nos ocupa, que si en vez de concentrarnos únicamente en la censura de PM (lo público) estudiáramos el modo en que los grupos de entonces negociaban sus tensiones del día a día, si ensayáramos una suerte de paneo desprejuiciado (suerte de epojé a lo Husserl) sobre lo que sucedía en esos instantes (y no juzgásemos unilateralmente desde nuestra altura histórica, con nuestras filias y fobias dictando de antemano las conclusiones), probablemente descubriríamos vínculos que en su momento los bandos en conflicto pasaron por alto (u ocultaron con sus respectivas razones).

Tal vez entendamos entonces que Albert Maysles en aquel momento era Primary, y a su vez Primary era Kennedy, que recién acababa de romper relaciones con el gobierno cubano, tras heredar las estrategias del saliente Eisenhower. Lo cual explica (no justifica: explica) la reacción de Alfredo Guevara que Titón describe en uno de sus papeles, a propósito de la frustración que le produjo el cine-debate que este documental tuvo entre los realizadores del ICAIC, casi coincidiendo con la prohibición de PM. Titón comenta su malestar del siguiente modo:

“Pienso, por lo tanto, que el cine-debate de la película Primary pudo haber resultado de gran utilidad para llegar inclusive a conclusiones sobre el realismo partiendo de un caso en que ese realismo puede haber sido traicionado. Pudo haber sido de gran utilidad también para aprovechar algunas experiencias en cuanto a técnica y sentido de observación que, sin duda, están contenidas en esa película. El hecho de decir: no me gusta, me parece aburrida, hipócrita y falta de interés, y, además, no comprendo cómo nadie salta del asiento al ver la figura de Kennedy, es una manera de ejercer violencia para imponer quizás una razón que por sí misma debió haberse impuesto a través de una libre discusión. Es muy curioso que en discusiones de este tipo, después que se acaba de ver una película, a veces, una opinión emitida con tal apariencia de verdad irrefutable impide que otros compañeros sometan sus propias ideas a la discusión abierta. Se quedan con sus opiniones dentro y después las dicen en baja voz en los pasillos. Lo único que se logra con esto es atemorizar a los compañeros que están en pleno desarrollo, hacer que se refugien en sí mismos y que no lleguen nunca a resolver  sus propios problemas” (3).

Y un poco más adelante:

“De las cincuenta o más personas que fueron al último cine-debate, sólo unas diez habían visto anteriormente la película Primary.

¿Por qué despertó tanto interés? Esta película llegó hace muchos meses. Recuerdo que en aquel momento quise que la viéramos. No fue posible proyectarla a todo el Departamento de Cortometrajes porque existió el temor, por parte tuya, de que podían “deslumbrarse” los compañeros y llegar a un grado de admiración desmedida por la película. Si es una película aburrida, falta de interés, etc, ¿por qué ese temor? Si tenemos un mínimo de confianza en la postura política (aunque quizás no la suficiente confianza en la claridad política) de los compañeros, ¿por qué ese temor?” (4)

Entonces, quizás haya sido esa reticencia de Guevara a “destacar” Primary (que era decir Kennedy, Estados Unidos, imperialismo) lo que explica el fantasmal paso de Maysles por La Habana, no obstante la repercusión de Yanqui, no. Al final, fue en la revista Bohemia donde salió publicada la entrevista que ahora reproducimos, y luego un fragmento de la misma en el boletín Documental (Nro. 3,La Habana, Mayo, 1961), que para nada tenía la visibilidad de la revista “Cine Cubano”.

Juan Antonio García Borrero  

NOTAS:

1)     María Luisa Ortega y Noemí García (Ed). Cine directo: reflexiones en torno a un concepto. Festival Internacional de Cine Las Palmas de Gran Canaria/ T&B Editores, Año 2008.

2)     Juan Antonio García Borrero. Otras maneras de pensar el cine cubano. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2011.

3)     Tomás Gutiérrez Alea. Volver sobre mis pasos. Ediciones y Publicaciones Autor, Madrid, 2007, pp 79-80.

4)     Idem, pp 80-81.

 

“YANQUIS, NO” (Una película americana favorable a Cuba)*

Una entrevista de Néstor Almendros a Albert Maysles

Hace varios meses llegó a La Habanaun americano con innumerables cámaras, lentes, grabadoras portátiles, micrófonos., etc. Todo cargado y manejado a la vez por él mismo como si fuera una especie de “hombre-orquesta” cinematográfico. Su propósito era registrar cinematográficamente la gran concentración de la Asamblea Popularde la Plaza Cívica.También venía con la intención de captar  algunos otros aspectos importantes del hecho revolucionario cubano. Albert Maysles, que este es su nombre, trabajó incansablemente durante varios días y se llevó, al fin, todo el material rodado para incluirlo en una película de una hora sobre la actitud de creciente repulsa de los pueblos latinoamericanos contra el imperialismo. El film en cuestión había de llamarse  Yanquis, no, y hay que reconocer que ninguno de los que estuvimos cerca de su elaboración estábamos muy seguros (dado el precedente de mala fe de otros periodistas, fotógrafos y reporteros americanos) del uso que se le iba a dar a este material fílmico una vez en los Estados Unidos. Pero las dudas parecen haberse disipado: Yanquis, no, según todas las referencias que tenemos, ha resultado extremadamente objetiva y, por lo tanto, favorable a la Revolución y ha servido para abrir los ojos a muchos que tuvieron la oportunidad de verla. Por de pronto, las más grandes cadenas de televisión de Estados Unidos se negaron a exhibirla (CBS y NBC) y el periodista Dubois ha comenzado haciendo declaraciones en contra del film que son toda una recomendación. Dice Jules Dubois en un artículo que la película es “partidarista y desbalanceada”; que, aunque es cierto, como se ve en el film, que hay en la América Latina resentimiento contra los Estados Unidos, este resentimiento “ha sido incitado por los comunistas”. Dubois, por fin, acusa también a Worth, uno de los productores de Yanquis, no por haber desafiado al Departamento al hacer un viaje ala China. “Pony” Varona y otros cubanos contrarrevolucionarios de allí se han apresurado, por su parte, a hacer declaraciones inflamadas contra el film y para terminar, el mismo Raúl Roa se ha mostrado extremadamente complacido y ha destacado el hecho de que mostrase a Fidel, no ya como un líder de Cuba, sino de toda América Latina.

Por desgracia, Maysles en su reciente viaje a La Habana, no pudo traer la película para que la viésemos. Habíamos visto, en cambio, con anterioridad otra extraordinaria película suya: Primary, cinematográficamente hablando, una pequeña obra maestra (a Bresson y Elia Kazan se lo pareció también). Como la técnica de Maysles (que pertenece al grupo de los “Filmakers” junto a Pennebeaker y Leacock) es la última palabra en el género documental decidimos hacerle esta entrevista.

¿En qué consiste, fundamentalmente, su método?

Nuestro método es el de la objetividad. Vamos a los lugares con la cámara y recogemos las imágenes y el sonido tal como son. Después, al editar la película, no añadimos narración, ni forzamos al espectador a aceptar nuestra opinión. Él mismo debe sacar sus propias conclusiones al igual que se hace cuando se conoce algo directamente. Lo importante es no asumir que la cámara va a ser un impedimento, como se piensa corrientemente. No habrá que prever demasiado las cosas, es mejor ir recogiéndolas con la cámara a medida que vayan ocurriendo. En Yanquis, no seguimos este método objetivo y sin propaganda. Es por esto que ha sido aceptada y le ha gustado hasta a la gente  de mi país que antes estaban en contra de Castro por prejuicio e ignorancia. Nuestra película muestra la realidad con tal evidencia que al espectador no le queda más remedio que aceptarla.

Maysles continúa su tema con entusiasmo:

En contra de lo que es aceptado, yo creo que el verdadero cine está por hacer. Tengo la impresión de que, en realidad, se ha rozado solamente la superficie del cine. Creo que se está comenzando ahora y que por fin empieza a vislumbrarse la oportunidad de hacer grandes filmes. Como le he dicho, todo consiste en no forzar nada de la realidad con la cámara, dejar hacer a la naturaleza, enseñar las cosas tal como son… Lo extraordinario es que cuando la cámara capta una escena verdadera, no preparada, no dirigida, sin actores, siempre resulta más interesante. Cuando hay guión, cuando hay actores conscientes de lo que están haciendo, los gestos y las situaciones pierden inmediatamente su valor.

Esto, naturalmente, es una opinión personal.

No realmente, los directores al uso, los viejos, saben también por experiencia, aunque trabajen en una dirección opuesta a la nuestra, que lo más interesante de sus películas es lo que ocurre en la filmación por accidente.

Si no hay más que recoger las cosas tal como son, ¿dónde está la labor del artista?

Bueno, no quise decir que hay que fotografiar todo lo que sea espontáneo. No todo lo que ocurre en la vida es interesante. Ahí está la labor del artista: seleccionar de la realidad los elementos que le sirven para su película.

¿No cree usted que la fotografía fija (por ejemplo Cartier Bresson) ha llevado un adelanto de muchos años respecto a la fotografía en movimiento del cine?

Sí, y esto se debe a razones económicas. La fotografía fija es relativamente barata y el cine, en cambio, es una gran industria que tiene como principal objeto hacer dinero. Las compañías productoras comprendieron enseguida que para evitar la competencia tenían que monopolizar el cine totalmente. Esto lo lograron encareciendo artificialmente la producción de manera de restringir la entrada de otros.

¿Quiere usted decir que las películas son caras no por necesidad física sino para impedir que la gente sin dinero las haga?

Exactamente, nosotros, el grupo de la “film-makers” hemos demostrado que se pueden hacer películas mucho más interesantes con presupuestos mínimos y con un equipo técnico y humano muy pequeño. La batalla no está en encontrar dinero para hacer un film, sino en encontrar la manera de distribuirlo, cómo hacerlo llegar al público.

Hace poco estaba leyendo un artículo de Truffaut –recordamos- en el que se decían cosas semejantes a las que usted dice aunque con otras palabras. Según él, en Francia los viejos directores han estado haciendo un cine enormemente caro a propósito para tener ellos la exclusividad… Reichenbach y Rouch hacen cosas muy semejantes a las de ustedes con una técnica casi idéntica. ¿Conoce la obra de estos directores?

No, no he visto nada de ellos.

¿Cómo entonces, explica las semejanzas?

Al surgir el tipo de cámara portátil con sonido acoplado, es lógico que, dados los nuevos instrumentos de trabajo, en todas partes hayan surgido ideas semejantes. También puede ser que el ambiente esté saturado ya del otro tipo de cine, que la gente esté cansada en todo el mundo del cine convencional. Es más, estoy seguro que en los próximos diez años, cuando existan ya en el mercado pequeñas cámaras con sonido directo y a bajo precio serán muchos más los que hagan películas como nosotros. Entonces hacer un filme será como escribir una novela. Fíjese que este nuevo género de bajísimo presupuesto, sin actores, sin escenografías, sin trípodes, sin grandes equipos devuelve el cine al individuo. Nosotros somos, a la vez, camarógrafo, editor y director. De esta manera se tiene el control absoluto sobre la obra. En cambio, en el cine comercial, no hay autor ni individualidad. Una película es obra de muchos. El director de cine cuando se lo hace todo él mismo es como el escritor de una novela, es el único responsable de su film.

Estas ideas se parecen algo a las de la “Cámara-estilográfica” de Astruc y a las de el “director-autor” de Bernard Aubert.

Yo no conozco bien la base teórica de esta gente de la “nueva ola”, pero me alegro de saber que coincidimos en esto.

¿Y en qué cosa no coinciden?

Pues, al menos en las películas que yo he visto, como Los 400 golpes e Hiroshima, mon amour, en cuanto a que ellos usan actores y escriben argumentos y guiones donde casi todo está previsto. En el fondo ellos están dentro de la corriente tradicional del cine. Nosotros estamos un paso más adelante.

¿Qué temas se pueden abarcar con este género de cine espontáneo?

Prácticamente todos. Lo único que es difícil es aquello que precisamente se admite como característico del género documental: captar la noticia sensacionalista. Por ejemplo, los accidentes de tráfico. Uno no puede contar con estar en el lugar del desastre cuando ocurre. Todo lo demás, en cambio, puede ser filmado tan bien o mejor que con los procedimientos antiguos. Nosotros usamos la cámara escondida, el telefoto para filmar a distancia sin ser vistos y por fin nos hacemos lo menos molestos posible con nuestra cámara en cualquier situación que se presente para no ser notados. El amor, por ejemplo, que se ha considerado como exclusivo de las películas de ficción puede ser perfectamente filmado. Imagina cuando dos personas se conocen y descubren que se aman.

¿Cómo se podría hacer esto?

Precisamente estoy planeando una película sobre el tema del momento en que un hombre conoce por primera vez a una mujer. No puedo revelar cómo va a ser filmado esto porque es precisamente el “quid” de la cuestión. Pero puedo adelantar, sin embargo, que yo mismo seré el hombre… Hasta ahora se creía que el documental no podía llegar verdaderamente a la intimidad en situaciones como el amor y la tristeza y que debía conformarse con captar solo la superficie, a no ser que se falsearan las cosas haciendo actuar a la gente… Yo creo que es aquí precisamente donde está el próximo paso que debe dar el cine.

Antes de terminar quiero hacerle dos preguntas de carácter técnico: la primera es, ¿por qué usted recomienda que el camarógrafo edite su propio material? Generalmente se da por descontado que el camarógrafo no debe ocuparse de esto.

A nadie se le ocurre que sea lógico o justo, por ejemplo, que la casa editora de libros corte la obra de un autor a su antojo. Además el camarógrafo que corta su material aprende cine en su aspecto total.

En su película Primary usted usaba mucho el lente “zoom”. ¿Por qué?

Porque así se pueden seleccionar partes de lo que está sucediendo concentrando la atención aquí y allí, pero sin destruir la continuidad. Es decir, con el “zoom” uno evita hacer montaje. Uno no está confinado a una sola distancia y se hacen innecesarios los desplazamientos de cámara. Los cambios abruptos en una escena al ser tomada desde distintos ángulos desaparecen y la acción es más fluida y real. El cine de montaje por corte no me interesa porque es un procedimiento artificial y falso de reconstruir el espacio y el tiempo. Yo prefiero conservar la escena en su totalidad sin romperla en pedazos mediante el montaje.

Se está haciendo tarde y la entrevista debe terminar, Maysles quiere antes decirnos una cosa:

El motivo de mi próxima visita a Cuba será traerles Yanquis, no y tratar de convencer a Fidel para que me permita hacerle una película de un día de trabajo suyo. Seguirlo, por ejemplo, en una de sus visitas a una cooperativa o a un nuevo pueblo y recoger sus expresiones, sus palabras con los campesinos, sus ideas, etc. Yo creo que esto ayudaría mucho a destruir fuera de Cuba algunas de las versiones distorsionadas que hace circular la propaganda en contra de Fidel yla Revolución.

Esperamos que la creciente agresividad del sistema imperialista de los Estados Unidos hacia la Revolución Cubana, no impidan que Maysles pueda llevar a cabo un proyecto tan interesante.

 

* Esta entrevista fue originalmente publicada en la Revista Bohemia, Año 53, Nro. 4, Enero 22 de 1961, pp 82-83. 

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